丁玲現代小說中女性自我意識的嬗變

Ⅰ 怎樣理解丁玲早期作品中女性主人公的苦悶

丁玲曾經說過:」在我開始寫小說的時候，我最喜歡寫一種人…這些人物都好像是在沉重的壓抑下，在沒有援助的情況下，在很孤獨的心情中，…所以我開始寫小說時，就是寫這樣的人物。「通觀丁玲的《夢珂》、《沙菲女士的日記》、《在暑假中》、《阿毛姑娘》這四篇短篇小說的創作，其結果也印證了她的這一番話。她們都是一群踽踽獨行、離群索居、矜持厭俗、不被別人理解的「怪人」。這其中的原因是她們都是一些反叛舊制度，舊秩序，反叛一切舊倫理道德的驚世駭俗者，因此她們的思想往往難以與人相溝通，感到孤獨，寂寞。在《沙菲女士的日誌》中對莎菲的孤獨感描寫是相當的細膩的。她染肺病，客居他鄉，舉目無親，百無聊賴，生活壓抑，前途渺茫，所有的一切都使她深感苦悶，她找不到一個能推心置腹的朋友，也沒有一個精神的契合者，茫茫人海，漫漫人生，她的一切努力都顯得那樣孤獨和無力。

Ⅱ 女性文學中女性思想意識的變化

女性文學：女性·婦女·女性主義
半個多世紀以來，人們總是習慣於從字面上把女性文學理解為一種按性別分類的性別文學，就像青年文學按年齡分類，西部文學按地域分類，女性文學不過是特別標出作家性別的一種性別方言罷了。果真如此，女性文學就不僅失去了它起碼的理論意義，而且可能起到強化女人「第二性」位置的作用，使生而為女人者感覺到某種看不見也說不出的以寬容面目出現的性別歧視。這就是為什麼一些女作家拒絕認同女性文學這一命名的心理原因。而且越是自信心和獨立意識強，對兩性不平等有深刻體驗的女作家越是拒絕把自己歸入女性文學名下。
女性文學既是性別文學又不是性別文學這一悖論，可以用現代語言學符號學理論來說明。概念符號與所指稱的對象不是同一的相等的，語言相對於它所指稱的對象既是照亮又是遮蔽，它的意思是某種暫時的、有待於發現的東西。沒有任何一個符號可以完善的窮盡它所指稱的對象的全部涵義。因此，概念的意思（尤其是人文學科的概念）常常是包含著悖論的有待於發現、填充和更新的。〔8 〕前述美國《女性獨立宣言》把「人」這個詞改為「＠①」，中國女學生把講義上的「他」改為「＠②」，美國女性在history之外又創造了一個herstory， 便是女性在人的范疇里要求男女平等而在符號學上的體現。
索緒爾認為語言中的意思只是一個差異問題，每一個符號的意思只是因為它不是其他符號的意思。如果我們要相對穩定地和准確地界定一個符號的意思，便應該把與它相近的或似是而非的意思排除出去，也就是要從該符號不是什麼入手。
女性文學不是什麼呢？
前述關於性別文學的悖論，意思是女性文學雖然以「女性」這樣的性別概念為標志但並非凡是女作家寫的就是女性文學。作家的自然性別固然是不言而喻的，但前述女性文學的現代性這一特質在時間上排除了「五四」以前的婦女古典詩詞，包括以秋瑾為代表的辛亥革命前後表現了鮮明的婦女解放要求的作品，應歷史地看作是我國女性文學的萌芽或前驅。女性文學的現代性內涵應如何概括？西方女性主義批評及我國80年代中期開始討論這一概念時，一般認為應該是體現了女性意識的作品，伊麗莎白·詹威認為要看她對自己所寫的生活內容的體驗、理解是否是女性的。鑒於女性意識、性別意識這些概念含義的模糊性，我認為應在前面冠以「現代」二字加以限制。這就把那些雖為現當代女作家所寫卻體現了傳統的男性中心意識的作品排除在外。〔9〕 女性文學也不是一個題材概念。人類生活是由男女兩性共同參加和共同維系的，盡管歷史對男／女、社會／家庭的角色位置進行了等級制的刻板定位，但任何生活領域都難以截然劃分為純然男性或純然女性的題材，任何女人的問題都和男人有關，反過來說也一樣。題材決定論的實質是題材等級論，即等級制的公眾／個人、集體／私人等二元對立模式。前者似乎是男性領地而後者則似乎註定屬於女性。廬隱、蕭紅等均因此而受到過非議。近年來這種以題材等級論鄙薄女性文學的現象明顯升溫，出現了種種以「小」和「私」為中心詞的命名（「小女人散文」、「私小說」、「女性小品」等）。事實上題材本身無所謂價值上的大小高低，重要的不在於寫什麼而在於怎樣寫和寫得怎麼樣？女性寫作和男性寫作在這方面的區別不在題材而在女性，一般來說習慣於以內視角和個人記憶、個人生存體驗來處理各種生活范圍的題材。 現在我們可以討論中國女性文學，在現代性進程中事實上出現了哪些形態類別了。女性文學和我國20世紀歷史息息相關，不可能擺脫種種歷史合力的牽制而只能在歷史給定的不盡相同的條件下做出不盡相同的選擇，從而呈現出現代性進程的豐富性。誠如特里·伊格爾頓所言，「語言並非是一個規定明確、界限清楚，包含著表現者和被表現者對稱單位的結構。它現在看來更像是一個無限展開的蛛網，網上的成分不斷交換和循環，沒有一個成分受到絕對的限定，每一種東西都受到其他各種東西的牽制和影響。」〔10〕在這個「無限展開的蛛網」上有的成分發展了，有的成分消失了又復現了，也有新的成分出現、發展或消失，也有的成分發生了變異成為不是它原來的東西。「女性」、「婦女」、「女性主義」便是女性文學發展進程這張蛛網上三個重要的「網結」。在我國女性文學之現代性進程中，恰恰可以梳理出女性文學、婦女文學、女性主義文學這三種形態。 「女性」（female）是女性文學及女性文學批評的核心概念，它和「婦女」這個概念是同義的可以互換的嗎？事實上這兩個概念在我們這里基本上是作為同義詞來使用的。女性與婦女這兩個概念的混淆從一個小小的側面反映了女性文學批評對女性文學現代性的漠視與無視。 據美國後結構主義學者白露考證，我國直至清末還沒有「女性」這一概念。中國社會佔主導地位的話語不存在一個超越社會人倫關系的女性概念，凡指稱女人的詞語都是指在具體的家庭人倫關系中的女人，如次於兒子的女兒、次於丈夫的妻子、次於父的母等，各人只有根據自己在親屬關系中規定的角色規范立身行事，才能取得被社會認可的角色規范立身行事，才能取得被社會認可的角色位置。「女性」這個詞與「他、她、tā＠③」這些人稱代詞出現於「五四」新文化運動，是現代白話文學的主題之一，是一個超越了親屬人倫范疇超越於傳統父權制意識形態對女人社會角色定位的一個革命性反叛性符號，〔11〕也是一個有待發展和完成的概念。從20、30年代的一些論文和文學作品中，我們可以看到「女性」這一有別於恪守三綱五常的傳統女人依附性身份的概念，有的文本為了與舊式的傳統女人相區別，常常在「女性」前面加上一個「新」字，「新女性」便成為「現代女性」的同義詞。白露也指出了「女性」一詞的負面含義如被動、柔弱、智力與生理上的低能等，這恰恰是女性概念的曖昧性不穩定性而在運用過程中被男性偏見所填加進去的意思。 白露還考察了「婦女」（Woman）這個概念內涵的變化。 在傳統話語中，泛指女人時有女子、婦人、婦，也有婦女這個詞，都是指的傳統女人。白露所分析的婦女這個概念是在「五四」新文化運動以後被填加進去的意思。 她指出早期共產黨人將歐洲社會主義政治理論中的Woman譯作婦女，強調社會生產與婦女的關系，倍倍爾的《婦女與社會主義》一書的翻譯奠定了「婦女」一詞的政治意義，30年代農村根據地，蘇維埃政權以至毛澤東時代國家、婦聯等政治機構繼續沿用的「婦女」一詞也主要是在這個意義上使用的。〔12〕「婦女能頂半邊天」便是從生產勞動和政治功能的意義上使用的。 可見「女性」「婦女」這兩個詞盡管都指稱了「女人」這一性別，但二者的內涵並不一樣也不在一個話語體系之中，前者以區別於舊式女人的主體性為本質內涵，而後者則是一個被國家權力話語政治化了的意識形態話語。在日本，婦女的概念一般是指沒有解放的老式女人；而女性一般是指現代社會中已經獲得了某種程度解放的新式女人。〔13〕就一般意義而言，我們今天在使用這兩個詞的時候也應有這樣的大體上的區別。 「女性」、「婦女」這兩個概念的內涵恰恰與「五四」到十年「文革」女性文學的歷史嬗變形成同構的關系，也就是說，上述兩個概念的不同內涵恰恰對應了相應的兩種不同的女性文學類型的基本內涵。我國女性文學與女性這個詞同時出現於「五四」新文化運動中，20年代後期與婦女概念內涵的政治化功能化的同時，出現了女性文學的分化，逐漸形成了恰與婦女概念的新內涵相對應的婦女文學，並在40年代出現了女性文學與婦女文學在不同的話語空間的並存現象。新中國成立後，解放區工農兵文學被規定為新中國文藝的共同方向，女性文學與「五四」人的文學同時被阻遏，婦女文學以順應時代潮流和主導意識形態的方式與工農兵文學一起得到了長足發展，直到在「文革」十年中被推向極端而走向反面。80年代初，隨著「五四」新文學傳統的復甦，女性與女性文學再次出現，成為當代文學中一支既有別於男性文學又有別於婦女文學的現代性的女性文學。而婦女文學則走向了衰微。在女性文學的發展中，大約在80年代中期和90年代，出現了女性主義文學這一新類型，而更多的女性文學也在繼續發展。
就這三種女性文學類型的關系而言，婦女文學與女性主義文學都是在不同的歷史條件、話語環境下由女性文學衍生出來的兩個分支。應該承認即使是婦女文學，在其發生之初，也還是基於女人爭取自己作為人的權利和價值的實現的現代性進程的產物，但二者的思想資源不同。婦女文學的思想資源來自社會主義的婦女觀，主張婦女應投身於社會革命、階級斗爭、民族斗爭的洪流之中，在社會／階級／集團的解放中解放自己，故更多著眼於社會底層婦女，主張知識女性要向工農兵學習，改造自己的世界觀，故其主人公多為各種社會／階級／集團斗爭中的女英雄。至於這種「社會解放我解放」的模式，究竟能否解放婦女和在何種程度上解放婦女，那是另一個問題而且是一個重大的婦女學理論問題，本文暫不展開論述。女性主義文學的思想資源顯然是80年代中期才陸續譯介過來的西方女性主義文學理論，但就這些作品的思想內容來看，我國的女性主義文學，更多地吸取了弗尼吉亞·伍爾芙的《一間自己的房間》、西蒙·德·波伏娃的《第二性》和貝蒂·傅瑞丹的《女性迷思》、《第二階段》這些女性主義理論中的女性人文主義思想，而對西方激進的和學院派的「性政治」「累斯嬪主義」以及建立在男／女二元對立思維方式上的性別對抗路線則採取了謹慎的既有所認同也有所保留的態度，王安憶、鐵凝的一些小說則對這些理論進行了嚴肅的藝術探索，從而使自己與西方激進的女權主義者拉開了距離。短短十年左右的時間，我國女性主義文學從自在到自覺，對中國婦女尤其是中國知識女性、職業女性的精神成長和主體性建構進行了默默的和艱苦的探索，如80年代的張潔、張辛欣、殘雪、陸憶敏、薩瑪（崔衛平）、王小妮、伊蕾、翟永明、張燁、張真、葉夢、斯好，90年代鐵凝、蔣子丹、方方、徐坤、徐小斌、陳染、林白。這里有一些作家在女性文學與女性主義文學這兩個類別中同時進行了探索，正如丁玲是現代文學中在女性文學與婦女文學這兩種文學中都留下了重要的作品一樣。不同的是前者基本上出於她們的自覺選擇而後者則是無奈的在時代紛紜復雜的歷史潮流里跌著跟斗，而一些眾所周知的女性文學文本還受到過多次批判。但是，時代畢竟不同了，比丁玲年輕得多的蔣子丹、徐坤們不再是別無選擇而是在一定限度內贏得了自主選擇的權利。
有論者批評20世紀女性文學研究對女性文學和婦女文學這兩種文本存在著嚴重的偏斜和理論上的誤植，並認為這樣的批評拉大了這兩種文本的距離。此言恐怕在相當大的程度上偏離了這兩種文本的實際。由女性文學而出現了與主導意識形態同構的婦女文學，這本身就說明了二者的差異，加之政治作為一種強大的權力話語的控制和干預，使原本具有合理性的婦女文學走向了政治化，從根本上改變了女性這一概念的現代性內涵，導致了女性、婦女在生活中和文學中的雙重失落，在被男性化的同時也失落了自己作為精神上獨立自主的人的價值。新時期女性文學的新生，其內在的思想底蘊不能不是對政治化的婦女文學的反思。這不是哪一個女作家個人的問題，這兩種文本的差異自然也不是依照哪一位批判者主觀意志所能夠消泯的。論者將丁玲的《太陽照在桑乾河上》、《水》、《田家沖》，50年代菡子、茹志鵑、劉真等對戰爭題材的書寫歸之為「政治文本」，意思是「對政治意識形態的直接講述」。蕭紅的《呼蘭河傳》，張潔的《沉重的翅膀》不幸也被劃入「政治文本」。至於是什麼樣的政治則語焉不詳，更不提即使是這些對當時主導的「政治意識形態話語的直接講述」的作品（且不論這樣的概括對於這些作品而言是不準確的），也有不少為當時的政治所不容，劉真的《英雄的樂章》、《春大姐》，茹志鵑的《百合花》、《靜靜的產院》，宗璞的《紅豆》等都受到過左傾政治的批判，至於楊沫的《青春之歌》在政治壓力下由初版本到再版本的重大變化，更是政治對婦女文學的強力扭曲和規范。在這里，女作家和女性文學批評者的價值立場並不是無關緊要的：是從婦女作為人的價值立場出發還是從泛泛而論的曖昧不明的政治立場出發？論者將廬隱、冰心、凌叔華、蘇青、張愛玲及丁玲的《我在霞村的時候》、張潔的《方舟》、張辛欣的《在同一地平線上》、劉西鴻的《你不可改變我》等歸之為「性別文本」即「渲染性別意識、批判父權話語的文學書寫」。這「性別文本」是指女人的「自然性別」（sex）還是「社會性別」（gender）？而「性別意識」包不包括女人作為人的意識？而「渲染性別意識、批判父權意識」這樣的界定，即使僅指上述的女性主義文學，也基本上不符合這些作品的思想和價值取向。徐坤的《女媧》、《出走》、《廚房》，蔣子丹的《桑煙為誰升起》、《絕響》、《等待黃昏》、《貞操游戲》、《從此以後》，鐵凝的《玫瑰門》、《對面》、《麥秸垛》、《棉花垛》、《孕婦和牛》，陳染的《破開》、《無處告別》、《私人生活》，林白的《瓶中之水》、《一個人的戰爭》及近作《說吧，房間》、方方的《暗示》，薩瑪的《父親》、王小妮的《應該做一個製作者》、張燁的《鬼男》等女性主義文學名篇都是從人性和人的價值的高度探尋女人的生存處境和精神解放的道路的。她們鮮明的作為人的性別意識無論是體現在對父權制男性中心意識的批判還是體現在對女人自身身體的認識對母性和愛的新的認同以及人性的審視，都立足於人性的提升完善和女性的成長與解放這一女性人文理想的價值立場，這也正是女性文學能夠超越時代，超越性別，超越時效性和功利性而具有長久的歷史和美學價值的原因。

