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簡述現代派小說的主要特點

發布時間: 2021-07-30 16:52:24

A. 結合具體作品,論述現代主義流派的基本特徵。

一.現代派指現代主義流派。西方現代主義文學的主要表現異化主題。其哲學基礎是非理性主義:叔本華、尼采、弗洛伊德的主要理論主張。 二、象徵主義與意象派詩歌 象徵主義的三位主將是馬拉梅、魏爾倫和蘭波。《惡之花》的作者波德萊爾被認為是象徵主義的先驅(鼻祖)。 艾略特的《荒原》,它發表於一九二二年,《荒原》 象徵著世界沒有水,因而乾枯了,趨於毀滅。它是現代詩的一個里程 碑。 三、未來主義 義大利、俄國、法國未來主義主要作家。義大利正統未來主義的基本主張。在文學創作上,主張"文字要自由","想像要沒有拘束",反對句子的邏輯結構,喜歡用一連串的名詞或動詞不定式東拉西扯地拼湊在一起。 偉大的詩人馬雅科夫斯基則上傑出的代表,他應歸屬於"革命的未來派"。1930年馬雅科夫斯基去世後,俄國的未來主義漸趨衰退,而西方未來主義的餘波殘影則依然存在,它給歐美現代主義中的先鋒派文藝、荒誕戲劇以深刻的影響。 四、表現主義 發展概況。主要作家作品。思想特徵、文藝觀、主要藝術手法。 卡夫卡主要作品,卡夫卡創作的思想藝術特徵。 五、意識流小說 何謂意識流?意識流小說是典型的心理小說,人物的意識流動成為小說的絕對主體。《牆上的斑點》突破傳統小說的套路,沒有情節,沒有環境,也沒有結局,作者只抓住人物瞬間的沒有行動的印象感覺和沉思冥想,將我們引入人物的精神世界。公認的意識流小說代表作有安德列·別雷的《彼得堡》、普魯斯特的《追憶逝水年華》、吳爾夫的《到燈塔去》 六、超現實主義 現實主義文學是繼象徵主義、未來主義、表現主義之後,現代主義文學的又一個有廣泛國際影響的重要流派。超現實主義文學誕生於1924年的法國。在20、30年代巴黎詩人中,菲利普•蘇波(1897-1990)的詩以自然流暢清新著稱。他完全沒有某些超現實主義詩人那種隱諱難解的特點。保羅•艾呂雅(1895-1952)則是超現實主義詩人中最擅長寫愛情詩的。其名詩《戀人》簡潔而雋永。艾呂雅1938年脫離超現實主義運動,晚年加入法國共產黨,積極參加反法西斯的地下抵抗運動。他晚年的作品不再拘泥於夢幻般的詩句,而是從平凡的生活經歷中挖掘詩意,如《勇氣》一詩寫「巴黎在挨餓/巴黎在捱凍/巴黎的街上沒有烤栗子吃了……」。 與艾呂雅齊名的路易•阿拉貢(1897-1982)也是法國共產黨成員,一生詩風多變,代表作品包括詩集《歡樂之火》(1920)和,《永動集》(1926)等。散文詩《聖潔的禮拜四》寫在復活節前的禮拜四民間結綵游樂迎春的景象,糅合了現實和想像。1930年以後,阿拉貢脫離超現實主義,轉而歌頌社會主義,並積極參加抵抗運動。由於阿拉貢的詩歌大量採用口語,具有強烈的鼓動性,因此在二戰時期,戴高樂曾親自在倫敦的法國電台朗誦他的作品,並下令向法國敵占區空投他的詩作。 安德烈•布勒東(1896-1966)是法國超現實主義的理論領袖,他發表於1928年的中篇小說《娜嘉》是超現實主義文學中為數甚少的小說中的佳品。小說以第一人稱的語氣講述女主人公嘉娜的故事,是「自動寫作法」的試驗成果。全書最後一句話:「美可能是痙攣性的,也可能不是」已經具有後現代主義者模稜兩可的特徵。 聖-瓊•佩斯(1887-1975)曾於1916年出任法國駐華使館三等秘書,他曾蟄居北京西北郊的一座道觀,陸續寫出長詩《阿納巴斯》,十個詩段描寫一個部隊從海疆到內陸的征戰的場面,表達征戰中的孤寂。佩斯從未參加過任何流派,也不附和任何傾向,他的詩具有宏偉史詩的色彩,但也帶有一些超現實主義的因素,例如奇麗的幻想和神秘感、超越常規的意象比喻、先知預言式的口吻等等。 勒內•夏爾(1907-1988)在23歲那年成為布勒東的信徒,其詩集《沒有主人的鐵錘》是他超現實主義時期的代表作。
七、存在主義文學 存在主義文學的代表作品有薩特的小說《惡心》、哲理劇《禁閉》和加繆的小說《局外人》等。... 八、新小說派 「新小說」派或稱「反小說」派,在第二次世界大戰後開始出現於法國,盛行於五、六十年代,它對英、美、特別對西歐和東歐(波蘭)產生較大的影響。新小說派的主要代表是法國作家阿蘭·羅伯·葛利葉、娜塔麗·薩洛特、米歇爾·布托爾、瑪格麗特·杜拉等。羅伯·葛利葉(1922?)是新小說派的創始人,他的論文《未來小說的道路》和《自然、人道主義、悲劇》,被認為是新小說派的理論宣言。他的第一部小說《橡皮》於一九五三年發表後,曾引起西方文學界的爭論,譯成英文後,流行於美國。娜塔麗·薩洛特(1902?)出生在俄羅斯,後隨父母定居法國,曾當過律師,被認為是新小說派的先鋒兼理論家。在《懷疑的時代》一書中,她提出了許多新小說的藝術主張。一九五九年後,新小說派在美國興起,代表人物有唐納德·巴塞納等。 九、荒誕派戲劇 怎樣理解荒誕?發展概況。思想內容與藝術特點。代表作家作品。《等待戈多》的思想內容。 十、黑色幽默 黑色幽默的幽默。主要作家作品。思想內容與藝術特點。《第二十二條軍規》的思想內容。 十一、魔幻現實主義 西班牙傳統文學、西方現代主義文學、印第安民間文化和東西方古代神話傳說對魔幻現實主義文學形成的影響。魔幻現實主義文學形成過程、主要作家作品、藝術特點。《百年孤獨》的思想藝術特點

