施蟄存都市小說的現代意識

A. 施蟄存精選集怎麼樣

列述施蟄存短篇小說中表達人慾望的途徑 施蟄存的短篇小說篇幅雖短，但充盈著人物的意識流動、情緒變化，可歸結為慾望萌動。施蟄存是現代派小說家之一，說其小說表達的不僅是「都市」慾望原因有二。其一，有的小說是用現代小說筆法改寫了的歷史小說，如《石秀》、《釋迦牟尼》。可以說這些小說是施蟄存套用都市感覺結構寫成的，但這是另一問題，這里考慮的是短片小說文本的內部分析。其二，並非所有小說中的慾望都因都市而發生。人天性中的慾望佔了相當比重，都市只是更易喚醒沉睡慾望的場所，但不可把它們的根都嫁接到都市上去。至於慾望，但凡人想得到某物或達到某種狀態皆是。不因穿暖衣、吃飽飯、睡好覺的慾望太過基礎，就不用小說表達；同樣，另一些慾望，如在農耕倫理下被壓抑的性慾會因都市既開放又逼仄的環境爆發出來；此外，還有真的只在都市影響下方才萌發的，如渴望信任、渴望家庭幸福等。以下討論的慾望涵蓋施蟄存最出眾的短篇小說，也盡量涵蓋到上述的慾望類型；討論重點即是筆法上表達人慾望的途徑、方法，亦即它們是怎樣通過小說設置一一羅寫出來的。討論時並不把看似相近的小說用總結出的結論做捆綁分析，如不會把「天氣」用作捆綁《梅雨之夕》和《春陽》的理由。不各做各的分析，會破壞每篇小說微妙的特質，這些特質本以獨特的排列共同構成了敘事基礎。 《扇子》（1929）的男主人公是年過中年的寧，他在舊物里翻出了一把團扇，勾起了兒時在蘇州上學時與既是鄰居也是同學的樹珍的初戀記憶。樹珍和團扇代表了寧在蘇州暫時棲身的幾年間的兩次圍困和解圍。寧的自閉因語言隔閡而起，剛到蘇州的他講杭州話被同學嘲笑，自己也不懂蘇州話。這時溫柔的樹珍打破了隔閡，並借她展開與同學的交往。行將畢業，樹珍把團扇送給了寧。一方面，寧和樹珍畢業後的人生是被雙方父母安排的：寧離開蘇州的同時樹珍回家做事。二人畢業後不會再有交集。寧意識到未來將永別樹珍後，他才會希望通過留級和她多待一年。樹珍對此的反對和此時團扇的出現讓寧想獲得樹珍的象徵物。寧帶不走樹珍，但可以把她的團扇帶走。它象徵的意義是私密的，它不顯現在當下，只在寧的記憶中。另一方面，選擇團扇在敘事上又另有好處。小說開頭就交待好了，現在上海女人都吹電扇，內地女人都用羽扇，團扇已是稀罕舊物。在市場上已經看不到了，它只在自己的舊物里，中年睹物思人的情緒不禁因這般獨佔加強了。 用信物作線索是《上元燈》（1929）和《扇子》的相近處，但前者復雜些。主人公「我」和「她」都是剛曉得人情事理的年輕人。「我」和「她」的媽媽相信錢物的重要，而「她」是反抗這種堅守的中間人。具體地，「我」為見「她」不穿舊袍，但新袍又難看得惹眼，甚至不敢穿著上正街；「我」失去「她」的花燈，並懷疑「我」穿得沒有「她」的表兄體面，這在後來「她」轉述媽媽的話里被證實。「我」渴望獲得尊重，但「她」反抗獲得尊重的游戲規則。集中表現於「她」把更漂亮的花燈留給「我」，拒絕了表兄的告白但未拒絕「我」。這是讓「我」得知現有規則以外還有其它選擇的最佳途徑，也是打破「我」徘徊在虛榮的干擾周圍的最佳辦法。然而，做最終選擇的依據是媽媽對「她」的認同或不認。這才是造成小說中「她」的踟躕、無奈的原因，也是「我」在大歡喜後低頭看到的卻是舊袍子的大悲哀。 眼光在敏感的紳士那意味著尊嚴，如《巴黎大戲院》（1933）里的「我」。 「我」內心敏感，甚至敏感得過分；准確說來還有戀物癖，它帶來用虐戀表達的性慾。「我」被小說設定為撇妻在家的進城男性。在農村彼此認識，人們無隱私概念。「我」卻把這一觀念搬到城市，認定路人對「我」的一舉一動都會產生深遠影響。「我」理應質疑情人搶先買票，請「我」看電影。因為在農村「我」是家庭的頂樑柱，女人地位低微。最好從不求女人做事，就是求也必須藏著掖著，著人看了背地裡笑話，說「我」無能。可是城裡人剛看見女人給我買票就笑我。不僅女人懂禮尚這一點與「我」向來的生活經驗不符，就是笑「我」的人不去背地裡笑，當面拿「我」揶揄也和過去大有差池。說「我」的性慾源自戀物癖的虐戀，是從「我」情願舔舐情人手帕開始的，如同弗洛伊德的病人情願妻子在其臉上小便一樣。所以縱觀全文，把男主人公做這樣的設置再恰當不過了。 說從崑山來的蟬阿姨是「閑逛者」恐怕不貼切，《春陽》里的她只能算作身在上海的「踉蹌人」。踉踉蹌蹌的蟬阿姨東奔西走，也是東奔西走地無所適從。在南京路遊走的蟬阿姨目睹了不曾見的密集人群，感到了自己的孤獨，才想起為繼承田產狠下心抱牌位成親的苦事。她在餐廳看見吃飯的一家三口，讓他想到了兩件事。