城堡用了什麼西方現代小說技巧

㈠ 我們如何建築城堡用首先干什麼然後干什麼最後干什麼的形式寫一段話

這里城堡用著一些非常好的一些語速來寫的描述。

㈡ 跪求幾本中世紀西方城堡時代的小說 穿越亦可，莫要太YY

《征服天國》
《聖十字》
《航海霸業之古帝國的崛起》

㈢ 卡夫卡《城堡》的思想內容是什麼

城堡定理----基於法門定理:當城堡的大門向你關閉時,縱使你使盡力氣你也無法進入城堡.

㈣ 《城堡》主要講了什麼

《城堡》是卡夫卡於1922年創作的一部長篇小說，也是他的最大的一部作品。堪稱為典型的「卡夫卡式」小說。

小說寫的是主人公K為了進入城堡謁見威斯特——威斯伯爵而徒然勢力的故事。一個冬夜，K來到城堡所轄的一個村子，投宿在一個鄉村客棧里。按照這里的規矩，沒有伯爵的許可證，是不準在村子裡過夜的。K雖然自稱「我就是伯爵大人正在等待著的那位土地測量員」，但又拿不出證件，於是就遭到了客棧的嚴厲的盤查。幸虧客棧電話詢問城堡「中央局」，得到了似是而非的答復，K才被允許留宿。

第二天早晨，K走出客棧向山上眺望，城堡的輪廓清晰分明。於是就向城堡走去。他走啊走的，雖然方向對著城堡，可是「一步也沒有靠近它」。當他疲乏地轉回客棧時，已是暮色降臨了。

在客棧里，有兩個自稱是他的助手的人向他報到。據助手談，「沒有許可證，外鄉人是進不了城堡的」。他派他們去給城堡打電話，電話里回答道：「任何時候都不能來」。K正在納悶，一個叫巴納巴斯的信使闖進來，並且遞給他一封來自城堡的信。信的落款是「X部部長」，據來使談，這個部長名叫克拉姆。信上指出，「你的直屬上司是本村村長」，並指出，巴納巴斯將負責城堡同K之間的聯絡通訊工作。

K以送信為名，來到巴納巴斯家裡，結識了巴納巴斯的兩個妹妹奧爾咖和阿瑪麗亞。K陪同奧爾珈到旅館里去買啤酒，並打算在旅館里過夜，不料卻遭到旅館老闆的拒絕，因為據說，「這兒是專為城堡里的先生們保留的旅館」。在旅館酒吧間里，K遇到了一個叫弗麗達的年輕姑娘。據姑娘自稱，她是克拉姆的情婦，而克拉姆就在旅館房間內。K同弗麗達一見鍾情，當晚就在酒吧間里私訂了終身。

第二天，弗麗達同K回到鄉村客棧，客棧老闆娘以弗麗達的保護人的身份訓斥和勸誡K。兩人話不投機，K憤然出走，去找村長，K向村長展示了克拉姆給他的信件，對於這個信件，村長作了模稜兩可的解釋，並堅持說村裡不需要一個土地測量員，K感到十分失望，但當他回到客棧之後卻接到了村長的任命，要他去當鄉村學校的看門人。由於處境尷尬，K不得不屈就此職，決定同弗麗達離開客棧，住進學校。

在搬進學校之前，K到旅館去謁見克拉姆，但等著他的是克拉姆在鄉村的秘書摩麥斯。據老闆娘談，由於K打攪了克拉姆的生活，想會見克拉姆是很渺茫的，唯一可能的途徑是摩麥斯的審查式的「會談記錄」。然而，K不願意接受秘書的「審查」就揚長而去。

K在回學校的路上又遇見巴納巴斯，後者送來克拉姆的第二封信。信中對K的土地測量工作加以贊許。K認為這是一個誤會，因為迄今為止還沒有開始測量工作。他托來使帶口信回去，要求克拉姆給他私人會見的機會。

在學校里，K結識了一個名叫漢斯的小孩。由於孩子的母親在城堡里呆過，就引起了K的興趣，表示願意去見孩子的母親。這件事引起了弗麗達的猜忌，她對K抓住一切機會向上爬的行為十分不滿，並揭露說，K同她訂婚和同居，也無非是想利用一度是克拉姆的情婦這一點，來同克拉姆進行交易。

K一直在等待著巴納巴斯的消息。為了打聽情況，他再度去到巴納巴斯家。奧爾珈告訴他，不要在巴納巴斯身上寄託太多的希望。因為巴納巴斯在城堡里的處境也是很難堪的。巴納巴斯送給他的那兩封信，也不是直接從克拉姆手裡拿到的，而是從一個錄事手裡拿到的。接著，奧爾咖向K訴說了他們家所遭遇的不幸。

K從巴納巴斯家出來，在路上碰到了巴納巴斯。後者通知他，克拉姆的主要秘書之一艾朗格在旅館等著接見他。K好不容易見到了艾朗格，得到的指令卻是讓他立刻將克拉姆的情婦弗麗達送回來。其實，此時弗麗達已經回到旅館里來了。當K同奧爾珈攀談的時候，弗麗達出於忌妒就同她往日的情人私奔同居了，而這個人不是別人，正是近日來同K朝夕相處的兩個助手中的一個。

……

小說只寫到20章。根據卡夫卡的知友布洛德回憶說：「卡夫卡從未寫出結尾的章節，但有一次我問起他這部小說如何結尾時，他曾告訴過我。那個名義上的土地測量員將得到部分的滿足，他將不懈地進行斗爭，斗爭至精疲力竭而死。村民們將圍集在死者的床邊，這時城堡當局傳諭：雖然K提出在村中居住的要求缺乏合法的根據，但考慮到其他某些情況，准許他在村中居住和工作。」

就創作方法而論，《城堡》整體上是典型的表現主義小說。「城堡」既不是具體的城市，又不是具體的國家，而只是一個抽象的象徵物，它象徵著虛幻的、混亂的世界，象徵著給人們帶來災難的、不可捉摸的現實，象徵著可望而不可即的目標，也是整個國家統治機器的縮影。作家所著力描寫的，不是這個象徵物本身，而是主人公K對它的精神體驗，即虛幻感和無能為力感。

虛幻感。主人公K來到城堡領地，好像進入了一個魔幻世界，又像處在夢境之中，出現在他面前的一切，都是朦朧的、突如其來的、不合邏輯的。主人公傳達給我們的，是一種空靈飄逸的虛幻感。

