英國後現代小說特點
Ⅰ 十八世紀英國現實主義小說的特點
確切地說英國現實主義小說興起於19世紀。 19世紀30、40年代英國現實主義發展迅速。
其特點是：：①它偏重對現實的客觀的、具體的、歷史的描寫，強調人物和環境之間的現實關系。②典型是現實主義創作的核心。典型化和個性化不可分割，每個典型又是「這一個」。巴爾扎克在《人間喜劇》的序言中說：「不僅僅是人物，就是生活上的主要事件，也用典型表達出來。有在形形色色的生活中表現出來的處境，有典型的階段，而這就是我刻意追求的一種准則。」別林斯基認為果戈理的小說是「現實在其全部真實性上的再現 。在這里 ，關鍵在於典型」。③具有強烈的批判性或揭露性，特別注重描繪社會的黑暗和丑惡現象，以及社會下層、「小人物」的悲慘遭遇 。④在藝術形式和表現手法上，以生活本身的形式反映生活為其基本形式，但不局限於這一形式。它具有廣闊的審美可能性，不排除採用假定、誇張、荒誕、變形、意識流等多種手法。它重視社會分析，包括心理分析。探索人的復雜內心世界的心理描寫，是它的藝術特徵之一。⑤思想基礎一般為資產階級的人道主義。譴責社會黑暗，同情下層人民的苦難與不平等地位，但一般未觸及社會矛盾和現實關系的真正根源。
狄更斯的小說描寫了英國資本主義社會日益尖銳的勞資矛盾，揭示了下層人民的悲慘命運和資產階級的偽善。薩克雷的《名利場》等小說，淋漓盡致地揭露了19世紀初英國社會中追名逐利 、腐化墮落等丑惡行徑 。蓋斯凱爾夫人的《瑪麗·巴登 》 、C.勃朗特的《簡·愛》 、哈代的《 德伯家的苔絲》，都是英國現實主義的名作。70、80年代後蕭伯納、高爾斯華綏等作家，運用社會心理小說和社會諷刺戲劇的形式，對英國社會的政治、道德、宗教和文化等方面都作了有力的揭露和批判。
Ⅱ 請問英國現代主義文學的主要特點是什麼它與現實主義文學的區別是什麼請詳細點，最好用英文。謝謝！
一 現代主義文學是modernism 代表從19世紀末到20世紀以後的文學流派，是Victorian Age 之後的主要流派，主要特徵有stream of conciousness，absurd theatre 等等， 與 代表作家有 T.S Eliot （荒原的作者） Thomas Beckett（等待戈多作者）以及 哈代等作家。
現代主義以非理性哲學和精神分析原理作為理論基礎。現代派文學的主題便是反映人與自然、人與社會、人與人、人與自我之間被扭曲的、漸漸疏遠的、病態的關系。現代派作家更注重描寫個人而非公眾,強調主觀而非客觀。他們都十分關注個人的內心世界,因此心理時間比實際時間顯得更為重要。他們的作品中過去、現在、未來都混合在一起在某個人的意識中同時出現。現代主義從各方面看都是對現實主義的反叛。它摒棄理性,而理性是現實主義的根基;它排斥永恆的客觀的物質世界,而這些卻是現實主義文學的創作源泉;通過倡導對文學新形式、新手法的自由試驗,現代主義淡化了幾乎所有傳統的文學元素,如故事、情節、角色、按時間順序的陳述等等,而這些卻是現實主義文學的主體。這樣一來,現代主義作品常被稱為反小說,反詩歌與反戲劇。
20世紀的英文詩歌成就非凡。世紀初的托馬斯·哈代及年輕一代的戰時詩人都是現代主義詩歌的代表人物。哈代在自己的詩歌與小說中表達了對貧苦人民深切的同情和對社會罪惡的極度厭惡。一戰時期的詩人們真實地揭露戰爭的殘酷無理。龐德、埃略特與葉芝成熟的詩作標志著現實詩歌的崛起。從某種意義上講,這是一場反叛維多利亞傳統詩歌主題與形式的革命。現代主義詩人們反對無病呻吟的浪漫與激情,提倡創作的新思想。如使用日常百姓的語言,開創新的音韻格律,允許自由選題,並將粗確清晰、准確的形象引人詩歌。
二現實主義文學是realism， 在思想特徵上，第一，現實主義把文學作為分析與研究社會的手段，為人們提供了特定時代豐富多彩的社會歷史畫面，具有很高的認識價值。第二，現實主義以人道主義思想為武器，深刻的揭露與批判社會的黑暗，同情下層人民的苦難，提倡社會改良。第三，現實主義文學普遍關心社會文明發展進程中人的生存處境問題，表現出作家們對人的命運與前途的深切關懷。現實主義作家在對社會歷史現象做出廣闊再現與強烈批判的基礎上，還深刻的展示資本主義條件下人與物、人與社會的矛盾關系，表現人的異化現象，尋求人的心靈自由，表現出深度意義上的人道主義文明。
在藝術特徵上，第一，現實主義文學追求藝術的真實模式，強調客觀真實的反映生活。第二現實主義文學重視人與社會環境的關系的描寫，塑造典型環境中的典型性格。第三，現實主義文學具有內傾性和外傾性兩種傾向。第四，現實主義以敘事文學為主，小說創作特別是長篇小說走向了成熟與繁榮。
我是一個English Major正在研究英國文學這一塊的內容，希望對你有幫助。
Ⅲ 後現代主義文學有哪些特徵
主要特徵
(1)徹底的反傳統。後現代主義文學不僅僅反「舊的」傳統，對於現代主義文學試圖建立的「新的」傳統也徹底否定。在後現代主義者眼中，文學和藝術應該是建立在對現有秩序的解構基礎之上的。後現代文學不依託任何死去的或活著的理論。在體裁上，對傳統的小說、詩歌和戲劇等形式乃至「敘述」本身進行解構。因此，後現代主義文學是一種「破壞性」的文學，即某種意義上的「反文學」。
(2)擯棄所謂的「終極價值」。後現代主義者認為一切傳統意義上的崇高的事物和信念都是從話語中派生出來的短暫的產物，不值得「真誠」、「嚴肅」的對待。客觀世界和人自身都被異化了，歷史失去了方向和意義，社會體系不可改變。後現代主義作家不願意對重大的社會、政治、道德、美學等問題進行嚴肅認真的思考，他們不僅無視對這些問題的關切，甚至無視這些問題本身。他們不再試圖給世界以意義。
(3)後現代主義文學崇尚所謂「零度寫作」，反對現代主義關於深度的「神話」，拒斥孤獨感、焦灼感之類的深沉意識，將其平面化。在後現代文學中，寫作消失了內容，而轉向「寫作」自身。作家僅僅把話語、語言結構當作自己為所欲為的領地，寫作成為一種純粹的表演、操作。例如，後現代主義作家往往蓄意讓作品中各種成分互相分解、顛覆，讓作品無終極意義可尋。
(4)後現代文學蓄意打破精英文學與大眾文學的界限，出現了明顯的向大眾文學和「亞文學」靠攏的傾向。有些作品乾脆以大眾的文化消費品形式出現，試圖模糊文學與非文學的界限。在文體上，慣用矛盾（文本中各種因素互相顛覆）、交替（在文本中，對於同一事物的不同可能性的敘述交替出現）、不連貫性和任意性、極度（有意識的過度使用某種修辭手段以達到嘲弄它的目的）、短路（運用某些手段使對作品的闡釋不得不中斷）、反體裁（破壞體裁的公認特點和邊界）、話語膨脹（把在文學創作中一直處於邊緣地位的話語納入主流）等手段，使得讀者對作品的解讀困難重重。
後現代主義文學是第二次世界大戰之後西方社會中出現的范圍廣泛的文學思潮，於20世紀70－80年代達到高潮。無論在文藝思想還是在創作技巧上，後現代主義文學都是現代主義文學的延續和發展。主流學術界曾經不區分「現代」和「後現代」兩個概念，但由於二戰之後文學發展的特徵已經遠遠超過了傳統的「現代主義」所能涵蓋的范圍，因此將後現代主義文學看作一個獨立的文學思潮，和古典主義、浪漫主義、現實主義以及現代主義並舉。
Ⅳ 英國當代文學的特點是什麼
眾所周知，在人類文學的發展史上，文學不可避免地經歷了一個從最原始的狀態到逐漸成熟的蛻變過程。英國文學也是一樣，它的形成並不是一種獨立或者自發的文學現象，而是每一個發展階段都代表著本國當時的社會背景、歷史情況和文化經濟，與政治、生活、軍事等息息相關。英國當代文學的崛起完全符合其自身發展的客觀規律，它既是社會文明的一個顯著特徵，也是文學現代化產生的必然結果。在當代，英國文學已經發展成為一種工具，把歷史變遷同社會生活結合為一體的藝術表現方式，在當代英國社會的土壤上滋生進化著，與歐洲各國文化的繁榮相互交融。對此，在深入探討和研究其發展及特點上，有必要對其的歷史概況和演化過程做出分析和思考，以更好地認識當代英國文學的近況和趨勢。
一 淺析當代英國文學的發展
英國文學源遠流長，在不斷發展變化的進程中，其本身之外的各種文化力量也發生著十分重要的影響，歷史的、現實的、政治的特徵層出不窮。英國最初的文學與其他國家起始的文學一樣，不是書面話的，而是口頭上的。故事和曲目的傳播在講述中得到完成和擴展，最後才開始寫作創作。英國文學遵循自身的發展規律，自其形成的那一刻起，便逐步建立了符合自身國情的體系構造，並以堅定的步伐邁進新的時期。追溯其每個階段的發展，當代的英國文學更能詮釋出歷史感和時代感，這要從當代的英國戲劇、小說和詩歌出發分析和解釋。
首先，20世紀的英國文學首要的重大突破來自於戲劇創作。以愛爾蘭人為主的歐洲現實主義新戲劇為始，隨著愛爾蘭民族的解放運動，打開了愛爾蘭文藝復興的大門，也打破了英國文學的新局面，使長期英國戲劇不振的面貌徹底打破。同時又巧妙地集合歐洲古典喜劇的傳統模式，兩者結合而成的戲劇劇本或是對社會問題的辯駁，或是對新思想的倡導都帶給英國群眾較高的藝術審美和享受，如蕭伯納的《華倫夫人的職業》、辛格的《西方世界的花花公子》，這些劇作不僅成功地塑造了愛爾蘭的民族主義情結、鼓舞了人民的熱情，而且在英國早期的戲劇文學中佔有十分重要的作用。第二次英國戲劇的高潮是在50年代後期，以新鮮活力的劇本在舞台上展現精神升華，其代表作品有奧斯本的《憤怒的回顧》、貝克特的《等待戈多》等，他們用有限的對話和場景表現當時社會的生活和情緒，同時英國演員的搭配出演更創造性地描繪出英國戲劇的潛在內涵。
其次，在小說方面，戰爭文學在世界大戰中被衍生出來，兩次世界大戰所導致的創傷文學層出不窮。雖然在戰亂前已經出現一批以細微動機著稱的現代派作家，但是戰後出現的新現實主義的一派，如喬伊斯所著的《尤利西斯》一書，以真實深入的角度描寫了現代都市群眾的生活面貌，大膽創新的語言揭露真相，把都市居民的庸俗和猥褻淋漓盡致地表現出來。這些戰後興起的新創新小說模式，不但真摯深刻，而且語言強烈有力，成為英國小說發展史上的重要轉折和進步。而老一輩作家威爾斯、福斯特、高爾斯華綏等人的作品用現實主義的手法揭露人們的感情生活，在20年代表達了極具現實主義的色彩。
戰後的英國文壇的青年作家比比皆是，他們的重點不在於表現人們心理的陰暗無畏，而是暴露人性的丑惡、對美好生活的嚮往，甚至是英國各階層人士間的明爭暗鬥，如威廉·戈爾丁所著的《蠅王》一書很好地把這些意義詮釋出來。同時，在這個階段所出現的還有一批「憤怒的青年」，他們大多是成長在工黨當政以後的福利社會，接受過大學教育。然而，這個時期的英國依然階級分明，由此產生的作家有了新的含義，如西利托的《長跑運動員的孤獨》，以詼諧隱喻的方式道出窮苦人家的青年對統治階層的反抗和不滿。此外，這一時期的英國涌現出許多有才華的女作家，她們以青年婦女為題，對關於婚姻、戀愛、職業等問題進行描述，內容細膩豐富、情節動人，這也很大程度上表現了英國當代小說的創作已不同往日，
Ⅳ 急求後現代主義時期英國小說和戲劇的特點最好是英文。謝謝~