第一是她無夫無子，核心家庭帶給她心頭刺痛。第二她明白了城市人自己掙錢花，私有財產和她繼承的錢不同。田產不會總是她的，自己只是保管員，終究會在死後因無子嗣傳給親戚。夏天熱得人麻木，冬天更需溫暖而非愛欲。但故事恰好發生在明媚的春天，陽光給人騷動不安之感。渴望幸福和呵護的慾望被鬧市和好天氣喚醒。餐廳擦肩而過的中年人和英氣的銀行職員都對蟬阿姨笑，她想和都市男子產生交集，她卻忽略了陌生人社會里的微笑只是出於禮貌或職業道德。蟬阿姨卻誤解了他們。 和艷陽對應的是梅雨，梅雨天因雨的細和密生成了霧騰騰的都市景觀。霧騰騰是隔膜，但不像牆那般阻隔。霧騰騰隔開意識和潛意識，但它們可從孔隙穿過牆垣混雜在一處，雨停的那刻也是人從潛意識蘇醒的那刻。這是《梅雨之夕》（1933）教會讀者的。如果「我」沒有走雨路的癖好，就不會在雨夜思緒紛飛。雨夜偶遇的蘇州女子是青春少女的代名詞。短時間內，「我」把她多次置換角色：路人、美麗女子、初戀女子。在「美麗女子」和「初戀女子」置換的剎那，「我」把她解釋為前者的象徵，藉此「時光機」回到了後者那裡。「我」沉湎初戀時並非一帆風順。潛意識加工了初戀的記憶，排擠了身邊女子，使「我」既想到了初戀的美，又注意到她的細節（嘴唇）和初戀比起來還稍顯遜色。現任妻子也掀起波瀾，她是潛意識的噪音。出於虧欠和罪責，「我」總會讓她出現，哪怕把她「放在」商店櫃台後也不惜。可又暴露了「我」潛意識的另一慾望：嫌棄。「我」已經把糟糠之妻嫌棄到櫃台後面去了。 《獅子座流星》（1933）是現代女性小說，卓佩珊是小說的主角，她是一個中產階級家庭的女主人。從與丈夫結婚到多年後的現在，英姿勃發的丈夫已經肥胖不堪。卓佩珊想生育子女，但總是懷不上，尤其眼下她已不願與丈夫同房。卓佩珊找極好的醫生看了病，醫生說問題不在她這里。於是她產生了矛盾的情緒，這也是她慾望破殼的原點。卓佩珊找醫生看病，是想如果問題在自己，幫她治了病便能生育了；可醫生既然說她身體健康，那麼她的潛意識就告訴她，自己已不必再和丈夫同房，可以「另樹彩旗」了。施蟄存小說中都市人的慾望往往憑借眼神做溝通，當卓佩珊傾心於電車上伶俐的外國小孩時，內心的沖動便不可收拾。她的潛意識甚至告訴她現在身體不好是因為缺乏異性的愛，情緒鋪墊妥當了才有電車上的下一幕，卓佩珊瞥見身旁站著的英俊男青年，便故意讓腿貼到他的膝蓋上去磨蹭。最後，整個潛意識出軌的過程隨著電車到站也結束了，只是自覺「一身冷氣」。 把都市作為小說場景委實有它的益處。《妻之生辰》（1933）有如魯迅《傷逝》（1925）的續寫，「我」和自由戀愛的「她」結婚了。小說發生在妻子婚後第一個生日當天，盡管「我」依舊想給妻子過一個難忘的生日，但初衷已經發生了改變。「我」和妻子都是城市工薪階層，生活拮據應驗了「我」並不能憑一己之力讓二人世界美滿充盈；不僅如此，「我」和妻子少了陪伴，「我」以「我」的視角揣度妻子的潛意識，結果只有苦悶和孤寂。這就是過生日的初衷變化了的緣由，「我」生活的勇氣逐步消解，「我」已經從敞開的未來看到了以後年年減退的生命激情。所以，「我」企圖通過婚後第一個生日為以後的不安恕罪。小說顯然沒有至此終結，因為「我」作為初出茅廬的工薪階層，不會不被貧困打壓下去。情節不出意外地急轉直下，「我」的企圖被身無分文的口袋阻斷。現實生存著的「妻我」是非常無聊的，連慾望都無宣洩之所，美好的事物都在潛意識里，生活的希望也才有所附麗。 《石秀》（1932）是施蟄存多篇以弗洛伊德理論為基礎改寫的歷史人物小說之一，也是一篇代表作。讀過《水滸傳》的人都會對石秀對潘巧雲的復雜情感產生興趣。原著中，依楊雄落草前的性格，他本可以把妻子偷情之事化小事作罷，不必傷人性命。石秀曾想占潘巧雲便宜而不得，他這時在一旁插了一句：「哥哥，含糊不得。」這句插嘴觸動了楊雄的自尊心，便殺了妻子和丫鬟。楊雄殺人後呆看著石秀，卻聽石秀說道：「哥哥，不是我。」這一橋段被後世者屢屢細說。在《石秀》中，石秀被施蟄存刻畫得愛欲旺盛、充滿性幻想，渴望通過對潘巧雲的虐待甚至虐殺獲得奇異的快感。他對潘巧雲的性幻想集中體現在夢中，作為潛意識的顯性表現縈繞在石秀周圍。因潘巧雲是義兄的妻子，所以石秀還常把潘巧雲的丫鬟迎兒幻想作潘巧雲，以此能在夢里接近她。石秀對潘巧雲有發自內心的性慾，他以為他能掌控住潘巧雲。但石秀卻想潘巧雲而不得，便轉變成最原始的殺戮，自己得不到的應當即可毀滅。殺戮只有機會發生在夢里，但不巧的是潘巧雲的偷情被抓讓石秀有了報復的機會，才有了水滸里的對白。石秀調戲不成後內心掙扎萬般，但殺戮的過程卻沒有掙扎，一切都是水到渠成的事。