B. 中國現代小說的基本特徵是什麼

一、小說的觀念
小說,是一種以相對完整的藝術形象體系,細致、逼真地反映社會人生的散文體文學樣式。
和詩歌、戲劇、散文等其它品類的文學樣式相比,它的容量較大,既可以細致深人、多方位地刻畫人物思想性格,展示人物命運;又可以完整地表現錯綜復雜的社會與人生的矛盾沖突;同時還可以具體形象地描繪人物生活的環境。因此,它在整體地、廣闊地、生動逼真地反映復雜的社會生活方面具有的獨到長處,是上述其它幾種文學樣式所不及的。而報告文學、人物傳記、回憶錄之類的文章樣式,由於它們受真人真事的局限,不能如小說那樣可在不違背生活本質真實的基礎上編排虛構。進行深一層次的改造,因此也不如小說在創作上享有較大的藝術自由度。
小說具有三要素,即人物,情節,環境。它以這三要素的有機構成或所呈示出的藝術畫卷反映生活。現代小說打破傳統小說一統獨尊的格局,顯現出異彩紛呈。多元並列的局面,這是藝術創作繁榮的體現。但是,即使在現代小說中,三要素也是不可或缺的。所謂「三無」小說,事實上是不存在的,那隻不過是換一種手法、呈別一類樣式而已,一些人之所以提出這種說法,只在於對傳統小說僵硬呆板模式的一種反抗與挑戰。比如人物塑造,現代小說只是沖破傳統「現實主義」的規范,使人物形象除簡單的社會學意義上的「典型化」人物外,又有「原生態」典型形象、心理型「內向化」典型形象與抽象化「象徵性」典型形象等。因此,無論是池莉的《煩惱人生》,王安憶的《小鮑庄》,方方的《風景》等,抑或是王蒙的《海的夢》《雜色》,徐星的《無主題變奏》,殘雪的《阿梅在一個太陽天里的愁思》等,或者是宗璞的《泥沼中的頭顱》,王鳳麟的《野狼出沒的山谷》,周立武的《巨獸》等都絕不能因沒有傳統的「典型人物」而否認其中各具風格的人物形象的存在。在情節安排上,許多現代小說也與傳統故事型小說不同:或淡化情節,如鐵凝的《哦,香雪》,史鐵生的《我的遙遠的清平灣》,劉震雲的《塔鋪》,以及殘雪、阿城、汪曾棋的一些作品;或追求情節的詩化,以意境取勝,如何立偉的《白色鳥》,何士黨的《喜悅》,彭見明的《那人那山那狗》等;或使情節抽象化,如張承志的《大坂》,黃燦的《孤島》,韓少功的《飛過藍天》等,所有這些小說,雖沒有了傳統小說起伏跌宕的故事情節,動人心弦的沖突、懸念,但以此證明小說可以不要情節,無疑是淺薄無知的。這里有一個對故事、情節的理性認識問題。英國小說家伊麗莎白·鮑溫論述這個問題時說:「凡是小說就一定包含有故事。但是這些故事可能是在一個你所不熟的或是沒有料到的平面上:它們寫的可能是心理的,情緒的或內在的事物。……而我們應該知道,故事的檢驗標准,正在於它是否是向前發展的。」如果我們擺脫傳統觀念對情節與故事的束縛,而承認只要是動態過程就含情節與故事這一新理解,就自然會對現代小說的情節要素的體現有正確的把握與認識了。
同時,對現代小說中環境背景的抽象化、虛化或怪誕化;對現代小說主題改變過去內涵的單一性(即只將主題理解為思想觀念)而呈多樣品格(即信息、情感、意境、思想觀念等均可成為主題);一反過去圖解說教式、單向指定式,而呈模糊性、多義性與含蓄性體現,也應有科學理解。不能以此為據,認為小說可以不要背景環境,可以不要主題意旨。
簡言之,小說是以人物、情節、環境這三要素有機融合的生動、具體。逼真、自然的藝術畫圖來反映社會人生的散文體敘述文學樣式。
那麼,什麼是短篇小說呢?
人們一般常以字數論定:三五千字,至多萬余言,即歸人短篇小說之列。這種裁判固然有其直接、簡明的優點,卻也含有片面性:因為它沒能涉及小說本質,只限於表象,有時就容易偏頗。比如莫泊桑的《羊脂球》,長達三萬字,按上述規定應為中篇小說,實際上卻是公認的短篇佳作;而魯迅的《阿Q正傳》比《羊脂球》的字數少五千之多,卻進人中篇行列而沒有異議。
那麼,正確劃分的根據是什麼呢?
我認為是:根據小說的具體容量與其把握生活的藝術方式。