Ⅲ 雙性同體的女性創作意識什麼時候傳入中國的

女性文學初興期的創作具有如下基本特點：一是鮮明的女性主體意識。這是此期創作有別於此前婦女文學活動的首要特徵。實際上，只有到這一時期，中國女性作為具有獨立人格的人在文學中發出自己的聲音才成為具有普遍性的文化現實。無論體認自我生命還是審視外部世界，總體而言，她們已擺脫傳統閨秀依附於父權力量、夫權力量的屈從人格，立足於女性主體完整的自我意識。二是以女性生活為取材重點，著力表現女性命運和情感；尤其著重抒寫新女性的心路歷程，許多作品多少都具有自敘傳色彩。盡管這一時期女性文學的視野相當廣闊，但是她們表現最深刻的無疑是覺醒的青春女性踏上現代人生之旅的獨特情懷；同時，她們對下層婦女的命運有著深切的同情，悲憫傳統閨秀的人生境遇，也反思舊式女性的精神缺憾。三是藝術表現上善於採用強烈的主觀抒情和細膩的心理刻畫等方式。這一時期的女作家在文學觀念上都追求「真」的文學，並且把「真」理解為心靈的真實；因而冰心、廬隱、丁玲等人大都在作品中勇敢真誠地袒露自己的內心真實，凌叔華等擅長客觀描寫的女作家則細膩地刻劃了女性內心的細波微瀾。四是藝術上以陰柔之美為主調，同時也不乏陽剛氣度。這一時期的女性創作忠實於覺醒的青春女性的獨特情懷，大都呈現出純真、熱烈、柔美的青春特質，又時或彌漫著悲哀的時代氣息。有些女作家則能於陰柔之外展現出時代女性的豪邁。綜上，女性文學初興期的女作家在時代啟蒙精神的感召下，懷著「不僅僅作個女人，還要作人」（廬隱《今後婦女的出路》）的理想，走向社會。她們以覺醒的人的生命自覺關注社會人生、感受母女親情、觀照童心世界、體會同性情誼、追求現代愛情。創作主體既展示出與男性平等、不屈從於外在權威的生命尊嚴，又以藝術的方式表達了女性獨特的人生感受。這種平等與差異共存的生命體驗，構建了中國女性文學最初的主體內涵。不過，此期女性創作盡管在整體上勇於否定封建父權夫權以及現代消費文化對女性的傷害，但一些時候仍然不敢正視異己力量，以致在自我精神世界的撫惜中放棄了深入一步的理性追問，顯現出女性文學初興期創作精神怯弱的一面；一些女作家不能藝術地提煉情感素材、理性地審視表現對象，部分作品一定程度上流於宣洩，在藝術方面留下了比較明顯的缺憾。

