張承志小說審美表現的現代性
① 《紅與黑》中，是怎麼表現司湯達的文學審美的
內容提要：
《紅與黑》這部文學名著是一部愛情小說嗎？本文認為無論從作者的創作意圖還是文學作品的內容、形式以及作品本身反映的主題思想、人物塑造、環境刻畫來研究，《紅與黑》不是一部風花雪月的愛情小說, 而是一部現實主義小說，一部富有象徵性的政治小說, 原因有三: 其一, 作者的世界觀、藝術主張、創作意圖決定了小說對社會罪惡、社會矛盾的暴露性和批判性; 其二, 題材的選擇、主題的深化、書名的暗示、細節的描寫, 反映了小說力圖通過客觀真實的生活畫面, 反映現實生活的本質; 其三, 文學形象的提煉、轉換以及典型環境中的典型性格塑造, 冷靜客觀的描繪了社會現實, 剖析了主人公與社會環境之間的關系，突出了反復辟主題, 有意揭示了理想與現實的沖突，個體追求與自我否定的內在矛盾。
關鍵詞：政治小說 創作意圖 文學形象 典型環境
《紅與黑》這部最熟悉的外國小說，為什麼能打動那麼多的不同時代、不同國度的讀者的心靈？每個讀者都可以從自己的生活閱歷和不同的政治、哲學等角度來欣賞和閱讀這部世界名著。然而，司湯達這個喚起人們對靈魂重大價值信仰的人，這個鼓舞人們勇敢地走向理想生活的大師，這個被尼采稱為「驚人的先驅和預言家」的文學家於1930年創作的長篇小說《紅與黑》的獨特之處和現代性不僅僅是在於它其間描繪的主人公的愛情生活和個人奮斗史，而是在於它「把一件極為普通的刑事罪提高到了對19世紀初葉資產階級的社會制度進行歷史和哲學研究的高度」（高爾基語）；在於它以現代的方式提出了人的價值及現實問題；在於它高度的思想價值和藝術成就。無論是從作者的精神生活、藝術主張和創作意圖，還是從小說的主題提煉、情節構思、人物塑造、環境刻畫、性格發展、語言服裝的修飾等方面來看，不僅僅是一部現實主義小說，而且也是一部通過愛情故事反映政治主題的象徵性的政治小說。《紅與黑》是19世紀歐洲批判現實主義的奠基作品，也是法國批判現實主義的開山之作，小說圍繞主人公於連個人奮斗的經歷與最終失敗，尤其是他的兩次愛情的描寫，廣泛地展現了「19世紀初30年間壓在法國人民頭上的歷屆政府所帶來的社會風氣」，強烈地抨擊了復辟王朝時期貴族的反動，教會的黑暗和資產階級新貴的卑鄙庸俗，利慾熏心。因此小說雖以於連的愛情生活作為主線，但畢竟不是愛情小說，而是一部現實主義小說。
《紅與黑》通過於連個人奮斗的種種遭遇，塑造了一個志向遠大、聰明能幹、意志剛強、充滿激情、高傲而又虛榮的平民奮斗者形象。人物、情節和環境都顯得嚴整清晰，井井有條，小說的深刻度和震撼力，引起眾多讀者的關注、欣賞和研究，要理解作品的內涵，探究其獨特的藝術魅力，我們首先得了解和關注司湯達的精神生活的兩個特點：第一，他對拿破崙的崇拜。拿破崙這個偉大的軍事天才，曾經激起無數法蘭西青年的崇拜和仿效，司湯達也不例外，顯然，從拿破崙所向披靡的英雄氣概中，司湯達崇拜的不是獨裁、專制的拿破崙，他雖然不可能看到歷史發展之深刻的經濟、社會根源，但至少看到了人的精神和意志，認為拿破崙是社會進步發展的象徵「一個奮起的英雄時代」。第二，他對義大利的熱愛。司湯達這個法蘭西人與義大利有著深厚的親緣關系，義大利之所以有如此的魅力，不僅是因為歌劇，更因為他喜歡義大利人的性格。司湯達謳歌這種人性中最寶貴的力量，就像他所喜歡的另外兩種品質：激情和愛一樣。在《紅與黑》中，他借阿爾塔米拉伯爵之口，否定了那個當時看不到任何具有力量、激情和愛的、沉悶的、凡俗的、黯淡無光的復辟時代：「在19世紀，無所謂真正的熱情，因此，在法國，人人多愁悶」，「他們的社會，被囚困在因襲的牢獄里衰老起來」。因此，我們不難看出司湯達塑造於連這一文學形象，贊美於連的不是他自私的動機、殘暴的行為，而是他的意志、力量、激情和毅力。司湯達把他崇拜的拿破崙精神和熱愛義大利的性格注入到他的主人公身上，藉此寄託他的理想。
作者選擇什麼題材，如何處理題材，取決於他的創作意圖和所要表現的主題，受其階級立場、世界觀和社會現實的制約。在司湯達的一篇評論《紅與黑》的文章中，我們更加明確了作者寫本書的目的是要「認真的描寫19世紀最初三十年間壓在法國人民頭上的歷屆政府所帶來的社會風氣」，「特別是耶穌會教士、修道會和1814年至1830年的波旁王朝」，「留給我們的這個嚴肅的、尊重道德的、愁眉苦臉的法國的社會風氣」。司湯達又同時強調指出：「作者絲毫沒有把於連寫成女僕小說中的英雄人物，相反，他指出他所有的缺點，他全部不正當的心理活動，其中首先是他的自私自利」。因此，從作者寫作的立意來看，《紅與黑》是一部雖然沒有探索出革命本質的淵源及出路卻深刻揭露了當時黑暗社會現實的政治小說。而且從小說的書名的象徵意義更能說明《紅與黑》是一部針貶時弊的政治小說。小說原名《於連》，1930年出版時改為富有象徵意義的《紅與黑》，並加副標題「1830年紀事」，這就表明了作者試圖通過描寫當代法國兩種對立的力量和斗爭，反映社會現實，批判復辟王朝。對於書名的象徵意義，人們也是頗多爭議：有人認為「紅」指的是充滿英雄業績的資產階級革命時期，尤其是拿破崙時期，「黑」指的是教會惡勢力猖獗的復辟時期；也有人認為「紅」象徵自由黨人和紅色軍裝，「黑」象徵聖公會和教士黑袍；還有人認為「紅」代表革命力量，「黑」代表反動力量；更有人認為「紅」象徵於連的力量和激情，「黑」象徵於連的身陷囹圍、苦惱、焦慮和失敗流血；甚至有人認為 「紅」是自由的、理想的生活，「黑」是束縛的、平庸的生活。不管是從政治、心理，還是從美學、哲學的角度來講，「紅」與「黑」貫穿始終，是兩種對立面、對立思想在辯證統一中依存，是人物生活史和整個社會環境背景的矛盾統一。這無形中突出了小說的政治意義和現實意義。
《紅與黑》之所以一版再版,一譯再譯,正是基於司湯達獨特的藝術風格和文學修養。司湯達著眼於人類的提高，著眼於人類的意志、力量、激情和毅力,著眼於人的力量和價值,這種激情鼓舞著讀者。而這些鼓舞和推動你的來源於生活卻又高於生活。司湯達與巴爾扎克和福樓拜一樣,同屬現實主義作家,但他並不像巴爾扎克他們那樣致力於外在的客觀描寫,而是注重人物和情節的真實。正如魯迅所說，就是「其中所敘的人物，都是真的人物。」所謂「真的人物」，就是高度個性化的人物。其間「人和自然界的一切關系都必須是你的現實的個人生活與你的意志的對象相符合的特定的表現」（馬克思《馬克思恩格斯全集》第42卷）。《紅與黑》的真實的事件和人物，真實的反映了時代風俗、社會習氣、政治斗爭、歷史特點。然而,《紅與黑》的成功,不是簡單的照搬生活,簡單的就事論事,司湯達深知文學源於生活又高於生活的道理,他在小說中對事實進行綜合和提煉,並注入了對社會的深刻觀察以及自己的生活體驗,強烈地抨擊了復辟王朝時期封建貴族和教會的反動、陰險和偽善,揭露資產階級新貴的卑鄙庸俗、利慾熏心,尤其是小說中關於於連參加上層貴族秘密會議的描繪,以及於連在法庭上的慷慨陳詞、憤怒遣責,對不合理的社會制度的沉痛抗議:「我不是被我同階級的人審判」，是「歷史的必然要求和這個要求的實際上不可能實現的悲劇性的沖突」〈恩格斯〈〈致裴 拉薩爾〉〉。都使小說具有很強的思想深度和典型意義,從而使得小說的反復辟主題更加突出。
《紅與黑》，最先被於連吸引。我門也許無法對它影射的錯綜復雜的政治斗爭有多麼深刻的理解，但感動我們的是人物本身。
他的所為可能傷害了一些人，不過他本性善良，他會懺悔而且不是出於一個教士的本能，僅僅是由於心靈的引導。這是個不完美的英雄，他既自尊又自憐自艾。他的自尊，是帶了一種過分的任性和固執的，當然不是什麼優點，但很個性化，尤其是配上那副生動的臉龐。這個在理想和現實沖突中掙扎的於連。如一葉在浪尖上顛簸的扁舟，至少擁有弄潮兒的勇氣；即使它葬身海底，也悲壯得美麗。
在愛情面前，他無法偽裝。「相見時的顫抖，別離後的不安」讓他有時聖潔得像個孩子，有時又耍著可笑的伎倆。這個人物真正顯示出他無與倫比的魅力，是他在牢中的思考以及在法庭上那段自殺性的發言。在死亡面前，他終於想起了自己的心靈從未真正皈依過的宗教。一個人要是愛過真理卻從未尋到過真理，未免太遺憾，所以作者安排主人公在臨刑前醍醐灌頂。於連愛的不是《聖經》里的天主，而是他多年來渴望的一個能創造平等社會的人物。天主的確令人失望，於連卻沒有背棄自己的責任，他可以說：「我並沒有被風暴捲走。」像多數快要結束的故事裡的主人公一樣，他感到孤獨和痛苦了，於是又思考起所有的哲人和非哲人都愛觸及的問題：To be or not to be 。他明白了死亡、生存和永恆，都是些非常簡單的問題，他很虔誠地懺悔自己的偽善：「只剩下很少的日子，竟忘了生活和愛情。」一個肯承認自己偽善的人，我們有理由認為他不偽善；而他祈求天主把納雷爾夫人還給他，恰恰證明了他對愛情至死的忠誠。他本可以苟且活下去，但他拒絕這個機會，在法庭上再三強調自己的過失，於是故事才有個相當慘烈的結局。但從情節發展來講，他是必死無疑的，我們很難想像這個故事有個別的什麼結局。他的那段話，自然有人像做閱讀理解般地分析過，我不管它提示了多麼深刻的主題，我只是為一個英雄感動。