就容量而論,短篇小說主要是反映生活中特定的某個「紐結」,一般不做客觀的全景式社會人生展現。魯迅論此道:「借一斑略知全豹,以一目盡傳精神。」也就是說,對生活中的一個局部、一個側面、一個場景、一件小事、一段心緒,甚至只是一個典型細節,經作者開掘,進而由此及彼、由小見大,從「片斷」、從「點』中使讀者產生聯想或深思,推知社會生活的某些本質規律,時代的某種精神風貌。
短篇小說這一規定性便決定了它以下特點:除了文字短小精悍外,第一,人物較少,人物關系不太復雜,對人物性格描寫不做多方面展開,一般不展示人物性格的動態變化,多呈靜態顯現。第二,情節簡明,多為單線索,有時甚至沒有什麼故事,只包含幾個、(或一個)場面。第三,環境描寫雖具體,但極簡略,社會背景一般不作展開描述,有的幾乎沒有明顯的背景,只有些抽象暗示。總之,短篇小說的特點是高度單純化:單純的背景,單純的人物,單純的情節,單純的氛圍。英國作家毛姆說:「短篇小說……只是敘述一個事件,或者物質事件,或者精神事件,凡是無助於說明這個事件的細節全部刪掉,這一來就能賦予作品以一種生動的一致性。」在這個認識基礎上再看《羊脂球》與《阿Q正傳》,就可以明白:《羊脂球》篇幅雖長,卻情節單純、環境集中,只寫了一個主要事件,並且這事件的具體背景高度濃縮在一輛逃難的馬車上。因此,它只能是個短篇小說;《阿 Q正傳》中人物雖不比《羊脂球》多,但它情節復雜,過程長久,背景廣闊,反映的社會生活較全面,因此,它當然只能歸人中篇小說行列。
短篇小說的理性觀念,經歷了三個認識階段,即:「縱剖面」說;「橫截面」說;「紐結」說。就中國而論,最早的短篇小說基本上是展現一段相對完整的「縱剖面」。例如《三言》、《二拍》中的篇章,基本上是對人生經歷、世事滄桑的縱向展示。到了「五四」時期,現代小說出現在文壇上,於是產生「橫截面」說。「短篇小說是用最經濟的文學手段,描寫事實中最精彩的一段,或一方面……譬如把大樹的樹身鋸斷,懂植物學的人看了樹身的『橫斷面』,數了『年輪』,使可知道這樹的年紀。」胡適在這段話里,不過是用了個比喻,來說明短篇小說以小見大性質,而任何比喻嚴格說都是不確切的。但新中國成立後,許多研究者及一般教科書中,不顧及胡適的全文,偏面地、絕對地沿用「橫斷面」說,並將之現實化。這種觀念,雖指出現代小說打破傳統小說只縱述人生故事的模式而具有了片斷的橫向展示的特點,但畢竟太片面。因為,即使在出色的現代小說中也不乏採取「縱剖面」加以描述的作品,只不過這種縱向剖示是通過幾個重點斷面的邊綴顯示出來,而不同於流水帳式按部就班敘述而已。比如莫泊桑的《項鏈》,契河夫的《寶貝兒》,魯迅的《祝福》,高曉聲的《李順大造屋》,茹志鵑的《剪輯錯了的故事》……等等。如果按照「橫斷面」說的嚴格界定,則這些短篇精品便不能歸人短篇范圍,豈不荒唐!於是出現「紐結」說:「現實生活中的關系是非常復雜的,而且往往夾纏在一起。其中有大的矛盾,有小的矛盾,有這方面與那方面的矛盾,也有內部與外部的矛盾,然而仔細加以觀察,也往往自成為一個組結。而這個組結,也就是一個單位或個體。對作者來說,取用那大的紐結,就是一個長篇,取用那個小的紐結,就成為一個短篇。這里並沒有什麼橫斷面和整株樹乾等等的分別存在。」應該說,「紐結」說比較確切地反映了短篇小說的本質內容。錯綜復雜的社會生活中無處不有各種大大小小的「紐結」,這些「紐結」不受時間空間過於機械的限制,而是從「質」上體現生活現象的各個單元。所有這些單元,既含生活流程的橫向斷面,又不能脫開縱向糾纏。因此,一個「小組結」就較全面、確切地說明了短篇小說的內涵本質。比如何士光的《鄉場上》,反映的是外界社會壓力與自我內心抗爭的一個人生小組結,它以橫斷面(鄉場上小糾紛)為主,同時又穿插著縱向的時代歷史變遷、人事因果牽制。在這個組結中,縱橫兩方面展現恰到好處、缺一不可。再如高曉聲的《李順大的造屋》,以主人公造屋經歷中的奮斗與挫折為紐結,以縱向剖示為主,但又輔以幾個橫斷面的橫繪。在這一組結中,縱橫兩方面互相補充,缺一不可。
現代短篇小說就其內容側重來說,大體有以下幾種類型:
1、情節小說。
情節小說側重於故事的完整性、生動性及趣味性表現。作者既要用細針密線穿綴情節,使讀者獲得清晰的時間、空間感,又要注意將必然性放在偶然性中顯示,使讀者人乎情理之中又出乎意料之外,進而產生一種引人人勝的魅力。情節小說要求故事的首尾銜接照應,情節的節奏與密度的控制,矛盾沖突過程的懸念設置,巧合。誤會的運用等。以中國新時期小說為例,如《尋訪畫兒韓》、《白牙》、《沒有星光的夜》、《剩下的都屬於你》等,從內容側重上看,就都屬於情節小說之列。
2、性格小說。
指以人物性格塑造為主的小說。
由於人物形象是這類小說的表現中心,因此其它兩要素要完全服從於人物塑造的需要:情節不能以生動曲折的故事獨立出現,而必須作為人物性格的歷史來演進發展;背景環境必須緊緊配合人物活動,成為人物性格的表演舞台。
在寫法上,社會生活的縱向敘說不再是作者的致力所在,而重心一般移在了橫向的展開上以此來增加人物具體活動的清晰性。復雜性與深刻性。
在人物形象體現方面,除了寫人物做什麼、怎麼做之外,一般還真實確切地寫出人物為什麼這樣做,進而從外在行動與內心情態雙方面刻畫人物,甚至集中筆墨深人表現人物的內心世界,從而塑造傳統小說中不曾有過但更能發揮小說特長的心理人物。這類小說名篇特多,如梅里美的《瑪特渥·法爾高納》,屠格涅夫的《本木》,傑克·倫敦的《在甲板的天篷下》,契河夫的《胖子和瘦子》,莫泊桑的《米隆老爹》,以及中國當代作品如《陳美生上城》,《轆轤把兒胡同九號》等等。
3、氛圍小說。
以特定氛圍的藝術意境感染讀者。這類小說中,又可分為三種:
第一,心理情緒型。這類小說不在於刻畫人物性格,而只是展示一種「情境」,一種「心態」。它們不是通過故事情節或人物行動,而是通過人物復雜、微妙的內心意識、情緒的活動來發揮藝術感染力,讓讀者去「感受」作品氛圍,去「體驗」生活對心靈的觸動。比如西方意識流小說及中國當代一些意識流型作品,均屬這種。
第二,外景意境型。這類作品表面沒有作者或作品人物的主觀介人,只「客觀」地描畫出某種社會場面、自然景觀或人物行止。由於其間氤氳著特定的藝術氛圍,故使人讀後產生一種悟性與美感。比如魯迅的《示眾》,何立偉的《白色鳥》等作品,就是此類優秀篇章。
第三,內外融合型。將客觀環境與主觀感受融為一體,造成一種物我相融的藝術氛圍。這類作品如萬之的《網中的夕陽》,何士光的《喜悅》,楊詠鳴的《甜的鐵,腥的鐵》等。
4、抽象小說。
抽象小說是指其藝術體現而言。若按其內質而論,可稱「哲理小說」或「象徵小說」。
這類小說的特點是:將現實社會生活的內涵抽象化,通過象徵符號式文學形象進行哲理演繹,進而表達某種既定觀念、思想或情感。這類小說大多提出並探討帶哲理性的問題,常在較大時空范圍內,對現實社會與人生作整體的思考。因此,抽象小說的人物並不是個人、個性的體現,常常是「人」、「人類」、「生命」、「自我」。「慾望」或某種社會勢力的抽象代表。情節也帶有象徵性,是現實生活與社會矛盾的抽象演繹。其內中環境也大都籠統、抽象,不是現實環境的確指。西方現代派的某些篇章,如卡夫卡的《變形記》、《城堡》,恰佩克的《萬能機器人》等,都屬這類小說。中國現代作品中,如魯迅的《過客》(一般人將它視為散文,因編在《野草》內,而從文學機制而論,則是小說),宗璞的《泥沼中的頭顱》,甘鐵生的《灰蛾和白蛾》,蔡康的《空屋》等,亦可歸人抽象小說之列。
以上四類小說,同時並列於中國當代文壇中,各有優秀篇章,紛呈斑讕色彩,為豐富、繁榮小說創作均做出各自貢獻。
有評論者提出一種論調,似乎小說創作分為幾檔,由低向高:情節小說棗性格小說棗氛圍小說(或稱心理小說)。而且斷言,情節小說以至性格小說終將衰落、消亡,而為心理型「內向化」小說所取代。這未免偏頗而幼稚了。主要原因是他們根本不尊重當代小說的創作實際與廣大的各階層讀者的豐富多端的審美情趣。無論如何,百花齊放、多元競爭是小說天地不可否認的現實。
二、小說的發現