Ⅳ 從文學作品中的女性形象分析中國女性地位的變化的現實意義或者學術價值，寫作目的

【摘 要】在中國五千年的歷史中，女性所扮演的角色在不斷發生變化，在中國兩千年的文學史，女性實際上處於歷史的盲點。隨著時代的不斷進步，女性覺醒的自我意識使她們要求獨立存在，爭取獨立人格。從五四開始，就有大量作家在其作品中塑造這樣的女性形象。但由於社會的局限，這些追求獨立的女性有的重新回到以前的生活，有的也沒追求到自己想要的生活。隨著社會進步，作品中獨立女性行象趨於完善。但到現代社會中，獨立意識在傳承過程中有所失，而文學作品中獨立精神可以啟發現代女性獨立意識的復甦 。
【關鍵詞】女性地位；文學作品； 獨立

在《漢樂府》中膾炙人口的詞句：「我欲與君相知， 長命無絕衰。 山無陵， 江竭冬雷震震， 夏雨雪， 天地合， 乃敢與君絕」。它講述的是一位女子的山盟海誓，充分提煉了自由戀愛的精神和敢愛敢恨的態度。也許很多人是從瓊瑤阿姨的作品中了解其中的情懷的。但是值得一提的是 這樣的情懷卻出自先秦和漢代的歷史背景。
我們可能印象中古代就應該是充滿了性別歧視和禮教壓抑的 但其實這首詩就能反映出這種地位差別並不是與生俱來的 我們的祖先曾經創造了相敬如賓 至死不渝 相濡以沫等形容男女相敬相愛的詞彙 就足見性別歧視本身始終存在於我們文化當中。

應該說性別問題是帶有社會性的 ，一方面是男性在社會分工中逐漸占據了非常主要的地位 ，另一方面也跟漢武帝獨尊儒術後 ，君君臣臣 ，父父子子的禮教建立有關。 但是便如此， 漫長的發展過程中仍然不能完全抹去那些自由浪漫的詩篇。

從先秦到漢唐 ，封建社會的如日中天， 也從根本上淹沒了詩句的美好意義 。從而進入了一個男尊女卑， 天經地義的時代。
應該說， 隨著封建禮教的發展， 對婦女的迫害和歧視達到了無以復加的地步。不但男性在婚姻上占據絕對的主導地位 ，男方在婚姻關系中占據絕對地位， 對感情不忠的量刑差異也頗為巨大。 更嚴重的表現形式就是女性本身被物化。
五四之前，中國女性沒有獨立的人格精神，她們被「政權、族權、神權、夫權」四大繩索捆綁著，又被男尊女卑、三從四德等戒律禁錮著思想，成為封建宗法制的一種沒有人格的機器。她們無論怎樣努力，都只是社會和家庭的附屬品，這是歷史悠久的封建文化背景和社會造成的。到了近代，隨著西方科學民主的新思想不斷湧入，婦女的思想也得到前所未有的解放。五四時期，中國迎來了歷史上第一個女性主義高峰。這時期的女性思想，不僅傳承了近代的女權運動，使女性對其社會、家庭地位進行了一系列的變革，初步喚醒了處於封建父權壓迫下的中國婦女尋求獨立人格的意識，而且直接培養了魯迅，周作人等五四女性解放的同謀者和女性作家寫作的濫觴。五四及以後的作家作品中的女性都受新思想的影響，不斷從封建家庭中走出來，追求自身的獨立和解放。
有著先進女性觀點的魯迅，對女性的解放問題有著長期、深入地思考，對女性的不幸遭遇和在社會中的悲慘處境給予充分的揭示其中，受到良好教育和個性解放思想影響的子君便是他唯一一篇愛情小說《傷逝》中追求獨立人格的女性形象。子君受過資產階級啟蒙教育，有著反封建禮教，追求個性解放的覺悟。由於這種先進思想的驅動，使她能夠很容易接受涓生與她交談的事物「談家庭專制，談打破舊習慣，談男女平等，談易卜生，談泰戈爾，談雪萊……」也正是這些新思想、新偶像促使子君反思自己的人生價值，要求獨立，離開束縛她的封建家庭，成為一個摔門而走的娜拉。
魯迅在倡導女性解放時，強調的不是參政權、教育權而是經濟權。在娜拉問題引起社會廣泛關注時，魯迅就寫下了《娜拉走後怎樣》來說明：從事理上推想，娜拉或者也實在只有兩條路：不是墮落，就是回來……所以為娜拉計，錢——高雅的說吧，就是經濟，是最要緊的了。自由固不是錢所能買到的，但能夠為錢賣掉。 經濟獨立是女子尋求自由獲得人格獨立的首要因素。從子君結局也可以看出魯迅意識中女性經濟獨立的重要。他在《關於婦女解放》中進一步說：「俗話說『受人一飯，聽人使喚』所有一切女子，倘不得到和男子同等的經濟權，我認為所有好名目，就都是空話。 」
而女作家在反映女性生存與獨立時，大多則以精神層面講述女性在理想與現實的沖突中執著於女性的精神追求從而達到人格的獨立。丁玲筆下的沙菲就是個性獨立與精神追求的代表。沙菲以自我保護的勝利反抗了異化的愛情，保住了女性的尊嚴。她追求在完整意義上的女性存在價值，充分理解人，特別是對劣勢女人的理解和尊重。沙菲喊出了女性自己的聲音，將女性思想追求呈現出來，大膽的反叛男權文化對女性思想的抹殺和忽視。沙菲的選擇就是丁玲最終對女性的自我理解。丁玲說：「我感到寂寞，苦悶，我要傾訴，我要吶喊，我沒有別的辦法，我拿起筆，書寫我對舊中國封建社會憤懣與反抗。」 丁玲及其筆下的沙菲都有較高的精神追求，想使女性真正被尊重，實現人格獨立。但在當時社會，最終仍然是陷入了「覺醒了卻無路可走」的處境。
無論魯迅筆下的子君，因經濟不獨立而被迫走回封建家庭，還是丁玲筆下有著較高精神追求卻找不到出路的沙菲，她們都未真正獲得人格獨立。伴隨著對女性獨立人格的思索，歷史進入五六十年代。此時，在繼承五四思想的基礎上，女性更進一步認識自己，執著於真正獨立的探索。楊沫的《青春之歌》塑造了林道靜這一女性形象，她在經歷了和子君、沙菲一樣的苦悶後，最終找尋到自己的事業——走向革命，真正實現了女性的獨立。林道靜意識到不能向子君一樣在經濟上依附於男人，故而不斷追求經濟獨立；也不能向沙菲一樣將精神追求只停留在空想上，繼而通過行動找尋到自己理想的出路，林道靜最終真正沖破封建男權社會的禁錮，以女性意識為主題，堅守著不斷探索經濟獨立和精神追求的信念，成為女性追求的典範。
綜上所述，三個女性追求人格獨立的道路啟示著現代女性：要獨立自強，就要養成獨立的性格，並具備謀生的能力，在經濟獨立的同時，還要不斷的自我完善，按照自己的精神追求去規劃自己的人生，從而達到經濟獨立。將男性視為生活的伴侶而不是依附對象，由經濟上的獨立走向社會角色的獨立，最終達到人格的獨立。
更是在現在社會中，「女強人」的魔咒給現代獨立女性帶來了頗大的社會壓力 這都促使了當代中國女性重新的 自主的思考自己在社會分工中的地位 新一代的知識女性已經有了更加豁達的想法 無論是選擇成為賢妻良母、專職太太 還是選擇獨當一面的職業女性 不卑不亢態度 獨立個性的生活追求 已經越來越多的出現在我們身旁 這也似乎為我們提供了對未來女性形象更美好的遐想
如今在中國, 女性應越來越多的在我們的社會生活和生產中擔負重要的責任了, 不說諸如護士之類的服務性行業和文藝領域是女性壟斷的行業。 現在女性也越來越多的從事技術研究 ，行政管理等職務 ，甚至在軍隊這種充滿陽剛之氣的行業中也有自己的一席之地。
事實上，社會發展到今天，女性在人格獨立的問題上有些迷失。一些女性在心理上對男性依附和對社會的依賴並沒有完全消除。在市場競爭中，她們比男性往往更缺乏適應能力和心理准備，遇到困難和沖突，不是尋找自救而是尋找依賴的對象。總之，女性對獨立人格的追求在不斷追尋中確立，發展到現代社會卻有部分迷失，這個過程是復雜的，這種精神不會因一個時代而結束，是要靠女性不斷探索更新。重讀經典，從子君，沙菲，林道靜身上體味這種女性獨立人格是必要的。總的來說 ，中國女性經歷了漫長的歷史發展， 最終走向了獨立和解放 。未來這樣一種思想， 必然在不斷的傳承中發展深入 。中國女性將在祖國的繁榮發展中承擔更加重要的責任 。也必然為社會的進步提供更多的動力。