不用說，英國小說在藝術的世界是一個以森林景觀。作為促進其繁殖和進化的社會土壤，顯著的洪水演變的歷史過程中不斷改變。英國小說自文藝復興以來，已經發展成為一個充滿活力和魅力的最先進的工具，社會生活和歷史變遷的一個生動的描述。之日起就喜歡英語，形成英語小說會建立自己的規則和制度，雖然學校西東這一點，但堅定的步伐前進。盡管起步較晚的英國小說，它的歷史碰撞是遠遠短於詩歌和戲劇，但它是發展的急劇變化，廣泛的，它的影響和作用，必須採取多詩歌和戲劇。究其原因，英國小說不僅內容豐富，情節曲折，人物形象生動，但也因為它們的長度靈活多樣的形式，通俗的語言和精美的藝術和多讀者的青睞。經過無數的作家認真探索和反復實踐，雛形初現當代英國小說的藝術形式和創作技巧有很大的不同。如果英文小說在文學發展的客觀規律，完全符合的崛起，然後，小說藝術的發展，社會的進化是一個顯著的標志，但也是現代文學的必然結果。
應該指出，英國小說藝術和其他藝術形式一樣，不可避免地經歷了從原來的成熟發展的過程。事實上，每一個階段的發展是緊密聯系在一起的社會，歷史，政治，文化和經濟條件。在這種情況下，英語小說藝術的發展是不是一個孤立的或自發的文學現象，而是相互交融的繁榮，文化和社會的變化，以及異國情調（尤其是歐洲）。當然，英文小說藝術的發展和演變有其自身的規則和秩序。這種法律和秩序不能是抽象的，主觀的或形而上的方式來解釋，但通過調查和研究古代小說文本只有被發現和驗證。然而，在深入探索的英文小說藝術和審美價值的具體特點，有必要做一些簡要介紹了其歷史回顧和演化。
作為一個公認的敘事散文的文學體裁，英國的小說有400年歷史的。從理論上講，英文小說的形成，是的到來時，他們的藝術。當然，由作家和讀者的理解和在小說藝術批評家公認的接受需要一個過程。但到目前為止，西方的批評英國的第一本小說，一開始的年度內，誰的手不同的看法。塞繆爾。理查德，理查德·約翰遜（塞繆爾冒險1689年至1761年）的書信體小說「帕梅拉」（帕梅拉，1740年），有人說，丹尼爾·笛福丹尼爾·笛福（1660年至1731年）的小說「魯濱遜漂流記」魯濱遜漂流記「，（1719），還表示，約翰·班??揚（John Bunyan的，1628年至1688年）的宗教寓言「天路歷程」（朝聖者的進展，1678年，下集1685）。事實上，文藝復興時期的早晨，英國小說在16世紀後期可觀察到的線索。當時，約翰·莉莉（約翰Lyly，1554 -1606），菲利普，西德尼·菲利普悉尼（1554年至1586年），羅伯特·格林（羅伯特·格林，1558年至1592年）和托馬斯·納西爾（托馬斯·納什詩歌統治反駁才華的溢出1567 - 一組1601年），畢業於牛津大學和劍橋大學墨攻「大學才子。由文藝復興運動的啟發，他們大膽的實踐和探索，體裁的小說，這種新的文化，典雅的風格和雕刻華麗的敘事散文創造性的語言的作品，從而打開一個歷史性的第一次英語小說一。的麗麗尤弗伊士曼（Euphues，武漢陽邏解剖結構，1579），悉尼的「阿斯卡爾鏟亞洲」（阿卡迪亞，1590），綠Panosituo「（Pandosto：時間的勝利，1588），娜事兒的不幸的旅客「（」不幸的旅行者，1594）和托馬斯·迪了羅妮「牛博雷傑克（傑克·紐伯里，英格蘭的著名的和值得布商，1597年）等作品體現的藝術特點在小說中。他們不僅在題材上的變化顯著詩歌和戲劇非常不同的形式，結構和語言，已經成為了一種新的發展潛力相當多的文學體裁吸引讀者的青睞。這些作品可分為浪漫和現實??的小說兩大類，從不同的角度反映了伊麗莎白女王的社會生活。散文敘事作品似乎有一個新的輝煌的風格，雖然它不夠成熟，作為一個敘事文學。然而，這種類型的工作的時候，不穩定和讀者的語言適應與滿足，肯定是一個神奇的效果，因為它是受限制的音步。 「E°明顯的16世紀後期，」大學才子英國小說的開拓者和奠基人。盡管在16世紀，在英國文壇的崛起激動地「小說熱」只持續了約二十年，但「大學才子」他們的創作實踐中的英文小說藝術的發展奠定了重要的基礎。
17世紀英國的多事之秋，政治不穩定，社會動亂，貧困現象普遍。英文小說的發展勢頭得到了極大的遏制。隨著「大學才子」已經死了的人，曾經風靡一時的英文小說曲折，難度非常大。誰不喜歡或不擅長寫散文，寫散??文小說作家的激情，有說教的含義或隱喻世界的內容。 「他們給了敘事文學，然後轉身寫了一系列的說教性質的文章，這表明他們的自我孤立，缺乏能力通過任何顯著的影響。」超過半世紀的沉默後，é￠，英國小說約翰·班揚的努力東山再起。然而，班揚似乎是一個17世紀的英國文學的一個孤獨的長跑。他的「天路歷程」，雖然當時的影響力，但新的小說家，這不是一個大數目，也不是小說，以取代詩歌的地位。盡管這樣的小說藝術，班揚有益的嘗試，巧妙地利用夢想，以反映現實，使一個看似純屬虛構的宗教寓言，反映了廣泛的象徵意義。雖然還沒有告別英文小說的原型，班揚的意境和其有能力控制結構的小說章節反映了一定的前瞻性，整體上漲的英文小說產生了積極影響。此外，在17世紀的英國文學也有很多所謂的「人物特寫」。這些散文作品不僅生動地描繪了當時社會上各種文字，還詳細分析了各種人物的性格特徵。字元特寫「是17世紀英國小說藝術的一種獨特的文學體裁的最低點，其描寫手法很聰明，穿透，往往使讀者食物深思的問題。人物特寫」能尚未被歸類在小說的，但他們引起的英文小說藝術的發展有一定的影響。毫無疑問，面臨著新的挑戰和機遇使陷入困境的英國小說人物特寫「，班揚的小說創作和作家。
18世紀是時代的英國小說全面崛起的時代已經取得了很大的進展，但也小說的藝術。享受之父「的英國現實主義小說」的稱號丹尼爾·笛福在他的小說「魯濱遜漂流記」，「在英國的資本主義原始積累時期的創業意識和冒險精神的生動體現，塑造的英雄形象中小資產階級的理想。 「迪福與17世紀的英國經驗主義的哲學概念是非常一致的，他是比以前的作家更完整的表達個人主義他的作品獨秀各種形式的個人主義與小說之間的聯系，在他的第一部小說」魯濱遜漂流記「的崛起，這樣的鏈接「很明顯，完全顯示，?英鎊迪福幾部小說不僅涉及到一系列的實際問題，但也表現出現實主義藝術的特點，在英國的小資產階級的化身，他筆下的人物大多是在資本主義的原始積累。引人注目的迪福「魯濱遜漂流記」成功地運用了自傳體記憶自傳體回憶錄「（）的方法來表現主人公的冒險。這一創造性的做法是不僅是一個挑戰比較流行的英國悔改自傳，但也超越了傳統小說的形式，因而具有積極意義的英文小說藝術的發展。
在18世紀，英國文學世界，「第二個」老式橡木櫃小說對應的小說或書信體小說（書信體小說），作者似乎是一個我不知道他是怎麼弄到手了一大堆的對應的編輯器。，?§作為早在1683年，英國作家阿弗拉?Σ班恩（阿芙拉貝恩，1640年至1689年）之間建立的第一個英文書信體小說「與他的姐姐的情書」（愛信之間的一個貴族貴族和他的妹妹）。然而，真正的發展的書信體小說成為一種文學風格，並廣為流傳無疑塞繆爾·理查森。他的三個書信體小說「帕梅拉」（帕梅拉，1740年），「克拉麗莎（克拉麗莎1748）和」大迪生「（格蘭迪森，1754年）的時間幾乎是一個家喻戶曉的名字。書信體小說的出現了推波助瀾的英文小說藝術的發展發揮了重要作用。它不僅進一步豐富了小說的敘事形式的，但筆者的作用也發生了變化。此外，書信體小說的數字接近讀者，展現真實人物的心理活動和情緒變化，給予了前所未有的即時感，現實感。正如一位英國評論家指出：「人們認為這兩個潛在的，這是一個令人印象深刻的及時性和探索的心理現實，甚至意識流小說的形式。」 E?有沒有在英國小說藝術史，創造理查森的做法無疑具有十分重要的意義，它留下了一個很大的想像後來致力於新的實驗和創新的作家。
18世紀的英國現實主義小說的快速發展當時，英國的大多數圖書館在各種文學作品，但小說通常被認為是一個主要的對象集合，毫無疑問，這將導致一個顯著增加的數量在本世紀出版的小說閱讀。 「，E?英國文學的繼承的出現，喬納森·斯威夫特（喬納森·斯威夫特，1667-1745），亨利·菲爾丁（亨利·菲爾丁，1707年至1745年），勞倫斯·斯特恩（勞倫斯·斯特恩，1713年至1768年）和簡·奧斯汀（簡·奧斯丁，1775 -1817）優秀的作家，作為一個生動，充分反映社會生活的文學樣式，小說中發揮了積極的作用，在日常生活中的英國人來說，它的地位和影響力，首次超過詩歌和戲劇。與此同時，在英國小說藝術的成熟。「小說」使用的術語，直到18世紀的結束已經真正建立。「，ESS斯威夫特的聰明才智創造一個熱鬧但發人深省的」格雷戈爾游記（「格列佛游記」， 1726）針砭時事，嘲諷現實，創造了一個先例的英文小說「諷刺藝術。菲爾丁的小說反映的社會生活創造了一系列不僅體現一個熟練的謀篇布局能力，但也反映了他巧妙地利用了傳統的史詩藝術。菲爾丁模仿古典史詩敘事，刻意改變的史詩通常具有嚴肅性和混合成分含有豐富的喜劇悲劇，不時在其新穎的，所以，它變成了所謂的「散文喜劇史詩小說」 （散文體喜劇史詩）。難怪「理查德森和菲爾丁，他是一個崇尚的一種新的文學樣式，打破陳舊的傳奇小說，他們有自己的工作。」，??通常被稱為感傷主義作家勞倫斯·斯特恩無疑最傑出的18世紀英國小說的創新。英國小說就像一個嫩綠色的幼苗斯特恩似乎已經不滿與現有模式的新期待，他回小說形式的一項重大改革項狄傳「（」項狄傳「，1759年至1767年），第一次，他打破了傳統小說的框架結構，放棄了鍾的時間順序創造了一個全新的小說文本來形容內心世界的主人。不用說，斯特恩的文學實驗已添加新的活力的英國藝術虛構的，和的小說形式向的多樣性和靈活性的方向進一步發展。值得一提的是在18日世紀英語文學中出現了一個傑出的作家簡·奧??斯汀。她的小說的質量與當代男作家相比都毫不遜色。她不僅善於使用諷刺和詼諧的對話主題，但也巧妙地利用了一個小數目的字元和一個有限的地域背景，展現了廣闊的生活畫面。「有些東西在簡·奧斯丁的藝術具有永恆的價值。「，??總體而言，的小說家在18世紀，主要是從英國的社會現實創造性的材料攝入量顯示，描繪生動的生活畫面，一個有血有肉的人物的形狀。通過他們的英文小說的大膽探索和實踐，不僅是更積極的，藝術的成熟。
在19世紀，英國的小說改編成繁榮的時代，藝術形式和創造性的方法也得到了進一步的鞏固和發展。 19世紀初的浪漫主義文學思潮席捲了整個歐洲大陸，英國文壇出現了一批傑出的歷史小說和冒險小說，和他們的代表沃爾特·斯科特（Walter Scott，他1771年至1832年）。他的一生創作了30多部小說，塑造了形形色色的人物。顯示波瀾壯闊的歷史畫卷。斯科特小說藝術上的創新是很有限的，和今天的許多學者是一種過時的歷史人物，但他的長篇歷史小說和傳奇的工作已成為英國文學世界文學景觀不能被忽略，在一定程度上改善的狀態英文小說，成為更值得尊敬，更值得尊敬。