為了造成虛幻感，作者將主人公活動的時間大都安排在夜晚，向我們展示了一個朦朧的夜的世界。小說一開始就從夜景寫起。K深更半夜進入城堡疆界，他站在橋頭眺望，映入他的眼簾的是「一片空洞虛無的幻景」。此後，他在客棧受到盤問，在旅館結識弗麗達，在學校安家落戶，以及在旅館會見部長秘書，都是在夜間進行的。此時，燭光人影，影影綽綽，往往聞其聲不見其人，呈現出來的多是人與物的輪廓。在夜的籠罩下，人們的精神狀態，不是睡意蒙矓，便是歇斯底里，不大像現實中的人物。有時，主人公也在白天活動，但作者總不會忘記給他的周圍罩上一層帷幕。在室外就襯以雪景和暮色，在室內就蒙以蒸汽和燭光，把主人公活動的環境繪上童話般的色彩。除了時空上的裝飾之外，作者還很注意人物的視角。比如，主人公觀察城堡，視角是翹首遠望窺視克里姆，視角是透過門上小孔。這樣，奇特的視角下出現的是奇特的世界。作者進行時空裝飾和視角選擇的目的，無非是要製造出一種氣氛，這種氣氛所表達的乃是作者的籠統的主觀印象，這種氣氛帶給讀者的，是朦朧的情緒色彩。我們讀卡夫卡的作品，始終有一種朦朧感，症結就在於此。

我們還可以看到，小說中的情節和人物的行為，大都沒有軌跡可尋，一切都是突如其來的和不可捉摸的。K同弗麗達的愛情，是唯一貫串始終的線索，可是，他們在旅館中邂逅相遇，立刻就互相投入對方的懷抱，胡亂滾在地板上，當著老闆娘的面挑逗，在克拉姆的門前睡覺，第二天就建立家庭，夫唱婦隨。而在第三天，雙方就發生分歧，弗麗達就不辭而別。他們的愛情像做夢一樣，來去匆匆，忽即忽離。自始至終跟K在一起的，除了弗麗達以外，就是那兩個助手。他們的來臨是突然的，行動是詭譎的。K無論在何時何地都擺脫不了他們，甚至在同弗麗達纏綿溫存時也會發現他們凝視的目光。他們像幽靈一樣忽隱忽現，像影子一樣忽前忽後。主人公K個人的行動也時常出乎意外和適得其反。他去謁見克拉姆，卻碰到了摩麥斯；他去會見艾朗格，卻走錯了房間，在布吉爾的床邊睡了一覺；他解僱了助手傑里米亞，卻給了後者以勾引弗麗達的自由；他接近奧爾珈，卻失去了弗麗達；他寄希望於巴納巴斯，而後者的境遇卻更其不佳；他企圖通過弗麗達的關系謁見克拉姆，卻恰恰因此而永遠見不到他。這一切偶然的事件，突現的事物，不可捉摸的遭遇，無不給作品塗上虛幻的色調。

小說中出現了許多不合邏輯的事情，一些前後矛盾的現象常常使主人公啼笑皆非。K的「土地測量員」的身份乃是他自己杜撰的，卻竟然得到了城堡當局的認可；城堡給土地測量員派來兩個助手，但他們既沒有帶來測量的工具，也壓根兒不懂測量技術；K根本沒有進行測量工作，但卻得到了城堡當局的來文嘉獎，村裡根本不需要測量土地，上司卻派來了測量員，學校里根本不需要人看守大門，村長卻派去了守門人……這一切都告訴人們，城堡生活是何等的荒謬混亂。這種荒謬和混亂狀態，越發增強了主人公和讀者的虛幻感。

虛幻感是主人公對於城堡生活的內心體驗，也是作者對於其時其地的資本主義世界的內心體驗。此書寫於1922年，其時第一次世界大戰剛結束不久，經濟和政治危機威脅著戰敗國的德國和奧國。人們好像從一場大夢中醒來，回味不義戰爭，感到幻滅；觀察戰後社會，感到虛無；展望未來形勢，感到渺茫。《城堡》作者所表達的正是這種普遍的社會情緒。

無能為力感。為了進入城堡，K無時無刻不在進行著頑強的斗爭，但是，他無論使用什麼辦法都徒勞無益，永遠也達不到預期的目的。小說有兩處象徵性的描寫，把這種無能為力的體驗表現得惟妙惟肖。一處發生在早晨，在光明閃耀的天空下，K看見城堡坐落在山上，輪廓分明，於是他邁開大步向城堡走去。可是當他走近城堡的時候，不禁大失所望，原來它不過是一座形狀寒磣的市鎮而已。他鼓起勁頭，繼續往前走，路長得彷彿沒有個盡頭。這條路只是向著城堡，可根本通不到城堡，彷彿是經過匠心設計似的，走著走著就巧妙地轉到另一個方向去了。每轉一個彎，他就指望大路又會靠近城堡，也就因為這個緣故，他才繼續向前走著。他雖然沒有背離城堡，可是一步也沒有靠近它。另一處發生的黃昏，城堡的輪廓已經漸漸隱去，但是仍然靜悄悄地聳立在那兒。K觀察著它，「覺得自己好像在看一個坐在他面前凝視著他的人，這個人不是出神，也不是忘卻一切，而是旁若無人，無所顧慮，好像並沒有人在觀察他，……可是一定知道有人在觀察他」，結果，卻是「觀察者的目光往往無法集中在他身上，只能悄悄地轉移到別處去」。由於暮色已經降臨，因此，「你看得越久，就越看不清楚」。這兩處象徵性的描寫，表現了K對城堡的無可奈何的心理。他的一切活動都不過是使他一再重復地體驗這種心理。他到旅館去尋找克拉姆，為了能見到這位部長，他像一個守住陣地的人那樣守在門外套好的雪橇上，滿以為只要克拉姆出來坐雪橇，就准能見到他。可是，一個下級官員走過來命令車夫把馬卸下來，把他一個人丟在那兒，這就使他下決心走進旅館里去徑直進見。而當他出現在旅館內時，那個下級官員卻出乎他意料之外地告訴他：「只要你一撤退，克拉姆就脫身了」，「就連他在雪地里的腳印也讓馬車夫給扣掉了。」老闆娘勸他把謁見克拉姆的希望寄託在和鄉村秘書會談的記錄上，但是，秘書卻告訴他，克拉姆根本不可能去看這份會談記錄。他幻想利用弗麗達同克拉姆的關系去接近克拉姆，但老闆娘卻告訴他：「在你打攪了克拉姆的私生活以後，走通這條路的希望就很渺茫了。」他抱著最後的希望寄託在信使巴納巴斯身上，可是後者又告訴他：「克拉姆實際上並不在等著聽你的消息，每逢我到他那兒去，他就發脾氣……拒絕接見我」。而當他從奧爾珈那裡得知巴納巴斯自身難保的處境之後，他簡直是看不見希望了。的確，巴納巴斯曾經給他帶回過克拉姆的兩封信，一度在他的眼前展現過一線光明。不過這兩封信並沒有給他帶來任何好處，反而使他從城堡的客人降為村長的下屬，從土地測量員降為看門人。更其使他失意的是，信件並非出自克拉姆之手。