參考文獻
[1]徐敏.女性主義的中國道路——五四女性思潮中的周作人女性思想 北京：中國社會科學出版社。
[2]魯迅.關於婦女解放 魯迅全集 .北京：人民文學出版社。
[3]張永泉.個性主義的悲劇——解讀丁玲 .北京：中國社會科學出版社。

Ⅳ 從鍾雨，林道靜、莎菲和子君方舟里的女性形象異同 下午就考試了，急

在反抗中異化 ——從莎菲、梅行素到林道靜(2009-02-24 09:04:49)轉載▼標簽： 說說寫寫雜談 分類： 讀書思考

隨著爭取民主自由呼聲的高揚，文學史上出現了一批具有反抗精神、追求婚戀自由、個性解放的女性形象。如魯迅筆下的子君、巴金《家》中的琴表姐、《寒夜》中的曾樹生、丁玲筆下的莎菲、茅盾《虹》里的梅行素直到十七年文學中的林道靜等女性知識分子系列。她們在戀愛、婚姻、工作中實現著對傳統的反抗和顛覆，從家庭的深宅中走向社會，尋找自我生存的空間和心靈的滿足。本文以莎菲、梅行素和林道靜為例，淺說現當代文學史上女性知識分子形象的嬗變。

（一）

丁玲的《莎菲女士的日記》發表於1928年《小說月報》第19卷第2號，以日記的形式寫成的刻畫女性心理的傑作，在探索人性深處的隱秘角落方面獨具藝術魅力。莎菲是舊家庭里走向社會的女性，在社會上她「病」了，周圍的環境讓她感到壓抑、苦悶與彷徨。小說借病中莎菲大膽地展示自己的愛憎，表達對周圍環境的厭倦，對性和愛情的渴望，手法上以內心獨白的日記形式，深刻而獨到，無疑是很具震撼力的作品。病中莎菲獲得了像《牡丹亭》中的「驚夢」、《狂人日記》中的「發狂」一樣可以自由舒張內心感情、情緒的空間，可以將反抗的情緒徹底地表露出來。在莎菲的世界裡，追求就是反抗，自我心靈需求的滿足就是對固有傳統觀念的背叛，現實的社會中不能實現的願望只有靠「病」作掩護進行比較徹底的展示。當然，「病」這一意象的運用意義不止於此。

莎菲是反抗中的強者，她的行為「不是一個正經女人所做出來的」，有別於《傷逝》中的子君，子君依靠精神上的導師涓生實現反抗家庭的願望，終因涓生的厭棄而回歸舊家庭，宣告了反抗的失敗和早夭厄運的降臨。莎菲不是子君，她不把男性當成唯一的依賴，成了宣傳女性自主的代言人。她拒絕劍如的解釋時說「莎菲不是喜歡聽人解釋的人，根本我就否認宇宙間要解釋。」莎菲是站起來的女性，她追求的不單是肉體上自由的滿足，更需要別人的理解，「我總願意有那麼一個人能了解得我清清楚楚的，如若不懂得我，我要那些愛，那些體貼做什麼？」，她需要的已經不是「找一個忠實的男伴，做一身的歸宿」，更是對心靈相知的企盼。莎菲在壓抑的陳腐空氣里喊出了歇斯底里的控訴，要求社會給與女性於精神上的尊重。愛是理解不是「盲目的愛惜」，父親、朋友、姐妹的愛惜，葦弟的真摯而坦率的愛慕追求並不能滿足她心靈的需要。在看似和諧而僵化的環境里，對人的壓抑——對性的生理上的和愛的心理上的壓抑——是潛藏的而不是顯現的逼迫與壓制，莎菲在這種無形的壓迫中痛苦的掙扎，在苦悶和彷徨中與病魔做戰與社會對抗。莎菲需要性與欲的滿足，需要精神上的理解，這份理解不只是異性之間相知相愛的理解，也是父親、姐妹、朋友的親情、友情的理解，莎菲的痛苦宣洩對社會上人與人之間的感情交流提出了疑問，這些生存的疑問已經超越了異性之間愛戀的范圍，進入一種更加深刻而廣泛的人生問題的反思。

兩性關系是小說中主要的探討主題，圍繞莎菲的愛情丁玲安排了兩個人物：葦弟、凌吉士。葦弟在小說中「哭」的時候多，「葦弟他說他愛我，為什麼他常常只會給我一些難過呢？譬如今晚，他又來了，來了便哭，並且似乎帶著很濃的興味來哭一樣。」以「哭」來表達愛情與關心，是脆弱情感、懦弱性格的表現。葦弟是一個弱者，是一個值得同情而又令人厭惡的平庸男性。莎菲是強者，葦弟的愛不能給她心靈的滿足，甚至讓她生發鄙視的情緒。與之相反，凌吉士的出現一下子勾起了莎菲強烈的性慾，「我看見那兩個鮮紅的、嫩膩的、深深凹進的嘴角。我能告訴人嗎,我是用一種小兒要糖果的心情在望著那惹人的兩個小東西。」凌吉士的豐儀，讓莎菲產生性的沖動和「我要佔有他」的幾近變態的慾望，「我了解我自己，不過是一個女性十足的女人，女人是只把心思放在她要征服的男人們身上。」莎菲是情與欲的強烈追求者，但是這份追求並非是淫慾的放盪無度。凌吉士吸引她，她勇敢地接近他，凌吉士讓她得到感情的安慰。可是她無法接受凌吉士庸俗乃至於墮落無恥的性格與行為，小說赤裸裸地展示莎菲對欲的表白和追求，卻不是無限制的失去理智的狂熱情緒。莎菲追求的是新的自由的理想，而凌吉士的庸俗即使填補了情感上的空白，其卑劣猥瑣的品性並不符合莎菲心中的理性標准。凌吉士追求的只是「金錢」，只是「客廳中能應酬他買賣中朋友們的年輕太太，是幾個穿得很標致的白胖兒子。」把愛情等同於「肉感的享受」，莎菲對他的偽善是鄙夷和唾棄的，對他不懂人間真情得不到真愛又是同情的。男性在莎菲眼中是卑微的，葦弟是庸俗懦弱的，凌吉士是無恥偽善的，《莎菲女士的日記》中沒有精神的引路人，沒有男性強者，只有醜陋與卑劣的人性展示。

莎菲在情與欲中煎熬，在傳統觀念與自我內心需求的矛盾中掙扎，最後莎菲又「搭車南下」出走了。以一種逃離，或者是尋找新的人生出路的方式闖入另外一個世界。這個新的世界不再是子君的世界，莎菲已經獲得了獨立生存於世間的能力。這個世界是什麼樣的，那就是梅行素和林道靜的世界。

（二）

這個我行我素的梅行素也是一個追求自由婚戀、追求自由的女性形象。茅盾的《虹》1929年連載於《小說月報》第6、7卷，與《莎菲女士的日記》的發表相差不及一年時間，可是我們可以從這兩個女性形象中看到某種相似性和延續特徵。