自19世紀中葉的英國小說查爾斯·狄更斯（1812-1870）查爾斯·狄更斯和其他傑出的作家的共同努力下，呈現出繁榮的空間。據史料記載，1837年至1900年，有大約60000的成人或青少年讀小說出版的英國。 7000維多利亞女王時代的原因，也許算得上是一個小說家。當然，在藝術和載入史冊的一些成就之一。狄更斯和薩克雷（威廉·薩克雷，1811年至1863年）的，這反映在小說的情節和語言藝術很高的造詣小說更具可讀性和有趣的。勃朗特姐妹（夏洛蒂·勃朗特，1816年至1855年，艾米莉·勃朗特，1819年至1848年）的「了不起的蓋茨比」獨特的，和喬治·艾略特，喬治·艾略特（1819年至1880年）將是心理現實中的人物描繪得淋漓盡致。 19世紀後半的英國殖民統治由盛轉衰的時期，但也是英國社會的，政治上的不穩定，的道德沉淪嚴重沖突富人與窮人之間，一段時間的強化勞資糾紛矛盾。所有這些自然在小說中得到充分體現。狄更斯和他同時代的作家參數，後來托馬斯?哈代（1840-1928）托馬斯?哈代，憑借強大的社會責任感，現實主義的創作原則，英國社會的弊端和罪惡被無情地暴露。它是由半世紀的批判現實主義。應該指出，19世紀現實主義小說具有非常強的現實，不僅在題材和平民的趨勢還體現在表徵。通常情況下，19世紀的現實主義小說的原則，理性的故事在時間和空間上集中的樂趣和可讀性，注重細切的形式，結構密縫，嚴謹和合理的。在這方面，19世紀的現實主義小說不僅結束以來，在16世紀的英國小說的藝術的本質體現，但也是最古老的小說家，集體智慧的結晶。馬克思狄更斯的現實主義作家給予很高的評價：「他們理解和移動不是所有的政治家，理論家和道德一起更說明提示的世界政治和社會的真理。」，EAE
20世紀的英國小說中的變化，創作技巧的發展最快的時期。隨著快速發展的世界經濟，科技，文化和各種資本主義社會的矛盾進一步激化，整個西方文學AA文學大地震沖擊。在20世紀初，威爾士（赫伯特·喬治·威爾斯，1866年至1946年），高爾斯華綏（約翰·高爾斯華綏，1867年至1933年）和貝內特和新的現實，仍試圖仿效傳統小說模式，使他們日益增加的復雜性，現代化的經驗和社會現實的戲劇性的變化已經減弱了。顯然，當英國小說是非常困難的，改革的形式和藝術更新是不可避免的。一些思想前衛，崇尚格新青年作家似乎意識到所面臨的困難的考驗英文小說，並試圖把握機會，實現了重大突破，可能會導致英國小說。亨利·詹姆斯，亨利·詹姆斯（1843-1916）和約瑟夫·康拉德（約瑟夫·康拉德，1857年至1924年）和其他早期的現實主義作家的小說藝術的追求，在創新過程中取得了可喜的成就。他們推出了一系列令人印象深刻的新小說藝術的維多利亞時代的前輩，這使得部分青年作家的現代主義精神的倡導者，鼓勵世界。第一次世界大戰前夕，現代主義席捲英國，幾乎顛覆了其固有的文化基礎，並為整個文學傳統的犯罪嫌疑人的沖擊的前所未有的。當時，英國人在任何時候，可以聽到的新名詞立方「，非洲雕塑，」新戲劇「，」後印象派的繪畫「和」維也納心理學「。著名流的意識小說家弗吉尼亞·伍爾夫（1882-1941）弗吉尼亞·伍爾夫，這樣寫道：「1910年12月，人性改變了人與人之間的關系正在發生變化 - 主僕關系，丈夫和妻子之間的關系，父母關系與他們的孩子。人際改變時，響徹了整個英國的愛德華七世時代的現代經驗和現代意識的小說的宗教，線法已經作出了積極的反應與相應的自我調整。許多合法的遵守傳統的詹姆斯·喬伊斯（詹姆斯·喬伊斯，1882年， -1941），DH勞倫斯（戴維·赫伯特·勞倫斯，1885年至1930年）和弗吉尼亞·伍爾夫，宣傳小組，走現實主義處於虧損狀態處於混沌狀態的現實面前，青年作家的文學改革的道路似乎看到了未來的小說文字不斷走向更大的開放性和多樣性的趨勢。他們要面對的挑戰，並及時抓住機遇，積極參與創新的新的形式和藝術的轉型，所以英文小說了質的變化。
第一次世界大戰後，英國小說迅速在現代化的道路跑了一段時間，他們的藝術形式也顯得耀眼奪目，輝煌。 1922年，喬伊斯的意識流小說「尤利西斯」（尤利塞斯），英文小說革新運動推向了高潮的到來流。許多評論家在西方，「尤利西斯」幾乎包含了所有時髦的技術，同時也代表了英國現代主義小說藝術的最高成就。一樣喬伊斯，伍爾夫承諾的新形式的實驗和創新，如何處理現代小說的框架結構和時間，以及如何表現人物意識作出了一個大膽的嘗試，成為另一種意識流小說在英文位的重要代表。勞倫斯也是一個重要的心理小說家亨利·詹姆斯以來。盡管他的創作風格，是喬伊斯與伍爾夫有很大的區別，但他獨特的審美意義上的人類經驗和心靈的黑暗王國的探索，以及他的身體的文體感，形成一種獨特的現代主義小說家。不用說，英國現代主義小說的整體崛起，不僅增加世界文學光榮的歷史，但也極大地豐富了英文小說的藝術表現力，大力推進小說藝術的發展。
現代派小說的藝術完全現代派作家表現出強烈的改革意識和巨大的創造潛力，但也反映了一種新的現代化和多元化的特徵。它代表了一種新的審美意識和價值觀念，反映了反傳統觀念的心理。主題，專注於現代主義小說的精神世界的提示數字反映了人物的孤獨，疏離，甚至是病態的。從形式上看，現代主義小說充分體現了多樣性和靈活性的特點。現代主義作家淡化對小說情節的，不再試圖描述一個引人入勝的故事，而是在追求一種藝術的完美和諧「模式」和有趣的深層結構工程。在此架構中，有序的時間，空間，因果關系和邏輯原則已不復存在，取而代之的意識飄忽不定，復雜的圖像和支離破碎的生活鏡頭。現代主義小說追求的非常規技術。現代主義藝術手法來表達現實生活中的混亂熱衷於用熟叛教的角度轉換，內心獨白，自由聯想，空間和時間，蒙太奇，夢想和幻覺的精神和不斷變化的世界，看著混亂的表面結構和朦朧模糊的的敘事筆觸，和等。這些都構成了現代主義小說的藝術創新的重要標志。總之，現代主義小說藝術是離經叛道的藝術，充滿活力的藝術，也是充滿了強烈的表現力的藝術。在藝術史的英文小說這種藝術不僅是空前的，但也有無與倫比的。它拓寬了英文小說的發展空間，促進一種新的文本現代化和多元化進程，使這一文學樣式的成熟和完善的位置。
由盛轉衰引人注目的英國現代派小說在20世紀20年代達到鼎盛時期，開始退潮，而在冷峻的現實主義小說卷土重來，再次成為英國文壇的主流。在20世紀30年代到20世紀50年代的現實主義小說全面復甦。顯然，中興，其深刻的社會原因和特殊的歷史背景。從20世紀30年代到20世紀50年代是一個危險和動盪的時代。在20世紀30年代，20世紀40年代，第二次世界大戰和動盪的20世紀50年代的社會矛盾和精神危機之中的經濟危機和社會動亂復出不僅是現實主義小說的外部原因，但這些小說中得到了充分的證明。總體而言，這一時期的現實主義小說，有兩種類型的作品更加引人注目：第一，社會諷刺小說，多卷本的系列小說「河流的小說」（長篇小說）。應該注意的是，20世紀30年代到20世紀50年代的高爾斯華綏的小說的作家，如本世紀初，現實主義小說的藝術是更成熟，更完美的形式。這一時期的現實主義作家，現代主義作家不同的是，作為改革的小說和創作技巧的藝術裝修的關注，但他們很高興與一些充滿活力的現代主義手法反映的主題。這不僅取得了良好的藝術效果現實主義和現代主義小說，但在藝術上也互相學習，互相配合，以找到一種方法，使更加豐富和完美的藝術的小說。引人注目的是，赫胥黎（赫胥黎，1894年至1963年）的諷刺作家不約而同地繼承和發揚，開創18世紀的作家喬納森·斯威夫特的諷刺文學傳統。筆玩世不恭，甚至是黑色幽默小說描繪了英國在兩次世界大戰期間的社會動盪和知識分子的精神危機。另一種新穎的風格是比較流行的英語文學從20世紀30年代到20世紀50年代，安東尼·鮑威爾（安東尼·鮑威爾，1905 - ），昌河小說作家「。與傳統的歷史小說，或高爾斯華綏的血統小說有很大的區別。雖然它是小說，但往往描繪了一個故事，而不是一個以上的故事，它不是一個家庭或地區的提示進行，但一個核心人物經歷和情感生活。總體而言，從20世紀30年代到20世紀50年代的現代主義小說，不僅是這個時代的必然產物，但也有地方在歷史的英國小說藝術。
自去年下半年以來，20世紀起，英國小說的藝術形式，包容性和多元化的發展趨勢。英國文學的現實主義和現代主義（後現代主義）的股份文學思潮的對手，一個接一個，但不時之間交錯重疊的整合。正如格雷厄姆格林，格雷厄姆·格林（1904-1991）現實主義作家，努力反映在新的歷史條件下，各種矛盾和當代英國社會的缺點，塞繆爾·貝克特，貝克特（1906年至1989年）繼承了喬伊斯和其他現代主義作家的先驅職業生涯的小說的藝術和實驗，做了進一步的探索。貝克特已成功推出了一系列的「反小說」（antinovel）的特色是「荒謬的小說」，後現代主義小說藝術的發展做出了重要貢獻。小說在英國文學20世紀60年代以來，出現競爭性的後現代主義藝術的傾向，他們的代表作家勞倫斯·達雷爾（勞倫斯Durell，1912-1990），約翰·福爾斯「（約翰福爾斯，1926 - ）和BS約翰遜（布賴恩·斯坦利威廉·約翰遜， 1933至1973年）等。這些作家都試圖通過一個新的系統語言來創建一個虛構的世界，讓自己的小說成為一個獨立的反身性文本。他們往往輕視的因果關系，對邏輯和藝術形式的原則，但強調不確定性的無序和混亂，以及文本結構的意義。從某種意義上講，他們的小說都沒有反映在認識論，反映論，但的本體論的哲學概念，也反映了當代部分作家的問題，並試圖解釋人體的情況，包括文學，包括前景的文化和藝術。
引人注目的是一組當代英語語言文學才華和精力充沛的年輕作家的出現。他們是快樂的，要提前，吸收，標新立異，引進新的，非常活躍。雖然他們尚未被記錄在史冊，但已鋒芒畢露，令人印象深刻。英國小說中不斷走向現代化和多樣化的時代，當代英國作家努力探索，大膽實踐，並致力於建立面向21世紀的英國小說塊的可持續發展。然而，在當代英語語言文學，很多知識分子辯論的小說後現代主義藝術和文本模式。他們熱切地想知道究竟哪裡去了新世紀英文小說。同時，在線塗鴉，隨意，甚至惡作劇的新興文學快餐，打扮時髦，充滿活力的「新人類的食慾，以滿足成千上萬的無紙通信時代的作家很多，當然其中也有一些想法試圖在信息時代創新的前衛作家尚未消失之前，具有長期和穩定的網路小說的價值。顯然，這種多極聯動和共存將成為發展的根本英文小說藝術二十一世紀的。
在整個的英文小說藝術的發展過程中，我們發現，它總是在不斷變化，以及樣的一個歷史時期的社會現實和讀者的有趣作出及時的反應。四百年，科學技術和社會生活的不斷發展，英國小說的內部結構發生的顯著變化，他的藝術的外在形式也多次進行了優化與升華。英國小說藝術體現了強大的生命力。從文藝復興時期的嬰幼兒發育成長，後一波的各個歷史時期的文學，自信的步伐進入新的世紀和新的千年的洗禮或影響。如今，英國小說藝術已經發展到一個高度復雜和相當完善的階段，其400年前相比，原型有著天壤之別。從某種意義上說，英文小說的藝術更具吸引力，更令人印象深刻的變化和發展，詩歌或戲劇藝術。雖然起步較晚，但它只能同步的歷史和社會的發展，但也體現了強烈的時代氣息，生動地反映了英國社會的動盪和變化。在整個的英文小說藝術的發展歷史中，我們可以很容易地找到以下四個特點：