於連是一個復雜的人物形象,文學界有人認為於連是一個「極端個人主義的資產階級野心家」，有人認為他是「專政復辟時期的個人主義反抗者」。不管從哪方面來研究這個文學形象,在讀者的眼中,於連絕不是一個安於現狀、沉溺情慾中的纖弱美公子。司湯達塑造了於連這樣一個體現著「社會關系的總和的人，」「一個帶著自己心裡的整個復雜性的人」（高爾基《俄國文學史序言》）。其人物與環境的結合，就是「一個整體，一個世界，一個完滿的有生氣的人」（黑格爾《美學》第1卷）。斯湯達爾的《紅與黑》是世界文學中非常耀眼的一部名著。有不同版本的譯著，有不同版本的電影（都是根據《紅與黑》改編的）。應該說《紅與黑》非常適合年輕人讀，因為其中就描寫了一個資質很好，很聰明，而又雄心勃勃的青年。不過，小說並沒有安排勝利的大結局，於連，主人公在他掙扎的過程中失敗了。他反抗的是整個社會，他曾經逢迎過的社會，他曾經迷戀過的社會，他曾經要征服的社會，一個他既不屬於也不被屬於的社會。於連，他不僅和每一個沒有被打擊，侵蝕，侮辱的年輕人一樣有一顆激情跳動的心，一顆充滿壯志的心，他聰明，好學，他的智慧，他的命運宿命似地有一種讓人感到無力的壓力，似乎預示著某些東西。他本來可以擁有所有的美德和幸福，但命運卻不讓他得到。他有權力驕傲，他有勇氣去征服，他有能力去贏得自己的輝煌，但他的出身，以及所有人對他的惡意，還有這個社會所設下的大牢籠，使他的一切都變得艱難。他為之自卑過，瘋狂過。他在這個社會面前，迷失了方向，紅代表著當軍官，黑代表著當教士，這是那個時代一個出身卑微的人出頭的兩條唯一的路。他憑著聰明擠入了上流社會，但他卻對它充滿鄙視，維持著自己的尊嚴。無論是教士或軍官，所有的權利都掌握在一群貪婪，無能，自私的人手中。於連嚮往著幸福的生活，他面對的不光是這樣一群人，他對整個社會不滿。
只是一個工人的兒子，就連他的家庭都不喜歡他。他想改變自己的命運，他不屬於那裡。但現實沒有給他機會，就向現實對我們一樣不公，苛刻。他寄人籬下，過著與孤獨為伴的生活。他愛上了女主人，這倒象是每一個男孩子在青春時對愛的朦朧體驗。在修道院里，所有人都嫉妒他。在侯爵府，他更清晰地看清楚上流社會的嘴臉。他已經非常地接近他的目標了，但一封毀謗信結束了一切。然而，與其說是那封信毀了他，不如說是他選擇了毀滅。他短暫的一生充滿了希望，雄心，自卑，痛苦，侮辱，孤獨……那是由各種復雜，極端，不可名狀的情感糾纏在一起組成的痛苦。他在忍受了這一切後，選擇了死亡，他在抗爭過這一切後，接受了死亡。死前，他在法庭上痛斥這個社會。他已經掙脫了死亡的恐懼。
他的愛情也十分離奇，他的愛情是那樣熱烈，他是那樣地熱愛生活。於連的形象，是19世紀千百萬青年人的縮影，是社會制度的寫照，這正是這部小說成功的原因，千百萬人在其中共同分享著由希望和痛苦交織的人生。
文學藝術中一切不朽的典型,一方面有一定的時代使命,另一方面還有他個體追求，價值取向，人生態度，行為方式的自我否定或矛盾變化。於連這個典型人物在「眼前的世界,整個的社會都充滿虛偽,到處都是偽善,至少是欺詐」的黑暗中,一刻也沒有熄滅對這個社會的反抗的火焰,總是在不斷追求、不斷選擇、不斷行動、不斷超越中認識自己,實現自我價值。雖然他反抗的思想基礎是個人主義的，他的行動也只是個人盲目的、本能的舉措，並且這種個人主義的反抗具有極大的動搖性，與現實有妥協的一面。但他豐富的創造精神，他的意志、力量、激情和毅力，他的理想、他的熱情、他的生命力、他的追求，都在感染著成千上萬的讀者。
在於連的成長史、選擇史或者說是奮斗史當中，對於粗暴地褻讀、壓制、直至毀滅了這個有生命力的熱血青年的社會，不管是從精神上，還是從審美標准來看，在讀者的眼中，都是庸俗的、沉悶的、充滿陰謀和虛偽的、甚至是丑惡的。這個歷史時代的復雜的社會，到處是各個階級的殊死較量、階級沖突。司湯達在作品中不時勾勒出一副副愁眉苦臉的法國的社會圖景：正義人士遭捕，民主詩人被關，自由黨人、新聞記者被放逐，下層人民的生活苦不堪言。塑造和孕育於連繼而使之墜落、虛偽，直至毀滅的三個典型環境更是法國19世紀三十年代初壓在法國人們頭上的當時歷史時代的一個個縮影。
司湯達以拿破崙的步伐跨越了歐洲，跨越了世界,走進了無數讀者的心靈，震撼了千萬人的靈魂，作為一部優秀的批判現實主義小說，《紅與黑》並沒有從概念出發，將主人公於連圖解成一個追求功利的符號，相反，作者卻給予了他深切的同情，通過人對慾念的執著追求與追求不到的痛苦來批判那個時代特定的社會現實，這也是《紅與黑》流傳至今魅力長存的原因。
② 張承志作品的經典文段
張承志作品
1.自由職業作家
男，回族，筆名:張錄山,1948年生於北京。原籍山東濟南市。曾供職於中國歷史博物館、中國社會科學院民族研究所、海軍創作室、日本愛知大學等處。現為自由職業作家。1978年開始筆耕。曾獲第一屆全國短篇小說獎，第二、第三屆全國優秀中篇小說獎及全國少數民族文學創作獎。已出版著作30餘種。上世紀八九十年代，以「理想主義氣質」著稱。代表作有長篇小說《心靈史》、《金牧場》。中篇小說《北方的河》、《黑駿馬》、《西省暗殺考》，短篇小說《雪路》、《晚潮》、《輝煌的波馬》、《北望長城外》、《胡塗亂抹》、《大坂》、《頂峰》、《美麗瞬間》等，散文有《清潔的精神》等。其中1991年出版的《心靈史》，描寫西北哲合忍耶人苦難的信仰歷程，有評論認為是當代文壇少見的「尋找精神價值，向世俗挑戰的旗幟」。近作有2005 年出版的游記《鮮花的廢墟：安達盧斯紀行》，散文集《聾子的耳朵》，河南文藝出版社2007年出版。
1967年清華附中畢業到內蒙古烏珠穆沁旗插隊當牧師，在那裡度過了四年。1975年畢業於北京大學歷史系考古專業，1978年考入中國社會科學院研究生院民族歷史語言系，1981年畢業並獲得碩士學位，主要進行北方民族史研究工作。在蒙古歷史和北方民族史的研究工作中有一定成果，在小說創作上也是碩果累累。
初作是蒙文詩《做人民之子》和短篇小說《騎手為什麼歌唱母親》，並獲1978年全國優秀短篇小說獎和全國少數民族文學創作榮譽獎。中篇小說《阿勒克足球》獲第一屆《十月》文學獎和全國少數民族文學創作獎。《黑駿馬》獲1981—1982年全國優秀中篇小說獎，《春天》獲1983年北京文學獎。《北方的河》獲1983—1984年全國優秀中篇小說獎。1987年出版長篇小說《金牧場》。
張承志：魯迅之後最偉大的理想主義作家
我身上的某種氣質讓我難以融入這個時代、這座城市難以融入勢利的文人學士們中間去一九八九年我進入北京大學這座最高學府的時候有人說我是一個天生的解構主義者理解張承志對於我來說是一個尷尬的難題多少年來我一直抗拒著他始終迴避著他在張承志極力要成為一個強者的時候我一直在追求成為一個弱者也有人讀出了我的文字中間迥異於張承志的不屈不撓的反諷二〇〇五年當我突然面對可怕的處境面對知識、道德和智慧的破產身體和精神徹底崩潰的時候我終於明白我一直在迴避和拒絕的實際上是與我自己相關的某些元素在許多年以後我終於開始正視張承志開辟的文學道路張承志和魯迅是二十世紀兩位交相輝映的文學大師和真的勇士不僅在對待文學的態度上而且在社會時代的處境上他們兩人都極為相似更重要的是他們最終同樣因為直面慘淡的人生而放棄了虛構性的文學創作
張承志是新時期文學中性格最鮮明、立場最堅定、風格最極端的作家他既不斷地尋求突破又始終堅定不移他在《語言憧憬》中說我是一位從未向潮流投降的作家我是一名至多兩年就超越一次自己的作家我是一名無法克制自己渴求創造的血性的作家張承志在《生命如流》中曾經自述別人創造的是一些作品我創造的是一個作家張承志構成了新時期文學中一個巨大的存在他以一個人平衡了整個時代我們誰都不會想到張承志是一位北京作家老舍曾經說北平除了風沒有硬東西北京接受一切張承志卻與他生長的這座城市以及當代文壇構成了巨大的反差他對這座一代又一代被征服和耍貧嘴的城市沒有絲毫的親近和好感
從一九七八年發表的《騎手為什麼歌唱母親》一開始張承志便以一種強烈的理想精神鮮明地區別於當時傷痕文學的時尚王蒙稱他是最後一個理想主義者王安憶在《孤旅的形式》中指出張承志的寫作是表達心靈草原上的黑駿馬蒙古額吉北方河流金牧場疲憊的搖滾歌手哲合忍耶都是他心靈的替代物朱偉指出張承志的夢境離不開兩個極富象徵性的意象一個是駿馬一個是大坂這兩個意象都連接著英雄駿馬和大坂結合在一起是一條英雄的道路中國古代有誇父逐日的神話傳說而張承志的創作始終包含著一個尋找的模式
《黑駿馬》體現了張承志典型的尋找的主題和敘事模式小說敘述了主人公白音寶力格騎著黑駿馬尋找昔日戀人索米婭的故事白音寶力格和索米婭由奶奶撫養成人他們青梅竹馬產生了自然、純真、美麗的愛情白音寶力格外出學習時索米婭遭到了黃毛希拉的姦汙白音寶力格無法忍受索米婭和奶奶對於這件事情逆來順受的態度憤而出走當九年以後白音寶力格重返草原的時候奶奶已經去世索米婭也遠嫁他鄉白音寶力格騎著當年他和索米婭養大的黑駿馬四處尋找索米婭古歌《黑駿馬》所吟唱的是一個哥哥騎著一匹美麗絕倫的黑駿馬跋涉著迢迢的路程穿越了茫茫的草原去尋找他的妹妹的故事周而復始、低回不盡的蒙古古歌《鋼嘎·哈拉》控制著敘述和抒情的節奏賦予小說獨特的樂感小說中美好的理想與殘忍的現實之間構成了尖銳的沖突現代的愛情悲劇與古老的歌謠遙相呼應古歌用不是來結束尋找鑄成了無窮的感傷意境充滿了復雜的人生感悟