梅行素生長在一個醫生家庭，「五四」的春風剪去了她的長發，面對路人指責的「尼姑頭」卻更顯現出反叛和驕傲的神色。與韋玉相愛，大膽地提出逃走，卻因韋玉的懦弱和「不抵抗主義」放棄了機會，最後依父親的家命嫁給柳遇春。但梅行素的出嫁並非像溫順的羔羊而是帶著以身體為籌碼來反抗和控制柳遇春，為父親減輕債務，要柳「就範」的動機。在梅行素看來結婚就是新的反抗陣地，即使這種反抗並不成功。韋玉的懦弱讓她感到失望，柳遇春的圓滑和狡詐讓她感到焦慮和無助。她厭惡平淡而庸俗的少奶奶生活，蓄積著她的反抗情緒，但柳遇春的體貼也讓她感到某種程度上的滿足，甚至「她很想說：『我不應該這樣折磨你，現在我只要到重慶侍候幾天韋玉，他就快要死了，以後我們真心的好好的過活罷！』」但她終於不能在死水般的家庭里窒息，而是逃離了家庭，「為了不想當少奶奶」而工作，成了一名職業女性。小說的前半部分生動刻畫梅行素如何在家庭中周旋，如何在追求與反叛中掙扎。在平淡孤單卻物質豐裕的家庭和自由卻經濟無助的社會之間，在肉慾與物慾滿足的少奶奶生活和充滿自由的社會生活之間苦苦徘徊，最終家庭的物慾和性慾的滿足並不能戰勝梅行素追求獨立自由的美好理想。小說前半部分心理刻畫微妙細膩，性格鮮明，比較豐滿的塑造了梅行素這一叛逆者形象。

到此梅行素和莎菲的反抗在本質上是一樣的，都是對固有傳統思想的反叛，甚至不惜犧牲身體和生命。她們都是從自我環境出發，站在令人窒息的社會環境的對立面，由肺腑中喊出人格獨立、自由的呼聲，實現了柔弱的傳統女性形象向現代的自由女性形象的轉變。她們在某種程度上說是成了生活的強者，已經是以一種俯視的態度來觀看男性。如莎菲眼中的葦弟和凌吉士，梅行素眼中的韋玉和柳遇春，不是生活、情感上的懦弱之輩，就是偽善狡詐的無恥之徒。而梅行素形象之所以較之莎菲有更進一步的發展，主要表現在《虹》的下半部分，即使下部分有些內容鬆散，性格上不是很豐滿，但仍然能體現作者在時代背景下對女性和社會的觀察與思考。丁玲在1928年寫就的莎菲形象始終在「五四」的追求個性解放，自我獨立範疇里發展，而梅行素在《虹》的下部分已經超出了這個范圍，已經逐漸地從一個家庭的叛逆者走向了街頭，由個人的空間走向了政治的舞台，成了一名積極的遊行者和革命戰士。

梅行素的轉變是一步步走出來的，傳統家庭觀念和制度的斗爭隨著逃離門檻的步伐越走越遠而漸漸淡漠，梅行素的反抗范圍擴大到反帝國主義、反民族壓迫的范圍，由一個為追求自我獨立的斗爭者成了一個追求民族獨立的革命者。這是梅行素在自己也是在莎菲叛逆思想的基礎上的延續。「五四」的怒潮並不沒有燃起梅行素心中的熱火。「當時的口號是『愛國』，梅女士自然很知道過應該愛，但到底目標太籠統，太迂闊，鼓舞不起她的熱情。她在那時只是一個旁觀者。」遊行、抵制日貨並不是梅行素心中所需的行為，她是生活在自己狹小空間了的單純女性，她的反抗是從自身的生存空間和發展需要出發的。當她走向社會，就不得不卷進社會的大潮中，而內在的，卻是她爭強好勝的反抗性格發展的必然。一股受冷落被孤立的不滿情緒讓她站了出來，強烈的自我個性讓她卷進了政治的漩渦，「她所看不起的人們都在那一邊，都是一夥，而她自己卻被視為不足道的、不堪信任……這種憤憤不平的情緒果然將她挺直了。」「（她）思索如何去獨立門戶，做梁剛夫他們的所謂的活動。」最終在梁剛夫、黃因明的感染下，參加了組織，走上了街頭，喊出了「同志們努力呀，佔住這陣地！全上海已經動了，最後的勝利屬於我們！」茅盾揭示的就是知識女性走向社會、走向革命道路的過程。

這時候我們看到的是一個革命戰士的形象，她已經逐漸產生了「群」的（即集體主義）意識，並且在這種意識的支配下，漸漸地將自我個性藏匿起來，埋藏在革命的激烈斗爭中。就如黃因明說的「你就應該先拋棄了那些個人間的感情和意見。」當梅行素發現自己喜歡上樑剛夫時，她說「現在我決心要揭破這迷離恍惚！我准備著失戀，我准備把我的身體交給第三個戀人——主義！」政治的革命力量讓梅行素成為一個激進的革命者，一個為主義犧牲一切的鬥士，而人的個性也消融在「群」里，個性主義被集體主義取代，集體意識、民族意識占據了梅行素的生活。茅盾也有意地塑造革命者英雄形象——梁剛夫，即使他的出場就像他從事的事業一樣躲躲閃閃，形象並不豐滿，但「梁剛夫卻吸住了她（梅行素），在她心深處發出了久蟄的愛戀」。梅行素是在梁剛夫的影響下走上革命道路的，於是女性人生道路上的引路人形象又出現了，再次出現了涓生的影子。不同的是涓生引導子君反抗舊家庭，追求幸福人生，而梁剛夫引導梅行素走的卻是反抗帝國主義，謀求民族解放的革命道路。這引路人的形象在林道靜生活的環境里變得異常重要，林道靜也繼著梅行素的道路發展，最終成為一個共產黨革命幹部。

（三）

《青春之歌》是十七年文學的重要作品，發表於1958年，並引起了一場關於林道靜的大討論。林道靜是含恨而生的，是地主林伯唐強暴下的秀妮所生，秀妮在林伯唐夫婦的壓迫下死去，林道靜在大母徐鳳英的打罵下成長，在她的環境里充滿了仇恨，使得她具有突出的反抗意識。為逃避嫁給胡夢安當姨太太的厄運逃到北戴河，在此和余永澤相遇並相愛，體現了追求個性解放、自由婚戀的「五四」精神；後來又遇盧嘉川、江華等人，在這群階級啟蒙者的感染下，林道靜認識到自己的「落後」和余永澤的庸俗與保守，離開余永澤加入了革命的隊伍，成為一名無產階級革命者。小說講述了林道靜從所謂的「小資產階級」小姐成長為「無產階級」革命者的過程，是林道靜一步步向無產階級思想靠攏的過程，最終實現了「小資產階級知識分子」思想的徹底改變。楊沫展現的是無產階級思想勝利的過程，在當時是符合主流思想的。小說的階級立場非常分明，林伯唐是殘暴罪惡的大地主、胡夢安是無恥狡詐的國民黨官僚，余永澤是庸俗懦弱的資產階級知識分子，而盧嘉川、江華、林紅都是無私勇敢有膽識有魄力的無產階級戰士。盧嘉川在遊行隊伍中的領導風姿，在獄中被打斷了雙腿還堅持斗爭；林紅在獄中組織獄中斗爭，最後死於敵人之手，慷慨就義；江華有勇有謀地和對方周旋，即使負傷也頑強地繼續奮斗……在楊沫筆下，地下革命洋溢著一股血雨腥風的慘烈氣氛，林道靜在這個氛圍中逐漸由「落後」走向「進步」，後來成為一個老練的中共地下工作者。

作品前部分描寫細膩，比較深刻地刻畫了林道靜微妙的復雜心理，比如，林道靜逃往北戴河投親無著，面對洶涌的大海，竟起了輕生之念；面對余永澤的北上，自己生活的孤獨以及對余永澤的思念；當和余永澤在情感上發生裂痕時，那種進退兩難的心境等等都刻畫得生動自然，人物形象十分豐滿。後部分內容鬆散，在描寫其斗爭過程中林道靜已經成了一個革命的符號，失去了人本能的情緒和思想。林道靜和莎菲的世界相距甚遠了，林道靜已經開始學習馬列，並明確地找到了自己的人生道路——革命，而莎菲在自己的生活里苦悶著迷惘著，梅行素開始逃出家庭走上街頭宣傳革命，而林道靜已經清楚地認識到無產階級的道路，這也表明隨著時代的主流思想演變，作家受時代政治主潮的影響，採取的被動的寫作立場。林道靜是革命積極分子，帶著充滿仇恨的身世，報復和反抗是她的主要意識特徵。她也痛苦也失望（主要體現在前半部分中），可她很快就從自我世界的心靈折磨中擺脫出來，盡可能地讓自己的思想跟上共產黨的步伐，「成為一名共產黨員」成了她追求的夢想，她的痛苦主要不再是因為自我生存遇到危機（莎菲、梅行素），而是感到「我身上還有許多壞意識」，於是苦苦地追趕著無產階級思想，向它看齊，追求所謂的「進步」。她以自己是地主家的女兒為恥辱，竭力擺脫這身份帶給她的精神枷鎖。在這個過程中，自我權利和自我價值只有通過從事革命來實現，隨著思想的改變，個人的主體意識漸漸淡化而社會集體意識在林道靜心中扎了根，自我的個性被革命的集體主義意識壓制下去，從莎菲式的追求自我解脫自我救贖意識轉到救人救國意識。林道靜放棄了單純地為自己的斗爭，以絕對服從的姿態在集體主義的籠罩下實現著自我個性的異化展示。