第一個英文小說反映了一種單獨的信心和對藝術在其400多年的發展道路上。自去年底的16世紀，它不僅經歷了從原型，上升，成熟，繁榮和創新的演變多樣，充分展示了其英國特色，英國特色，時代特色的，和作家專業知識。雖然文學和藝術無國界，不可避免地要受到周邊國家的想法和文化的影響，但由於英國的殖民統治，繼續加強和英語國際化進程的不斷加快，英國小說家，逐漸變得更加自信和滿足。
Ⅵ 英美小說的主要特徵
第一章 18世紀英國小說
一、理論的發軔：貝恩和康格里夫
阿芙拉·貝恩（Aphra Behn）是復辟時期（1660──1688）最重要的女作家，代表作是中篇小說《奧魯諾克，或王奴：一段信史》（Oroonoko, or The Royal Slave: A True History,1688）。小說首版封面赫然寫著：貝恩夫人著。如果考慮到笛福的小說全部為匿名發表，理查遜總以編者身份出現，菲爾丁1742年發表第一部小說也未署名，就不難體會貝恩是何等自信。貝恩在小說開始就申明要講述實際發生的事：故事大部分是敘述者親眼所見，而她未見部分則依據主人公的親口所述。這是一個十分重要的觀點，因為它把敘事著眼點放在了講述真實故事，而講述真實故事是現實主義小說區別於傳奇的一個基本特點。貝恩還在敘述視角方面作了大膽探索。敘述者通過奧魯諾克的講述而了解的故事，沒有採用直接敘述，而是經過了敘述者加工的間接敘述，這似乎表明貝恩已經意識到敘述視角對於敘事效果的影響。貝恩在長篇小說《一個貴公子與妻妹之間的情書》（Love letters between a Nobleman and his Sister, 1684）中嘗試了書信體，到小說的後半部改為第三人稱敘述，似乎她當時就已察覺到書信體的內在矛盾，不得不改為敘述體。可以說，貝恩在她為數不多的小說創作中已經嘗試了在18世紀流行的三種基本敘述形式，足以稱得上英國小說的先驅。
威廉·康格里夫（William Congreve）是復辟時期的著名劇作家。與貝恩強調「信史」不同，Congreve直接在1692年創作的中篇小說《匿名者》（Incognita）封面上標明這是一部「小說」。他在序言中把他的小說與流行傳奇做了清楚區分。他在序言中還提到：「在情節的總體安排、細密結構和最後結局方面向戲劇學習。」他請讀者觀察「是否每個障礙都在故事發展中起了促進而並非阻礙作用。」顯然，他的小說觀念深受戲劇理論影響，且在創作中頗具匠心，富有文人小說的特點。他已經在有意識地借鑒戲劇理論探索小說藝術結構問題。在小說敘事過程中，敘述者還不時站出來對人物和故事妙趣橫生地加以評論。
二、笛福與同時代作家
從1791年出版《魯賓遜漂流記》開始，已屆花甲之年的笛福（Daniel Defoe）先後發表五部小說，且全以第一人稱回憶錄形式敘述，敘述模式是流行的清教徒皈依傳記和罪囚傳記。從Defoe小說序言來看，有兩點引人注目。一是真實性。二是道德教化。這兩點幾乎是所有18世紀小說的共同特點，也是現實主義小說傳統的基本特徵。身為作家和批評家的Max Byrd指出：「事實上……Defoe建立了所有重要原則。例如，區分與對比，逐漸展示背景，背景必須激發情感。」
瑪麗·戴維斯（Mary Davys）在《情場老手》（The Accomplished Rake, or, Modern Fine Gentleman, 1727）的序言中提出了這樣的小說定義：「敘述虛構的但可能發生的故事。」與Defoe強調個人講述的真實故事相比，這可以說是相當激進的小說定義。Davys意識到小說敘事的兩大問題，一是使讀者處於恐懼與希望中，這是敘事得以發展並緊緊抓住讀者的關鍵。二是統一的情節，其他故事都為這個情節服務。
三、第一個高峰：理查遜和菲爾丁
塞繆爾·理查遜（Samuel Richardson）在英國小說史上的地位，曾在相當長時間里受到忽視。自伊恩·瓦特的批評名著《小說的興起》1957年問世後，Richardson成了「形式現實主義」的典型代表。瓦特根據對於《帕美勒》(Pamela, or, Virtue Rewarded, 1740)的分析，提出Richardson小說區別與Defoe小說的一個重要特點是把戀愛結婚作為小說的中心情節，從而開創英國愛情小說的先河，把傳統敘事文學中很次要的內容改造成小說的中心。這既涉及小說內容，又涉及敘事形式。使英國小說根本擺脫了歐洲流浪漢小說的影響，或者說至少是開拓了一條與流浪漢小說並行的新路。如果說Defoe的小說在生動故事中不忘提醒道德教化，Richardson則是不折不扣的道德家。但是，他也不忘小說愉悅功能。從敘事理論的角度來看，Richardson在《克拉美莎》序言的觀點有兩個方面值得重視。一是不同敘述者的不同觀點，既增強了小說敘事的復雜性，又調節了小說敘事的節奏和張力。二是對戲劇性敘述的強調。Richardson之所以堅持書信體，拒絕講述體，其根本原因就是他認為只有這種形式可以保證戲劇性敘述的生動有效。
亨利·菲爾丁（Henry Fielding）開始小說創作與Richardson有很大關系。1740年Richardson發表書信體小說《帕美勒》後，次年Fielding發表了戲仿小說《沙美勒》，對Richardson的小說形式和主題觀點進行了諷刺。1742年發表《The adventures of Joseph Andrews and his friend, Mr.Abraham Adams》，Fielding在該書序言中提出了「散文體喜劇史詩」的小說定義。這一小說定義既包括小說描述的范圍有史詩的廣度，也包括借鑒史詩的敘事形式，如具有權威性的敘述者、插入性的故事和小說敘述的分卷分章體例等。在《The adventures of Joseph》第二卷第一章，Fielding論述了分卷分章的問題。他指出：「以我們作家的訣竅而論，我認為作品的分卷分章算是相當重要的法門。」他列舉了三大優點：「一，章與章之間那些小小的空檔可以當作客棧或休息的場所看待，可以在那歇歇腳，隨意喝上一盅或吃點東西……二，每章開頭的標題像是客棧大門口的招牌，告訴了讀者他能得到些什麼消遣……三，（帶有調侃意味）可以防止一本書的美觀由於折角而受到損害……」從敘事的角度來說，分卷分章凸顯了小說家的作用：卷張結構是小說家刻意安排的。除此之外，《湯姆·瓊斯》三部分的對稱結構，被Dorothy van Ghent比喻為「Palladian」式宮殿建築；Robert Alter也十分強調這種對稱藝術。體現了Fielding獨具匠心的藝術追求。省略是Fielding小說藝術的一個重要方面。第一人稱或書信體為了保持敘述的逼真效果，往往有文必錄，不能隨意省略，第三人稱小說中的敘述者則可以根據敘事結構需要而對故事進行裁剪安排。藝術點綴作用：增加敘事的色彩，調節敘事節奏；展示作者的散文才華，也是區別於其他小說的重要標志；在敘述語言與敘述故事之間製造一種張力，從而豐富小說內涵。整體藝術問題：Fielding告誡批評家和讀者不要妄下斷語，因為有些看似無關情節實際上在全書結構中是至關重要的。Fielding小說最有代表性的特色則是敘述者的形象和作用。小說的敘述者不僅在18篇序章中登場亮相，侃侃而談，而且在小說故事過程中也不斷出現，或為讀者指點迷津，或與讀者共同探討人物性格。這種敘述者曾深為James為代表的現實主義小說家所詬病，因為他的介入打破了小說的現實幻覺。但是，如果我們從Fielding所生活於其中的18世紀社會文化來看，這種性格化了的敘述者自有其特殊意義。首先，敘述者不斷出現建立起一種作者權威；二，敘述者與讀者的關系逐漸親密，密切交流，這種交流是智者之間的交流，互相關照，互相補充；三，正是這種交流豐富了小說內涵。因此，瓦特稱Fielding為「評價的現實主義」，以區別與Defoe和Richardson為代表的「表現的現實主義」。
四、高峰過後：Smollett、Sterne及其他
Tobias Smollett的小說特徵近似Fielding的喜劇史詩，但他嘗試了第一人稱回憶、書信體和第三人稱敘述等多種形式。Smollett對小說敘事仍提出了一些有見地的觀點，在《The adventures of Rodric Random》序言第一段，他指出：「在各種各樣的諷刺中，最能引人入勝、最能普遍使人獲得教益的，無過於在講述一個情節處處生動有趣的故事時信手穿插進去的那種諷刺。」在Smollett的全部小說創作中，諷刺一直是個十分重要的因素。或許正因如此，他的小說人物多為粗線條的漫畫式人物。在1753年出版的《The adventures of Ferdinand Count Fathom》獻詞中，Smollett提出了這樣的小說定義：「小說是一幅復雜的大圖畫……不能缺少一個主要人物，他憑其重要性，吸引讀者注意力，把事件連為一體，提供走出迷宮的線索……」這可以說是一個相當完備的小說定義，概括了小說場面廣闊，人物眾多的特點，又強調了統一計劃和中心人物的重要性。18世紀的幾乎所有重要小說都是以主人公名字為書名，原因就在於主人公是統領全書故事的中心人物，至少是名義上中心人物。
Laurence Sterne的《The life and Opinions of Tristram Shandy》則是對英國小說規范的全面顛覆。《項狄傳》可以定義為「一本關於人的心理活動的史書」，由於人的心理活動並不總是按照嚴格的邏輯進行，以這樣的原則寫成的小說自然與傳統小說大相徑庭。這種觀念聯想也是現代意識流小說的濫觴。《Shandy》在敘述手法上用不斷的離題插曲打亂了線性敘述規范，所謂「曲徑通幽」。
Horace Waopole1764年發表《奧特郎托堡》（The Castle of Otranto），則通過發生在中世紀古堡的傳奇故事開創了哥特小說的先河。對於浪漫主義的興起和司各特的歷史小說有一定影響。就敘事藝術來看，他似乎也沒做太大貢獻。
Fanny Burney是18世紀後半期的重要小說家。1778年匿名發表書信體小說《Evelina》，後來的幾部小說改為第三人稱，書信體的流行也已接近尾聲。Burney放棄了把小說題獻給名人恩主的傳統，而是題獻給The Monthly Review和The Critical Review的作者們。Frank Donoghue指出:「Burney是第一個把小說獻給the monthly review的作家，從一定意義上，她這樣做使她成為第一個公開而嚴肅地認可評論雜志在文學領域合法權威地位的作家。」《Evelina》像一個攝像機把形形色色的風俗人情展現在讀者面前，也正是在這個意義上，Burney在嘗試把Fielding和Richardson兩種敘事方式結合起來，為奧斯丁的出現做了准備。
小結：雖然18世紀小說家都不忘道德教誨，但娛樂性顯然是第一位的。其次，小說要有中心人物，項狄傳對這一傳統進行了顛覆，試圖顛覆本身就是對傳統的承認。Fielding的第三人稱敘述體和Richardson書信體的爭論，並以19世紀初第三人稱敘述佔主導而結束。第二章 Scott和Austen