一九八七年長篇小說《金牧場》出版張承志在《注釋的前言思想重復的含義》中對這部長篇小說的內容和形式做了如下說明《金牧場》一書的結構是用七十年代初的口吻描寫一次知識青年和牧民的大遷徙同時描寫知識青年的種種在這個部分里插入對紅衛兵時代長征的回憶和思考全書的這一半用表示蒙古草原的M為標號另一半是用八十年代的在國外求學的青年的口吻描寫一個解讀古文獻的研究過程以及異國感受；同時插入對西方國家六十年代學生運動、前衛藝術的思考和對中國邊疆的心情書的這一半用表示日本的J為標號書的兩半兩條線始終並行對照
這樣兩線和其中的回憶獨白概括了從六十年代到八十年代的種種最重大的事件及其思考內容涉及知識青年的插隊、紅衛兵運動的內省、青年走進社會底層的長征與歷史上由工農紅軍實現的長征、信仰和邊疆山河給人的教育、世界的不義和正義、國家和革命、藝術與變形、理想主義與青春精神……企圖包含的太多了
小說主人公是一位身在異國的歷史學者在物質高度發達的日本東京與環境格格不入他正在譯釋一部記載著一個少數民族的英雄們以生命和犧牲為代價去尋找理想的天國的古代文獻《黃金牧地》他曾經作為紅衛兵憑著一腔熱血、理想、信仰和激情重走長征路後來又寫血書上山下鄉《金牧場》採用了結構主義方式以巨大廣闊的時空以多聲部的形式構成了張承志作品反復表現的尋找主題小說把不同時代、民族尋找理想天國的歷程結合為雄渾輝煌的交響表達了他對於自由、正義、理想、青春和反叛的執著追求和深情禮贊正如作者所言這部作品涉及了紅衛兵運動等許多重大事件和問題是張承志一部帶有總結性質的作品是他對於青春、浪漫的最後傾訴同時也是他進入哲合忍耶世界的關口
在《心靈史》代前言《走進大西北之前》中張承志將自己一九八四年冬進入大西北視為一種神意他強調同西海固的遭遇所導致的脫胎換骨的改變這一時期他先後創作了《殘月》、《黃泥小屋》、《西省暗殺考》、《心靈史》等一批反映回族歷史、生活的作品他震驚於黃土高原惡劣艱難的生存環境以及這個民族為精神信仰所付出的慘重犧牲
一九九一年出版的《心靈史》是一部令人震驚的奇書和空前的巨著這部書是敘事和抒情、啟示錄和詩篇、史詩和抒情詩的統一和融合它本質上是詩但採取的是一種歷史的形式它既是個人的又是民族的它既是敘事又是抒情既是歷史又是文學同時也是哲學和宗教張承志自己宣稱這部書是我文學的最高峰張承志無視寫作的一切傳統畛域他的寫作打破了同時也溝通了不同的領域他以此重新面對什麼是文學這一問題重新思考形式和書的含義重新建立寫作與讀者的關系他在這樣一種寫作和思考中把一切問題推到根本上
張承志是一個回族作家同時是中華民族和中國文化的兒子他在《美則生失美則死》的訪談中說中國的回民是被中國文化養育的貧窮的兒子他們所代表是一種信仰的中國人他們用自己的犧牲為母親貢獻了新鮮血液只要這種信仰精神堅持於回民遲早會以某種形式使中國文明豐富他在《歲末總結》中宣告我雖然屢屢以反叛中國式的文化為榮但在列強及它們的幫凶要不義地消滅中國時我獨自為中國應戰不僅如此用胡風的一個詞來說他的寫作是與中國當下的社會現實和文化處境的搏鬥他對於回族和哲合忍耶歷史的關注是他一以貫之的反抗強權和關懷弱者的原則的體現在反抗外國帝國主義的同時他沒有忽略內部各種壓迫關系哲合忍耶對於張承志來說是一種啟示一種依靠一種資源一種力量他在《撕名片的方法》中寫道今天我重視自己的特殊性背靠著『哲合忍耶』——我開始急速地自尊這是我要求中國文化接受的一個外來語措詞盡管它誕生於中國母體之中……我輸入的是一種烈性的血是一種義是一種信是一種叛逆的和堅守的素質他對哲合忍耶和回族歷史的書寫超出了狹隘的族群意義而上升為一種普遍的自由、人道和正義的追尋張承志在《風雨讀書聲》的訪談中曾經這樣談論《心靈史》它描寫的和它經受的一切都是最中國式的至於我無非是接受了百姓的委託為他們執筆寫了他們的一部歷史這無非顯示了我的氣質和道路——我作為一個知識分子一定要找到與底層民眾結合的方式張承志將整個寫作過程看做是對於自由的理想對於真正的人道的尋找我以我的形式一直企圖尋找一種真正的人道主義（《心靈史·聖徙出世了》）我將告訴你們哲合忍耶的故事其實正是你們追求理想、追求人道主義和心靈自由的一種啟示他把哲合忍耶看做是這種人道主義的載體哲合忍耶是中國勞苦底層是一個犧牲者集團是堅守心靈的人民是一種窮人宗教是從人民中間提煉出來的基本原理這里含有人、做人、人的境遇、人的心靈世界和包圍人的社會、人性和人道這里有一片會使你感動的、人的光輝（《心靈史·走進大西北》）在中國只有在這里才有關於心靈和人道的學理（《心靈史·十八鳥兒出雲南》）他指出人人性人道人心這一切在中國應當通過另外的途徑去發現我不信任現代中國的知識界太重要太本質的認識至少要在相應的天地中形成真知灼見永遠不會是下賤膚淺的老鴉叫它需要一片風土、一種歷史、一群真正能為我啟蒙的老師還需要克麥提為我降臨才能夠被我發掘出來（《心靈史·天下大勢合久必分分久必合》）
張承志的人道主義是與被壓迫、被殺戮的底層人民的結合這是對被壓迫者的心靈歷史的認同是對於壓迫者、統治者和官方歷史的大舉破壞和大膽挑戰我漸漸懂了我是為一種異端的美而吸引他把宗教的爾麥里感覺成了朝著歷代統治的示威哲合忍耶的魅力在於它是一種最徹底的異端是不可屈服的自由和輝煌的美（《心靈史·儀禮》）（《心靈史·光明》）哲合忍耶教派在與專制國家在與國家這種巨型怪物這種恐怖機器的對抗中爆發出來了最強大的力量和最強烈的美感一切宗教的和人道的火花都被他們擊打出來了（《心靈史·追隨者》）張承志通過對於歷史的重新書寫通過接近底層通過對於被壓迫者的心靈的歷史的追蹤尋找著真正的人道他在贈送給楊懷中《老橋》一書時題寫了如下宣言讓歷史就這樣把重負壓上肩吧我們要推翻一種偽歷史讓我們就這樣把自己趕向艱辛吧這艱辛中會有輝煌的意義從根本上來說張承志的《心靈史》和韓少功的《馬橋詞典》應當放在尋根文學的脈絡上來加以理解張承志和韓少功沿著尋根文學的軌跡與現化代的主流價值分道揚鑣一步一步地走向邊緣和深入底層張承志表現了對於統治階級強烈的不信任統治階級和御用文人無法真正理解歷史他們缺乏對於人的心靈力量的想像力因此也不能獲得秘密而歷史從來只是秘史；對於那些缺乏人道和低能的文人墨客世界不會讓他們窺見真相（《心靈史·黑視野》）
進入上世紀九十年代之後張承志主要選擇了散文這種釋放方式他說如今我對小說這形式已經幾近放棄……我更喜歡追求思想及其樸素的表達；喜歡摒棄迂迴和編造喜歡把發現和認識、論文和學術都直接寫入隨心所欲的散文之中朱蘇進在《分享張承志》一文中描述張承志的創作風格時說他的許多篇章既是猛葯又是美文在新奇意境和鏗鏘樂感中簇涌著采自大地的野草般思想他的作品個性極度張揚鋒是鋒刃是刃經常戳得人心靈不寧痛字當頭快在其中張承志的散文反映了九十年代中國文壇的急劇瓦解和分裂這個時代急劇的墮落提純了張承志同時在某種意義上也付出極端、單調和疲憊的代價張承志意識到魯迅以筆為旗的的痛苦他在《美則生失美則死》中吐露當同時代的文學家寫出一部部文學性的鴻篇巨制時他不得不以一篇篇雜文為投槍匕首進入戰斗其實我是為魯迅先生遺憾的然則那也是他的必然他在《以筆為旗》中對無情無義的文學界及其所謂純文學進行了猛烈的抨擊張承志產生了一種自覺從而與中國文壇徹底決裂按照他在《離別西海固》中的敘述早在一九八四年他便與中國文學的主流分道揚鑣徹底決裂了在一九八四年冬日的西海固深處我遠遠地離開了中國文化人的團伙他們在跳舞我們在上墳
一九九三年他發表著名的《清潔的精神》抗議今天泛濫的不義、庸俗和無恥通過古代許由等人追求正義和清潔的故事追尋潔與恥尚沒有淪滅的時代他不斷地從歷史中去尋找抵抗的力量這種資源包括哲合忍耶教派、《史記·刺客列傳》、魯迅、屈原等等他要尋找自己的類自己的參照自己的血統魯迅成為他思想和反抗的重要資源成為他反復書寫和禮贊的對象他在《靜夜功課》中說墨書者我冥冥中信任的只有魯迅他在《清潔的精神》中這樣勾畫了魯迅的形象所謂魯迅就是被腐朽的勢力尤其是被他即使死也『一個都不想饒恕』的智識階級、即中國知識分子的前一輩們逼得一步步完成自我並瀕臨無助的絕境的思想家和藝術家他在《再致先生書》中指出魯迅象徵著一種不簽訂和約的、與權力的不休止爭斗他對魯迅的閱讀和理解形成了獨一無二的魯迅研究他用最文學的方式接近魯迅這是用文學的巫術招魂
理解張承志有幾個重要的詞美、正義、自由、人民特別是在今天被污名化了的恐怖主義恐怖主義這個被當代西方意識形態極盡污辱之能事的詞通過張承志的書寫和磨洗重新恢復和煥發了原始正義的光輝和驚心動魄的美他在《清潔的精神》中稱贊司馬遷的《史記·刺客列傳》是中國古代散文之最美得魅人他稱贊《史記·刺客列傳》提煉了中國的烈士精神他誓言我要用我的篇章反復地為烈士傳統招魂為美的精神製造哪怕是微弱的回聲他將荊軻刺秦的故事稱為古代中國勇敢行為和清潔精神的集大成是弱者的正義和烈性的象徵一種失敗者的最終抵抗形式因此沒有什麼恐怖主義只有無助的人絕望的戰斗恐怖主義是一種失敗的政治是一種極其純粹的倫理的美學的反抗張承志和張藝謀是藝術上的兩個王者當張藝謀對權力和體制全面認同與臣服越來越作為中國形象大紅大紫地走向全球化的商業舞台的中心的時候那個從新時期一同出發的張承志旗幟鮮明地走向了邊緣和底層走向了沒有歷史的歷史走向了人民的文學張承志在《心靈史·窮人宗教》中宣稱我偏執地堅持中國的一切都應該記著窮人記著窮苦的人民