最後，林道靜在集體主義思想的桎梏中失去了自我，甚至失去了女性，成了一個為斗爭而存在的符號。林道靜愛上余永澤時，因為余在她迷惘時給了她精神的慰藉；愛上盧嘉川是因為盧在她再次感到生活的孤獨和平庸時給了她新的希望。但是林道靜接受江華時，並不是因為愛情，而是因為他是「堅強的、她久以敬仰的同志」，因為「像江華這樣的布爾塞維克同志是值得她深深熱愛的，她有什麼理由拒絕這個早已深愛自己的人呢？」，於是她掩藏起內心深處對盧嘉川的愛和思念，與江華結合。這場婚姻是沒有愛情基礎的，只是階級情感使然。她的心靈完全被革命斗爭占據了，少了人情的因素，幾近於為革命而生死的工具。這也是作品的失敗之處，當把人被刻畫成干癟的傳聲符號時，也就宣告了作者寫作的失敗。

從莎菲、梅行素、林道靜等女性知識分子形象的分析和比較來看，她們從竭力擺脫家庭的束縛，追求自由獨立和生存空間的拓展，走向社會，捲入社會的主流政治漩渦，由「文小姐」逐漸成長為「武將軍」，思想上從自我意識逐漸向民族意識轉變，實現了從個性主義到集體主義徹底轉變。與此同時，女性本身個性化特徵也逐漸喪失，其個性化表現只能在強烈的集體主義意識允許的范圍內展現，受到集體主義意識的制約，這一現象發展至後來文革文學「革命樣板戲」中的女性形象已經完全喪失女性本色了。從莎菲、梅行素到林道靜，她們都是伴隨著反抗，在充斥著斗爭的社會環境中成長，逐漸從弱者變成強者，當女性成為政治革命鬥士的時候，她們已經幾近於斗爭的符號。這種不具備女性特徵的女性，大概可以用「異化」來表述。

Ⅵ 簡析丁玲小說的創作及其藝術特點

丁玲作為現代女性文學的重要作家，最突出的是將自己一生坎坷的經歷，傾注於她痴情的文學創作之中，為我們留下了一大筆豐富的精神遺產。在她的創作中，不僅能夠觸摸到一個沐浴五四陽光迅速成長的革命作家的思想脈搏，而且可以發現其孜孜不倦地堅持探索和追求文學的歷程。她的創作道路視為現代女性文學成長的一個典型範例。縱觀丁玲的創作，明顯的有這樣幾個階段：

其一，20年代末至加入左聯之前。這個時期丁玲主要出版了三個短篇小說集《在黑暗中》（1928年）、《自殺日記》（1928年）、《一個女人》（1930年）。這些作品標志了一個新的時代女性的崛起，也奠定了她在現代文壇的重要地位。在集子里最具代表性的，便是《夢珂》、《莎菲女士的日記》、《阿毛姑娘》等篇什。這些作品主人公都是女性，一方面繼承了五四時代冰心、廬隱、馮沅君等第一代女作家創作的精神內涵——對封建專制的抗爭和叛逆；另一方麵塑造出五四退潮後小資產階級叛逆、苦悶、追求的知識女性的典型。她們身上既有濃重的空虛、苦悶、絕望的感傷主義色彩，又深深地烙上了時代和社會的印記。莎菲女士就是她們中間最突出的代表者。從小說的敘述方式看，丁玲作品雖有五四郁達夫自傳體小說剖析人物內心世界的感傷情懷；但刻畫的大膽而富有飽滿感情的倔強女性性格、細膩而率真披露的人物復雜內心，卻給人耳目一新之感。這標志著五四感傷小說的終結。

其二，1930年至1936年。這是丁玲創作的第二個重要階段。左聯的成立感召了一大批革命作家，丁玲的創作由此發生了較為重大的轉變。順應時代的發展、革命文學的倡導和實踐，丁玲首先將創作題材轉向社會革命，寫作了中篇小說《韋護》（1930年）、短篇小說《一九三0年春在上海》（之一、之二）等流行的「革命+戀愛」模式化的作品。前者敘述了從蘇聯留學歸來的革命者韋護與熱情浪漫的少女麗嘉相愛的故事，重心卻在戀愛和革命活動的沖突上，面臨不可解矛盾的韋護最終忍痛出走，麗嘉認清了自己的處境也決心拋棄個人情感，投身社會；後者只是將人物換成瞭望微和瑪麗，革命與愛情矛盾的結局是兩人的分道揚鑣，各人去尋找適合自己的生活。雖然這些創作形式帶有公式化，但是不能否定丁玲對於一個過渡時代的過渡人物的准確刻畫，對現代知識分子由個人主義向集體主義轉變過程中的矛盾心理的真實揭示。這恰恰也反映了丁玲對五四以來的新文學由人的文學、為人生的文學向革命文學、無產階級文學轉變所作的探索性的積極實踐。當時，左聯的執行委員會在決議中呼籲作家們：「要產生新的作品」，「用大眾作主人」，「到廣大的工人、農人、士兵的隊伍里去」（《北斗》1932.2（1））。丁玲能夠迅速地調整自己的創作方向，積極進行嘗試。她出版的短篇小說集《水》（1931年）、《夜會》（1933年），長篇小說《母親》（1933年）等，大都是以30年代初農村現實生活為題材，真實地再現激變的農村中農民心理變化的。在以1931年在全國發生的波及16省的水災為背景的《水》中，作家粗線條地勾勒出農民覺醒、反抗的群體雕像，當年就被馮雪峰稱贊為「這是我們所應該有的新的小說」。[2]丁玲的這些作品，集中體現了左翼小說創作的基本特徵：題材開掘的巨大現實性；階級視角的社會批判性；廣闊生活圖景的寫實性。在此實踐中，丁玲擺脫描寫知識階層的巢臼，開始描寫農村生活，反映了對現實主義創作的執著追求。

其三，1936年至1949年。這里丁玲在延安的創作時期。1936年冬丁玲到陝北革命根據地延安，進入了一個新的創作天地。最初，丁玲以通訊、速寫、印象記等文學樣式，敏捷地反映新的生活內容；後以小說譜寫解放區新的時代風貌，創作了短篇小說集《我在霞村的時候》（1944年）、《一顆未出膛的槍彈》（1946年），長篇小說《太陽照在桑乾河上》（1948年）等。這些作品標志丁玲現實主義創作走向成熟。與她過去的作品相比較，與其他同在解放區的作家創作相對照，丁玲小說最成功之處是，她尊重自己的觀察和思考，側重以纖細的情感和筆觸，去展示一個偉大變革的歷史時代人們精神和心靈的巨大顫動。她既滿腔熱忱地歌頌和描寫革命根據地、解放區的新生活、新風尚、新人物，又直言不諱地暴露生活中的陰暗面，從而使其作品達到了現實主義的新高度。《我在霞村的時候》是被列入周揚編的《解放區短篇創作選》的第一篇作品。主人公農村少女貞貞逃離了封建包辦婚姻的牢籠，卻未能掙脫辱掠她的日寇之手，受盡了凌辱和蹂躪。即便如此，她以不屈的靈魂，呼喊著「我總得找活路，還要活得有意思」。在日軍軍營里忍辱負重，多次為我軍傳遞情報。最大的精神痛苦，還是回到村子裡她的經歷和努力並不被人們所理解，異樣的「同情和憐憫」的眼光使她難以忍受，最後不得不離開家鄉，奔向延安。小說的價值正是通過人物靈魂的透視，展露了特定環境里人們長期受到封建思想毒害所造成的精神麻木。一個被侮辱被損害的堅強女性，在災難的泥潭裡復雜的心靈，作家層層深入的揭示，引導著讀者對沉重歷史進行深深思索。作家新穎別致的心靈切入視角，細膩委婉的筆調，反映了積極大膽的探索性的藝術追求精神。1940年完成的《在醫院中》卻很長時間在文學史中未得到公正的評價，並且使作家受到許多責難。畢業於上海產科學校的女主人公陸萍，來到延安成為共產黨員，並服從組織需要到一個新辦的醫院當產科醫生。丁玲將故事敘述側重於陸萍在新的環境里所見所聞所感上，更注重其表現心靈體驗的真實，因此，著力披露了革命隊伍內部存在的某些弊端，醫院里領導的官僚主義作風，一般醫護人員的保守、自私、苟安的小生產意識，還有病人中的愚昧麻木狀態等現象；並通過代表現代科學、民主思想的陸萍與這些現象的矛盾沖突的對照描寫，展示了革命幹部與知識分子雙向互動的精神成長的艱巨性。在那樣的環境里，丁玲能夠提出這樣深邃的問題，正是因為現實主義戰斗傳統給了她膽識和勇氣。丁玲為此付出了沉重的代價，也從反面說明了這部小說所具有的現實主義力度。從由她的代表作長篇小說《太陽照在桑乾河上》中，可以進一步看到作家創作整體性的深入和發展。