就短篇小說而論,「發現」比「表現」更重要。能不能「發現」小說,是衡量短篇小說作者藝術才具的首要的、也是最重要的標准。
如何才能發現?下面,我們分四步來談。
第一步,生活基礎:積累與感受。
要能「發現」小說,就必須有深厚的生活基礎。先要能感受生活,對生活有確切的、獨到的把握,才可能從中提煉出、「真金」來。
對於什麼是生活基礎?怎樣才算「有生活」?有人從寬度上理解,認為小說作者應該到盡可能廣泛的生活領域中去增加見識、擴充視野,於是便有「深人工農兵,深入三大革命斗爭實踐」的號召。有人從深度上理解,認為不必面面俱到,只要深人到所處生活的具體內容中,便能寫出別有新意、發人深省的作品,於是便有「每個人身邊都有一口生活的深井」之說。我們以為恰當的提法應是:深人確切地感受、認識盡可能多的生活方面,進而獲得對社會、人生的深層次理解。西班牙作家德利維斯談道:「觀察人物的本質,在作品中抓住人物的本質,這是小說家的任務。生活在布宜諾斯艾利斯、倫敦或者紐約,對小說家來說不會減去什麼,也不會增加什麼,經驗的取得不在於住地人口的密度,而在於睜著眼睛觀察生活。……世界性產生於對世界的一塊地方,哪怕是一塊小地方,進行尖銳、深刻的觀察,並通過它反映出整個世界、整個生活的面貌。……小說家最崇高的任務是寫好他有幸在那裡生活的那塊地方。」即是說,感受自己所熟悉的生活是主要的。當然,這不是反對作家拓寬視野。德利維斯同時就談到他「周遊世界」的作用時認為,在走過了歐洲、非洲和美洲之後的最大收獲是:重新發現了他的故鄉,也是他小說所應深人表現的卡斯提亞!
對於小說的作者來說,生活的積累與感受不可或缺,但感受更為重要。用筆記本去搜集、記錄各種素材,自然不無壞處,但若不用心靈去真正地參與生活、體驗生活,則無論記錄多少材料也往往沒有用途:因為那隻是你聽來的材料,而不是你感受到的生活。阿·托爾斯泰曾說:「札記本,這是胡扯。只需記很少的東西。與其把生活記在小本子上,不如去參與生活!我提出的這一點作為對『觀察』的補充。」
第二步,觸發點契機
積累了大量的、深厚的生活感受後,在此基礎上,便容易產生創作沖動:因某種觸發點的碰撞引起靈感,形成寫作的契機。寫作契機出現於生活感受與藝術想像的結合之中。
只要具備一定生活積累與一定的藝術素質,觸發點隨處可以產生。王蒙說:「它可能是一個故事的梗概,它可能只是一個畫面,它可能只是一段抒情獨白或者是一句警語,它甚至只是一段風景描寫或一個物的肖象……。」其實,又何止這些?一個閃念,一段夢幻,一種情緒,一種感覺乃至一陣涼風、一場細雨、一棵老樹、一朵落花……均可能成為觸發點,引出創作契機。
觸發點引起強烈的創作沖動,使作者無暇它顧,伏案揮毫、縱情紙筆,似乎不由自主地,一篇小說便「神奇」地產生了。而且,有時竟可出現連作者也驚異不止的優秀篇章棗這確不乏見。但更多情況則是:乘興塗出後,靜心重讀時,往往大失所望。如劉趣所說:「方其搦翰,氣倍辭前;暨乎篇成,半折心始。何則?意翻空而易奇,言徵實而難巧也。」
因此,出現觸發點,產生了契機,還不能說已經「發現」了小說。它不過提供了開始寫作的一個「機遇」而已。必須進人小說發現過程的下一步。
第三步,構思意向。
構思意向指靈感經觸發之後,對小說未來內容所作的定向想像與聯想。
構思意向可有下列兩種類型:藝術感知型;觀念演繹型。
藝術感知型中,常見的方式有:
聯覺式。作者通過外界或內心某一現象的觸動,引出與之有關聯的別一現象或事物;再作第二重乃至第三、第四重的聯黨想像,進而形成一定范圍的聯想圖景。這種方式,作者並無事先的材料准備,而完全憑藉當時的形象思維,比如因環境的某種特殊性,使作者想到某種曾熟悉的氣氛;又因這氣氛聯及某些有關人、事,又因這些人、事,想到有關人生片斷……
生發式。作者因某種客觀場景。人事,感受到其中的深刻或奇特內涵,為深人探求,於是以這客觀場景、人事為中心,生發開去,將與之有關的各方面內容,縱橫交錯地調動,挖掘出來,進而確定某種寫作意向。