K的確是焦灼地企待著，但等到的消息卻是：必須立刻把弗麗達交出來。

最使主人公難堪的是，他來到城堡轄地，好像踩在海綿上，落在無形的蛛網上，根本無從展施自己的手足。因為，在這里一切都是滑膩膩和模糊不清的。城堡像是鏡中之物，似乎很近，卻又很遙遠；官員們的態度好像霧中之花，含含糊糊，仿彷彿佛；公文函件像是水中之月，似是而非，難以捉摸。生活在這樣的環境之中，邁出一步都是困難的，達到一個簡單的目的都是不可能的，人們被解除了武裝，陷入了一籌莫展的悲劇局面。一個社會，如果生活於其中的人感到極端無能為力，感到喪失了起碼的自由意志，那麼，這個社會是多麼沉悶和寂寞啊！是多麼不適於人居住啊！作者對於戕殺人性的資本主義社會的控訴，雖不能說有力，然而卻痛切。

卡夫卡青年時代受傳統現實主義文學熏陶頗深，因而，在他的作品中不難發現傳統現實主義的藝術方法影響的痕跡。在《城堡》一書里，我們便可以看到果戈理和狄更斯式的漫畫、塞萬提斯式的插曲。

漫畫。每當作者的筆鋒轉向對腐敗的官僚政治的揭露的時候，展現在讀者面前的便是一幅幅諷刺性的漫畫。作者使用漫畫式的誇張的藝術手法，比之傳統現實主義大師，並不遜色。所不同的是，在現實主義大師筆下，諷刺性的漫畫常常是大幅的、集中在一起的，而在卡夫卡那裡，則是小幅的、分散在各處的。如果把這些分散的、小型的漫畫揀出來放在一張平面上，我們將會驚奇地發現，作者幾乎諷刺了官僚政治的各個方面，而且諷刺得是那麼潑辣大膽。

我們不妨從村長數起。「村長是一個無足輕重的人，要是沒有他那個老婆，他這個村長一天也當不下去，他什麼事情都靠老婆給他辦理。」村長老婆像保管自己的衣物一樣保管著公文和檔案。她用捆柴火的方式將文件都捆成圓圓的一束，然後一古腦兒塞到櫃子里，每當打開櫃門，文件捆就紛紛掉在地上，散開的文件鋪滿一地，人們在上面走來走去。為了尋找一張村長也記不起是多久以前下達的關於招聘土地測量員的公文，忙壞了村長老婆。雖然在K的兩個助手的幫助下，將櫃子背朝天搬倒，把文件全部倒出來，還是根本不可能找到它。村長將這種混亂狀態歸罪於文件太多。據他說，索爾提尼的文件還要多，多到房間四面牆壁都堆滿了一卷卷摞在一起的文件，那些成卷的公文總是往地板上掉，「人們也正是從這些公文不斷地倒在地上的一陣緊接著一陣的聲音才能認出這是索爾提尼的工作室。」這些文件是從哪裡來的呢？有一次，K碰巧在旅館里看到分送檔案的鬧劇，侍從們用小車把檔案推到各個老爺的房間，有些老爺為了向同僚顯示自己接到的檔案之多，就故意不開門，讓檔案堆在門口。有時，老爺們常常因為分配檔案而發生爭吵，致使「分送檔案工作越來越不順利」，不是名單不大對頭，就是侍從對檔案老是對不上號，再不就是那幫老爺為了其他原因提出抗議，到最後不得不把分錯的檔案收回來。一些老爺，明明拿錯了檔案，卻賴著不退或者在一氣之下把檔案全扔到外面走廊上，扔得紙頭亂飛，害得侍從要費好一番手腳才能重新整理好，而經過重新整理的檔案，不免錯亂百出。在這些小幅漫畫里，官場的混亂和無能，文牘主義的惡習，被刻畫得入木三分。

城堡官員們的工作方式也是很奇特的。他們擁擠在一張長桌上，桌上並排放著一本本翻開的大書，但他們並不用心看書，只是不停地交換位置。他們從不明確地發布命令，也不高聲口授指示，有時只是低聲說些什麼，錄事們就把這悄聲細語記下來發出去。有些聲音實在太低了，錄事們就得跳起來，聽清了口授內容以後，又馬上坐下去寫下來，然後又跳起來聽，再坐下去寫，就這樣跳起坐下忙個不停。如此聽到的指示，當然是不準確或者不確定的，「就像大姑娘一樣羞羞答答」，因此也無法付諸執行。這就使城堡辦事總是拖拖拉拉，下面也根本搞不清到底發生了什麼事情。如果下邊要打電話詢問點什麼，那也不可能問出什麼名堂。因為任何人打電話給城堡的時候，所有附屬部門的電話機全都響起來，而電話里不是傳來歌聲，便是不知什麼人的開玩笑式的一聲回答。官僚機器腐朽到這般田地，還有什麼理由繼續存在下去呢？作者在描寫這些怪現狀時，他的胸中是燃燒著憤怒的火焰的。