張承志的偏激和極端從根本上來自於紅衛兵的無政府主義思想無政府主義具有強烈的理想主義色彩和烏托邦沖動是對於令人窒息的現代性的激昂抗議表現為極端的反體制精神他在《三份沒有印在書的序言》中聲稱他在《紅衛兵時代》一書中為六十年代為他自己所創造的紅衛兵這個詞為紅衛兵運動的青春和叛逆性質為紅衛兵的反體制形象進行了堅決的贊頌他指出官對於人道來說是最下賤的存在（《心靈史·人民的暴力主義》）哲合忍耶可以放棄暴力但絕不放棄自己對於官府的異端感永不近官永不信官這種心緒後來成了哲合忍耶的一種氣質（《心靈史·進蘭州》）張承志在《心靈史》中宣稱人民造反人民反叛的暴力是統治者的天罰的形式（《心靈史·入海口》）張承志一直歌頌和贊揚具有強烈的道德烏托邦傾向的密謀和暗殺以及另一個極端——道德感化他贊頌犧牲之美（《心靈史·入海口》）犧牲是最美的事情（《心靈史·董志塬》）
張承志在《南國探訪》中預言二十一世紀將是一個古怪的時代豪富和赤貧饜足和飢饉腦滿腸肥和瘦骨嶙峋摩天樓和貧民窟——總之一切對立和差別、正義和背義都將在這個隆隆來臨的時代並立共存他在《中原迷茫》中指出我們需要面對著屈辱的歷史殘暴的權勢苦難的人民卑污的智識階級轟轟烈烈的脫軌的漫長的二十世紀在一九七九年匆匆結束了張承志一直心儀於六十年代這個反體制的極端年代這個激情的年年、脫軌的年代這構成了理解張承志的核心造反反特權反體制反對一切的壓迫和不義張承志在《風雨讀書聲》的訪談中談論《心靈史》的精神譜系的時候說我用這樣的方式表達了我對六十年代的懺悔與堅持對體制和異化的大聲抗議六十年代的紅衛兵以及西方的造反運動都是與青春和叛逆聯系在一起的在他們的不會是紅色也許是天藍色的旗子上我希望有一開始就有人心、人道對人的尊重；一開始就有底層、窮人、正義一開始就有叛亂、選擇、青春、反體制的底色張承志以一個人填寫了巨大的空白張承志的寫作使人民、革命、底層這些詞語得到了昭雪和拯救同時也使自由、人道和美以及民間等概念的內涵得到了真正的確認他以具有廣闊深厚的歷史空間的大西北為根據地以中國最廣大的底層人民為依據背對著紙醉金迷、燈紅酒綠的城市繁華張承志背對著中國知識界背對著盛世寫作面對著全球化和日益野蠻化的世界寫作當有人責難張承志是反智主義的時候我們應該辨正作為一位英勇的學者和作家張承志只不過是拒絕在當代中國知識分子中間流行的常識他不過是在組織另一種秘密的知識發掘地下的歷史；同時他在指示另一種人性構建另一種社會理想他在呼喚美的人性、人心、人道和真的和平正如《心靈史》中船廠太爺馬達天石破天驚的話語你已經有了知識了——你千萬不要把你的知識的光芒熄滅而使你自己墜回黑暗
在外國作家中張承志反復提起梅里美和三島由紀夫他始終是一個極端的帶有唯美主義傾向的浪漫主義作家當資本主義以貿易將地球變成世界將整個世界簡化為交換價值納入到自私自利的交換的時候浪漫主義最早樹立起了反抗現代文明的叛幟它以文學的武器以審美的割據對交換價值和商業文明進行絕望的反抗這種絕望的反抗產生了純藝術以至唯美主義當資本主義對交換價值進行神化的時候它對審美進行神化當資本主義對商品進行神化的時候它對藝術進行神化當資本主義進行全球征服的時候浪漫主義起義和獨立在自己的藝術王國上空高高地飄揚起美的旗幟十九世紀歐洲浪漫主義是反工業化、反世俗化、反現代性的第一聲鳴鏑而張承志則是中國浪漫主義一個悲壯的奇跡。
③ 二十世紀中國文學的現代性特徵表現在哪幾個方面
表現在外發性和後發性：中國文學思潮從西方引進, 二者之間存在著時間差; 中國文學受到多種世界文學思潮的影響, 具有復合性。在接受過程中, 中國文學出現了對外來文學思潮的誤讀, 主要是對浪漫主義和現實主義的誤讀。由於中國現代性與現代民族國家的
沖突, 導致文學思潮演變的倒序和反復, 如五四啟蒙主義被新古典主義取代以及新時期啟蒙主義的復興; 也導致中國反現代性文學思潮的薄弱、滯後, 而浪漫主義、現實主義和現代主義始終沒有成為主潮。
④ 什麼是審美現代性
您好
我們所即將告別的20世紀文學，將會為源遠流長的中國文學史留下什麼？換言之，這個世紀的文學在浩浩中國文學史長河中將占據怎樣的位置和作出怎樣的貢獻？這是近十多年來文壇關注的焦點之一。一些學者於1985年提出「20世紀中國文學」概念，試圖把一向從屬於政治劃分的中國現代和當代文學統合起來研究，引起學術界的廣泛關注。然而，這並不表明20世紀中國文學研究趨於終結，而只是掀開了新的一頁。因為從那時以來，人們關於「20世紀中國文學」的討論連綿不絕，形成雜語喧嘩局面。我們在這里也只是想從中國文化的現代性這個特定角度，加入到這場有關20世紀中國文學及其相關問題的世紀末喧嘩之中，提出別一種觀察，以就教於方家。<br> <br> 一<br> <br> 中國文化的現代性或現代化，是在現代進行的一項長期而根本的「工程」。這種「現代性工程」（project of modernity）起於何時？學術界有不同意見。我們雖然認為它根源於中國文化內部的種種因素的長期復雜作用和演化，但在作具體劃分時，還是不得不把目光沉落到1840年鴉片戰爭這個影響深遠的重大歷史事變上。我們所謂現代性工程，大體以鴉片戰爭為明顯的標志性開端，指從那時以來至今中國社會告別衰敗的古典帝制而從事現代化、以便獲得現代性的過程，這個過程涉及中國的政治、經濟、法律、教育、宗教、學術、審美與藝術等幾乎方方面面。當這個閉關自守的「老大帝國」在西方炮艦的猛烈轟擊下急劇走向衰敗時，按西方先進的現代化指標去從事現代化，「師夷長技以制夷」，似乎就成了它的唯一選擇。確實，面對李鴻章所謂「三千年未有之變局」，中國的古典「中心」地位和幻覺都遭到了致命一擊，只能脫離傳統舊軌而邁上充滿誘惑而又艱難的現代化征程，以便使這「老大帝國」一變而為「少年中國」或「新中國」。李伯元在小說《文明小史》（1903—1905）楔子里，就把走向現代化的「新中國」比作日出前的「晨曦」和風雨欲來的「天空」：「諸公試想：太陽未出，何以曉得他就要出？大雨未下，何以曉得他就要下？其中卻有一個緣故。這個緣故，就在眼前。只索看那潮水，聽那風聲，便知太陽一定要出，大雨一定要下，這有甚麼難猜的？做書的人，因此兩番閱歷，生出一個比方，請教諸公：我們今日的世界，到了甚麼時候了？有個人說：『老大帝國，未必轉老還童。』又一個說：『幼稚時代，不難由少而壯。』據在下看起來，現在的光景，卻非幼稚，大約離著那太陽要出，大雨要下的時候，也就不遠了」。這里可以說同時展示了中國眼前的衰敗景緻和即將到來而又朦朧的現代化美景。現代化（modernization）， 在這里就是指中國社會按照在西方首先制定而後波及全世界的現代性指標去從事全面而深刻的社會轉型的過程。而相應地，現代性（modernity ）則是指中國通過現代化進程所獲得的或產生的屬於現代的性質和特徵。<br><br> 要在這個具有數千年文化傳統的「老大帝國」實施空前宏大而艱巨的現代性工程，必然會牽涉到方方面面。對此，原可以從不同角度加以分析。在這里，我們不可能面面俱到，而只能選取一種特定角度。在我們看來，中國的現代性問題，可以從中國文化對於其在現代化進程中所遭遇的種種挑戰的應戰行動角度去考慮。在這個意義上，現代化意味著被迫納入現代化進程的中國舊體制經受一系列尖銳、嚴酷而持久的挑戰，如產生「道」與「器」、專制與民主、巫術與科學、科舉與教育、王法與法律、傳統思維與現代思維等等劇烈而持久的沖突。有挑戰，就不得不有應戰。應戰就是面對挑戰而採取必要的應對措施，在現代性內部的種種沖突中嘗試和尋找適合於自己的現代化道路。因此，可以說，中國的現代性集中而明顯地體現在面對現代化過程的種種挑戰而顯示的應戰行動上。這就需要我們從挑戰性課題與應戰行動的角度去理解現代性所牽涉的種種復雜問題。<br><br> 大體說來，現代性涉及這樣一些主要方面：其一為科技現代性，主要體現為如何師法西方現代科學和技術而建立中國的現代科學和技術體制，並且在這種現代科學和技術體制參照下重新激活中國古典科學和技術傳統；其二為政體現代性，要求把奉行天下一體的古典帝制轉變為現代世界格局中的一個「民族國家」（nation－state）， 這引發種種政體變革；其三為思維現代性，涉及古典宇宙觀與現代宇宙觀、中國哲學與西方哲學、中國思維與西方思維等沖突及其解決上；其四為道德現代性，要確立中國人的現代道德規范，涉及人際交往、禮儀、感情、戀愛和婚姻等方面，如破除「三從四德」、「三綱五常」，規定個人、戀愛和婚姻自由及社會義務等；其五為教育現代性，意味著借鑒西方教育制度而在中國建立現代教育制度以取代衰落的中國古典教育制度（但後者作為傳統仍有其生命力）；其六為法律現代性，要求把古典王法轉變為現代法治；其七為學術現代性，即把古代學術體制翻轉為以西方學術體制為樣板的現代學術體制，涉及從學術觀念、學術思維、治學方式到學術機構等一系列根本性轉變，如從古典文史哲到現代文學、歷史、哲學和美學等；其八為審美現代性，表現在從古典審美—藝術觀到現代審美—藝術觀的轉變、面對新的現代生活的審美表現能力、及如何借鑒西方藝術樣式如文學、繪畫、電影、音樂、舞蹈和戲劇等方面；其九為語言現代性，主要指漢語現代性，體現在從古代漢語到現代漢語的轉變中，如現代白話文取代古代文言文和古代白話文。