引爆式。作者心中蘊含著某種既定情感,壓抑胸中無由表達,而突然因外界觸發,找到了適當的憑藉物或發泄口,於是,含情乘勢,借題發揮。這外界觸發物,可以是人,也可以是事,可以是場景,也可以是某種情境……將這外在觸發物因內心情感的滲透、充實或引領,升華為藝術之噗,以供進一步定向開鑿。
觀念演繹型構思意向是指作者頭腦中預先有某種觀念、某種思維,當找到某個契機時,即將這種觀念、思維,充實進具體的生活真實內容中去,並通過確切、自然的生活進程,將這種觀念逐步地體現或演繹出來。只要不違背生活的真實,並在形象思維的參與下自然、藝術地展現,則觀念演繹型構思意向是不該、也不能否定的。
如魯迅寫《阿Q正傳》,便是在心中早就蘊積著一種對當時「國民性」的批判性觀念,「哀其不幸,怒其不爭」,一直想通過小說反映出來,用先生自己的話說即是:「在我心目中似乎確已有了好幾年,但我一向毫無寫他出來的意思」。因為「要畫出這樣沉默的國民的魂靈來,在中國實在第一件難事。」直到後來因某一「機遇」,才將這既定觀念通過「阿Q」這一形象體現出來。即使小說發表之後,魯迅還沒有把握是否已把這既定觀念充分表現出來了:「我雖然已經試做,但終於自己還不能很有把握,我是否真能夠寫出現代的我們國人的魂靈來。」我們能說《阿Q正傳》不是優秀篇章么?
至於西方現代派的某些小說,如卡夫卡、格里耶、馬爾克斯的一些短篇,更明顯地是通過抽象的藝術品格對觀念進行演繹了。同時,我們也不能否認它們的價值。
作為構思意向類型、方式,本無高下優劣之分。只一點要注意:對於缺乏藝術修養的作者來說,使用觀念演繹型構思方式確易產生圖解概念式的作品。
第四步,結構核。
結構核是小說結構的生發點、核心,是思想和形象初步結合的意象實體。
作者經過想像、聯想之後,最初的創作沖動已與具體、豐富的生活形象結合了起來,朝著小說創作的具體實現又邁進了一步。在其頭腦中,已經蘊積、活躍著與創作意圖有關的廣闊的生活畫面、人間景象或心理意象。它表明作者關於生活、社會與人生的某種思索與探求得到了初步的定向意念,並同時找到一個形象表達的對象群體。
但到此,尚不可急於下筆,倉促成文。因為,此時作者心境中的一切(包括意念與形象群)雖有初步囊括,卻還很不清晰,很不完整,尚缺乏有機的把握,有時還處於一種飄忽不定、稍縱即逝的狀態,仍具有很大的可變性。
於是,下一步工作就是在構思意向基礎上,對產生。想像出來的意念及物象群體作進一步的辯析、選擇,穩定、定型,即對小說的主體矛盾,小說的人物性格及人物關系,小說意旨取向及深度,應有基本設想。
到這里,結構核出現,小說才真正被「發現」了。
結構核不是抽象的主題思想,也不是一般的題材,而是蘊藏著巨大主題思想能量並對題材中所有內容具有高度吸引力和粘合力的主要事實,是將思想和形象初步結合的最富於啟示力與表現力的意象實體。因此,過於強調構思中感覺以至直覺成分,完全排除理性;或過於強調觀念,全不考慮形象及形象的真實性、自然性,均不可能形成好的構思,當然也就難以發現好的小說。美國當代作家喬伊斯·歐茨也說:「我認為,形象和觀念,這兩者以某種奇怪的方式一起逐步形成,創造出一個令人滿意的,兩全其美的結構來。」
例如,魯迅的《葯》所要表現的主題思想是:辛亥革命時期群眾的愚昧和革命者的悲哀,或者說,因群眾的愚昧帶來的革命者的悲哀。但僅憑這樣一個抽象的主題還無法結構作品。實際上,《葯》的結構核是「革命者的血被愚昧的群眾當葯吃掉了」這樣一個觸目驚心的事實,顯然,在這個事實中,正蘊藏著主題思想的巨大能量。
一般而言,短篇小說的結構核是一個有著深刻內涵的單純的事實(外在事實或內心事實)。即一個集中的矛盾沖突。如陸文夫的《圍牆》,其結構核是:面對亟待重修的圍牆,建築設計所的幾派專家各持己見,長時間扯皮;一旦圍牆被別人修好並受到表揚時,他們又一個個爭相表功,當事後諸葛亮。何士光的《種包穀的老人》的結構核則是:一個垂暮之年幸逢盛世的老農,本來享受「五保」,衣食不愁,偏揀一塊半荒的山坡地種包穀,為的是在去世前了卻一樁心願:用自己的汗水給困難時期出嫁的閨女補辦一份嫁妝。