綜觀丁玲創作發展的三個階段，可以說她在現代文學史中是有獨特貢獻的女作家。其小說創作的特色鮮明而有個性，主要有兩點：第一，丁玲始終堅持現實主義的戰斗精神。她創作的階段雖不同，但勇敢地面對現實生活的勇氣、敏銳地把握時代的脈搏、作品強烈的時代意識和思想穿透力這一創作追求，卻是一以貫之的。從迅速地調整自己的創作適應革命斗爭的需要，到解放區創作真誠地揭露封建觀念和種種現實弊端，都清楚地反映了作家深邃眼光下現實主義創作的力度。女性文學突破個人狹小范圍，恰恰以丁玲的革命姿態和現實主義創作為標志。她是現代女性文學的探索者和開拓者。第二，丁玲小說創作藝術的創新和獨特藝術風格的形成。丁玲善於寫出人物深邃的內心世界，長於透視性格多重性復雜性的特點，重視表現人物情感和講求寫作筆觸細膩，這在女性作家中更顯其藝術的獨特。莎菲、貞貞、陸萍等形象，在現代小說人物畫廊里，很少有丁玲那樣在刻畫時將自己人生的體驗，尤其是女性生活的感受，深深融合在她們身上的；尤其那來自心靈的振盪、靈魂搏鬥的對於歷史變革感受深切的描寫，更凸現了現實主義創作的真實性。丁玲創作從最初的革命文學的峻急，到後來的深入現實的厚重，以及從容的藝術風格的形成，是與她突進主體（作家）和客體（人物）雙重內心深處密切相連的。

最後，不妨從丁玲早期小說代表作《莎菲女士的日記》的簡析中，進一步印證作家的審美個性和藝術探索。這是一部日記體的小說，它在《小說月報》1928年19卷2號上發表後，主人公莎菲這個「滿帶著『五四』以來時代的烙印」、「心靈上負著時代苦悶的創傷的青年女性叛逆的絕叫者」[3]，便引起了當時文壇極大的震驚，作家也由此獲得了更大的聲譽。這正是五四落潮以後知識女性精神追求和心靈顫動的生命真實在莎菲身上的集中體現。作者成功地刻畫了一個叛逆的、苦悶的、彷徨的知識女性形象。莎菲充滿矛盾的性格，在她與懦弱的葦弟、表裡不一的凌吉士失敗的愛情選擇中得到充分揭示。莎菲從封建家庭出走，崇尚個性的真正解放，但總是求愛失愛，在無樂可尋中抱著「及時行樂」的幻想。她鄙視社會的隔膜、欺騙，以個人的孤獨的靈魂進行倔強反抗。不甘幻滅的內心騷動，不滿世俗的放縱，反抗充滿著病態，而敏感、多疑、怪癖和狷傲，則構成其性格的基本特徵。丁玲以這個形象生動折射出時代剪影，即五四的個性解放隨著歷史的進步只剩下了凄厲的哀傷和疲憊。作家高度濃縮了一個過渡時代苦悶青年的精神面貌，並且以女性獨有的細膩、率真的心理描寫，深入到人物內心復雜而豐富的情感世界。丁玲《莎菲女士的日記》翻開了五四以來郁達夫式的感傷抒情小說新的一頁 ，從而也奠定了作家全部創作風格和藝術個性的基調。

Ⅶ 張愛玲小說中女性形象有哪些特點為何她的細節描述能體現女性世界

張愛玲筆下的女性世界http://www.tieshuhuakai.com/peges/bylwk001.htm
看張愛玲筆下的女性
http://www.shineblog.com/user2/24210/archives/2005/165008.shtml
相關文章較多，僅供參考：
1 論冰心張愛玲筆下的女性形象 廣西大學學報(哲學社會科學版) 1997 05
2 張愛玲和她的女性觀 華文文學 1997 01
3 張愛玲的女性意識及其在《傳奇》中的表現 韶關大學學報 1997 03
4 試論丁玲與張愛玲「女性意識」之異同 聊城師范學院學報(哲學社會科學版) 1997 03
5 冰心·丁玲·張愛玲——「五四」女性神話的終結 學術研究 1997 09
6 張愛玲對女性生存價值和地位的透視與探索 鎮江師專學報(社會科學版) 1997 01
7 最是寂寞女兒心——張愛玲《傳奇》中的女性心態 浙江師大學報(社會科學版) 1997 02
8 不徹底的悲劇 無絕期的蒼涼——張愛玲和她的女性世界 湖北大學學報(哲學社會科學版) 1998 03
9 張愛玲小說中女性形象的重疊性 淮陰師范學院學報(哲學社會科學版) 1998 03
10 菲勒斯中心話語——張愛玲與中國女性文學漫談 青海師專學報 1998 01 11 女性焦慮與丑怪身體:論張愛玲小說中的女性亞文化群體 社會科學戰線 1998 02
12 雙重意義的女性文本:張愛玲的女性主體論述 中國現代文學研究叢刊 1998 02
13 論張愛玲的女性意識 揚州大學學報(人文社會科學版) 1998 04
14 女性悲劇的體驗與書寫——論張愛玲的女性意識 中華女子學院山東分院學報 1998 03
15 張愛玲的女性觀及其前期創作 中國文化研究 1998 03
16 蒼涼的啟示——淺析張愛玲小說中的悲劇女性 韓山師范學院學報 1998 01
17 蒼涼的月亮——張愛玲創作的女性主義闡釋 河北學刊 1999 01
18 徘徊於「死世界」的女性——張愛玲與其作品中的畸情意識 河南電大 1999 04
19 張愛玲小說與女性問題:教育、事業、愛情與婚姻的挑戰 社會科學戰線 1999 03
20 四十年代女性文學「三人廳」——張愛玲、蘇青、梅娘創作比較談 東岳論叢 2000 04
71 不息的生命:張愛玲筆下三類女性的生存圖景 安慶師范學院學報(社會科學版) 2003 02
72 「吃」與「被吃」背後的女性生存本相——試論張愛玲《金鎖記》的主題意蘊 北京教育學院學報 2003 02
73 從女性心理痼疾看張愛玲小說的現實意義 長春大學學報 2003 02
74 論張愛玲小說女性形象的「世俗性」 臨沂師范學院學報 2003 04
75 瑣細生活的女性言說——張愛玲蘇青散文比較論 肇慶學院學報 2003 04
76 女性愛情婚姻心理的深度藝術表現——張愛玲《傾城之戀》和瑪格麗特·米切爾《飄》的比較研究 湖南社會科學 2003 04
77 張愛玲、王安憶與中國現當代女性小說 湖南城市學院學報 2003 04
78 以日常生活的邏輯消解女性的理想形態——對張愛玲幾部中篇的一種解讀 周口師范學院學報 2003 03
79 張愛玲:女性視角與都市風情 寶雞文理學院學報(社會科學版) 2003 04
80 高壓下的病變與瘋狂——張愛玲女性形象塑造心理分析 蘇州科技學院學報(社會科學版) 2003 04
回答者： 直布羅陀的魚 - 見習魔法師 三級 4-4 15:29
被馴養的狐狸M朋友，你好。以下地址裡面都有關於你在提問中所說到的「張愛玲小說的女性形象」的文章。
http://www.shyzhx.com/jiaoxue/ShowArticle.asp?ArticleID=109
http://www.newyw.com/downinfo/64548.html
http://www.51shi.com/SoftView85665_2.htm

Ⅷ 丁玲早期小說的特點

丁玲作為現代女性文學的重要作家，最突出的是將自己一生坎坷的經歷，傾注於她痴情的文學創作之中，為我們留下了一大筆豐富的精神遺產。在她的創作中，不僅能夠觸摸到一個沐浴五四陽光迅速成長的革命作家的思想脈搏，而且可以發現其孜孜不倦地堅持探索和追求文學的歷程。她的創作道路視為現代女性文學成長的一個典型範例。縱觀丁玲的創作，明顯的有這樣幾個階段：

其一，20年代末至加入左聯之前。這個時期丁玲主要出版了三個短篇小說集《在黑暗中》（1928年）、《自殺日記》（1928年）、《一個女人》（1930年）。這些作品標志了一個新的時代女性的崛起，也奠定了她在現代文壇的重要地位。在集子里最具代表性的，便是《夢珂》、《莎菲女士的日記》、《阿毛姑娘》等篇什。這些作品主人公都是女性，一方面繼承了五四時代冰心、廬隱、馮沅君等第一代女作家創作的精神內涵——對封建專制的抗爭和叛逆；另一方麵塑造出五四退潮後小資產階級叛逆、苦悶、追求的知識女性的典型。她們身上既有濃重的空虛、苦悶、絕望的感傷主義色彩，又深深地烙上了時代和社會的印記。莎菲女士就是她們中間最突出的代表者。從小說的敘述方式看，丁玲作品雖有五四郁達夫自傳體小說剖析人物內心世界的感傷情懷；但刻畫的大膽而富有飽滿感情的倔強女性性格、細膩而率真披露的人物復雜內心，卻給人耳目一新之感。這標志著五四感傷小說的終結。