B. 現代文學史簡答題簡單評析施蟄存對「現代派詩」的理論概括。

對後現代主義作品我不感興趣。對現代主義我也僅僅是喜歡詩歌，特別是馬拉美、蘭波、阿波利奈爾和布勒東的詩。至於小說…呵呵，《西西弗神話》是加繆的吧？你應該看看「天書」《尤利西斯》和《為芬尼根守靈》。這兩部書號稱「現代主義文學代表作」再說句難聽的話，現代主義小說太容易寫了，而且很多是模仿，《百年孤獨》就是虛偽的模仿之作，模仿《佩德羅·巴拉莫》和《變形記》。但詩是很難模仿的，不管你模仿得再像現代派詩，只要一朗誦，真假立見。提起後現代派，應該讀《萬有引力之虹》

C. 閱讀《梅雨之夕》，概述施蟄存心理分析小說的特點

梅雨之夕》是心理分析小說家施蟄存 的代表作之一。該作同作者的其它小說一樣 也描寫了性心理、揭示了潛意識，但與《鳩 摩羅什》、《石秀》等小說相比較，《梅雨之 夕》顯得文筆舒展，格調清新，艷而不俗。 正是這種舒展而周密的心理描寫和素雅清麗 的格調使《梅雨之夕》成為吸引眾多讀者的名作。

《梅雨之夕》幾乎沒有情節，它僅僅記 敘了一位下班回家的男子在途中邂逅一位少 女之後的一段心靈歷程。但在新穎而豐富的 心理分析學理論的指導下，作者以嫻熟的文 字表現技巧對人物的心理層層剖析，把讀者 帶進了主人公那豐富多彩而又微妙曲折的內 心世界。一個已婚的青年男性與一位嬌美的 少女萍水相逢，他會有什麼心理反應?

首先是怦然心動。

傍晚的上海街頭，梅雨蒙蒙，燈光溶 溶，下班後的「我」雖然手中有傘卻並不急 著回家，而是揣著慵懶的情懷有意無意地觀 望黃昏的街景。這時，「一位姑娘」映入了 「我」的眼簾，——「我」看到她從電車的 「頭等車」里走下來，發現她沒有帶任何雨具。

D. 梅雨之夕體現了施蟄存心理分析小說的哪些特點

一本小說體現了什麼樣

的心理特點，

需要仔細的閱讀才可以確定

E. 高分求助畢業論文！！大家來幫忙啊！

酒吧主持人的作用：在酒吧里的人群，從消費的角度說即老闆與消費者。這兩種"人民"，不應僅僅是消費的關系，更要溝通、交流，讓消費者不僅僅是在酒吧時、在消費時，才知道、才想起酒吧。目的：溝通，交流，互知，擴大酒吧知名度。市場背景**這座休閑之都的強力打造，追求時尚、高品位的生活，成了現代都市人的生活目標，他們要的是生活水平、生活質量。在一天忙碌的工作之後，酒吧便成為一個休閑、放鬆、娛樂、會友的好去處。泡吧不失為放鬆壓力娛樂休閑的首選：良風習習的夜晚，邀上三五好友，伴著輕音樂，輕泯一口杯中紅酒，品味這個城市夜的氣息！>酒吧，都市休閑消費的閃亮的經濟增長點！現狀分析：就地理位置看，**的酒吧主要集中在以下區域：**周邊，文化宮周邊，**路寬段。這么多的酒吧相對集中在三四個區域，於城市文化來說，可形成酒吧一條街等商業人文特色景觀；於泡吧一族來說，可方便的找到休閑好去處；但於商家來說既有處於商業圈的地理優勢，又處在激烈的市場競爭環境的劣勢。消費群——泡吧一族之心態分析：一族追求主題性酒吧，不為放鬆，不為休閑，只為追求藝術、理想，與志同道合者聚；泡吧一族追求放鬆，釋放工作壓力，或許每周變換地方，但只要有特色的酒吧，肯定在考慮之中，他們是泡吧中狂熱的一份子，要高出激情，高出狀態，簡單一句話，要的就是玩出泡吧追求高雅的格調，絕不到震耳欲聾的迪吧去折磨耳朵，他們要的是恰當的燈光，適合氛圍的音樂，或歡聲笑語，或侃侃而談，或輕聲耳語，他們絕不允許別人的打擾。綜觀，在酒吧的的廣告宣傳方面，做得絕對不夠，像泡吧一族要想玩樂一下卻苦於久久不能找到符合自己口味的酒吧，總不至於每家進去看一下，等找到了，都該回家睡覺了。關鍵是酒吧與消費者之間缺乏一種溝通的橋梁。