插曲。小說第十五章用明顯的現實主義手法寫了關於阿瑪麗亞的插曲，成為一個獨立的故事。這個插曲寄託著作者對於人民的同情和對於當權者的控訴。在一次「救火會」舉辦的慶祝會上，克拉姆的秘書索爾蒂尼對穿著節日盛裝的年輕姑娘阿瑪麗亞產生了邪念。晚上，他派人給阿瑪麗亞送來了下流的書信，信中威脅道：「你得給我馬上來，要不然，我就……」。剛強的阿瑪麗亞當場把信撕得粉碎，扔到送信人的臉上。殘酷的懲罰就落到阿瑪麗亞和她的家庭成員的頭上。在城堡的操縱和影響下，所有的親戚朋友都同她的家庭斷絕了來往，顧客們都前來向她的補鞋匠的爸爸要走各自的皮鞋，救火會也吊銷了父親的會員證件。接著到來的是生活貧困和人們的鄙視。為了改變這種局面，他們開始用各自的方式懇求城堡的寬恕。他們把能賣出去的東西全賣光，讓父親拿了錢去到處奔走。為了在路上攔住過路的官員，父親整日守在雪地里，因而成了癱瘓。為了找到那個秘書和信使，妹妹奧爾珈到旅館里充當官員們的聽差的玩物，甘願忍受他們的摧殘。為了養家糊口和尋找贖罪的機會，哥哥巴納巴斯則到城堡充任差役，仰人鼻息。但是，到頭來他們的悲慘狀況註定是無法改變的。阿瑪麗亞一家的厄運不過是由於觸犯了官僚們的特權。他們得罪的僅僅是一個小小的秘書。至於部長克拉姆，那更是不能觸犯的，因為他比索爾蒂尼還要凶惡。「克拉姆是以粗野出名的，他能夠一連幾個鍾頭像啞巴似的坐著一聲不響，然後猛地冒出那粗野的話，嚇得你禁不住發抖。」克拉姆是凌駕在女人之上的暴君，他開頭傳召這個到他那兒去，接著又傳召另一個上他那兒去，他跟誰都搞不長，他攆走她們就跟找她們來一樣隨便。」沒有一個女人敢於拒絕他。卡夫卡在揭露現代封建統治者的凶惡嘴臉的同時，也沒有忘記給那些奴性十足的市儈庸人捎帶一筆。客棧老闆娘垂涎欲滴地說：「當克拉姆的情婦是一個永恆的榮譽」，只這一句話就把一個女奴才的面目活畫出來了。

卡夫卡生活在哈布斯堡王朝統治下的奧匈帝國。恩格斯指出：「在家長大棒保護下的封建主義、宗法制度和奴顏婢膝的庸俗氣味在任何國家裡都不像在奧地利那樣完整無損。」到了20世紀，奧匈帝國雖然已經進入帝國主義階段，但其封建主義的劣根性並未革除。卡夫卡真實地揭示了這個帶著中世紀野蠻氣味的國家和社會中存在的封建特權和奴才思想，應當說，他同傳統現實主義不是背道而馳的。