一、司各特對現實主義小說敘事傳統的梳理
約翰遜博士認為Fielding塑造的是風俗人物（characters of manners），而Richardson塑造的是自然人物（characters of nature）。兩種人物之間的區別就像「一個通曉鍾表製造原理的人與一個看鍾表刻度讀出時間的人」之間的區別那麼大。Scott認為約翰遜博士的區分有道理，但不應以此判定二人優劣高下。「Richardson造的鍾表顯示了表面之下復雜的內部結構，而Fielding造的鍾表只給人提供時間，因為那恰恰是大多數人想知道的。」如同自由、瀟灑、真實的素描與細致入微的油畫之間的區別，後者的細膩有時不免帶著藝術精品暢游的某種沉悶。Scott對書信體進行了評說。認為優點是不同視點，可以給讀者身臨其境的真實感，是其他敘事方式望塵莫及的，但是，多人反復講述同一故事，必然阻礙故事敘述的進展，形成故事停滯。小說篇幅冗長也是Richardson小說的一個致命弱點。Scott認為Fielding是最具英國特色的小說家，他的作品處處浸透了英國的社會文化特徵，幾乎不可能完全翻譯成別國文字。Scott說：「作家應該趁熱打鐵，順風楊帆。塗過一個成功的作家不佔據舞台，別人就會搶先佔據。如果一個作家用了十年才寫出第二本書，他早已被別人取代；如果時代太缺才子而他尚未被取代，那麼他自己的名譽就成了最大的障礙。讀者會期待新書比前一本好上十倍，作者會期待新書比前一本流行十倍，而十有八九兩方面都會失望」。可以說，Scott的敘事觀是一種以讀者為導向，以自由創作為特徵的敘事觀。Scott認為Sterne是英格蘭產生的最大的剽竊者，最富獨創性的天才。這種矛盾評價正展示了Sterne卓爾不群的特性，也表露了Scott對他雖不傾心相與，卻也不由自主的崇拜。
二、Scott論哥特小說敘事特點
他對Horace Walpole開創的哥特小說傳統有獨到見解，一是對詩意描寫的肯定，二是對強烈情感的重視，三是對超自然寫法的包容。詩人出身的Scott對小說家的詩人氣質十分推崇。在Smollett傳中，他說：「任何一個成功的小說家都必須多少是個詩人，盡管他可能從未寫過一行詩。」詩人氣質中他最推崇的是想像力和強烈情感，並強調這一方面Smollett勝過Fielding. 作為一個特別關注讀者反應的小說家，Scott很清楚讀者要求的復雜多樣性。他寫到：「……因為好奇心和對神秘的偏愛，還有點迷信，是人類心靈的組成部分，在大眾中廣為流行，遠遠超過對喜劇的真正欣賞，或對悲劇的切實感受。」哥特小說最吸引讀者的首先就是其所表現的強烈情感。
三、Scott論奧斯丁
他敏銳概括出了奧斯丁小說敘事的鮮明特點：用簡潔幽默的對話戲劇性地展示人物形象。跟後面劉易斯主張的「戲劇性呈現」並無二致。
四、奧斯丁論小說敘事
奧斯丁對小說敘事的評論不多，主要見於《諾桑覺寺》和她寫給正在進行小說創作的織女安娜的書信。從中可以看出兩個突出特點：一是對小說地位的高度評價，二是對敘事藝術的嚴肅追求。同時也對流行的哥特小說和感傷小說進行了嘲諷，表現了開拓小說新天地的氣概。她要開辟的小說新天地正是給侄女安娜信中所說的「描繪一個村鎮上三、四家人正合適」的小天地。在這一點上，她與Scott關注重大事件的歷史小說迥然不同。在她眼裡，真正重要的不是事件本身，而是人在事件中的舉止表現，平凡事件與重大事件一樣可以生動地反映生活，塑造人物。奧斯丁關於小說敘事的觀點，最主要的是自然簡潔的敘述，她對哥特小說和感傷小說的反感也正在於此。作家是為讀者寫小說，不能因自己喜愛某地就沉醉其中，描寫過細，而要從讀者的喜好出發考慮繁簡取捨。同時，奧斯丁也十分關注小說的整體性和人物性格的一致性。
第三章 英國19世紀中期小說敘事理論
一、第三人稱敘述與介入性評論
在《維多利亞小說形式》一書中，米勒把第三人稱全知敘述稱作「維多利亞時期小說的常規標准」。小說敘述技巧的進一步發展如有限視角、自由間接引語、敘事視角與敘事聲音的區別等等多是在第三人稱敘述基礎上調整探索的。主要原因在於當時的小說家致力於創作深刻復雜而全面的現實主義小說，而要達到這種目的，第一人稱與書信體的局限是顯而易見的。
維多利亞時期最偉大的小說家Charles Dickens的全部小說除《大衛》和《遠大前程》外都是採用第三人稱敘述。盡管Fielding創立的全知敘述成了維多利亞時期的小說常規，但他常用的插入式離題故事則引起很多爭論。George Eliot在《Middlemarch》中甚至略帶調侃地說現在時代變了，我們不能像Fielding那樣搬個凳子上台高談闊論了。「Fielding時代，日子比較長，到了夏天，下午便閑的沒事，至於冬天的夜晚，那更是在時鍾慢悠悠的滴答聲中度過的。」
二、好故事到有機體
故事引人入勝是維多利亞時期小說繁榮的一個重要原因。特羅洛普指出：「我從一開始就確信，作家坐下來寫小說是因為有故事要講，而不是因為要講故事。」由於三卷一部的小說價格昂貴，主要提供的流通圖書館，維多利亞時期最流行的小說出版形式是分期出版，一般是一月一期，後來還出現了一周一期的出版方式，這更促進了對好故事的關注。針對分歧出版造成的整體缺陷，哈代提出，「故事應該是有機體」。分期出版要求小說每一期都必須有沖突，有高潮，既要保持相對的完整性，又要足夠吸引讀者期盼下一期。因此，也就造成了維多利亞時期小說的情節劇特徵。小說的結尾也是引人關注的問題。George Eliot指出：「結尾是大多數作者的弱點，但有些問題是結尾的本質所決定的，因為結尾再好也不過是一種否定。」
三．劉易斯論小說敘事
他對奧斯丁的創作手法，尤其是他的戲劇性表現手法極為贊賞：「描寫是小說家常用又好用的招數，但是她反倒不用，而是採取少用又難用的戲劇表現手法：她部隊我們述說人物是何身份，有何心情，而是把人物展示出來，由他們各自亮相。」由此看來，他把「戲劇性表現」作為小說的最高境界是毫不奇怪的。他認為文學的目的有三個：教育、啟發和愉悅，並以此提出了文學的三大原則：在智性形式方面是眼光（Vision）原則，在道德形式方面是誠實原則，在美學形式方面是美感原則。他指出，「所有關於風格的條件可以歸納為五條規律：精煉、簡潔、連貫、高潮、多變」。前兩項是智性需要，後兩項是感情需要，中間一項則界乎兩者之間。遵循連貫律就能清晰並有節奏美，從而使作品有力，可以事半功倍，並產生音樂感。
第四章 美國19世紀中期小說敘事理論
美國小說家刻意創作發展一種有美國特色的，與維多利亞小說主流迥然不同的新小說。不僅是因美國不同的社會歷史地理環境所決定的，而且是剛剛爭得政治獨立不久的美國社會所要求於作家的，是作家的政治責任。Richard Chase在《美國小說及其傳統》中歸納里三個歷史地理方面的因素，即美國處於新大陸孤立狀態，處於新老兩大陸影響的矛盾之中，以及新英格蘭清教徒傳統。相對於極為物質化的英國社會，美國作家在自己的社會中更致力於探討精神方面的問題，與重現實的英國小說家相比，美國小說家更重視探討象徵性表現的問題。Chase認為以霍桑、梅爾維爾、詹姆斯、馬克吐溫、諾里斯、福柯納和海明威為代表，反應了人性真實的傳奇，而另一種則是以《飄》之類通俗作品為代表缺乏心理真實深度的流行傳奇。1860年，霍桑在寫給好友的信中說道：「……帶著牛肉的力量和果酒的激情，真實得就像某個巨人砍下地球的一塊放到鏡子底下，展示其居民在為日常生活而勞作，而他們並沒有想到自己是被用來做展覽的。這些書就像烤牛排一樣屬於英國。」這段繪聲繪色的描寫生動展示了英國現實主義小說的特徵，而這種小說與霍桑賴以揚名的寓言式浪漫傳奇幾乎是南轅北轍。另外，在較短的篇幅內創造出給人震撼，發人深思的強烈藝術效果是19世紀美國傳奇小說敘事的基本特徵，也是區別與同時期英國現實主義小說的主要特點。
Ⅶ 英國現代主義文學有哪些特點
首先是各國現實主義文學的一般特徵：（英國亦在內）
在思想特徵上，第一，現實主義把文學作為分析與研究社會的手段，為人們提供了特定時代豐富多彩的社會歷史畫面，具有很高的認識價值。第二，現實主義以人道主義思想為武器，深刻的揭露與批判社會的黑暗，同情下層人民的苦難，提倡社會改良。第三，現實主義文學普遍關心社會文明發展進程中人的生存處境問題，表現出作家們對人的命運與前途的深切關懷。現實主義作家在對社會歷史現象做出廣闊再現與強烈批判的基礎上，還深刻的展示資本主義條件下人與物、人與社會的矛盾關系，表現人的異化現象，尋求人的心靈自由，表現出深度意義上的人道主義文明。
在藝術特徵上，第一，現實主義文學追求藝術的真實模式，強調客觀真實的反映生活。第二現實主義文學重視人與社會環境的關系的描寫，塑造典型環境中的典型性格。第三，現實主義文學具有內傾性和外傾性兩種傾向。第四，現實主義以敘事文學為主，小說創作特別是長篇小說走向了成熟與繁榮。
其次是英國的特殊情況：
英國式歐洲資本主義發展最早最快的國家，因而，英國的現實主義文學較多的表現了勞資矛盾以及「小人物」的悲慘命運和苦難生活，人道主義和改良主義色彩特別濃。英國現實主義於30年代產生，到四五十年代達到繁榮，在這一階段里，產生了馬克思所稱贊的「一派出色的小說家」，狄更斯、薩克雷、夏綠蒂·勃朗特，蓋斯凱爾夫人。
（如果你有時間或者是題目篇幅較大，可以再分析一下這些作者的幾個代表人物的創作特點，比如薩克雷）
——以上答案內容摘自鄭克魯主編的《外國文學史》225-229頁
Ⅷ 請問19世紀英國現實主義文學的特徵急~~~~拜託
凡是在形象中能最充分地表現現實生活的典型特徵的，都叫做現實主義作品。一般說來，現實主義作品具有三個特點：一是細節的真實性。要有真實的細節描寫，用歷史的、具體的人生圖畫來反映社會生活。現實主義作品是以形象的現實性和具體性來感染人的，因此能使讀者如入其境，如見其人。二是形象的典型性。通過典型的方法，對現實的生活素材進行選擇、提煉、概括，從而深刻地揭示生活的某些本質特徵。可以說，典型化是現實主義的核心，是區別於自然主義的標志。生活現象是紛紜復雜的，如實記錄生活，不過是照相師的手藝；現實主義則要求作者從豐富多採的現實生活中選取有意義的人物與事件，經過個性化和概括化的藝術加工，創造出典型的人物和典型的環境。正如恩格斯說的，要「真實地再現典型環境中的典型人物」。三是具體描寫方式的客觀性。作者要通過對現實生活的客觀，具體的描寫，從作品的場面和情節中自然地體現出作者的思想傾向和愛憎感情，而不要作者自己或借人物之口特別地說出來。
英國文學
代表作家及作品：
被馬克思稱為「現代英國的一批傑出的小說家」的有：
狄更斯、薩克雷、蓋斯凱爾夫人、勃朗特姐妹。
蓋斯凱爾夫人(歐洲文學史上最早反映勞資矛盾的作家)：
小說《瑪麗·巴頓》：反映了憲章運動中的勞資矛盾。
薩克雷：維多利亞時代「一位犀利而無情的諷刺家」
長篇小說《名利場》：副標題「沒有英雄的小說」。主人公：蓓基·夏潑
夏綠蒂·勃朗特《簡·愛》：女性意識和對維多利亞傳統的叛逆精神。
愛米莉·勃朗特《呼嘯山莊》：唯一的長篇小說。男主人公「希斯克厲夫」