以休閑、感覺、性愛為內核的都市文學精神
傳統中國社會以自然經濟為主，社會的主導思想意識是農民化的，儒家思想基本上是一種農業社會思想。因此，我們會發現，早期的中國現代文學作品都是針對中國鄉村生活發言的，魯迅所著力批判的就是中國農村的愚昧和落後，祥林嫂、阿貴等都是農村典型，在魯迅的影響下，中國現代還出現了以沈叢文、廢名、王魯彥、許傑等為代表的鄉土文學流派，他們以啟蒙的立場批判中國傳統鄉土社會的野蠻、迷信、蒙昧，同時又展現中國鄉村社會的純朴、寧靜、溫情，他們深刻地反映了傳統中國鄉村社會的崩潰以及近代化對他們的雙重影響，在中國現代文學史上留下了光輝的一頁。但是隨著中國社會的近代化，中國城市在社會生活中所起的作用越來越重要，社會的主導思想意識，逐漸地轉化到都市精神上來，及至20世紀末，中國作家基本上都生活在都市中，他們即使是出生於鄉村，也都是在城市完成了大學學業，進而在城市中獲得自己的職業，成了都市人。當下中國，鄉村生活在文學作品中的分量正在逐漸地減輕，文學對鄉村生活的關注，文學對農民生活的反映，不僅從量上說在減少，同時從質上說也在減弱，因為真正地身體力行地體驗著農民生活的作家正在減少。農民階層，他們在情感上的同情者，在精神上的關懷者，在利益上的代言人，從文學的角度講越來越少了。相比較而言，表現都市生活，展現五光十色的現代都市人心理，反映中國社會都市化進程中各種各樣的社會狀況的小說、散文、詩歌卻層出不窮。
從本質上說，現代文學是一種都市性質的文學。
中國現代文學的起步就是都市文學。都市文學濫觴就是現代文學的開始。辛亥革命之後，上海等地城區迅速擴展，城市經濟文化發展迅速，隨著現代都市的形成，市民社會的快速發展，代表都市新興資產階級和城市市民階層的閑適主義的文學趣味、快節奏的文學閱讀要求以及感傷主義的感情取向的文學作品也應運而生。隨著中國文學傳播形式的現代化――現代雜志報刊也崛起，文學作品的主要傳播途徑是紙面刊物――這時候，誕生了中國第一批依靠稿費生存的職業作家，他們的代表人物是包天笑、徐枕亞、周瘦鵑等，這派人物後來被人們統稱鴛鴦蝴蝶派。之所以他們被稱為鴛鴦蝴蝶派，是因為他們的作品以反映都市戀愛生活及其情調為主，極盡小說寫情之能事，有人曾經將他們的作品的「情」中的情進行了分類，盡然有「怨情」、「哀情」、「苦情」、「痴情」、「絕情」、「艷情」、「奇情」、「恨情」、「幻情」等近10種。如陳蝶仙的《玉田恨史》是「痴情」之作，作者用了大量的篇幅給主人公傾訴其對亡夫的種種哀思和悼念之情，以表現其海枯石爛永不變心的主題，從現代人的眼光來看，這里似乎有著封建思想的影子。的確如此，鴛鴦蝴蝶派的都市文學作品，的言情的同時，一方面形象地表現出男女情愛生活中的美好人性，表現了一些追求自由生活的現代思想，另一方面這其中又常常夾雜著舊道德、舊思想的痕跡，如包天笑的《一縷麻》，既鞭笞了封建婚姻的殘酷性，又寫了從一而終，實在是非常矛盾的。從中我們可以看出，這類作品關心的大多隻是都市人情感生活中愛情生活這一部分，而且在對都市人愛情生活的反映上又常常是夾雜著純粹消閑和娛樂的因子，例如他們中的著名刊物《禮拜六》發刊詞中就對刊物的宗旨如是說：「一編在手，萬慮都忘，勞瘁一周，安閑此日，不矣快哉！」這是一種典型的市民刊物，只有現代都市市民，特別是上班族，他們才有一周工作，周日休息的時間要求，第7天休息的慾望是都市人才會有的慾望，第7天看休閑小說渡過休閑的一天也是都市人才會有的閱讀要求，進而在價值觀上也是矛盾的，寫作上主要使用的是傳統的時間型敘事策略，大多延續了章回小說的格局，因此，此一時的都市文學在精神其實氣質上和中國現代文學的普遍的精神訴求尚不完全合拍，因而只能算是中國都市文學的濫觴，雖然它們對於中國現代都市文學乃至中國現代文學的誕生是功不可沒的，但是終究不能說它們是中國現代都市文學的成熟形態。
隨著上海都市消費文化環境的進一步形成，成熟形態的都市小說是由上海一撥操全新的新文學文體而在審美趣味上向市民讀者傾斜的作家來完成的。他們繼承了鴛鴦蝴蝶派文學的商業性傳統、消閑主義美學趣味、言情談愛的題材域限，從這一點上說，他們是近代的鴛鴦蝴蝶派在中國現代的最好的傳人。但是另一方面，他們已經深刻地意識到，上海老派讀者的舊小說市場已經萎縮，新興的、文化程度略高的雇員階層正在形成，白話小說渡過了它單純的「先鋒」時期，已經成為大眾文學形式。在這種情形下，他們依託書店和刊物，有的甚至進行商業炒作，從事都市文學創作。「從中國舊文人的角度來理解享樂主義的、反對道德束縛的、提倡純粹的藝術每的都會風格」[8]但是，這不等於說他們沒有自己的美學追求和獨特的創作成就，過去，我們因為他們重視市場，寫作中的商業氣息較濃，因為他們屬於通俗文學范疇，就抹煞他們的藝術成就，是不對的。他們在文學上首次提出了「都市男女」這一具有海派風格的都市文學常寫常青的主題，性愛題材被他們進行了唯美的處理，造成了一種完全新式的對待慾望的思維，這是就他們小說的題材而言的；同時，他們在小說的形式方面也有較多的探索，特別是在借鑒西方象徵主義、唯美主義小說方面，他們「改變敘事切入的角度，嘗試心理的、象徵的、新鮮的小說用語和多種多樣的表達方式」。這派人物中，以張資平最有代表性。張資平五四時期原是創造社的元老作家，早期的他在創作上嗜好性心理、性行為的描寫，推崇自然主義寫實。後來，它將創造社小說中青年苦悶源於經濟和肉體的雙重壓抑這個主題推想極端而發展為都市文學家。比之於舊式都市言情小說，張資平的小說在性心理描寫，特別是弗洛伊德式的性苦悶、性病態、性怪僻、性猜疑、性虐待，以及各種婚外性戀心理的方面達到了前所未有的高度，其天賦性愛權利，性愛的自然屬性與社會道德的關系等方面的思想構成了現代都市人現代性愛意識的一部分。但是他過分地強調肉慾，作品自我重復，太多的商業色彩，以及小說中常常出現的對於「處女寶」的封建意識的描寫，男子中心主義，使得張資平有的時候顯得缺乏超越的文學追求和價值觀。沈叢文曾經批評他：「張資平的作品得到的『大眾』，比魯迅作品還多。然而……轉入低級的趣味的培養，影響到讀者與作者，也便是這一個人。[9]」但是，此派小說家的性愛描寫也不全是「低級趣味」，中國傳統婚姻觀念在五四時期受到解構，但是也只是形成了中國現代浪漫愛的新的傳統，過去的情愛觀念並沒有受到徹底的解構，到此時上海的張資平等敢於大膽地描寫男女之事，敢於言必稱性，其性愛小說突破了舊言情體，豐富了人們對感官、狂喜等身體性因素的認識，這在中國――一個禮教傳統非常重的國度應當說是有意義的。