㈤ 西方文化與城堡究竟有什麼關系

在西方美學史與藝術哲學中，形式美是一個非常重要的范疇，無論是在藝術創作中，還是在藝術鑒賞與審美活動中，形式美發揮著極其重要的作用。這里值得認真探究的是，形式美是如何與藝術之本性相關聯的？尤其是進入現代，形式美不再局限於經典認識論中關於內容與形式的一般論述，這種探究對於藝術及其本性的認識和理解具有嶄新的意義。 一、「美在於形式」的思想及其變化 1．古希臘：形式作為本質 古希臘的哲學家與美學家認為，美是形式，傾向於把形式作為美與藝術的本質。在畢達哥拉斯學派看來，藝術產生於數及其和諧，而這和諧就關涉形式的問題。柏拉圖將具體的美的事物與「美本身」區分開來，那麼，具體的藝術作品作為美的東西，只能是美本身的賦予和對美本身的摹仿，藝術則是摹仿的摹仿，與真理相隔三層。柏拉圖把形式分為內形式與外形式，這里的內形式指藝術觀念形態的形式，它規定藝術的本源和本質；而外形式則指摹仿自然萬物的外形，它是藝術的存在狀態的規定。亞里士多德認為，任何事物都包含「形式」和「質料」兩種因素，在他看來，形式是事物的第一本體，由於形式，質料才能得以成為某確定的事物。在亞里士多德看來，摹仿是所有藝術樣式的共同屬性，也是藝術與非藝術相區分的標志。當然不同的藝術樣式摹仿的形式也是不一樣的。總之，畢達哥拉斯學派、柏拉圖和亞里士多德均認為，形式是萬物的本原，因而也是美的本原。古希臘時期，還用「隱德來希」意指質料中的形式。在溫克爾曼看來，形式的美乃是希臘藝術家們的首要目的。在古希臘，關於美與藝術的觀念背後，諸神與理論理性成為思想的規定性。到了古羅馬時期，實用、功利之風盛行，總體而言，在美學思想上缺乏獨到的成就，雖然在某些方面也有一些進步。 2．中世紀：形式的神秘化 中世紀的主流文化是基督教文化，在中世紀，上帝成為美與一切藝術的規定性，實踐理性成為思想的規定性，從而與古希臘重視現實生活相區分。從古代至中世紀，西方美學與藝術哲學進入了一個新階段，這一學期的美學被納入神學之中，表現為柏拉圖學說、普羅提諾的新柏拉圖主義與基督教思想的結合。普羅提諾強調了形式在美的產生過程中的作用。這一點正如克羅齊對他的評論中所說：「那麼，被表現為石塊的美不存在於石塊之中，而只存在於對它進行加工的形式之中；所以，當形式完全被印在心靈里時，人工的東西比任何自然的東西都美」。[1]奧古斯丁是中世紀重要的思想家與美學家，他一生的美學思想經歷了較大的變化。關於形式美的問題，在扳依基督教以前，奧古斯丁基於亞里士多德的整一性和西塞羅關於美的定義，認為美是整一或和諧，仍然堅持美在形式的傳統觀點。在扳依基督教以後，奧古斯丁從基督教神學的立場來看待美，他認為美的根源在上帝，上帝是美本身，是至美，絕對美，無限美，是美的源泉。他還受畢達哥拉斯學派的影響，認為現實事物的美即和諧、秩序和整一，而這又歸根結底是一種數學關系。美在完善，而完善又基於尺寸、形式與秩序，大有強調形式之傾向。與奧古斯丁一樣，托馬斯·阿奎那也是從神學出發來闡發其美學思想的。關於什麼是美的問題，他也認為，美首先在於形式。同時還認為，美是可感的，只涉及形式，無涉內容，不關聯慾念，沒有外在的實用目的。但丁繼承了阿奎那的神學與哲學思想，也接受了其神學美學的基本觀點，認為美在於各部分的秩序、和諧與鮮明。總之，這一時期有把形式神秘化的傾向。 3．近代：純形式與先驗形式 近代美學時期是指從文藝復興延至十九世紀末，真正意義上的美學始於近代。在近代，「形式」已成為美學中的一個獨立的范疇，並自覺地與理性地上升到藝術的本質的高度。自文藝復興始，人性得到了復甦與高揚，理性成為思想的規定性，這種理性是一種詩意（創造）理性而有別於古希臘的理論理性和中世紀的實踐理性。作為「美學之父」的鮑姆嘉通把美學規定為感性學，同時他也十分強調秩序、完整性與完美性。笛卡兒的哲學思想為近代思想奠定基礎，他力圖從主客體的認識關系來把握美。英國的經驗主義與大陸的理性主義分別從各自的維度提出美學思想。作為德意志唯心主義美學的奠基人，康德提出並闡發了他的「先驗形式」概念，認為審美無涉利害，與對象的存在和質料無關，美基於對象的形式，從此出發，康德把美與崇高相區分，認為與美基於形式不同，崇高是無形式的，因為它是混亂的、不規則的與無秩序的。在康德那裡，真、善、美之間有了明晰的分界，藝術也不等同於真理。康德為西方形式美學的發展奠定了重要的思想基礎。黑格爾認為，美是理念的感性顯現，那麼理念作為內容，則感性顯現就屬於形式。在黑格爾那裡，美的藝術的領域屬於絕對心靈的領域，而自由是心靈的最高的定性。他說：「按照它的純粹形式的方面來說，自由首先就在於主體對和它自己對立的東西不是外來的，不覺得它是一種界限和局限，而是就在那對立的東西里發見它自己。」[2]黑格爾力圖從這種對立中去發現自由。總之，在近代，西方形式美學得到了極大的發展，尤其是在把形式作為純粹的與先驗的方面。這種影響遠遠超出近代經驗主義美學關於審美經驗和審美意識的思想。 4．現代：超越形式回歸存在 在現代，存在作為美的規定性，美學思想在存在之維度與境域上展開。同時西方形式美學又有了新的發展，如結構主義美學、分析美學與格式塔心理學美學等的產生。貝爾認為，一切視覺藝術都必然具有某種共同性質，沒有它，藝術就不成其為藝術，而藝術的這種「共同的性質」，在貝爾看來，就是「有意味的形式」。而真正的藝術在於創造這種「有意味的形式」。這種「有意味的形式」，既不同於純形式，當然貝爾也沒有完全放棄形式，也有別於內容與形式的統一。格式塔心理學美學的代表阿恩海姆在其《藝術與視知覺》中把美歸結為某種「力的結構」，認為組織良好的視覺形式可使人產生快感，一個藝術作品的實體就是它的視覺外現形式。以塞尚為代表的後期印象主義藝術既強調形式感，也看重色彩感。現代美學傾向於把美看成是情感的形式，但這種觀點也有自身的問題，難免被超越。馬克思的思想無疑屬於現代的，馬克思的美學思想無疑也是現代美學的一個重要方面，或者說具有現代意義。「馬克思和其他現代思想家如尼采、海德格爾對於近代思想的叛離是顛覆性的。這在於他們不僅將所謂的理性問題轉換成存在問題，而且也給真善美、知意情等一個存在論的基礎，由此認識論、倫理學和美學作為哲學體系的主要部分已失去了其根本意義。」[3]由此，關於美與藝術的一些根本問題已走出傳統的限制，進入存在領域。 5．後現代：形式的解構 由現代轉向後現代乃是西方思想自身的發展使然，在這一思想的歷程中，思想的規定性由存在變成了語言。後現代消解了近現代的審美理念與藝術思想，其思想的根本特徵是解構性的，表現為不確定性、零散性、非原則性、無深度性等。如果說，現代美學還在存在境域中關注形式的話，那麼後現代主義則堅持強烈的反形式傾向。在利奧塔看來，「後現代應該是一種情形，它不再從完美的形式獲得安慰，不再以相同的品味來集體分離鄉愁的緬懷。」[4]後現代不再具有超越性，不再對精神、終級關懷、真理、美善之類超越價值感興趣，而是轉向開放的、暫定的、離散的、不確定的形式。在後現代思想中，傳統的審美標准與旨趣，不再有不可置疑的意義。藝術與非藝術、美與非美之間也不再有根本性的區分，從而導致了一種反其道而行之的思想風格，即文化、文學、美學走向了反文化、反文學與反美學，而復制、消費和無深度的平面感正在成為時尚。後現代藝術成為行為與參與的藝術，似乎不再需要審美標准與「藝術合理性」。後現代反對中心性、二元論以及體系化，消解了傳統和現代美學思想與藝術理論的基本觀點，當然也力圖去解構審美的一切形式規則。 二、形式美所涉及的重要關系 從以上的論述可以看出，形式美的問題一直是重要的而又頗具爭議的問題。該問題關涉到與形式相關的一系列問題，這一系列關系及其問題揭示了形式美的一些重要方面，對它們的梳理無疑會有助於深化對形式美及其關聯的認識。 1．形式與質料的關系 在亞里士多德看來，柏拉圖的理式論不能說明事物的存在，因為柏拉圖的理式與個別事物是相分離的。亞里士多德認為，要說明事物的存在，就必須在現實事物之間尋找原因，而這可歸結為質料、形式二因。