小說突出的三點：
1打破了流行的「奮斗—成功」的模式代之以「復仇—毀滅」的情節。
2打破了流行的「紳士淑女」型的人物模式，代之狂野不羈的新人物。
3打破了流行的從容體面的風格，代之以狂熱恐怖的歌特式風格。
英國文學的特徵：
1最先描寫勞資矛盾題材。
2善於描寫小人物的矛盾。
3具有人道主義和改良主義的傾向。
4女性文學異軍突起：經受過女權主義洗禮的英國婦女開始覺醒，她們用文學來實現自身的價值。(瑪麗·雪莉、蘇珊·弗里婭、喬治·艾略特、勃朗特姐妹)
狄更斯 (英)
19世紀英國偉大的現實主義作家，出生一個貧窮的小職員家庭。
他的創作分為三個時期：
第一時期：
成名作：《匹克威克外傳》(《堂·吉訶德》式的作品)採用流浪漢小說的形式。
《奧立弗·退斯特》（《霧都孤兒》）：真實的展現了社會的黑暗，慈善機構虐待兒童的罪惡，抨擊了當時的「新濟貧法」。
《尼古拉斯·尼古頁》：通過教師尼古拉斯的經歷，揭露社會的黑暗，把希望寄託在理想化的資產階級身上。藝術上採用流浪漢小說的結構形式。
第二時期：
特寫集《旅美扎記》
長篇《馬丁·朱什爾維特》
長篇小說：《董貝夫子》主人公董貝是40年代英國商業資本家的典型。
這一時期狄更斯小說在藝術上成熟了，結構完整，沒有流浪漢小說的痕跡。
第三時期：（早期那種樂觀主義幽默的情調削弱了）
重要作品：《大衛·科波菲爾》近似自傳體的小說。
理解後簡答題
簡述《艱難時世》的主要思想內容。
1它反映了40—50年代英國的勞資矛盾（社會的根本矛盾）。作者站在人道主義立場上揭露了當時的繁榮盛世其實就是冷酷的扼殺人性的艱難時世。
2小說通過葛雷硬、龐得貝為代表的利己主義和「事實哲學」，抨擊了資產階級剝削的理論基礎—功利主義哲學，揭露其扼殺人性的罪惡。
3小說通過以西絲為代表的善良人感化冷酷的資產階級的設想。集中體現了作者的人道主義思想。作者解決矛盾的方案是人性感化。
《雙城記》
理解後簡答題
簡析《雙城記》的寫作目的和思想內容。
《雙城記》是狄更斯創作思想和藝術表現達到成熟時期的傑作。
一寫作目的：作者想借法國大革命的歷史經驗向英國統治者敲起警鍾，具有明顯的借古喻今的現實意義。
二主題思想：
1對貴族階級做徹底的否定。
小說通過梅尼特醫生給朝廷的揭發信落到侯爵兄弟手中，以及被捕人獄18年之久的情節描寫。無情地揭露了腐敗了的統治階級專制政體、法律制度。
2描寫了法國人民在封建暴政下的悲慘生活。
3生動描繪了法國大革命中巴黎人民攻打巴斯底獄的情景和懲罰壓迫者的歷史畫面，反映了法國大革命轟轟烈烈的斗爭場面，准確而又形象地展示了革命發生的原因和必然性。
4小說突出地表現了作者的人道主義思想。
簡析《雙城記》的藝術特色。
一 結構復雜嚴謹，由三個對立而又相交織的線索組成。
梅尼特醫生的故事；貴族後代代爾那的故事；革命者得伐石太太的故事。體現了情節的豐富性和結構完整性的統一。
二 浪漫色彩和現實手法有機結合。
1浪漫色彩：小說情節波瀾起伏、緊張生動又富有戲劇性。
2寫實手法：對法國大革命的原因及場面的描寫。
三 大筆勾勒和精雕細刻有機結合。
1大筆勾勒：巴黎人民起義。
2精雕細刻：人物肖像、心理及敘述事件。
綜合論述題
從《雙城記》看狄更斯資產階級人道主義思想。
《雙城記》中狄更斯以自己的人道主義准則來評價法國大革命前的封建貴族政權和大革命勝利後的資產階級革命政權。
1同情法國人民的悲慘生活。
如正直的知識分子梅尼特醫生給朝廷的揭發信落到侯爵兄弟手中，以至被投入監獄18年之久。他的行為不為生活所容，最後家破人亡。
2同情法國大革命，描寫了法國大革命的場面展示了大革命發生的原因、必然性。
小說生動的描繪了法國大革命中巴黎人民工攻打巴士底獄的情景和懲罰壓迫者的歷史畫面。表現了人民的憤怒、仇恨、革命情緒，描繪了封建貴族和廣大人民的尖銳矛盾，封建壓迫剝削所造成的貧窮和飢餓是革命的根源。
3譴責了暴力領袖得伐石太太。
她兇狠、可怕、冷酷無情、殺人的瘋狂及無止境的復仇，不惜秧及無辜。得伐石太太最後和保姆扭打致死，以此來表明人道對暴力的勝利。對得伐石太太的革命政權是否人道的問題，作者對次表示了自己的人道主義思想。梅尼特醫生和代爾那都是人道主義的化身，和他們相比得伐石太太是不人道的，因次苦大仇深的得伐石太太被描繪成殺人不眨眼的惡魔。作者企圖用階級調和解決階級矛盾和復雜的社會現象。他希望統治階級能理智地進行一次改革，富人與窮人之間用愛代替恨。作者對革命和革命者的態度是矛盾的。一方面認為人民的革命是正義的，但又認為過火。得伐石太太的結局，說明了作者的觀點。
4塑造了人道主義最高典型
代爾那自動放棄貴族特權，為營救管家而被捕入獄。
卡爾登被作者描寫為一個從來不關心任何人的人、一個酒鬼，後來被感化這樣的人、最後心甘情願地代替別人上斷頭台。
作者人道主義的局限性：
如作者把貴族的殘暴和革命者的錯誤作對比，以此突出他的人道主義精神，這種認識也使他不能准確認識法國大革命及其過程中的是非功過。
狄更斯的其它作品：
《荒涼山莊》《小杜麗》《偉大的期望》等長篇小說。
Ⅸ 西方文學的現代主義與後現代主義有什麼特點
西方現代主義文學屬於20世紀資本主義文化的一部分。這種文學不主張用作品去再現生活，而是提倡從人的心理感受出發，表現生活對人的壓抑和扭曲。主要用象徵性、荒誕性、意識流去表現荒誕的世界裡異化的人的危機意識；在現代主義文學作品中，人物往往是變形的，故事往往是荒誕的，主題往往是絕望的。現代主義文學公認的開山鼻祖是塞萬提斯的《堂吉訶德》和福樓拜的《情感教育》。而奧地利作家弗蘭茨·卡夫卡，法國作家馬賽爾·普魯斯特，愛爾蘭作家詹姆斯·喬伊斯則並稱為西方現代主義文學的先驅和大師。
1、內心獨白：意識流小說直接展示所思所感，展示心理的原生態，不加以條理化、邏輯化，作家退出小說，主觀干預較少，注重表現人物的意識活動本身。
2、採用自由聯想的方式，在某對象上稍許停留，任何外在的刺激都可以打斷從前的思維過程而展開新的思緒。
3、主觀性、隨意性強，常打破時空限制，跳躍性較大，從心理結構組織流程，而傳統小說多在時空的推移中展開情節。
4、內容和題材上，傳統小說往往全知全能，而在意識流小說中作家地位下降，讀者的參與性加強，不注意刻畫典型人物，憑借人物的意識來寫人，情節淡化。
後現代主義文學是第二次世界大戰之後西方社會中出現的范圍廣泛的文學思潮，於20世紀70－80年代達到高潮。無論在文藝思想還是在創作技巧上，後現代主義文學都是現代主義文學的延續和發展。主流學術界曾經不區分「現代」和「後現代」兩個概念，但由於二戰之後文學發展的特徵已經遠遠超過了傳統的「現代主義」所能涵蓋的范圍，因此將後現代主義文學看作一個獨立的文學思潮，和古典主義、浪漫主義、現實主義以及現代主義並舉。
對於後現代主義的解讀體系主要是建構在後現代主義和現代主義的關系基礎上的。一方面，後現代主義是現代主義的發展和延伸，繼承了現代主義反傳統的文學實驗；另一方面，後現代主義又是對現代主義的反叛和決裂，表現了後現代作家抦棄現代主義文學的內容和形式的企圖，因為在後現代作家看來，不僅現代主義以前的文學傳統已不合時宜，連現代主義也在其發展過程中變得日益陳舊。
持不同社會、文化立場的學者曾對後現代主義進行過廣泛而深入的爭論，在很多時候都無法得出一致的結論。但現在的西方學術界已經普遍達成一個共識，即後現代主義雖然與現代主義有密切的聯系，卻也是與現代主義有明顯區別的新的文化和藝術思潮。
後現代主義文學和現代主義文學
從精英趣味到跨越精英與大眾的鴻溝。後現代主義與現代主義這種高深玄妙的鴻篇巨制截然不同，不再與大眾保持遙不可及的文化距離。某種意義上說，現代主義是超世的、自戀的，而後現代主義則是入世的、生活化的甚至是消費化的。到了後現代主義階段，純文學與通俗文學的距離正在消失。從建構深度模式到平面化追求。現代主義努力建構思想、心靈和歷史的深度。艾略特、喬伊斯等們對神話的酷愛更典型地體現出現代主義對深度的渴求。後現代主義則追求深度的平面化，用物象的享樂主義取代了現代主義那種智慧的痛苦與憂郁。照博得利亞的說法，後現代無深度平面化的作品是一些五光十色的展覽物，它們有表無里、有外無內、有意符無意指。與深度模式的消解相伴隨的是主題的零散化。現代主義文學仍然堅守獨立的自我、不可替代的人格和藝術個性。而後現代主義不僅放棄了反抗激情，而且懷疑人類精神史上存在過「中心化的主體」或者個人主義的自我，甚而宣布「主體的死亡。」後現代主義的主體和自我已零散化為碎片了。主體去中心化和自我的零散化伴隨著創造性個性風格的喪失，取而代之的是拼貼和復制。
（1）漢斯·伯頓斯 《後現代主義及其與現代主義的關系》北京大學出版社，1991年版，第31頁
（2）詹姆遜 《後現代主義與文化理論》張旭東編，三聯書店1997年版，第286頁
Ⅹ 20世紀上半葉英國小說的特點
19世紀的英國文壇如群星璀璨的夜空，蘭姆、昆西、哈茲里特、羅斯金、斯蒂文森等諸多散文大家各領風騷，盡顯才華。肖伯納雖以戲劇揚名於世，但也是19世紀末20世紀上半葉英國散文天地中的一顆炫目星斗。肖一生寫作了50餘部戲劇，但他的散文創作也是卷帙浩繁、成就斐然、卓然成家。孔慶華，1954年生，1988年畢業於北京外國語學院，現任青島大學師范學院教授，英語系副主任。在《外國文學研究》、《外語教學》等學術刊物發表論文30餘篇；出版譯著4部；出版教材4部；在《中國日報》發表英文散文多篇。在研項目有教育部課題「基礎教育階段雙語教育的研究與實驗」、山東省教育廳課題「喬伊期前期小說研究」、青島大學課題「論福克納短篇小說的鄉土情結」等。肖伯納的散文同他的戲劇一樣，具有突出的「政論」性特點。他始終反對王爾德的「為藝術而藝術」的創作原則，在散文中痛快淋淳發表自己的政見，闡述深邃的哲理思想，表達多方面的深刻主題。他六十多年來創作的散文，其內容涵蓋了政治、經濟、科學、藝術、法律、倫理、道德、宗教等諸多領域。他的散文始終貫穿著對他所處的那個時代的宗教信仰、教育制度、學術研究、社會時尚等許多領域的批判。-讀書網|DuShu.com
流行文化(PopularCulture)屬於文化的范疇。在學術發展史上,"文化"一直是
最復雜的術語之一。最早在科學意義上為"文化"下定義的是英國文化人類學的奠基
人泰勒,1871年,他在其代表作《原始文化》中寫道:"文化或文明,就其廣泛的民族
學意義來講,是一復合整體,包括知識、信仰、藝術、道德、法律、習俗以及作為一
個社會成員的人所習得的其他一切能力和習慣"1。這之後,至20世紀50年代初,文化
定義已經有164種之多。著名學者T.伊格爾頓在其最新的大作中指出,文化這一術語
一直是在對立的兩極之間被使用:它太寬泛又太狹窄、太充滿"人類學"的無所不包
又太局限於美學意義上的思辨性2。20世紀90年代,一些人類學者認為,文化定義可
以歸納為兩種,一為社會結構意義上的文化,另一是個體行為意義上的文化。前者指
的是一個整體社會中長期、普遍起作用的行為模式和行動的實際准則,這些模式在