真正完成都市文學的版圖，將都市文學推上現代文學之頂峰的是緊隨其後同樣風行於上海的「新感覺派」。他們的成型和上海租借內的南京路、霞飛路林立的百貨廣場、酒吧、電影院、跳舞廳息息相關，沒有活動其間的白領階層，也就沒有了新感覺派的表現對象和消費對象。1931年，施蟄存發表了他具有意識流風格和魔幻特色的小說《在巴黎大戲院》與《魔道》之後，左翼作家、評論家樓適夷發表評論：「比較涉獵了些日本文學的我，在這兒很清晰地窺見了新感覺主義文學的面影」[10]。就此，雖然施蟄存本人並不承認，但是「新感覺派」這個名字卻算正式成立了。樓適夷說施蟄存受到日本新感覺派的影響也許並不確切，施蟄存自己只是承認自己受到弗洛伊德的影響。但是，新感覺派的其他成員，如劉吶鷗、穆時英等受到日本新感覺派橫光利一的影響卻是不爭的事實。劉吶鷗1930年出版了小說集《都市風景線》，其中的短篇小說採用新感覺體，將上海當時剛剛形成的現代生活和男女社交情愛場景，盡情地攝入，有人他是一位敏感的都市人，銳利地解剖了由JAZZ，摩天樓、飛機、電影、色情、汽車等高速度的現代都市生活，將根植於現代都市的西方現代派文學手法移植到國內來，審美地發現了現代都市的文學性，使人耳目一新地退出意識跳躍、感覺流動的小說文體。如《殘留》運用內心獨白，全篇意識流化，表明城市給人造成的極度壓抑，這才使新寡的女人並非放盪而急於尋找「性」的對象以填補空虛。就他首次對現代都市生活的壓抑面做了現代性地文學處理而言，劉吶鷗的小說是有他的價值的。穆時英被人們稱為「新感覺派的聖手」、「鬼才」等，是他創造了心理型小說的流行用語和特殊的修辭，用色彩的象徵、動態的結構、時空的交錯以及充滿速率和曲折度的表達方式，來表現上海的繁華，「表現上海由金錢、性所構成的終生喧嘩」。
新感覺派小說，在現代文學史上第一次使都市成為獨立的審美對象，他們所寫的都市街景是過去的中國小說中所沒有的：「紅的街，綠的街，藍的街，紫的街……強烈的色調化妝著都市啊！霓紅燈跳躍著――五色的光潮，變化著的光潮，沒有色的光潮――泛濫著光潮的天空，天空中有了酒，有了煙，有了高跟鞋。[11]」他們把色彩聲光感覺化地結合在一起，顯示出一種瘋狂的都市之美。他們所寫的都市人生、都市心態也是過去的小說中所缺乏的，他們給中國都市小說帶來了新的審美元素：一種迷醉的、瘋狂的、快速的、心理的語言和敘事風格。
但是令人遺憾的是，中國都市文學就如中國啟蒙文學一樣，在此後並沒有得到長足的發展，而是在相當的時間里停滯不前，甚至消失不見了。49年以後，一直到20世紀80年代末，中國現代文壇幾乎一直不見都市文學的蹤影。其原因是中國社會資本主義經濟的解體，都市的發展受到限制，例如，上海這樣的國際大都市，解放以後，基本上失去了她國際金融中心，東亞第一大城市的風采，她在文化上的都市品格更是基本喪失，而被統一的意識形態文化取代。城市在中國社會文化生活中的獨立性消失不再；進而都市文學的消費群體，都市白領階層也消失了；都市白領階層其存在的典型環境，如自由經濟，如舞廳、酒吧、爵士樂、跑馬場等等都因其資本主義性質而被割除，都市文學特殊的題材域、「風景線」消失；這就導致現代都市文學從文學史上絕跡。即使有描寫都是生活的，從題材上看似乎是發生在都市中，但是從精神氣質上說，他們只能算是工業文學，而不能算是都市文學。
都市文學的復活是20世紀80年代末，20世紀90年代初的事情。20世紀80年代末，由於中國社會的改革已經進行了將近10年，市場經濟之主導地位在中國重新確立，特別是在南方，比如廣東，出現了深圳、珠海等新興都市，在這些城市中都市生活的性質和內地農村、城市生活的性質相比漸漸地發生了質的變化。這一點也首先在深圳的文學創作中表現了出來。因此中國都市文學的復興是從中國南方的深圳開始的，《深圳文學》1994年左右提出「新都市文學」的口號，在珠海等地連續召開創作會、理論研討會，王蒙、余秋雨等著名作家、理論家都發表記者談話，或者寫文章對這一現象發表了正面的看法，一時間，對於中國讀者來說已經久違了的「都市文學」再度出現在中國文壇上。當時的都市文學作者基本上都是內地遷居到深圳、珠海的文化打工族，深圳、珠海快速生長著的高樓大廈刺激著他們，都市中的霓紅燈、小轎車、歌舞廳吸引著他們，生活的快速化、金錢化、感情的快餐化、消費主義等等，這些和內地的生活是如此地不同，他們拿起筆將這一切記錄了下來，這一時期，都市文學在精神上表現的主要是困惑、新奇，對都市生活在道德、操守、心態方面給人們帶來的沖擊的是疑慮。如王海玲的作品，她的《東撲西撲》、《尋找一個叫藕的女孩》等等，王海玲是一個對城市生活有極為敏銳的感受力，能以一種真正的都市視角展示現代大都市生活的作家。中國正從農業社會向工業社會轉型，因而中國的文學界存在一個用舊的農業社會觀念寫現代都市生活的問題，許多作家筆下寫的是都市題材，但是腦子裝的卻統統是農業社會的舊觀念，「新都市小說」的提倡要在建立真正的中國特色的都市文化上下功夫，要建立真正的「新的」都市小說觀念。王海玲「王海玲打開了一扇認識特區的窗子，讀者從窗中看到了特區絢麗誘人的風景，看到了一個個生動真實的特區人的生存、奮斗和自省。特區的風景畫廊，特區的風情畫廊，這是王海玲小說的一大特色。」但是，總的說來，發生於深圳的這此新都市文學運動是先天不足的，一方面是因為中國社會尚只有少數的城市接近「現代都市」水平，另一方面是深圳的作家在總體水平、精神准備方面還有待提高。
在中國當代，真正的都市文學依然如現代一樣，發生、成熟於上海。這時已經是20世紀90年代末。在這里誕生了現代都市的親密朋友――新新人類，棉棉是它的代表。棉棉的意義在表明當下城市生活的某種另類處境，一種在酒吧這顆樹上生長出來的爵士樂、大麻、朋克、同性戀、迷亂的慾望的、舞蹈的、失控的東西。這要比中國都市文學的現代先行者要激烈得多，反抗已經不僅僅是性的問題，同時還是麻葯等其他另類生活方式的問題。棉棉的小說集《啦啦啦》由《一個嬌柔造作的晚上》、《美麗的羔羊》、《啦啦啦》、《九個目標的慾望》等四個中篇組成，這部小說集擁有綿密細致的細節，沖動的、情慾的、絕望的、迷茫的氣息。書寫大多以酒吧為背景：主人公大多是酒吧DJ或者歌手，他們在各種各樣酒吧出出入入：高潮、同居、酗酒、失控、失眠、同性戀、hight……棉棉小說的語言在意象上有一種流動、飛翔的，迷亂、慵懶而又顫栗的美感，例如「情迷我鞋意亂我鞋」……語言中充滿了各種各樣具有巴洛克風格的觸覺意象，具有一種直接和感性相通的理性氣息，蘊含著對生活的極度失落感、挫折感以及由此而來的飢渴感、失措感、失控感。這是一種輕靈而迷狂的都市美學：縱情、隨意、反復、自戀、顛倒、虛無主義和感傷主義的混合物、直接、身體主義、紊亂、缺乏社會參與性的。但這些其實都不是棉棉要講的，棉棉所申訴的是這個時代都市症：焦慮、恐慌、錯亂、失態、虛弱混合的時代意識，一種適合我們這個時代的精神癥候的溫床：昏暗的、頹廢的、感官的、動搖的、無法自持的空間觀念。 從上述分析，我們可以知道都市文學它是一種彌補現代都市人緊張的生活節奏，而發展以來的一種消閑的感官化的文學形式。性、愛是它的常青主題，城市的壓抑和絕望是它們的對立面同時又是盟友，現代生活的緊張和焦慮在這里成了審美的對象。也因此，在任何時代，它的主題取向上都是先鋒主義的，甚至常常它們會表現得相當另類――它們常常不能為中國正統道德、人倫以及社會觀念所容。