所謂的「質料因」就是事物的「最初基質」，即構成每一事物的原始質料，也就是「事物所由形成的原料」，如銅像的銅、泥人的泥等。而「形式因」則是指事物的本質規定。在亞里士多德看來，質料是潛能，形式是現實，二者的關系是潛能與現實的關系。形式作為主動的、積極的成因，在質料的形式化過程中，給質料以規定，使質料成為現實個體。質料有待於形式的賦形。在視覺藝術的質地美中，形式與質料實現了緊密的結合。一個事物的光滑、粗糙、堅硬、柔軟，只有既基於質料，又符合審美的形式要求時才成為美。形式作為事物之本質、定義、存在和現實，顯然與作為事物的潛能的質料相區別，但又不可能脫離質料而存在。那麼，顯然這樣的關系有別於傳統認識論意義上的內容與形式的關系。杜夫海納在美學形式與邏輯形式的比較的基礎上來闡釋美學形式。他認為，在邏輯中，形式不是一個對象的形式，不再與質料密切相關。而一種美學的形式永遠應該使質料具有形式，與對象密切相關，但這形式自身卻不是對象。但形式與質料在生成美的過程中的關聯，仍然是一個十分難解的問題。 2．形式與符號的關系 在藝術創作與審美活動中，形式與符號也發生著密切的關聯。卡西爾的符號形式美學集中與典型地表述了與之相關的思想。卡西爾認為，人與動物之間的根本區分在於，動物只能對信號作出條件反射，而只有人才能把信號改造成有意義的符號。在卡西爾看來，科學、藝術、語言與神話等則是不同符號形式的人類文化的方面。符號的一個重要特性在於擺脫直覺當下給予的感性世界。科學基於依託在理性之上的抽象化，而藝術則關注個體性與具體化，因而藝術的符號也應有別於科學符號，它力圖避免概念化與邏輯推理，以此為想像和解釋留下空框。與科學進行的概念式的簡化和推演式的概括不一樣，藝術不窮究事物的性質或原因，而是給我們以對事物形式的直觀。卡西爾把作為純粹形式的藝術符號與其它符號形式區分開來。而在蘇珊·朗格看來，「藝術符號是一種有點特殊的符號，因為雖然它具有符號的某些功能，但並不具有符號的全部功能，尤其是不能像純粹的符號那樣，去代替另一件事物，也不能與存在於它本身之外的其它事物發生聯系。」[5]這里的問題是，藝術符號與指代符號有何關系？區分在什麼地方？藝術符號又是如何體現美與藝術的形式的呢？這些有待於人們的不斷解答。 3．形式與感性的關系 在席勒看來，感性沖動與形式沖動是人固有的天性，感性沖動基於人的感性本性，把人置於時間之中，而形式沖動來自理性。他進而認為，只有在第三種沖動即游戲沖動之中，人才能恢復完整的人性。黑格爾力圖把感性與美的本質關聯起來，他說：「感性觀照的形式是藝術的特徵，因為藝術是用感性形象化的方式把真實呈現於意識，而這感性形象化在它的這種顯現本身里就有一種較高深的意義，同時卻不是超越這感性體現使概念本身以其普遍性相成為可知覺的，因為正是這概念與個別現象的統一才是美的本質和通過藝術所進行的美的創造的本質。」[6]然而，黑格爾畢竟還是把美基於理念之上。從19世紀下半葉開始，西方美學思想發生了顯著而又重要的變化。一直被人們所崇尚的思辯理性主義遭受了普遍懷疑，而人的直觀感性開始得到重視。其實，早在18世紀，德國美學家鮑姆嘉通創建美學學科的時候，就在感性學的意義上關注美的問題。從此之後，形式與感性的關系就一直是美學研究中的重要問題。費希特以來，在審美與藝術研究中，「自下而上」的方法得到了廣泛應用，審美經驗受到了重視。實用主義美學家和機能心理學派的創始人杜威認為，藝術即經驗，把美與藝術作為經驗的存在來看待，桑塔耶納也是如此。而「格式塔」概念更強調這種經驗的整體性。貝爾的「有意味的形式」，是一種「審美的感人的形式。」[7]盧梭反對所有古典主義和新古典主義傳統的藝術理論，他認為：「藝術並不是對經驗世界的描繪或復寫，而是情感和感情的流溢。」[8]他更重視藝術與情感的關聯。而形式與感性的關聯中涉否以及如何涉及情感則是值得注意的問題。 三、形式與藝術本性的關聯 形式是美與藝術的內在的表徵方式，它與藝術本性發生著深刻的關聯，從而揭示與開顯出藝術與美的存在。從形式美的思想歷程以及關聯形式的各個方面來看，形式對藝術的規定存在著難以克服的問題，形式與藝術本性的關聯是異常復雜的。 1．形式作為藝術的規定及其問題 從古到今，關於什麼是美？以及藝術的本性是什麼的問題一直困繞著歷代的美學家和藝術哲學家。其中主要有以下基本觀點，如古希臘亞里士多德與柏拉圖的摹仿說，認為藝術是對現實的摹仿；康德、席勒認為藝術是自由的游戲；黑格爾更強調藝術美，認為美是絕對理念的感性顯現；列夫·托爾斯泰、克羅齊認為，藝術是情感的表現；別林斯基、車爾尼雪夫斯基認為，藝術是對現實的形象認識；在貝爾那裡，藝術基於「有意味的形式」。卡西爾、蘇珊·朗格認為，藝術是情感的符號；在弗洛伊德、榮格那裡，藝術成為無意識的表現；英伽登認為，藝術是多層次的意向性客體等；而馬克思則在生產勞動中來規定美與藝術。這些觀點，都是對美與藝術思想的豐富，都力圖從各自的角度去揭示藝術的本性。當然，在各個觀點與思想之間，還存在著不少的差異，這本身就說明美與藝術本性的問題的艱難性與復雜性。人們總是通過形式去感受具體事物的，藝術作為美的典型體現，其中的藝術美也是感性的，並關切情感。把形式價值擺在審美價值首位的人們認為，那些沒有獲得統一性和形式感的藝術和美是無根基的。在亞里士多德看來，形式創造了差異而這是質料所無能為力的，他把美規定為形式，藝術之為藝術不在質料而在形式中。形式已成為美和藝術的規定和根據，而正是形式使美和藝術成為可能。在談到形式美的規則時，荷加斯說：「這些規則就是：適應、多樣、統一、單純、復雜和尺寸——所有這一切都參加美的創造，互相補充，有時互相制約。」[9]其實，這只是形式美可表徵的方面，形式美並不局限於此，似乎還有更深的東西。赫爾德和歌德把美規定為合規律的活生生的東西，規定為生命的形式。 進入現代，有別於德意志唯心主義，形式不再由內容所決定，內容與形式也不再構成真正有意義的問題，形式本身就融貫了所有內容的那些因素，形式與內容的簡單二分與線性決定本身就是近代經典認識論的產物，它制約了對形式的充分揭示。因此，只有走出內容與形式的樊籬，才能顯現形式所蘊涵的朦朧的、寬泛的意味，在貝爾看來形式的有意味，這意味不同於內容，也有別於思想主題，在這里，題材並不是第一位的了。作為形式要素的節奏韻律具有的心理意味，蓋格爾說：「對於自我來說，它改變了那可以賦予秩序的東西，使之從一團異已的混亂的東西變成了一種可以被自我把握的東西」[10]鮑桑葵把形式及其意蘊相關於美，他說：「現在，我們所努力要說明的問題是，形式上的對稱和具體的意蘊並不是美的兩個異質的要素，而只具有抽象和具體之間的那種關系。」[11]然而，鮑桑葵仍然未走出抽象與具體這樣的經典思想與話語框架。形式作為美與藝術的規定性，也是多元的與多種多樣的。也必然要遇到自身難以解決的問題和其它思想的挑戰。 2．形式與藝術本性關聯的復雜性 形式是藝術本性開顯的不可或缺的東西嗎？形式是如何與藝術本性關聯的？能否這樣說，形式對藝術本性的揭示在不同的藝術存在那裡是通過不同的方式與途徑完成的，如美術主要憑借視覺上的形式美如色彩美、光線美、線條美、質地美、結構美等；而音樂則基於聽覺上的形式美。還有許多其它的門類藝術，以及這些門類之內尚有各種各樣的子類，它們所表現的形式美既有共通性，又存在著不小的差異。真正美的藝術離不開這種形式，這對於許多現代藝術來說也是如此。問題只是在於隨著藝術的變遷，關於什麼是形式的看法也在發生變化，而不一定就是真正地完全取消形式。當然，關於形式究竟是如何與藝術本性發生關聯進而揭示藝術本性，存在著巨大的解釋空間。無疑，形式美為人們帶來了情感上的滿足與精神上的享受。相關於藝術本性的形式顯然不是外在的，而是深刻的內在化了的。不同的藝術家對待形式的態度也是不一樣的，「性格急躁的藝術家總是要反抗形式，但是，聰明的藝術家卻使自己的天才適應形式，使這種形式最後成為具有同等自發性的第二天性，再不然就另創同舊的形式一樣明確的新形式。」[12]康德就藝術的本性問題提出了自己的獨到見解，他認為藝術是通向自由的必由之路。