那些給事件和人際關系以明顯結構的形態和反復出現的周期規律性中呈現出來,並
且構成常被歸為"生活方式"的那種東西。結構功能主義學派的巨擘拉德克利夫-布
朗就持此觀點。後者是個體習得的產物,包括一個人類群體成員為了在他參與活動
的這個群體中被相互接受地交往而必須知道的東西。據此認識,文化不必為該社會
甚或該群體所有成員所共享,而是在相互學習的過程中,有關成員彼此授受意義,以
至這些意義能夠使他們達到共同的目標,因為他們建立了共同的理解和文化的想像
。
著名學者R.威廉斯區別了三種定義文化的方式:(1)用來"描述知識、精神與美
學發展的一般進程"。(2)用來指涉"一個民族、一個時期、一個團體或整體人類的
特定生活方式"。(3)用來象徵"知識,尤其是藝術活動的實踐及其成品"3。他本人則
贊成文化的第二種定義。湯林森指出,"所謂特定的生活方式,顯然脫胎於泰勒式的
復雜整體之文化觀"。他接著指出,一個文化只是指涉一個群體的獨特生活方式,"這
在現代(西方)思想史上,極具意義。比如,在學院之內,再沒有比人類學更是以文化
作為其研究對象了,但人類學得以成立的一個奠基概念,卻正是這樣的一個認定"4。
在文化的"人類學"定義基礎上,威廉斯接著提出了思考和分析文化的思路:首先,文
化人類學的思路,將文化看成特定生活方式的描述;其次,文化表達了某種意義和價
值標准;最後,對文化進行分析工作,應當是對明確或含蓄地存在於特定生活方式和
特定文化中的意義和價值標准進行分類,將文化的"復雜組織"看成特定的生活方式
。
流行文化的定義與文化的定義一樣,也是眾說紛紜。首先,關於"流行"這個詞,
威廉斯認為有四種意思:"被許多人特別喜歡的";"較低等的製品";"希望贏得人們喜
歡而蓄意製造的作品";"那些事實上是為自己而製造的文化"5。很清楚,任何流行文
化的定義都將會把文化的不同意義與流行的不同意義進行結合,從而產生不同的組
合。因此,文化理論與流行文化銜接的歷史,就是這兩個概念在特定的歷史和社會背
景內,被研究者以不同方式組合的歷史。
一般來講,流行文化是與高雅文化相對而言的。高雅文化一般"包括如古典音樂
、嚴肅小說、詩、舞蹈、高雅藝術和其他為相對較少的並受過教育的人們欣賞的作
品"6。流行文化則是被普遍喜歡和熱烈追隨的文化,其主要功能是娛樂。如吉登斯
就這樣定義:"術語流行文化指的是被成千上萬或幾百萬人觀看、閱讀或參與的娛樂
"7。海蒂茲進一步具體指出:"流行文化就是那類普遍可得的人工製品:電影、錄音
錄像帶、CD或VCD、時裝、電視節目、溝通和交流的模式等"8。根據上述文化與流
行的討論,我們也可以簡單地用一句話將其界定為:許多人實踐和追隨的一種普遍的
生活方式。
但事情遠非如此簡單。一些學者指出,雖然流行文化的"流行"肯定有一定的數
量,因此判斷流行文化需要一個量的標准,但困難在於,我們無法制定這一標准。例
如,1990年,帕瓦羅蒂使普契尼的《今夜無人入睡》列為英國流行歌曲暢銷榜的第一
位,但即使高雅文化最挑剔的捍衛者也決不會將帕瓦羅蒂或普契尼排除在圈外。因
此,對於量的標準的問題應當謹慎。我們可以確定的是:流行文化基本上(並不是絕
對的)是擁有大量追隨者的,但擁有大量追隨者的並不一定都是流行文化。
進一步的研究引起了更多的爭議:一些學者指出,流行文化是被排除在高雅文化
之外的文化,即那些不能達到高雅文化所需標準的文化文本和實踐就是流行文化。
這些學者堅持流行文化是大眾生產的商業文化,而高雅文化是個體創造性努力的成
果。後者應得到道德和美學的贊揚,而前者只需進行社會學的考察。另一些學者進
一步指出,流行文化就是"大眾文化"、是毫無希望的商業性文化,是大眾生產的、為
大眾所消費的文化,其觀眾是一群沒有辨別力的消費者,該文化本身是有固定格式和
具有操縱性的。還有些學者反對上述觀點,認為流行文化是淵源於"人民"的文化,他
們不同意那種認為流行文化是強加給"人民"的觀點,強調流行文化是"人民"的真正
文化,它是作為民俗文化的流行文化、是為人民的人民文化。
此外,流行文化的定義還通常與"意識形態"這個概念纏繞在一起。絕大部分學
者認為意識形態是文化研究的核心概念,如G.特納指出,這個詞是"文化研究中最重
要的術語"9。J.卡瑞甚至指出,"文化研究或許更應當、也更確切地被叫做意識形態
研究"10。P.布迪厄在研究文化的消費時,也指出文化具有"有意或無意地傾向於將
社會差別合法化的社會功能",文化差別經常被用來支持階級差別。他舉例指出,口
味(taste)就是一個深刻的意識形態話語:其功能是"階級"的標記,意指社會經濟地
位和特定的生活質量或"格調"層次11。法蘭克福學派、阿爾都塞和葛蘭西等人也都
是從意識形態這個角度來定義流行文化的。
二
流行文化研究與文化研究一樣,一直是一個跨學科的研究領域,涉及文學及其批
評、歷史、心理分析、文化人類學和社會學等學科。流行文化研究可追溯至19世紀
英國文化與文學的研究傳統。具體講,主要是建立在19世紀中葉英國M.阿諾德(M.
Arnold)思想的基礎上,並在利維斯(R.Leavis)及其信徒的理論和實踐中發展起來的
。
阿諾德的文化觀點是以截然對立為主要特徵的,這在他代表作的題目《文化與
混亂》上亦可體現出來。雖然他的研究基本未涉及流行文化,但他開創的一個觀察
、特別是勾畫文化領域的特定視角對流行文化的研究產生了影響。在阿諾德的觀點
中,最重要的是將文化定義為"這個世界被思考和被解說的最好的東西"。雖然阿諾
德從未定義過流行文化,但從他的著作中可以很清楚地看到,他認為"混亂"是工人階
級文化的本質特徵,新都市和產業工人階級活生生的文化就更是如此。對阿諾德來
講,工人階級文化在象徵社會和文化墮落上,亦即對社會和文化權威的瓦解上具有重
要意義。他將當時的英國社會分為野蠻人(貴族)、市儈(中產階級)和平民(工人階
級)三個階層,認為市儈是社會數量最多的部分,但缺乏美與智的內涵,必須用教育感
化他們。
阿諾德認為,文化的功能有二重性:一方面是使生產文化的中產階級成為霸權者
;工人階級則總是處於"混亂"一側,總是與"文化"對立或與"沒文化"相聯系。另一方
面,通過差別和服從戰略,使不受管教和愛搗亂的平民大眾秩序化。
利維斯是20世紀上半葉英國著名的文學和社會評論家,他借鑒了阿諾德的思想
,也貶斥工人階級的文化,並在解釋流行文化時發展了後者。他關於流行文化的看法
形成於30年代。與阿諾德一樣,利維斯相信,文化總是被少數人所把持。但是,問題
是有文化的少數人再也不能用差別來貫徹其價值和判斷,從而出現了"權威的瓦解"
。
他提出應優先考慮19世紀前甚或17世紀前的歐洲嚴格的普遍文化。作為工業革
命的結果,這種文化分裂為兩種文化:一種是少數人的精英文化;另一種是流行文化
。少數人的文化就是被思考和被解說的最好的價值和標準的化身(後來已多少被利
維斯等人降低為文學傳統),與之相對的是流行文化,即由那些沒有受過教育的大多
數不加思考地消費的"商業性文化",如電影、廣播、通俗小說、通俗印刷物、廣告
等。
本文關注的主要是文化人類學和社會學關於這方面的理論。在此,我們將這些
理論取向分為六種:
1.英國文化主義理論
1964年,在英國的伯明翰大學成立了當代文化研究中心,該中心的創建者有威廉
斯(R.Williams)、霍卡特(R.Hoggart)、湯普森(E.P.Thompson)等人。他們將日常
生活作為文化分析的對象,因此,他們的文化研究就成為超越美學-文學批評的社會
批判理論。正如威廉斯指出的,"所謂文化研究,最好理解為一種探討普遍社會問題
的特殊途徑"12。目前,該中心的中堅力量主要是由社會學家組成的第二代學者13,
他們是霍爾(S.Hall)、莫勒(D.Morley)、霍布森(D.Hobson)、威利斯(P.Willis)、
海蒂茲(D.Hebdige)和麥克若碧(A.McRobbie)等。他們的理論被稱為文化主義。文
化主義認為通過堅持分析一個社會的文化、一個文化的文本形式和被文獻記錄下來
的實踐,能夠重新建構該社會人們共有的模式化行為和思想。他們的觀點都或多或
少地受到阿諾德和利維斯的影響。
霍卡特對流行文化的觀點與利維斯的觀點一樣,都認為流行文化的風行表明,好
文化讓位給了壞文化,文化墮落了,即從健康文化墮落到不道德的流行文化。他還與
利維斯一樣相信,這可以通過教育的普及來加以抵制。而他們之間的不同在於霍卡
特對工人階級文化的明確贊揚,這種差別也存在於對"好的過去/壞的現在"二元對立
模式的不同看法上。與利維斯不同,霍卡特的"好的過去"是指30年代的工人階級文
化。簡言之,他贊揚的文化正是利維斯反對的文化。這暗含著霍卡特對利維斯的批
評或比後者進步的地方,進一步講,他並不將工人階級看做被操縱的流行文化的消極
和無能為力的犧牲品,相反,他們還是具有一定的選擇能力和辨別能力的。霍卡特雖
未明確指出,但其含義是明顯的,即流行文化是由工人階級使其大眾化的文化。
霍爾不同意利維斯關於所有流行文化都是壞的和霍卡特關於只有當代流行文化
才是壞的的觀點,而是致力於訓練更有需求的聽眾,這些人將需要"好的"而不是"壞
的"流行文化。但是,當分析目標轉向青年亞文化時,他們對流行文化的研究方法和
觀點就有了明顯的改變,轉到了阿諾德和利維斯立場上。青少年流行文化被他們看
成"是青年自我表現的場所和商人們茂盛的牧場"14。這方面的研究首推威利斯的《
學會勞動》,該書被詹姆遜譽為"新文化社會學領域里的經典著作,......(它)把傳
統的人類學領域和文化研究的新領域貫穿起來"15。威廉斯的《文化分析》被譽為
文化主義的奠基之作,它將注意力轉向文化范疇這一點一直有極大影響。威廉斯提
出的文化的人類學定義,即將文化定義為特定生活方式的論述成為、並且夯實了文
化主義的基礎。同時,他提出的思考和分析流行文化的思路也構成文化主義的立場
和方法論。
2.結構主義與後結構主義的研究
流行文化的研究還受到結構主義的影響。結構主義既是一種理論,也是一種研
究方法,它來自語言學家索緒爾的理論貢獻,但在20世紀60-70年代形成一股席捲世
界的思想潮流,卻是得益於法國人類學家列維-施特勞斯的多年研究。
羅蘭·巴爾特的《神話學》代表了將結構主義關於"符號"的理論引入流行文化
研究最引人注目的努力,它也是文化研究的經典文本之一,該書副標題就是"流行文
化詮釋"。巴爾特的目的是要弄清在流行文化文本和實踐中那些含蓄的和未被注意
的極大量的東西是什麼,其指導原則是審問"虛假的顯而易見"和"表裡不一的東西"
。在一篇叫《今天的神話》的文章中,巴爾特勾畫了他研究流行文化的理論設想。
巴爾特的方法採用了公式"能指/所指=符號",然後補充了詞義的第二層次。詞義的
第一層次他稱之為"初級詞義",第二層次則被他稱為"第二級詞義"或"隱含之義";然
後他指出,正是在詞義的第二層次,他稱為"神話"的東西被生產和消費。
巴爾特所謂的神話是指被理解為意識和習慣的意識形態,它主要是在隱含的層