F. 從文學與都市的角度，比較張愛玲、施蟄存、穆時英小說的不同。

穆時英喜歡將都市生活作為書寫對象，一方面大規模地展示了工商業城市的文明及消費物象：汽車、摩天大樓、舞廳、銀行、街道、咖啡館、酒、煙草等等；另一方面沉迷於對女性身體的銘寫，對摩登女郎的臉和身體的敘事性研究。但這並不意味著他是在進行的是瑣碎敘事，他的寫作同樣具有宏大敘事的雄心魄力。因為在穆桂英看來，都市生活本身即已構成了一個新的世界和宇宙，「上海，造在地獄上面的天堂！」（穆時英《上海的狐步舞》）這是何其具有包羅氣勢的敘述。事實上，穆時英寫作《上海的狐步舞》，只是其龐大計劃中的「一個斷片」，他想「讓都會景觀承載更多的意義」，「用城市作為在關鍵歲月里的國家縮圖」，「藉此成為民族寓言的一部分」。[15]穆時英的大計劃是寫作《中國一九三一》，而茅盾《子夜》的副標題恰恰是「 A Romance of China in 1930 」（1930年，一個中國羅曼史），穆對茅盾所代表的歷史階級的宏偉敘事的挑戰姿態是很露骨的，這也是日常敘事在獲得自主發展可能後所必取的態勢。