㈥ 卡夫卡的《城堡》中K的遭遇寓意是什麼

《城堡》寫於1920至1922年間，是卡夫卡創作中最重要的作品之一。它不僅表現出「卡夫卡式」小說的主要特點，同時也是卡夫卡一生思想探索與藝術探索的總結。「城堡」這個象徵物就是他一生所感到的那種與人敵對、壓抑著人的精神和肉體的社會超驗的力量的象徵。
思想內容：西方學術界關於《城堡》主題內涵的三種理解：第一，猶太人長期漂泊而尋找精神家園。第二，人類尋找上帝。第三，人類追尋真理和人生目的。此三種理解存在著一定的合理性，但它更是當代西方知識分子對人與荒誕境遇關系的真實反映。《城堡》所表現的是人在世界上荒誕感、孤獨感、絕望感這一存在主義哲學命題。卡夫卡是一位嚴肅的作家，他揭露了社會的黑暗與腐敗，用寓意、象徵、變形、自白、反諷等手法來表現「自我」，表現現代西方人道主義者對社會現實的深刻感受。他的作品通過具體刻畫「人」如何變成「非人」以及人與人之間的冷酷關系，始終貫穿著一個反復出現的主題，即普通人與現代資本主義環境之間的深刻矛盾和專制極權統治對人在精神上構成的威脅。
藝術貢獻：1、獨特的敘述角度與敘述手法。
2、象徵寓意的意象構築。
1、 精確、細致、嚴密的語言風格。

㈦ 怎樣寫小說《城堡的秘密》這本書的讀書筆記

《城堡的秘密》讀書筆記

這個學期我讀了很多本書，其中我覺得最有趣、最有意思的就是《城堡的秘密》了。
這本書是由法國的摩卡寫的，獲過法國女巫兒童文學獎，並且是國際大獎小說。這本書的小女主人公是梅奈爾，她的父母不幸雙亡，收養她的外祖母也於不久前去世。梅奈爾成了一個可憐的孤兒，只不過她很有錢——梅奈爾繼承了外祖母的一大筆遺產然而，在這些遺產當中，有一個內容是一座城堡，那是梅奈爾外祖母小時候生活的城堡。於是，梅奈爾便和收養她的格朗蒂埃姐妹倆——艾迪和格雷琴，一起去探索這個城堡一直以來沒有被揭開的秘密
我最喜歡的章節就是最後一章：真實的經過。這一章主要是把整個故事的真實經過又詳細地講了一遍，並且還告訴了我們一些事情背後的相關故事。比如梅奈爾的姨外婆梅奈尼的故事、維克多——梅奈爾外婆的父親的善良一面等。由於格朗蒂埃姐妹倆很愛照相，而梅奈爾跟著她們生活後也受了影響，愛上了攝影。格朗蒂埃姐妹倆和梅奈爾在這一章里把沖洗的照片拿出來看，她們決定先看梅奈爾照的。由於梅奈爾照了一張沒有開閃光燈的照片，所以看得不太清楚。這張照片是在城堡里照的，然而，在照片里我們可以看到，有一位年邁的男人在注視著孩子。書上有一句話：他用深邃而又銳利的眼睛盯著曾外孫女。這句話中，「他」指的是那個年邁的男人，而曾外孫女，肯定就是指梅奈爾了。既然這個年邁的男人注視著他的曾外孫女，那這個年邁的男人也就是梅奈爾外婆的父親維克多了如果真的是維克多的話，那就很奇怪了，維克多不是早就去世了嗎莫非維克多又復活了這不可能吧還是說維克多根本就沒有去世你看，許許多多的問題又來找我了。
這本書真的是令人百看不厭啊，我光是在這個學期里就看了好多遍這本書也許會讓你開懷大笑，也許會讓你感動得流眼淚，也許會讓你產生很多的疑問。總而言之，我很推薦大家去看看這本書哦，對了，你要向我推薦什麼書呢我很期待呀

㈧ 如何評價現代西方現代主義文學

20世紀初主流文學是歐美現代派文學又稱現代主義文學，它包括後期象徵主義、表現主義、意識流、超現實主義、未來主義等幾個重要文學流派。
20世紀初的西方社會已呈現城市化、工業化、機械化的面貌，物質生活、精神生活產生了劇烈的改變。
人際關系: 孤獨感和無所依靠的心境是現代資本主義工業社會的
社會關系的特徵: 「非人化」 過程，
文藝家與讀者關系的疏離
戰爭和革命
生產力的迅猛發展，科學技術的飛速進步，科學研究 的理論發現
非理性主義哲學
思想特徵
首先，現代主義具有強烈的文化批判傾向。
其次，現代主義文學突出地表現異化主題。這種異化主題，主要從自然與個人、社會與個人、個人與個人、個人與自我的關系4方面表現出來。
藝術特徵
首先，現代主義文學強調表現內心生活和心理真實，具有主觀性和內傾性特徵。
其次，現代主義文學普遍運用象徵隱喻的神話模式，追求藝術的深度模式。
第三，現代主義文學提倡「以丑為美」、「反向詩學」，大量描寫丑的事物。
第四，現代主義文學熱衷於藝術技巧的革新與實驗，某些作家的創作具有形式主義傾向。