可以說，這僅僅是不完全列舉；同時，其中任何一個方面都需要運用專業知識去作專門論述，而在這里由於個人能力和興趣所限是不可能的。我們只能討論與我們的論題密切相關的後兩方面——即審美現代性和漢語現代性。<br> <br> 二<br> <br> 審美現代性，在這里是審美—藝術現代性的簡稱，即它既代表審美體驗上的現代性，也代表藝術表現上的現代性。在現代性的諸方面中，審美現代性是看來非實用或非功利的方面，但這種非實用性屬於「不用之用」，恰恰指向了現代性的核心——現代中國人對世界與自身的感性體驗及其藝術表現。審美，西文作acsthctic，原義為感性的或感覺的。審美現代性（aesthetic modernity）， 就是指中國人在現代世界感性地確證世界與自身並加以藝術表現的能力，或感性地體驗現代世界和自身並加以藝術表現的能力。它涉及這樣的問題：在現代世界上，中國人還能像在古代那樣自主和自由地體驗自己的生存狀況、尋找人生的意義充滿的瞬間嗎？這樣，正是審美現代性能直接披露作為現代人的中國人的生存體驗狀況、整體素質和能力，從而成為中國現代性的一個極為重要的方面。<br><br> 審美現代性往往表現在如下幾方面：從古典審美意識向現代審美意識的轉變，即確立屬於現代並融合中西的審美情感、審美理想和審美趣味等；以現代審美—藝術手段去表現現代人的生存體驗，涉及從舊文學到新文學的轉變，國畫與西畫之爭，國樂與西樂之辨，戲曲與話劇的關系，及新的表現手段如廣播、攝影、電影和電視的引進等；參照西方現代美學或詩學學科體制而建立現代美學或詩學學科，從而出現中國現代美學或詩學。就上述方面而言，以現代審美—藝術手段去表現現代人的生存體驗，是尤其值得關心的。單從文學角度說，以現代審美—藝術手段去表現，首先就意味著以現代漢語為書寫形式、以相應的現代審美—藝術語言規范去表現，如實現從古典章回體小說到現代小說、從舊體詩到新體詩、從文言散文到新散文、從戲曲到話劇等的轉變。由於這里都無法繞開古代漢語文言文與現代白話文的關系這一「紐結」，因而要談論文學的審美—藝術表現即審美現代性，就不得不涉及漢語
⑤ 試論中國現代文學的現代性特徵
（1）文學從一般的文字文章以至於文化中分離出來，成為一種自覺的、獨立的，同時又是面向整個社會的藝術。
（2）以改變文學語言為突破口，對文學的形式、表現手法、內容，進行了全面深刻的變革，產生了不同於傳統文學的新的詩歌、散文、小說和戲劇，還引進和創造了散文詩、報告文學、電影文學等新的體裁。
（3）創作主體的個性、自我意識和描寫對象社會化的廣度與深度，都得到從未有過的強化，成為作家迫切的自覺的追求，並且相輔相成地結合在一起。
（4）現代意義集中表現在對於人的命運和人民、民族命運的關注（不同於傳統的「仁」和傳統的愛國主義）。現代的民主主義（包括個性主義、人道主義）和社會主義思潮，是新的文學主潮的思想基礎。
（5）作品一般都具有強烈的理性色彩和鮮明的政治傾向，從二十年代中期起，單純著眼於宣傳鼓動的作品大量出現。抒情文學在最初的十餘年裡有過繁榮，三十年代中期以後卻日見蕭條，直到七十年代末期才復甦過來。
（6）知識分子的道路、農民的痛苦——抗爭——解放、武裝斗爭（階級的和民族的戰爭），是作品中最常見的題材。歷史人物和事件得到新的描繪，外國題材比較多的進入中國文學作品，關於人物內心生活，包括潛意識的渲染也開始出現。
（7）作家和讀者之間有更為廣泛和親切的交流。大眾化和化大眾（教育群眾）這既矛盾又統一的雙重任務加強了文學與人民群眾廣泛深刻的聯系，並在現實生活（主要是政治斗爭）中發揮了前所未有的作用；不過，同時也相對地忽略了藝術本身的提高和文學多種功能（特別是審美作用）的全面發揮。
（8）現代文學誠然是幾千年來的中國文學在新的社會歷史條件下的發展，也是廣泛接受了世界文學新潮滋養的產物。通過外來影響的民族化和文學傳統的現代化，才創造出新的民族文學，並且成為現代世界文學的自覺成員。
⑥ 為什麼審美感是現代性的一個標志
您好
我們所即將告別的20世紀文學，將會為源遠流長的中國文學史留下什麼？換言之，這個世紀的文學在浩浩中國文學史長河中將占據怎樣的位置和作出怎樣的貢獻？這是近十多年來文壇關注的焦點之一。一些學者於1985年提出「20世紀中國文學」概念，試圖把一向從屬於政治劃分的中國現代和當代文學統合起來研究，引起學術界的廣泛關注。然而，這並不表明20世紀中國文學研究趨於終結，而只是掀開了新的一頁。因為從那時以來，人們關於「20世紀中國文學」的討論連綿不絕，形成雜語喧嘩局面。我們在這里也只是想從中國文化的現代性這個特定角度，加入到這場有關20世紀中國文學及其相關問題的世紀末喧嘩之中，提出別一種觀察，以就教於方家。 一 中國文化的現代性或現代化，是在現代進行的一項長期而根本的「工程」。這種「現代性工程」（project of modernity）起於何時？學術界有不同意見。我們雖然認為它根源於中國文化內部的種種因素的長期復雜作用和演化，但在作具體劃分時，還是不得不把目光沉落到1840年鴉片戰爭這個影響深遠的重大歷史事變上。我們所謂現代性工程，大體以鴉片戰爭為明顯的標志性開端，指從那時以來至今中國社會告別衰敗的古典帝制而從事現代化、以便獲得現代性的過程，這個過程涉及中國的政治、經濟、法律、教育、宗教、學術、審美與藝術等幾乎方方面面。當這個閉關自守的「老大帝國」在西方炮艦的猛烈轟擊下急劇走向衰敗時，按西方先進的現代化指標去從事現代化，「師夷長技以制夷」，似乎就成了它的唯一選擇。確實，面對李鴻章所謂「三千年未有之變局」，中國的古典「中心」地位和幻覺都遭到了致命一擊，只能脫離傳統舊軌而邁上充滿誘惑而又艱難的現代化征程，以便使這「老大帝國」一變而為「少年中國」或「新中國」。李伯元在小說《文明小史》（1903—1905）楔子里，就把走向現代化的「新中國」比作日出前的「晨曦」和風雨欲來的「天空」：「諸公試想：太陽未出，何以曉得他就要出？大雨未下，何以曉得他就要下？其中卻有一個緣故。這個緣故，就在眼前。只索看那潮水，聽那風聲，便知太陽一定要出，大雨一定要下，這有甚麼難猜的？做書的人，因此兩番閱歷，生出一個比方，請教諸公：我們今日的世界，到了甚麼時候了？有個人說：『老大帝國，未必轉老還童。』又一個說：『幼稚時代，不難由少而壯。』據在下看起來，現在的光景，卻非幼稚，大約離著那太陽要出，大雨要下的時候，也就不遠了」。這里可以說同時展示了中國眼前的衰敗景緻和即將到來而又朦朧的現代化美景。現代化（modernization）， 在這里就是指中國社會按照在西方首先制定而後波及全世界的現代性指標去從事全面而深刻的社會轉型的過程。而相應地，現代性（modernity ）則是指中國通過現代化進程所獲得的或產生的屬於現代的性質和特徵。 要在這個具有數千年文化傳統的「老大帝國」實施空前宏大而艱巨的現代性工程，必然會牽涉到方方面面。對此，原可以從不同角度加以分析。在這里，我們不可能面面俱到，而只能選取一種特定角度。在我們看來，中國的現代性問題，可以從中國文化對於其在現代化進程中所遭遇的種種挑戰的應戰行動角度去考慮。在這個意義上，現代化意味著被迫納入現代化進程的中國舊體制經受一系列尖銳、嚴酷而持久的挑戰，如產生「道」與「器」、專制與民主、巫術與科學、科舉與教育、王法與法律、傳統思維與現代思維等等劇烈而持久的沖突。有挑戰，就不得不有應戰。應戰就是面對挑戰而採取必要的應對措施，在現代性內部的種種沖突中嘗試和尋找適合於自己的現代化道路。因此，可以說，中國的現代性集中而明顯地體現在面對現代化過程的種種挑戰而顯示的應戰行動上。這就需要我們從挑戰性課題與應戰行動的角度去理解現代性所牽涉的種種復雜問題。 大體說來，現代性涉及這樣一些主要方面：其一為科技現代性，主要體現為如何師法西方現代科學和技術而建立中國的現代科學和技術體制，並且在這種現代科學和技術體制參照下重新激活中國古典科學和技術傳統；其二為政體現代性，要求把奉行天下一體的古典帝制轉變為現代世界格局中的一個「民族國家」（nation－state）， 這引發種種政體變革；其三為思維現代性，涉及古典宇宙觀與現代宇宙觀、中國哲學與西方哲學、中國思維與西方思維等沖突及其解決上；其四為道德現代性，要確立中國人的現代道德規范，涉及人際交往、禮儀、感情、戀愛和婚姻等方面，如破除「三從四德」、「三綱五常」，規定個人、戀愛和婚姻自由及社會義務等；其五為教育現代性，意味著借鑒西方教育制度而在中國建立現代教育制度以取代衰落的中國古典教育制度（但後者作為傳統仍有其生命力）；其六為法律現代性，要求把古典王法轉變為現代法治；其七為學術現代性，即把古代學術體制翻轉為以西方學術體制為樣板的現代
⑦ 什麼是審美現代性他與現代藝術的關系是什麼