次上發揮作用,常常不被意識到。它捍衛著現狀---資產階級的規范,並有力地支持
著一個社會中統治階級的利益和價值標准,力圖將事實上部分的和特殊的東西弄成
普遍的和全面的,將文化的弄成自然的。神話的產生就是由文化和歷史的狀態轉入
自然的、被認為是理所當然的狀態的轉折點。巴爾特關於這種過程最著名的例子就
是對一張黑人士兵向法國國旗敬禮的照片的分析,這張照片出現在《1955巴黎遊行
》一書的封面上。照片的"第二級詞義"或"隱含之義"表示了,在政治危機(阿爾及利
亞和越南的反殖民主義運動)之時,給予法國帝國主義一個沒有種族歧視、所有子民
一致效忠的偉大國家形象。
結構馬克思主義進入文化研究是在70年代早期。在結構主義的再讀馬克思中,
阿爾都塞提出了兩個新概念:"疑問性"和"症狀性閱讀"。疑問性是一種結構,它強調
、制約和生產了縱橫交錯、相互矛盾的全部話語節目,文本即從中被組織起來。一
個文本的疑問性只與其歷史生產的瞬間相聯系,它鼓勵一個文本不回答它企圖排除
出去的問題。因此,一個文本的疑問即是由缺席(未被說的)又是由在場(被說出來的
)所結構化的。阿爾都塞式批判的任務就是解構文本的疑問性,進行他所講的"症狀
性閱讀"。
在《意識形態和意識形態的國家機構》一文中,阿爾都塞將馬克思主義的意識
形態界定為被意識形態形塑的國家機構(教育、組織化的宗教、大眾傳媒、家庭、
有組織的政治、文化產業等),以及在其中被再生產出來的物質實踐(儀式、習俗、
行為模式、思考方式)。他認為,在這種情況下,所有意識形態都具有將具體個人構
造為對象的功能。意識形態的對象是通過進攻或強加
("Hailing"or"Interpellation"16)的行動生產出來的,這就是說要使對象服從於特
殊的意識形態話語和對象的位置。這樣,意識形態抓住了我們的注意力,並為我們提
供了一種語言。例如,當我被一個廣告告知"像我的人"正在轉向這個或那個產品時
,我是正在被強加為一個群體的成員,是成為那個群體的個體"我"。我被稱呼為一個
在由代詞"我"所打開的想像空間中認同自己的個體,於是我被邀為廣告中講話的"我
"。這段話的意思是,一個人面對廣告的誘惑性宣傳時,常常會認為自己就是廣告中
使用某種商品的那個人或那類人。但是,阿爾都塞認為,我對廣告邀請的反應是意識
形態上"被誤認"的行為。首先,這是一種為了廣告能起作用的意義上的誤認,它也必
然邀請許多其他人也將自己誤認(或認為)是那個話語中的"我"。第二,這也是另一
種意義上的誤認,即我在廣告中誤認(或認為)的"我",事實上是由廣告創造出來的"
我"。廣告就是這樣討好我們,誘使我們認為我們是廣告話語中特殊的"我",通過這
樣做,使我們成為廣告物質實踐的對象或服從廣告的物質實踐。
3.法蘭克福學派的觀點
法蘭克福學派以其對資本主義社會進行猛烈批判而著稱於世。該學派認為,馬
克思未對現代資本主義社會的文化影響予以充分關注,而這一遺憾應由他們來彌補
。該學派關於流行文化的研究主要是與阿多爾諾、本雅明、霍克海默、洛文塔爾、
馬爾庫塞的著作相聯系的,阿多爾諾和霍克海默在描述流行文化的過程與生產時創
造了"文化產業"這個深具批判力的概念。他們認為,流行文化是千篇一律和可以預
料的,對於受過訓練的耳朵和眼睛,它是簡單易懂的。但不幸的是,對於大多數人來
講,它是文化。文化產業生產勞動大眾不必思考而消費的文化,正是這種文化生產著
使工人階級對現狀的心滿意足以及使他們反政治或非政治化的意識形態,並限制他
們確立自己政治和經濟目標的眼界,讓他們覺得這些目標能在資本主義社會的非正
義和剝削體制中得以實現。這就是文化產業對大眾進行的操縱和灌輸。
他們還認為,真實的文化是不同的,它是為那種對更好世界的渴望保存的一片理
想空間。它體現著對今天的批判和對明天的承諾。它是人們進行斗爭,並能夠進入
日常生活世界王國、還能從中走出來的參照系統,但是,這種真實的文化今天也受到
文化產業的威脅,後者越來越將其拖進為利潤而生產的王國。
阿多爾諾的《論流行音樂》是法蘭克福學派研究流行文化的代表作。在這篇文
章中,阿多爾諾對流行音樂提出了三個引人注意的觀點:第一,通俗音樂是標准化的
,是"虛假的個性化";第二,它促進了消極的消費;第三,它作為"社會凝固劑"而發揮
作用。
70年代,隨著《獄中筆記》被譯成英文,葛蘭西的影響越來越大。葛蘭西文化研
究中最主要的概念是"霸權",自70年代中期以來,該術語一直是文化研究中的核心概
念(最近遭到了後現代主義的挑戰)。葛蘭西用這個概念來指稱一種狀況,即統治階
級不是簡單地"統治"一個社會,而是通過道德和知識的領導者來積極引導這個社會
。對此,E.拉克勞(ErnestLaclau)是這樣解釋的:"一個階級的霸權不能達到它能將
自己關於世界的單一的概念強加給社會其他階級的程度,但是它能達到以一種使各
自潛在的對抗中立化的方式來連接關於世界的不同觀點的程度"17。後來,那些用霸
權概念來解釋流行文化的性質和政治意義,或者建立霸權與流行文化之間關系的理
論家稱自己的理論是新葛蘭西霸權理論,他們視流行文化為被統治集團反抗力量與
統治集團斗爭的場所。霸權理論也可用於流行文化之間沖突的類型分析。
與法蘭克福學派的思想一脈相承,J.哈貝馬斯也研究了流行文化對社會的影響
。他提出了著名的"公共領域"的概念,指出它是普遍關心的事情能被討論和形成輿
論的公眾爭論的場所。但是,現代社會的這種民主爭論被文化產業所壓制,大眾傳媒
和大眾娛樂的發展使得公共領域基本上是徒有虛名。商業利益戰勝了公共利益,"公
眾輿論"不是通過公開、理性的討論,而是通過操縱和控制而形成。
曾是利維斯信徒的D.麥克唐納(DwightMac�Donald),也接受了法蘭克福學派的
影響。在其極有影響的論文《流行文化的理論》中,他提出了流行文化應被譴責的
觀點。因為,首先,它是一種寄生於高雅文化身上的文化,但卻不給高雅文化任何回
報。第二,它是上層強加給大眾的文化,民俗文化(FolkCulture)是人民的文化,而流
行文化是為了人民消費的文化。這種文化是由商人們僱傭技術人員編造出來的,其
聽眾都是被動的消費者,聽眾的參與只被限制在買與賣之間。而且,這種文化是由統
治階級為賺取利潤或為了維持其階級統治而開發的,他們利用了大眾的文化需求,它
確實是維護而不是破壞階級社會的不平等。麥克唐納同意法蘭克福學派對"同質文
化"的厭惡,同樣悲觀地認為:"文化遠遠不是變得越來越好,如果它不再變得越來越
壞,我們就萬幸了"18。
4.女性主義的流行文化研究
女性主義是超學術文本和實踐的東西,從根本上講,它關心的是婦女受壓迫和授
權給婦女的方式和手段。文化研究中的女性主義研究對流行文化研究有巨大貢獻,
比起其他任何研究來講,女性主義與文化研究傳統的決裂可說是最徹底的。這種傳
統就是流行文化研究一直是從一個"相當的"距離來研究"其他人們"(或其他階級和
階層)的文化,而女性主義是對自己的研究。與意識形態理論研究中的主要觀點相左
,女性主義理論揚棄一般意義上的意識形態主要指階級的意識形態的看法,認為流行
文化是父權制意識形態的一種形式,它本質上代表的是男性利益並反對女性的利益
,隱瞞、歪曲現實社會的社會性別關系,將部分真理說成是全部。
由此不難看出福柯對女性主義的影響。福柯關心的是知識(文化是其一部分)與
權力之間的聯系,以及這些關系是如何在他稱之為口頭或書面表達的組織形式和概
念框架---即話語中活動的。福柯認為,話語就是在服務於某種類型的權力關系的背
景中組織知識的特定方式,這個概念框架允許某些思想模式而排斥其他思想的可能
性。他借用尼採的觀點:知識是作為權力的武器而發揮作用的。福柯不是將權力看
做消極的力量或某種否定、施壓的東西,他認為權力是生產性的力量。"我們不應再
從消極方面來描述權力的影響,......實際上,權力能夠生產。它生產現實;它生產
客觀的領域和真理的儀式。"19福柯結合性的歷史詳細描述了權力的程序與禮儀,他
認為權力不是統治階級的所有物,而是策略、角逐的領地,是有權的人與無權的人不
平等關系的集中展示。"哪裡有權力,哪裡就有抵抗"20。女性主義認為福柯的分析
模式可以使女性主義者以更詳細、更具歷史感的分析,來解釋代表特殊利益的權力
運作和分析抵抗這種權力的機會。
具體來看,對女性與流行文化之間關系的研究首先是由T.摩德絲吉(T.
Modleski)做出的。她認為,流行文化常被界定為女性氣質的,而高雅文化則被界定
為男性氣質的。而且,今天人們還認為,婦女應當對大眾文化(MassCulture)和流行
文化的出現負責。父權制為中心的傳統已經形成了固定的、深厚的看法,即將女性
氣質與消費、閱讀聯系起來,而將男性氣質與生產和寫作聯系起來。摩德絲吉進一
步完整地勾勒了這一對立的模式內容:高雅文化/流行文化,男性氣質/女性氣質,生
產/消費,工作/閑暇,理智/情感,主動的/被動的,寫作/閱讀。
另一位女性主義者I.安戈(IenAng)在她的一部著作中對美國黃金時間所播映的
肥皂劇《豪門恩怨》進行了分析21。安戈在該書中定義了她所說的"流行文化意識
形態",這就是根據這種意識形態,肥皂劇像其他流行文化的例子一樣,都是資本主義
文化產業根據兩個目的而生產出來的商品:意識形態的物品和利潤的增殖。安戈尖
銳地將這種東西看成是馬克思分析的資本主義商品的一個扭曲的版本,交換價值完
全掩蓋了使用價值。像馬克思一樣,安戈堅持不可能從它產生的手段來看出一個商
品是怎樣被消費的。
J.萊德蔚(JaniceRadway)的《閱讀羅曼史》也是這方面的代表作。她在書中將
注意力集中在浪漫故事讀者---"普通婦女"身上。作者調查了42個婦女(大多數結婚
並有孩子)的閱讀實踐,這些人長期讀浪漫故事。通過一系列的社會學和人類學的研
究方法和程序,萊德蔚構建了一個實際閱讀羅曼史的模式。她發現了婦女為什麼閱
讀、怎樣閱讀和為什麼閱讀羅曼史小說,以及她們怎樣分辨"真實"的和虛假的羅曼
史。她認為,羅曼史閱讀在文化意義上是矛盾的,一方面,如果分析文本,羅曼史閱讀
看來像是對父權制的投降,是在抑制女性的反抗意識,這種閱讀把她們引向浪漫化的
消極期待之中,從而使她們安於現狀;另一方面,如果注意她們的行動,羅曼史閱讀則
意味著一種"溫和的反抗",是對現實社會不滿和渴望改變現狀的表現。在這方面,"
行動"的意義與"文本"意義之間的張力成為她的關注點。
萊德蔚在研究中並未沿用文化商品支配消費者,消費者被動地接受這些商品這
一通常所認為的流行文化消費模式。她認為,流行文化的消費不能完全等同於普通
商品的消費過程,人們對文化不僅僅是"消化和吸收"。她贊同文化人類學家格爾茨
的觀點,主張文化是一個系統,它決定人們的生活方式並賦予其意義,文化是"體現於
象徵符號中的意義模式,......人們以此達到溝通、延存和發展他們對生活的知識
和態度"22。
http://www.china-pub.com/413738
這上面是一個網頁，裡面也有關於這方面的圖書，看看吧