施蟄存的病態小說，題材廣闊，內容豐富。他不僅以上海為主要場景反映大都市的病態生活，而且還對上海市郊小城鎮的生活作了形象的掃描。他筆下的人物多是生活在都市底層的小人物，如舞女、小商人、小職員之類。作者對他們寄予了深切的同情，以酣暢淋漓的筆觸來抒寫他們受生活擠壓的慘苦情狀。如《鷗》寫的是剛由練習生提升為洋行小職員眷戀故鄉的故事。他被提升為職員，這本來是十分令人高興的事，可是他面對熙熙攘攘的人流，刻板機械的生活，感到非常寂寞和無聊。他期望回到故鄉，找回初戀的溫情，但又迫於生計，不得不忍受都市生活的煎熬。作者從主人公這種矛盾的思緒、飄忽的情感中，剖析了受壓抑的意識，披露了潛伏的慾念，從而揭示了都市的病態生活所造成的病態心理。《薄暮的舞女》的主人公素雯非常厭倦終日陪伴男人們尋歡作樂的舞女生涯，把脫離苦海的希望寄託在她的情人身上，並因此中止了與舞廳老闆簽訂的合同，也拒絕陪客人跳舞。恰在此時，她的情人破了產。她的希望成了泡影，她又只好低三下四地給舞客打電話，陪笑臉，表示不再拒絕對方的邀請。素雯的前後變化，決不是她個人的品行不端，而是由於生活的折磨，她不得不去食自己泡製的苦果。施蟄存的這些小說內容較為健康，善於通過底層的人物、平凡的事件來揭示主題，較之劉吶鷗、穆時英更顯得接近現實主義；但由於作者的生活視野狹窄，缺乏一種平中見奇，小中見大的內蘊和氣勢。施蟄存的色，幻，魔，奇，究其實質是深入了都會日常生活的心理領域，從事的是對日常性的微觀層面的考察。當然，他雜糅了弗洛伊德和中國志怪小說的玄秘色彩，試圖表達出都市生存境遇中的日常感受：對於「幻象」的體驗是其中主要的敘事主題。在施蟄存那裡，「幻象」的心理體驗是生活的變態和偶發事件。

而到了張愛玲那裡，幻象體驗就成了日常生活之本身，其神魔氣質早已經被極度的日常性剝離了。由施蟄存到張愛玲，是由對日常性的生活體驗過渡到世界本體體驗的演進。張愛玲總是試圖擺脫日常性的平面化和無意義，為日常話語提供一些可資透視的深層向度。我指的是張愛玲的「蒼涼美學」：「真正的愛只有在世界末日才有可能，在那個時間終端，時間本身便不再重要。正是在那樣的時刻，張愛玲的『蒼涼』美學才是可以想像的。」[16]張愛玲的這種「蒼涼」，正是對現世的遠景凝定，這不是一個瞬間的現世，而是有著深度、廣度和歷史的永恆的瞬間。張愛玲不僅提供了日常性懷舊情緒的感性資源，而且她還以其文本構擬了一個居於時空邊緣的日常世界的本體性存在，盡管她是以體驗的方式來表達的。

穆時英醉心於書寫表層物象，施蟄存精於摹畫日常心理領域，張愛玲完成了對日常世界的本體性臆想。

G. 討論葉靈鳳、施蟄存，對海派文學認知不深的慎入！

葉靈鳳是二十世紀二三十年代活躍於中國文壇的早期海派作家。他的小說創作為時僅十二三年，且作品不多，因一度被歸為「才子 流氓」類作家而被評論者們過早定性，乃至忽視。八十年代中期以後，評論葉靈鳳的文章逐漸增多，但評論者們對其作品仍然是褒貶不一。事實上，葉靈鳳的小說創作是十分有特點的。其小說的母題雖然固定不變，即始終框定在情愛領域，但他的創作手法卻變化多端，並且他的創作經歷也雖短暫卻富於變化——他先是創造社的小伙計，創造社轉型後他或為早期的海派作家，其間，他一方面用現代主義手法創作新感覺類型的小說，一方面為報刊寫作通俗連載長篇小說。然而抗戰後，他卻並沒有沿著海派文學的道路繼續發展下去。因此，本文想將葉靈鳳的小說創作放進整個二三十年代的文學環境中去，了解他文學道路選擇的原因，總結其小說創作的得失和歷史的經驗教訓，還其以文學生中正確的位置。從中也揭示出二三十年代中國小說發展的某種傾向，並進而分析這種傾向形成的根源和基本走向。本文將從以下幾方面進行研究一，用比較的方法弄清葉靈鳳與三位早期創造社的元老們在風格相近，起點相似的情況下，為何選擇了不同的創作道路及他們...

葉靈鳳，總能讓我想起另外一些作家。

第一個是郁達夫。葉靈鳳的很多作品同樣喜歡用日記或信件來表述人物內心，當然也許不像郁達夫是自己的自敘傳，但是卻同樣的喜歡這種日記體的方式。揭露內心直擊最深的意義。另外，與郁達夫很類似的，葉靈鳳很多小說的男性主人公也是十分柔弱的形象出現，不管是莓箴、白寒冰還是韓斐君，固然是對愛情堅定不移，可是仍舊不免讓人覺得軟弱無力，頗有一種想要打下去以振奮他們精神的感覺。這讓我不自覺的想起郁達夫筆下的那些男人。

第二個是施蟄存。看到葉靈鳳也有一些心理分析小說，總使我想把他和施蟄存比一比。《浴》《嫁姊之夜》《曇華庵的春風》等等，都是有意識的在搬用弗洛伊德，表現人心底的一些極其私密的感情和意緒。他的《摩伽的試探》幾乎與施蟄存《鳩摩羅什》成了兄弟。我沒有調查過他們之間有沒有借鑒學習的地方，只是單純感覺太像了。包括之後的其他一些作品，心理分析部分，都有很多類似。