我們所即將告別的20世紀文學，將會為源遠流長的中國文學史留下什麼？換言之，這個世紀的文學在浩浩中國文學史長河中將占據怎樣的位置和作出怎樣的貢獻？這是近十多年來文壇關注的焦點之一。一些學者於1985年提出「20世紀中國文學」概念，試圖把一向從屬於政治劃分的中國現代和當代文學統合起來研究，引起學術界的廣泛關注。然而，這並不表明20世紀中國文學研究趨於終結，而只是掀開了新的一頁。因為從那時以來，人們關於「20世紀中國文學」的討論連綿不絕，形成雜語喧嘩局面。我們在這里也只是想從中國文化的現代性這個特定角度，加入到這場有關20世紀中國文學及其相關問題的世紀末喧嘩之中，提出別一種觀察，以就教於方家。<br> <br> 一<br> <br> 中國文化的現代性或現代化，是在現代進行的一項長期而根本的「工程」。這種「現代性工程」（project of modernity）起於何時？學術界有不同意見。我們雖然認為它根源於中國文化內部的種種因素的長期復雜作用和演化，但在作具體劃分時，還是不得不把目光沉落到1840年鴉片戰爭這個影響深遠的重大歷史事變上。我們所謂現代性工程，大體以鴉片戰爭為明顯的標志性開端，指從那時以來至今中國社會告別衰敗的古典帝制而從事現代化、以便獲得現代性的過程，這個過程涉及中國的政治、經濟、法律、教育、宗教、學術、審美與藝術等幾乎方方面面。當這個閉關自守的「老大帝國」在西方炮艦的猛烈轟擊下急劇走向衰敗時，按西方先進的現代化指標去從事現代化，「師夷長技以制夷」，似乎就成了它的唯一選擇。確實，面對李鴻章所謂「三千年未有之變局」，中國的古典「中心」地位和幻覺都遭到了致命一擊，只能脫離傳統舊軌而邁上充滿誘惑而又艱難的現代化征程，以便使這「老大帝國」一變而為「少年中國」或「新中國」。李伯元在小說《文明小史》（1903—1905）楔子里，就把走向現代化的「新中國」比作日出前的「晨曦」和風雨欲來的「天空」：「諸公試想：太陽未出，何以曉得他就要出？大雨未下，何以曉得他就要下？其中卻有一個緣故。這個緣故，就在眼前。只索看那潮水，聽那風聲，便知太陽一定要出，大雨一定要下，這有甚麼難猜的？做書的人，因此兩番閱歷，生出一個比方，請教諸公：我們今日的世界，到了甚麼時候了？有個人說：『老大帝國，未必轉老還童。』又一個說：『幼稚時代，不難由少而壯。』據在下看起來，現在的光景，卻非幼稚，大約離著那太陽要出，大雨要下的時候，也就不遠了」。這里可以說同時展示了中國眼前的衰敗景緻和即將到來而又朦朧的現代化美景。現代化（modernization）， 在這里就是指中國社會按照在西方首先制定而後波及全世界的現代性指標去從事全面而深刻的社會轉型的過程。而相應地，現代性（modernity ）則是指中國通過現代化進程所獲得的或產生的屬於現代的性質和特徵。<br><br> 要在這個具有數千年文化傳統的「老大帝國」實施空前宏大而艱巨的現代性工程，必然會牽涉到方方面面。對此，原可以從不同角度加以分析。在這里，我們不可能面面俱到，而只能選取一種特定角度。在我們看來，中國的現代性問題，可以從中國文化對於其在現代化進程中所遭遇的種種挑戰的應戰行動角度去考慮。在這個意義上，現代化意味著被迫納入現代化進程的中國舊體制經受一系列尖銳、嚴酷而持久的挑戰，如產生「道」與「器」、專制與民主、巫術與科學、科舉與教育、王法與法律、傳統思維與現代思維等等劇烈而持久的沖突。有挑戰，就不得不有應戰。應戰就是面對挑戰而採取必要的應對措施，在現代性內部的種種沖突中嘗試和尋找適合於自己的現代化道路。因此，可以說，中國的現代性集中而明顯地體現在面對現代化過程的種種挑戰而顯示的應戰行動上。這就需要我們從挑戰性課題與應戰行動的角度去理解現代性所牽涉的種種復雜問題。<br><br> 大體說來，現代性涉及這樣一些主要方面：其一為科技現代性，主要體現為如何師法西方現代科學和技術而建立中國的現代科學和技術體制，並且在這種現代科學和技術體制參照下重新激活中國古典科學和技術傳統；其二為政體現代性，要求把奉行天下一體的古典帝制轉變為現代世界格局中的一個「民族國家」（nation－state）， 這引發種種政體變革；其三為思維現代性，涉及古典宇宙觀與現代宇宙觀、中國哲學與西方哲學、中國思維與西方思維等沖突及其解決上；其四為道德現代性，要確立中國人的現代道德規范，涉及人際交往、禮儀、感情、戀愛和婚姻等方面，如破除「三從四德」、「三綱五常」，規定個人、戀愛和婚姻自由及社會義務等；其五為教育現代性，意味著借鑒西方教育制度而在中國建立現代教育制度以取代衰落的中國古典教育制度（但後者作為傳統仍有其生命力）；其六為法律現代性，要求把古典王法轉變為現代法治；其七為學術現代性，即把古代學術體制翻轉為以西方學術體制為樣板的現代學術體制，涉及從學術觀念、學術思維、治學方式到學術機構等一系列根本性轉變，如從古典文史哲到現代文學、歷史、哲學和美學等；其八為審美現代性，表現在從古典審美—藝術觀到現代審美—藝術觀的轉變、面對新的現代生活的審美表現能力、及如何借鑒西方藝術樣式如文學、繪畫、電影、音樂、舞蹈和戲劇等方面；其九為語言現代性，主要指漢語現代性，體現在從古代漢語到現代漢語的轉變中，如現代白話文取代古代文言文和古代白話文。可以說，這僅僅是不完全列舉；同時，其中任何一個方面都需要運用專業知識去作專門論述，而在這里由於個人能力和興趣所限是不可能的。我們只能討論與我們的論題密切相關的後兩方面——即審美現代性和漢語現代性。<br> <br> 二<br> <br> 審美現代性，在這里是審美—藝術現代性的簡稱，即它既代表審美體驗上的現代性，也代表藝術表現上的現代性。在現代性的諸方面中，審美現代性是看來非實用或非功利的方面，但這種非實用性屬於「不用之用」，恰恰指向了現代性的核心——現代中國人對世界與自身的感性體驗及其藝術表現。審美，西文作acsthctic，原義為感性的或感覺的。審美現代性（aesthetic modernity）， 就是指中國人在現代世界感性地確證世界與自身並加以藝術表現的能力，或感性地體驗現代世界和自身並加以藝術表現的能力。它涉及這樣的問題：在現代世界上，中國人還能像在古代那樣自主和自由地體驗自己的生存狀況、尋找人生的意義充滿的瞬間嗎？這樣，正是審美現代性能直接披露作為現代人的中國人的生存體驗狀況、整體素質和能力，從而成為中國現代性的一個極為重要的方面。<br><br> 審美現代性往往表現在如下幾方面：從古典審美意識向現代審美意識的轉變，即確立屬於現代並融合中西的審美情感、審美理想和審美趣味等；以現代審美—藝術手段去表現現代人的生存體驗，涉及從舊文學到新文學的轉變，國畫與西畫之爭，國樂與西樂之辨，戲曲與話劇的關系，及新的表現手段如廣播、攝影、電影和電視的引進等；參照西方現代美學或詩學學科體制而建立現代美學或詩學學科，從而出現中國現代美學或詩學。就上述方面而言，以現代審美—藝術手段去表現現代人的生存體驗，是尤其值得關心的。單從文學角度說，以現代審美—藝術手段去表現，首先就意味著以現代漢語為書寫形式、以相應的現代審美—藝術語言規范去表現，如實現從古典章回體小說到現代小說、從舊體詩到新體詩、從文言散文到新散文、從戲曲到話劇等的轉變。由於這里都無法繞開古代漢語文言文與現代白話文的關系這一「紐結」，因而要談論文學的審美—藝術表現即審美現代性，就不得不涉及漢語
⑧ 什麼是小說的現代性
什麼是現代性？
1，馬克思和波德萊爾對現代性的理解。
在列斐伏爾看來，馬克思經常用「現代」這個詞語來「表示資產階級的興起、經濟的成長、資本主義的確立、他們政治上的表達以及後來——但不是最終——對作為一個整體的這些歷史事實的批判」。列斐伏爾的這句話包含兩個領域的話題：政治、經濟。這兩個領域關系密切，但也可以作為兩個獨立的對象進行闡述。列斐伏爾接著引用了馬克思的兩段話，這兩段畫主要講述的是資產階級的現代國家如何抽象出了形式上的普遍利益，個人（私人生活）也被抽象為個人利益（個人的權利和義務？）；而對國家、個人進行抽象的資產階級時代是分離、分裂和兩重性的。（8頁對這三個詞語的表述是「分離、分化和多重兩分」，是一個意思，「革命性的實踐起步於跨越鴻溝：私人與公共、專門與普遍、自然與人……」，這一句話應該是對「兩重性」的具體表述）列斐伏爾在這樣一個角度下具體講述了馬克思觀察到的被稱為現代性的一些分離的狀況：私人生活與社會-政治實踐的分離，理性與非理性的分離，表面的理性統一的背後是普遍的「非現實」。最後的結論是：只有通過革命性的實踐才能改變這些分離狀況，重建真正的統一。(馬克思的現代性具有更多的政治內涵，而波德萊爾的現代性則有很強的體驗性，他試圖將短暫、瞬間性納入對現代性的解釋當中。他在永恆和變動的兩重性中注意抓住變動的一方，（永恆只是他的起點），因此他把現代等同於時尚，認為從短暫的、變動的意象中把握住的東西，與永恆之間存在神秘聯系。換句話說，波德萊爾的理想是在現代資產階級世界內部創造一個審美的藝術的世界，即所謂「世界化的世界」。這個世界追求的是時尚，他通過對時尚的把握來創造一個華麗的高級世界。也由此，波德萊爾沒有馬克思的那種追求自然的統一性的的傾向，他理解的自然是一個叢林的自然，是「咬嚙和殺戮」產生的地方，人工技巧才是他的追求。