㈨ 白色城堡的作品賞析

面對東西方之間的文化沖突，帕慕克的一貫主張是文化整合。在小說《白色城堡》中，這一主張集中體現為「雙重身份」的主題：是東方人，同時，也是西方人。
在《白色城堡》這部小說中，帕慕克通過一個同貌人的故事表達了這一「雙重身份」理想：不論是東方身份，還是西方身份，都是一種人為建構的幻像，在人格層面上所有人都是相同的；東西方沖突的根本原因在於人類無意識心理中黑色自我的存在，既包括個體性黑色自我，也包括群體性黑色自我；解決這種對立與悖謬的根本途徑，就是對土耳其本土「雙重身份」的認同與整合。
在小說《白色城堡》的開頭，帕慕克通過兩位同貌人對身份本質的探尋和探尋過程中表現出的相同人格揭示出：不論是東方身份，還是西方身份，都是一種人為建構的幻像，在人格層面上，所有人都是相同的。首先，《白色城堡》通過兩位主人公的身份探求揭示出：身份是一種記憶碎片的拼貼，記憶是一種幻想性的認知，所謂的身份本質上是一種人為的建構與創造。在故事的一開始，威尼斯學者「我」就被奧斯曼艦隊俘獲到伊斯坦布爾，並奇跡般地遇見了一個與「我」外貌酷似的人——占星師霍加。這是描述兩人外貌的相同，也是作者在為兩位主人公的人格同質譜寫前奏，是「我」與霍加人格相同的一種隱喻。身份即幻像，當「我」與霍加發現這一事實時，「我們」完全相同了，「我」與霍加不僅擁有相同的外貌，也擁有相同的人格。在小說的結尾，「我們」交換了彼此的身份，再也分不清誰是霍加、誰是「我」了，實現了既是「我」又是霍加的「雙重身份」理想。
作為東方人的霍加與作為西方人的威尼斯學者，不僅在外貌上酷似，而且在人格上也相同。然而，最為重要的是，不論是東方人，還是西方人，其內心深處的黑色自我也是相同的。它無法觸摸卻又無處不在，它既是一種個體無意識，也是一種集體無意識。
《白色城堡》的結尾，白色城堡依然屹立，「我」與霍加實現身份交換，兩位文本敘事者「我」與法魯克·達爾溫奧盧的「一體二魂」。表面看來紛繁復雜，其實它們共同傳達了作者帕慕克的「雙重身份」理想——「成為西方人，也成為東方人」。 小說的前言部分顯然借鑒了《巴黎聖母院》的起興手法。在《巴黎聖母院》中，作家通過參觀巴黎聖母院時，由刻在牆壁上的「命運」一詞，引出了一段15世紀時發生在巴黎聖母院內外的悲劇故事；《白色城堡》也如出一轍。編纂網路全書的學者法魯克·達爾溫奧盧，一次偶然的機會，使他在蓋布澤檔案館找到一份奧斯曼土耳其帝國17世紀時期的手稿。書中的故事吸引他立即著手將其從阿拉伯文翻譯成現代土耳其文，從而有機地溝通了歷史與現實，營造了一種亦真亦幻的神秘氣氛，增強了故事的神奇色彩，勾起了讀者強烈的閱讀興趣。此外，不可逃避的命運主題的設置，路易十一與土耳其蘇丹對占星術的痴迷，克洛德與霍加強烈的求知慾和佔有欲，及其身上共同體現出來的雙重人格，無不表現出驚人的相似性。
從意象與情節的設置來看，《白色城堡》吸取了西方眾多文學作品的藝術養料。單從篇名及白色城堡意象的設計上，就極易讓人聯想到卡夫卡的《城堡》。卡夫卡筆下的城堡像幽靈，可望而不可即，帕慕克心中的白色城堡是「美麗且難以抵達的地方」，它們同樣夢幻般縈繞在人們心頭，從不以真實面目示人。此外，霍加耗費大量人力物力設計出來的戰爭機器，同樣是卡夫卡式的。在卡夫卡的《在流放地》中，駐地司令設計的那種極其殘忍地折磨犯人的殺人機器，與霍加參照人的大腦構造琢磨出來的龐然大物，有異曲同工之妙。而那些與自我對話的場面，在陀思妥耶夫斯基的《雙重人格》中數見不鮮，在博爾赫斯筆下更是頻頻現身，如《另一個他》、《兩個博爾赫斯的故事》等，反映的都是自我與他者的奇遇故事。至於小說中出現的天文學、占星師、瘟疫、網路全書、戰爭、宮廷、回憶錄、大霧等，這些無不都是博爾赫斯的偏愛。從《白色城堡》中，還可以讀到自亞里士多德到艾布拉姆斯關於「鏡像」、「模仿」的論述，也可上升到文化沖突與身份認同、文化「安全感」與知識的權力等范疇——小說提供了豐富的闡釋空間。
從小說的敘事風格來看，《白色城堡》顯然是東西文化合璧之作。帕慕克借鑒了古希臘神話與阿拉伯傳說的敘述方式，將寓意豐富的故事用通俗易懂的方式講述出來，從而顛覆現代小說中淡化情節、零度情感、片段摹寫的技法，而回歸敘事。同時又摻雜了現代主義小說中常用的「元小說」結構——敘事者時不時從文本中跳脫出來，呈現出一幅「頗具智慧敘事風景畫」。此外，它結合拉美魔幻現實主義的時空觀，大量仿寫《百年孤獨》中交叉敘事時間的句法模式，如「現在我認為」、「我後來得知」、「多年以後」等句式的運用。小說的優秀之處還在於，帕慕克借用西方的敘述方式來表達一個充滿東方意味的傳奇。威尼斯學者懷著「東方主義」的心態，踏上了一片未知的土地，遭遇陌生的文化，宗教與文化的沖突激盪著整部小說。並且他始終保持著一種神秘、原始的敘事風格，以「陌生化」的手法，來描述17世紀時期的土耳其人站在「落後」的視角，觀察「不可知事物」時的新奇感受。他們對科學知識的接受是帶有魔法和巫術色彩的，如在觀看霍加和威尼斯學者共同設計的焰火表演時，隨著一條條火龍在空中飛舞，「大家敬畏地尖叫著」，其中有一位做父親的目瞪口呆地望著天空，居然「忘了男孩的存在」。這種「陌生化」手法所產生的離間效果，在土耳其人對待霍加他們設計的「龐然大物」時表現得尤為突出，「人們說我們的武器是怪物、大蟲、撒旦、帶弓箭的烏龜，移動的城堡……藍眼怪」，一切敬畏之詞，凡所應有，無所不有；帕夏們也認為它是「不祥之物」，會給部隊帶來厄運，都不願意帶它上陣；士兵們視它如瘟疫唯恐避之不及，多數人因害怕這個不祥之物而後撤。作家深刻地揭示出了落後地區的人們對外來文化既嚮往又敬畏的矛盾心理，這其實為兩種文化的交流與互融提供了潛在的可能。
《白色城堡》最大的特點在於作家採用了自述體的敘述方式，以第一人稱的口吻娓娓道來，它的好處在於能增強故事的真實性，拉近讀者的心理距離。當然，這種散文化的寫作方式必然會帶來一個突出的問題——「無對話」。讀者通常都是被「告知」發生了什麼事，而不是真的在故事中「看到」它們。正是這一點令《白色城堡》顯得格外枯燥和緩慢。