我在想，葉靈鳳怎麼就已經不成葉靈鳳了呢。

再讀他的一些小散文，篇目不多，但亦深深感到某種女性化的東西。塗脂抹粉的描述，不禁使我記起李歐梵在《上海摩登》當中所說的，葉靈鳳很想要成為一個滬上有名的花花大少，想要贏得很多女人的芳心，可是，他沒有邵洵美帥，也沒有邵洵美有錢，但他偏偏就存了那樣的念頭。所以，他沒有邵洵美的浮紈，有的只是介於浮紈和頹廢之間的氣質。他說，「除了香水以外，我還有兩盒極好的粉」，男人卻帶著濃重的脂粉氣息，似乎最盛的是南朝。士族制度最盛行的時期，士族官僚都是崇尚女性化的裝扮，整天不務正業，塗脂抹粉，互相攀比，氣若游絲。大概，正是葉靈鳳吧，他不是士族，最多他只能是個庶族，士庶界限太分明，他進不去，可是他不免覺得進不去的世界才是最好的世界，不屬於他的才越嚮往。軟弱如果不是他的本質，也許，是一種追求的變相表現。

但我無意貶低他的價值，固然我不是很喜歡他這個方面，也並不十分看好他的性愛小說，可有一點我想，是無法否定的。之前總覺得他像極了施蟄存，但沒有施蟄存大氣，甚至總感到他在有意學習施蟄存。後來，我隨便翻書才看到，原來葉靈鳳比施蟄存早，「可以說，在新感覺派沒有形成以前，葉靈鳳是中國心理分析小說最早的推行者之一」，從這個意義上，葉靈鳳應該獲得他所應該獲得的東西，可是，似乎，中國文學忘記給他這個東西了。

我讀葉靈鳳，因為沒有什麼很深的探究和思考，只是粗淺的憑感覺判斷。他應該是個復雜的作家，那些感傷的戀愛小說，那些描寫感官刺激的性愛小說和那些運用心理分析的小說，差異是必然的，他不知道是在嘗試不同風格還是在尋找屬於他自己的路。

用錢理群的一句話作結：「以一個不乏才情的海派作家，同操『先鋒文學』和『通俗文學』兩端，齊頭並進，他還真有其代表性。」

H. 施蟄存《春陽》的作品簡介

《春陽》是現代文學作品中描寫冥婚題材的小說， 是作家對人性的探尋，1933年出版回，施蟄存的代表作。

《春陽》通過禪阿姨的心理描寫，寫出來當時的社會制度對人的殘害，春陽在這篇文章中極具象徵意義，第一，暗示了禪阿姨的情愫在春天的萌發，第二，也暗示了當時的社會以及春陽的轉瞬即逝。

(8)施蟄存都市小說的現代意識擴展閱讀

施蟄存一些心理分析小說著稱，著意描寫人物主觀意識的流動和心理感情的變化，追求新奇的感覺，將主觀感覺融入對客體的描寫中去，並用快速的節奏表現病態的都市生活，成為中國「新感覺派」的主要作家之一。

I. 施蟄存的現代心理小說包含哪些大方面

眾說施蟄存是中國現代小說的奠基人之一。
而老師所著《鳩摩羅什》也被譽為在中國第一次運用心理分析創作的小說。很專家學者指出，施蟄存是通過顯尼志勒了解佛洛依德和其理論。通過專家學者對史料收集與整理，顯尼志勒與施蟄存的生平和作品的理解分析，從二者的文化語境、個人特質、審美追求、創作心理、作品風格等方面去分析顯尼志勒對施蟄存的影響。
施蟄存早期的文化准備與藝術積累、東方傳統文化的熏陶影響了他的精神氣質；西方現代文化的浸潤開拓了他的文化視野。初期的文學實踐使他在形成中西融合的藝術風格的同時,也表現出心理分析的藝術趣味和審美傾向。施蟄存對顯尼志勒選擇與接受的外在誘因和內在動因，時代的需要與個人的需要共同促成了影響的發生。最後從施蟄存與顯尼志勒作品中的「性愛主題的表達」、「內心獨白的創作方法」和「對女性心理的關注」三方面來看，施蟄存確實在顯尼志勒影響下得到突破與超越。施蟄存的小說在風格和技巧上學習顯尼志勒的心理分析描寫，同時保留了東方傳統心理與文化底蘊,呈現出中西文化的自然交融與整合，但顯尼志勒對施蟄存的影響因時代與環境的因素而無法形成深層結構的滲透。（以上總結於《論施蟄存與顯尼志勒》）
以下為個人總結，不代表他人看法
性愛主題的表達：一個長久以來伴隨著文學創作，不可或缺又極其難以拿捏的重要的一面。如果過於細致，顯然會落入俗套，被人唾棄，可也並非沒有存在的價值。若太過含蓄，卻又失去了這類似一種宣洩，一種人類最本能表現的美感。在很大程度上，性愛的主題不可以「一竿子打死」，它的存在可以算作是對人類心理最直白的一種表達。
內心獨白：內心獨白，戲劇術語。規定情境中人物行動過程的思想活動。演員在創作中運用內心獨白規范人物的思考，並組織成不斷的線。在文學中，是人物語言的表現形式之一。
女性心理：研究女性的人格、行為、能力和動機。心理學的研究表明，在攻擊性、支配性、自信心、被影響性、焦慮、共感性、社交性等方面，女性都有不同於男性的特點。在語言能力、空間能力、推理能力、運動能力等方面，女性也有自己的特點。在成就動機方面，女性亦不同於男性。
關於女性心理的挖掘，可以查閱《女性心理學》一文。