其二，1930年至1936年。這是丁玲創作的第二個重要階段。左聯的成立感召了一大批革命作家，丁玲的創作由此發生了較為重大的轉變。順應時代的發展、革命文學的倡導和實踐，丁玲首先將創作題材轉向社會革命，寫作了中篇小說《韋護》（1930年）、短篇小說《一九三0年春在上海》（之一、之二）等流行的「革命+戀愛」模式化的作品。前者敘述了從蘇聯留學歸來的革命者韋護與熱情浪漫的少女麗嘉相愛的故事，重心卻在戀愛和革命活動的沖突上，面臨不可解矛盾的韋護最終忍痛出走，麗嘉認清了自己的處境也決心拋棄個人情感，投身社會；後者只是將人物換成瞭望微和瑪麗，革命與愛情矛盾的結局是兩人的分道揚鑣，各人去尋找適合自己的生活。雖然這些創作形式帶有公式化，但是不能否定丁玲對於一個過渡時代的過渡人物的准確刻畫，對現代知識分子由個人主義向集體主義轉變過程中的矛盾心理的真實揭示。這恰恰也反映了丁玲對五四以來的新文學由人的文學、為人生的文學向革命文學、無產階級文學轉變所作的探索性的積極實踐。當時，左聯的執行委員會在決議中呼籲作家們：「要產生新的作品」，「用大眾作主人」，「到廣大的工人、農人、士兵的隊伍里去」（《北斗》1932.2（1））。丁玲能夠迅速地調整自己的創作方向，積極進行嘗試。她出版的短篇小說集《水》（1931年）、《夜會》（1933年），長篇小說《母親》（1933年）等，大都是以30年代初農村現實生活為題材，真實地再現激變的農村中農民心理變化的。在以1931年在全國發生的波及16省的水災為背景的《水》中，作家粗線條地勾勒出農民覺醒、反抗的群體雕像，當年就被馮雪峰稱贊為「這是我們所應該有的新的小說」。[2]丁玲的這些作品，集中體現了左翼小說創作的基本特徵：題材開掘的巨大現實性；階級視角的社會批判性；廣闊生活圖景的寫實性。在此實踐中，丁玲擺脫描寫知識階層的巢臼，開始描寫農村生活，反映了對現實主義創作的執著追求。

其三，1936年至1949年。這里丁玲在延安的創作時期。1936年冬丁玲到陝北革命根據地延安，進入了一個新的創作天地。最初，丁玲以通訊、速寫、印象記等文學樣式，敏捷地反映新的生活內容；後以小說譜寫解放區新的時代風貌，創作了短篇小說集《我在霞村的時候》（1944年）、《一顆未出膛的槍彈》（1946年），長篇小說《太陽照在桑乾河上》（1948年）等。這些作品標志丁玲現實主義創作走向成熟。與她過去的作品相比較，與其他同在解放區的作家創作相對照，丁玲小說最成功之處是，她尊重自己的觀察和思考，側重以纖細的情感和筆觸，去展示一個偉大變革的歷史時代人們精神和心靈的巨大顫動。她既滿腔熱忱地歌頌和描寫革命根據地、解放區的新生活、新風尚、新人物，又直言不諱地暴露生活中的陰暗面，從而使其作品達到了現實主義的新高度。《我在霞村的時候》是被列入周揚編的《解放區短篇創作選》的第一篇作品。主人公農村少女貞貞逃離了封建包辦婚姻的牢籠，卻未能掙脫辱掠她的日寇之手，受盡了凌辱和蹂躪。即便如此，她以不屈的靈魂，呼喊著「我總得找活路，還要活得有意思」。在日軍軍營里忍辱負重，多次為我軍傳遞情報。最大的精神痛苦，還是回到村子裡她的經歷和努力並不被人們所理解，異樣的「同情和憐憫」的眼光使她難以忍受，最後不得不離開家鄉，奔向延安。小說的價值正是通過人物靈魂的透視，展露了特定環境里人們長期受到封建思想毒害所造成的精神麻木。一個被侮辱被損害的堅強女性，在災難的泥潭裡復雜的心靈，作家層層深入的揭示，引導著讀者對沉重歷史進行深深思索。作家新穎別致的心靈切入視角，細膩委婉的筆調，反映了積極大膽的探索性的藝術追求精神。1940年完成的《在醫院中》卻很長時間在文學史中未得到公正的評價，並且使作家受到許多責難。畢業於上海產科學校的女主人公陸萍，來到延安成為共產黨員，並服從組織需要到一個新辦的醫院當產科醫生。丁玲將故事敘述側重於陸萍在新的環境里所見所聞所感上，更注重其表現心靈體驗的真實，因此，著力披露了革命隊伍內部存在的某些弊端，醫院里領導的官僚主義作風，一般醫護人員的保守、自私、苟安的小生產意識，還有病人中的愚昧麻木狀態等現象；並通過代表現代科學、民主思想的陸萍與這些現象的矛盾沖突的對照描寫，展示了革命幹部與知識分子雙向互動的精神成長的艱巨性。在那樣的環境里，丁玲能夠提出這樣深邃的問題，正是因為現實主義戰斗傳統給了她膽識和勇氣。丁玲為此付出了沉重的代價，也從反面說明了這部小說所具有的現實主義力度。從由她的代表作長篇小說《太陽照在桑乾河上》中，可以進一步看到作家創作整體性的深入和發展。

綜觀丁玲創作發展的三個階段，可以說她在現代文學史中是有獨特貢獻的女作家。其小說創作的特色鮮明而有個性，主要有兩點：第一，丁玲始終堅持現實主義的戰斗精神。她創作的階段雖不同，但勇敢地面對現實生活的勇氣、敏銳地把握時代的脈搏、作品強烈的時代意識和思想穿透力這一創作追求，卻是一以貫之的。從迅速地調整自己的創作適應革命斗爭的需要，到解放區創作真誠地揭露封建觀念和種種現實弊端，都清楚地反映了作家深邃眼光下現實主義創作的力度。女性文學突破個人狹小范圍，恰恰以丁玲的革命姿態和現實主義創作為標志。她是現代女性文學的探索者和開拓者。第二，丁玲小說創作藝術的創新和獨特藝術風格的形成。丁玲善於寫出人物深邃的內心世界，長於透視性格多重性復雜性的特點，重視表現人物情感和講求寫作筆觸細膩，這在女性作家中更顯其藝術的獨特。莎菲、貞貞、陸萍等形象，在現代小說人物畫廊里，很少有丁玲那樣在刻畫時將自己人生的體驗，尤其是女性生活的感受，深深融合在她們身上的；尤其那來自心靈的振盪、靈魂搏鬥的對於歷史變革感受深切的描寫，更凸現了現實主義創作的真實性。丁玲創作從最初的革命文學的峻急，到後來的深入現實的厚重，以及從容的藝術風格的形成，是與她突進主體（作家）和客體（人物）雙重內心深處密切相連的。

最後，不妨從丁玲早期小說代表作《莎菲女士的日記》的簡析中，進一步印證作家的審美個性和藝術探索。這是一部日記體的小說，它在《小說月報》1928年19卷2號上發表後，主人公莎菲這個「滿帶著『五四』以來時代的烙印」、「心靈上負著時代苦悶的創傷的青年女性叛逆的絕叫者」[3]，便引起了當時文壇極大的震驚，作家也由此獲得了更大的聲譽。這正是五四落潮以後知識女性精神追求和心靈顫動的生命真實在莎菲身上的集中體現。作者成功地刻畫了一個叛逆的、苦悶的、彷徨的知識女性形象。莎菲充滿矛盾的性格，在她與懦弱的葦弟、表裡不一的凌吉士失敗的愛情選擇中得到充分揭示。莎菲從封建家庭出走，崇尚個性的真正解放，但總是求愛失愛，在無樂可尋中抱著「及時行樂」的幻想。她鄙視社會的隔膜、欺騙，以個人的孤獨的靈魂進行倔強反抗。不甘幻滅的內心騷動，不滿世俗的放縱，反抗充滿著病態，而敏感、多疑、怪癖和狷傲，則構成其性格的基本特徵。丁玲以這個形象生動折射出時代剪影，即五四的個性解放隨著歷史的進步只剩下了凄厲的哀傷和疲憊。作家高度濃縮了一個過渡時代苦悶青年的精神面貌，並且以女性獨有的細膩、率真的心理描寫，深入到人物內心復雜而豐富的情感世界。丁玲《莎菲女士的日記》翻開了五四以來郁達夫式的感傷抒情小說新的一頁 ，從而也奠定了作家全部創作風格和藝術個性的基調。