1848年革命使馬克思看到了自己從哲學角度理解資產階級世界（現代）的局限性，他開始採用「實證」的方式，更多地關注歷史與經濟。但是他對通過革命性的時間推翻資產階級世界創造一個統一的世界的信念並沒有變化。
1848年革命卻使波德萊爾產生的變化。他「在身負革命和失敗的創傷、滿心厭惡資產階級和斥責資產階級世界的情況下，承認了革命性實踐的失敗，他挪用起兩重性和分離性來，他與它們妥協了，他拒絕那樣接受它們了，它們已不足以讓他滿意了，他極其厭煩它們，他深究它們，以便發掘出代替已失敗了的真正變革的觀念化變革的根源」。這里的它們應該是「資產階級」和「資產階級世界」。波德萊爾的妥協是指「接受資產階級社會為『世界』」，這一妥協中，我們可以看到現代性這一概念羽翼漸豐，開始飛翔。波德萊爾接受了現代性所暗含的自我與真實、珍視與理念或可能之間的裂隙、分化，並試圖用詩性語言構築一個獨特的審美世界，並以此抵抗、解決前述分化、二重性。詞語在這里成了唯一的有效的武器，波德萊爾通過詞語完成對資產階級世界的蔑視、嘲弄。但是這種詞語的「煉金術」仍然臣服於既定的環境，審美是出於環境之中的，雖然它的目的是展示和改變世界，但是詞語本身卻必將陷入孤獨。
19世紀是資產階級上升和進步的黃金時期，1905年發生的俄國革命宣告了世界正在轉型，而沉浸在19世紀的好日子中的資產階級連同它的哲學還沒有反應過來。列斐伏爾說：「1905，一個突變。」它預告了一個新時代的到來：新技術發明急劇增殖並穿透了日常生活；「非連續性相伴涌來」，構成了對19世紀諸多領域的連續性的觀念的沖擊。（這一部分有幾句話很費解。第9頁下面，「每個試圖安置知識和行動、社會政治生活後果的人將失去他們的立足之基。這是遲早的事。」和「還是此時，個人主義的時代結束了，集體組織的時代雖無絕對的突破，但已開始顯露崢嶸；個人要為捍衛自己而竭力斗爭，爭得有效的橋頭堡：相關的、想像性的藝術」）
在新的時代，專家的角色越來越重要，「網路全書派過時了」；結構、非連續性等概念被廣泛應用，「講綜合」成了「老一套」。在變化的變現中（實際上應該是對變化的理解過程中），「變異、突變的性質差異概念」深深影響了不同的圖式。所有這些非連續性和非連續性概念已經嵌入了現代性之中。
接著，列斐伏爾把非連續性這一「新生事物」（在這里他表述為「抽象的非連續性和非連續性的抽象力量」）帶入對具體生活境遇的感知當中。他舉了信號、圖像、電光照明的例子，說明由於非連續性的力量（包括具體的技術？），我們的物理感知已經無法分辨出抽象和趕出了，「『真實』失去了它陳舊而熟悉的特徵，成了膠合拼板玩具的拼片」，「它也變得更具體更不真實了」。這一段話的意思可能是非連續性的力量已經模糊了具體/表象與本質的絕對鴻溝，使人置入一個無法獲得象徵意義或本質性理解的境遇。列斐伏爾認為，非連續性的信號、物、聲響已經支配了人的感覺，象徵及其附著的文化、意義在信號的壓迫下急劇貶值。一些藝術家傾向於把握這些非連續性的信號，試圖在非連續性的現實當中創造出一個自由的世界（這也可能是藝術家們的異想天開）。另外一些藝術家感受到真實世界中的「它性」（非連續、斷裂、無本質、無意義、異己感），試圖重新找回「久遠年代的象徵」來代替異化的現實。
在描述了洶涌而來的非連續性和變化之後，列斐伏爾總結說，「現代性誕生於這些重大的變化、誕生於這個明顯的但仍未得到解釋的現象」，「在這個新顯露出的現代性核心中，存在著解構和自我解構的內在矛盾和原則」。
⑨ 論述題：17年文學的現代性！
近幾年來,對"十七年文學"的現代性進行反思、重釋的最有代表性、最有影響的論、著有唐小兵編輯的《再解讀--大眾文藝與意識形態》,黃子平的《革命·歷史·小說》, 建國後17年譯介外國文學，與解放前譯介外國文學相比，具有三大現代性特徵：一是譯介目的不在審美形式的輸入，而在捍衛、建設社會主義民族國家這一中國社會主義現代性現代文學：1917年——1949年創作的文學(40年代前稱「新文學」)。 「內容提要」「十七年」文學的現代性價值在時間方面的規定性按照以下過程展開：將線性時間意識引入敘事；由此，這一時間意識內含的進步信念得以確立，並在敘事中表現為強烈的時間焦慮；進而，通過革命的途徑實現超越時間的目的。「十七年」文學的上述意識邏輯使之深刻參與了單向度革命社會的建構過程。
「關鍵詞」「十七年」文學/現代性/線性時間
新時期以來，正面揭示「十七年」文學現代性價值的研究成果頗為鮮見，①因為「現代性」在當代中國文學理論界主要被理解為是一個基於市場而展開的社會經濟、政治和文化過程，這就基本堵塞了將「十七年」文學與現代性價值相聯系的研究思路的形成——顯而易見，這一特定時段的文學對於建立在計劃經濟之上的社會存在與社會意識持有完全認同的立場。
然而，作為獨特的現代性實踐過程，社會主義運動的現代性意義已經獲致社會理論界的普遍認可。②既然如此，以這一特定社會內容為正面表現對象的「十七年」文學就不必然與現代性價值絕緣。當然，現代性概念可以展開多個維度，而「十七年」文學的現代性意義也非止於一端，限於篇幅，本文主要討論表現於「十七年」文學中的現代時間意識及其意義後果。
一、線性時間的引入
「現代性概念首先是一種時間意識，或者說是一種直線向前、不可重復的歷史時間意識，一種與循環的、輪回的或者神話式的時間認識框架完全相反的歷史觀。」③這就意味著，現代性對於個體精神向度的塑造，首先在於形成特定的時間感知方式——這一點首先依賴於歷史紀元方式的確立。西歷（亦即「公歷」）以耶穌誕辰作為紀元起點，本身便包含著時間向未來無限延伸的觀念。隨著啟蒙運動以來社會的理性化進程推動的歐洲宗教世界觀的解體，這一紀元方式逐漸脫離了對於基督教教義的依託與論證，成為塑造個體現代時間感知方式的純粹觀念。
對於中國人而言，擺脫天乾地支甲子輪回的循環論時間觀，形成縱貫歷史的線性時間意識的開端，當在晚清之際。④1949年新中國成立後，宣布採用西歷（亦即公歷）紀元，從而將自身的延續完全納入現代性直線時間流程的想像之中。
「十七年」2文學很自然地將這一時間意識引入敘事，有許多作品甚至直接以西歷紀年作為敘事展開的起點，例如：「一九三七年春夏兩季，冀中平原大旱」⑤：「一九四二年五月一日，冀中——這塊盛產棉、麥的大平原，這塊擁有八百萬人口的抗日民主根據地，突然遭到了一陣地動山搖的大風暴。」⑥「一九四二年五月，日寇對冀中區抗日根據地突然發動了瘋狂的五一『大掃盪』」⑦「一九四七年三月開初，呂梁山還是冰天雪地。」⑧等等。
如果說上述作品因為將線性時間作為給定的意識前提不假思索的接受，從而使人往往容易忽略這一時間感知方式的建立過程及其深刻意義的話，那麼，梁斌的《紅旗譜》則以獨特的時間標示方式開啟了對這一問題展開思索的可能。這部旨在展示中國農民由自發反抗走向在中國共產黨領導下有組織的階級斗爭過程的「壯麗史詩」，在紀元方式上有一個顯著的特點：小說以中國共產黨在敘事中的正式出場為界，對於時間的標示經歷了一個由混沌到明確的過程。
小說開頭「朱老鞏大鬧柳樹林」的具體時間未曾以明確的西歷紀年標示：「平地一聲雷，震動鎖井鎮一帶四十八村：」狠心的惡霸馮蘭池，他要砸掉這古鍾了！『那時，小虎子才十五歲「⑨；此後，對於朱老忠回鄉時間的交代是：」三十年以後，在一年的春天「⑩：」脯紅鳥事件「發生在」過了麥熟「（11）；大貴被抓為壯丁則是在」那年新年正月「（12）；運濤第一次進城的時間是」事情過去，到了第二年的春天「（13）。總而言之，在農民自發反抗的全過程中，作者始終未曾標註明確的西歷紀年，所以，直到小說的第14章，敘事時間仍然處於混沌狀態。
隨著中國共產黨在敘事中的出場，新的時間話語也同時出場。運濤進城遇到共產黨員賈湘農，在賈湘農的第一次革命啟蒙教育中，便包含著新的時間概念的引入。賈湘農對運濤說道：「唔，咱們定下個關系吧，你在禮拜日下午，到我家來，你知道什麼叫禮拜嗎？就是星期日。七天，就是一個星期。今天正是星期日，再過六天，明兒格你就來。」（14）不過此時仍然有所保留：「禮拜」雖然也是西歷紀元單位，但是，明確的西歷年份尚且未曾交代，其中頗有深意存焉。直到運濤加入共產黨成為北伐軍的見習連長，真正投身於革命運動之時，明確的時間紀元才正式進入敘事體系。在運濤以無產階級革命話語組織起來的（「到處看得見群眾革命的熱情，勞動人們直起腰抬起頭來了。」）那封熱情洋溢的家信的末尾，小說敘述的事件第一次在現代性時間長軸上得到了明確的標註：「兒運濤謹上1926年7月」（15）。
在線性時間進入歷史之前，農民們不甘於受壓迫命運的自發反抗永遠無法擺脫走向失敗的結局，從朱老鞏護銅鍾到朱老明打官司，逃亡、賣地、妻離子散，在混沌的時間之中，年復一年循環上演著窮苦人命中註定的悲劇。然而，隨著以西歷紀元為標志的線性時間的引入，歷史頓時發生翻天覆地地變化，朱老忠、嚴志和這些過去在黑暗的時間輪回中重復著悲慘命運的農民們，從此踏上線性時間中的進步行程，從「反割頭稅」到「保二師學潮」，一次次斗爭推動著歷史的前進，這就透露了建立新的時間觀念的深刻歷史意義：進步。
二、基於進步渴望的時間焦慮