C. 中國現代派文學的簡介

中國現代派文學從上世紀80年代中期(84年前後),新時期文學(那時候是這么說的)基本上是以現實主義創作手法為主,大致以團塊狀向前涌動,並沒有從一開始就出現多元化並進,這實際上是群體意識與權威崇拜在新時期文學的某些延續——傷痕文學,知青文學,反思文學,改革文學等這些已被認同的文學思潮,整個文壇的創作大體是一致的。群體意識的制約必然使文學創作走向單一化,這樣倒方便了理論界,但對整個文壇來說,是很糟糕的事情!84年前後,通過報刊我們不斷聽到一些作家對創作苦悶的傾訴,有的隱退,消歇,反思或讀書;其實在這時候,一些具有「先鋒意識」的作家漸漸脫離了「群體」,於是出現了視覺不同的尋根作家,形成了「尋根熱」,他們要奮力開鑿腳下的文化岩層,強化民族精神,對傳統的文化進行反思和批判。他們啟迪民智,喚醒民心,基於這種現實和文化心理訴求的慾望,再加上西方現代主義文學理論的滲進,一些作家接觸了西方現代主義的某些創作手法,這樣「尋根」作家的創作有了突破口,他們在西方現代主義那裡看到了適用表現我們民族文化和心理的可以借鑒的方法,於是(1984年後)本土文壇熱鬧起來了。但是,由於缺乏理論的指導,一些刊物只給這些作品掛上「探索性作品」的標簽。其實,這個時期所謂的「探索性」作品在一定程度借鑒了西方現代主義的某些創作手法,對民族文化作全方位的反思,對傳統文化進行了消極的批判,對愚昧落後的痛惜,更注重表現人的個性,注重人的潛意識以及心理歷程,對現代不合理的事以諷刺。在手法上,有些作品在模式的意義上擺脫了傳統的情節而建立新的情節觀念模式。除了少數作品有圖解存在主義、帶有宿命論和悲觀主義傾向外,大多數作品具有進步的意義! 新時期小說多元化的出現,意味著文學思潮的形成。有人問:新時期有哪些文學流派?這確實是很棘手的問題,因為確切的劃分是很難的,但按照已經提及過的不完全劃分法,一般可以說:現實主義,魔幻現實主義,民族文化派,象徵主義,意識流等幾種較為明顯的派別。
莫言的《紅高粱》系列應該屬於魔幻現實主義作品。「讓人的生活、人的命運在神話的氛圍里展開」。這種整體構思,深受馬爾克斯的《百年孤獨》的影響,而且莫言也毫不迴避這種影響和啟示。
周立武的《巨獸》,明顯吸收了象徵主義的手法。那個神秘的巨獸是山林的統治者,它吞噬了許多獵人而繼續向獵人挑戰,不斷地吸引著一代代的獵人。可是年輕的獵人從父輩的死看到了人的怯懦劣根:人為什麼不能活著證明自己?難道英雄就是死亡的符號?揭示了這種難以跨越的傳統道德觀念。
總之,新時期本土文學創作,不管採用哪種創作手法,對於那些有成就的作家而言,或多或少借鑒、吸收了西方現代主義的某些創作手法,並因為這些手法的滲入,使本土文學出現了多元化的繁榮景象。

D. 現代主義文學的主要流派有哪些它們各自的特點是什麼

後現代主義是20世紀50年代以後歐美各國出現的各種文化潮流的總稱,涉及哲學、社會學、文學、藝術學、美學評論,語言學等領域。後現代主義文學主要是指二戰以來對現代主義文學繼承和發展的同時又背離超越的文學現象,七八十年代達到高潮,後現代主義文學的主要流派有:荒誕派戲劇、新小說、垮掉的一代、、黑色幽默、魔幻現實主義。
荒誕派戲劇由英國戲劇理論家馬丁艾斯林的著作《荒誕派戲劇》而得名,基本特徵是:反映當代西方人存在的荒誕性,將深邃的哲理寓於荒誕的形式中。在創作方法上摒棄傳統的戲劇程式,沒有完整的故事和集中的矛盾沖突,人物形象支離破碎,缺乏鮮明的個性,對話也語無倫次,但很重視道具的作用。傑出代表是法國的尤奈斯庫和貝克特。
新小說一是以揭示人的內心奧秘為主的「內心小說」,側重表現人的下意識活動,以薩洛特(《懷疑的時代》)為代表;二是側重於對外部客觀世界的描寫的「客觀小說」,以物為主要描寫對象,以羅格-格里葉(《橡皮》、《窺視者》)為代表。
黑色幽默因美國作家弗里德曼編的一本小說集《黑色幽默》而得名。它是存在主義哲學在美國小說中的變種。傑出的代表作家是美國的海勒和馮尼格等。