事實上，組織在直線向前的時間之中的生活必然不是同質性的無限延續，反言之，此一時間觀念暗含著對於進步的信任，並由此建構了一種目的論史觀，從而使得現代成為「一個為未來而生存的時代，一個向未來的『新』敞開的時代。」（16）在歐洲社會走向世俗化的過程中，伴隨著現代性成果的歷史性展示——包括「新世界」的發現、文藝復興、宗教改革、工業革命等等——直線時間觀便逐漸被植入關於進步的信念：因為在時間的每一步進展中，都會生成新的、超越以往的歷史成果。這種信念並且成為種種關於現代性的宏大理論論述的共同基石。
對於所謂的「後發現代化國家」而言，一旦擺脫循環論的時間觀和歷史觀而建立線性的時間意識，並由此形成對於進步觀念的認同，便將自身納入現代性普世性的進步流程之中，並由於自身現代化程度的落後而產生深刻的焦慮意識。中國自然也不例外，更何況，由於現代性在中國的展開始終伴隨著列強國家的入侵，所以，基於進步渴望的焦慮感尤為強烈。如果說晚清、五。四時期現代觀念的引入和實際影響的發生還僅僅局限於知識階層的話，那麼，中國共產黨以革命話語所實現的全民組織與動員，則將整個中國社會導入對於進步的渴望。進步重組了主體對於過去、現在和未來的想像，「我們這個時代，就是讓人進步的時代！」（17）於是，進步因為線性時間觀念的建立而成為時代的絕對認知、「霸權話語」。
由於進步發生於直線向前的時間之中，並因此受到時間流速的限制，所謂的落後，最終可以還原為時間上的落後。所以，關於進步的焦慮往往又會表現為關於時間的焦慮，並因而形成與時間賽跑、超越時間的平均流速、趕在時間前頭的強烈渴望。具體到社會實踐領域，合作化、人民公社、「大煉鋼鐵」、「大躍進」、「超英趕美」、「鼓足干勁，力爭上游，多快好省的建設社會主義」、「跑步進入共產主義」等等，歷次社會運動與社會動員口號無不顯示出對於時間強烈的社會性和時代性焦慮。「一萬年太久，只爭朝夕！」
這種焦慮很自然地進入創作主體關於時代的敘事。在柳青的《創業史》中，對於時間的焦慮始終支配著敘事的進程。這部小說始終並用西歷和中歷兩套紀元：對於國家話語引導下的新事件、新生活一概標明西歷年份，如土地改革、查田定產、活躍借貸、合作化運動等等；而對於民俗傳統生活的時間紀元卻都採用中歷，如「黃堡鎮三六九逢集」（18）、「黃堡二月八過騾馬大會」（19）等等，蛤蟆灘富裕中農郭世富新房上樑時懸掛的對聯赫然是：「上樑恰逢紫薇星，立柱正值黃道日」（20）。
兩套紀元的並用意味著新時間以及新時間所承載的進步與革命價值尚未實現對於舊世界的完全改造，舊的時間意識所聯系的舊觀念，舊價值仍然存在於社會文化空間之中。毫無疑問，舊價值的最核心部分就是私有觀念，它嚴重地阻滯著社會的進步。這一歷史情境激發了人們對於時間的無限焦慮：「誰知道蛤蟆灘要幾十年才能到社會主義呢？」（21）到處有人在關切地問：「咱中國什麼時候實行社會主義，沒有一個地方有人明確回答過。」（22）作為歷史主體的集中代表者，梁生寶的焦慮更為本質化：「私有財產——一切罪惡的源泉！使繼父和他鬧別扭，使這兩兄弟不相親，使有能力的郭振山沒有積極性，使蛤蟆灘的土地不能盡量發揮作用。快！快！快！盡快革掉這私有財產的命吧！」（23）
峻急的時間意識進而主導了小說對於合作化運動的敘述。盡管《創業史》引述了社會主義總路線關於合作化運動的設想：「……即按照農民自願的原則，經過發展互助合作的道路，在大約十五年左右的時間內，一步一步地引導農業過渡到社會主義的方針……」（24）但是在實際的敘事展開中，這一時間表註定要成為主體實現時間超越的目標。所以，梁生寶在渭源縣互助合作代表會上宣布的計劃是：「到一九五五年冬天，他要爭取上、下河沿的四十七家農戶全都能入社。生寶的意思就是說：三年實現合作化！」（25）這一超越時間的設想不但沒有受到任何質疑，反而導致「所有的人對於眼下還是新奇的、甚至是神秘的農業社，兩三年內就要變成普通的現實這一點，充滿了熱情和歡樂。」（26）
超越時間成為時代的敘事法則，提前完成工作成為主導時代與敘事的「絕對命令」。無論是《風雷》、《艷陽天》等作品對於農村合作化運動的描寫，還是《百煉成鋼》、《乘風破浪》、《沸騰的群山》、《在和平的日子裡》等作品對於工業建設的描寫，時間焦慮始終貫注其間：「人人都感覺到：鍾表『宗宗宗』的響聲，就是時間的腳步聲。在這時間的腳步聲中，人和自然界都在改變面貌，世界上都在增添新的東西——哪怕為了這些新的東西而付出了重大的代價！」（27）
三、革命：超越時間的途徑
超越時間是時代性進步渴望的具體表現，而時間在敘事中也被證明是可以超越的。那麼，現在的問題是，這種不可思議的超越都是依靠何種力量而得以實現的呢？
由於線性時間孕育的進步本來就是一個在時間的流程中新質戰勝舊質的過程，所以，這一時間意識必然推導出變革、革命具有歷史合理性的結論。「整個現代性的歷史也可以說就是變革、革命的歷史，現代性總是包含和製造歷史的斷裂，這就是現代性歷史的存在方式。」（28）歐洲現代性的展開，正是基於英、法兩國的革命運動。進而，由於新中國輝煌的革命歷史記憶，使得時代主體很自然地傾向於以革命的手段超越客觀時間的限制——半封建半殖民地的中國通過革命走上社會主義道路不就是對於資本主義時間的超越嗎？在這一時代意識的主導下，「十七年」的文學作品讓我們領略到了革命強大的動力功能。
在金敬邁的《歐陽海之歌》中，主人公歐陽海所在連隊有一次承擔修建鐵路的任務，當工程進行到最關鍵階段之時，突發洪水沖垮了已經修築好的路基，而戰士們也因為水土不適大批病倒，「眼看按期完工已經非常困難。」（29）當然，從時代性的社會意識邏輯出發，真正不能按期完工的事情決不允許在敘事中發生；同樣從時代性的社會意識邏輯出發，對於困難的克服既不能靠增加施工人員，也不能靠更新技術設備，唯一可取的路徑就是革命行動的展開。所以歐陽海發出成立突擊組舉行勞動競賽的倡議得到了連首長的充分支持，並且在實際執行中取得了預想中的效果：「自力更生，奮發圖強，鼓起了整個工地的干勁，搶回了可貴的時間，眼看提前完工不成問題了。」（30）
曾有論者如此評價《歐陽海之歌》：「《歐陽海之歌》與以往的文學作品有著本質的區別，它是突出政治、突出階級斗爭、突出毛澤東思想的書。」（31）這一論斷的洞見之處在於它揭示了小說凡事訴諸革命的強烈沖動，但是，若說它因此「與以往的文學作品有著本質的區別」，則是明顯的「過譽」之詞。事實上，通過革命的途徑克服困難是時代性的認知原則，革命確保主體超越時間的想像得以實現。如果說建國以來文學敘事在這一認知原則上有所變化的話，那也就是愈益強調革命的動力功能，所採用的革命方式愈益激進而已。在《艷陽天》、《風雷》乃至於「文革」時期的《金光大道》、《虹南作戰史》中，革命的具體方式已由五十年代敘事作品中通過各種形式的教育、激勵或自我反省逐漸發展為實際的階級斗爭的開展。「抓革命，促生產」的社會動員令正是對於這一時代認知原則的簡練表達。
然而，革命不是無條件的。如果將革命理解為進步道路上的質變，那麼，它必須以量變的積累為基礎，更進一步說，它在一切領域中都不能超越量變積累的限度，這一點恰恰又關乎時間，因此，時間不能無條件的被革命所超越。但是，這一點並未得到清醒的認知。《歐陽海之歌》曾經如此描述一個落後分子高翼中在歐陽海超人革命意志感化之下的幡然悔悟：「班長啊，班長！你真是怎麼說就怎麼做啊。在你身上，我真正懂得了：人的毅力，可以超越某些『生理限度』，去完成正常情況下完不成的任務。人民需要我們怎麼工作，我們就能夠怎麼去完成任務——這就是共產黨員的毅力限度。我過去老是為自己的怕苦怕累，尋找什麼『科學根據』……」（32）
由於中國社會極度強烈的進步渴望，由於暗含於無產階級革命理論中對於自身的革命所具有的超越時間能力的堅定信心，使得社會意識邏輯對於革命的執著被推至極端。即便科學在革命之前也必須退讓，革命無可阻擋，它可以在一切條件下超越客觀時間對於進步的限制，它可以使一個有著偉大文化傳統和光輝天朝記憶的民族迅速趕超列強，從而擺脫一百年來的屈辱歷史，總而言之，在革命之上，寄寓了民族全部的夢想。
線性時間激發了進步渴望，並將之強化為對於時間的極端焦慮，這種渴望和焦慮進一步鼓勵了以革命手段超越時間的沖動。可以看到，「十七年」文學的這一意識邏輯，既依託於同時期的社會現代話語，同時又是對於這一話語的提純與強化，並因此深刻參與了單向度革命社會的建構過程。
在西方思想界一個多世紀以來對於現代性的多向度批判之中，發端於十九世紀中後期的現代主義文學藝術運動構成了這一批判的美學之維，其歷史意義得到了理論上的充分肯定，「用韋伯的術語來說，審美在現代社會提供了某種世俗的『救贖』」（33），由此，它對於社會的現代進程起到了一定程度的「補救與糾偏」（34）作用，從而有助於建立個體精神和社會整體運作的平衡。
以此眼光返觀「十七年」文學，可以看到，文學話語與社會話語的高度同質性，使得中國社會的現代性實踐缺乏來自於內部的張力，由此，文學之於個體、社會以及文學自身的意義都無法達到應有的程度。認識到這一點，不僅有助於我們從宏觀的文化意義上判斷「十七年」文學，更為重要的是，它對於當代沉溺於消費狂歡的寫作者也有著深刻的啟示意義。