後現代主義文學的共同特點
後現代主義文學雖然各具特色,但還是有一些共同特點的。很多人認為,後現代主義文學的基本特徵可以概括為三個方面:不確定性的創作原則(主題、形象、情節和語言都呈現出不確定性)、創作方法的多元性、語言實驗和話語游戲。從20世紀文學發展的軌跡看,後現代主義文學是對現代主義文學的繼承、背離和超越。它們繼承了現代主義文學的批判和創新精神,並進一步將其推向極端。從藝術形式上看,如果說現代主義對文學表現形式的探索還停留在打破現實主義和自然主義的傳統手法並力圖有所創新的階段,那麼後現代主義文學則傾向於放棄藝術形式,甚至從根本上反對藝術形式本身。從思想傾向上看,如果說現代主義文學對西方文化還抱有危機意識和變革意識,對人生的無意義和世界的荒謬性還表現出痛苦和焦慮,,那麼後現代主義作家則換了一幅嘲諷和調侃的面孔,他們相信,與其毫無結果地思考那些無法解決的問題,不如對它們投以輕蔑的一笑。

E. 什麼是現代主義現代主義文學有哪些特點

十九世紀末興起至二十世紀中期,具有前衛特色並與傳統文藝分道揚鑣的各種文藝流派和思潮,又稱現代派。

這種流派的產生有它的歷史和地域因素:現代工業的興起,涌現出一批中產階級,人與人之間的關系越來越疏遠,冷漠,孤僻,社會變成了一種異己的力量,作為個體的人感到無比的孤獨。

特點:

1.採用主觀色彩極重的表現法,反對客觀的描寫法;強調主觀隨意的自由聯想。


2.在語言形式上,現代主義文學廣泛運用意象比喻、不同文體、標點符號甚至拼寫方法、排列形式,來暗示人的感覺、印象和精神狀態。


3.在塑造人物形象上,現代主義文學不注重塑造個性鮮明、性格典型的人物形象,而著重表現人的全面異化,表現人與社會、人與物質、人與自然、人與他人、人與自我的全面異化。


4.現代主義在藝術形式上特別注重追求新奇怪誕的藝術表現手法。

F. 簡答題: 1.簡述魯迅小說的藝術成就; 2.簡述現代詩派的主要特徵; 3.簡述《創業史》的主要內容

魯迅是中國現代文學的奠基者,他發表於1918年的《狂人日記》是中國現代小說的奠基石。筆者就人稱敘述方式、故事情節的展開及結構的簡潔、凝煉試論述一下魯迅小說的藝術成就。     一、在敘述方式上,魯迅大量採用了第一人稱寫法    《狂人日記》、《阿Q正傳》、《故鄉》、《一件小事》、《社戲》、《孤獨者》等都是用第一人稱或和第三人稱相結合的寫法,但其中「我」的作用和位置是不同的。    第一,「我」在小說中是主人公的地位。《社戲》中無論前兩回看戲還是兒時和小朋友到趙庄看戲都以「我」為中心,反映了作者對兒時的自由自在生活的嚮往。《狂人日記》中以「我」即狂人口氣展開了故事情節。    第二,「我」是小說的敘述人。《一件小事》中通過「我」的思想及行動反襯了車夫的高尚。《故鄉》中兒時的閏土與成年後閏土的不同形象及思想的變化,是通過與「我」是故事的引述者。「我」是小說的引言人,作用就是把人物引上場,然後由主人公自己展現或敘述主要情節或者以第三人稱的寫法展開人物的思想性格。《阿Q正傳》中的「我」主要任務就是把主人公阿Q引出場,再由阿Q本人展現主要故事,反映出了當時的社會現狀。另外「我」在小說中還有襯托的作用。《兔和貓》中用「我」對動物的感受及心情,反襯了當時社會條件下人們的心理。    二、小說的主要目的是反映社會現實或主人公的思想內涵,而這都需要故事情節來展現    在組織安排故事情節展開方面,魯迅先生採用的是以一個中心為線索貫穿整個故事的。《社戲》就是以「戲」為線索貫穿整個故事情節,展現了「我」對兒時生活的嚮往及對現實的不滿。《葯》就是把「葯」作為主線,通過買葯、吃葯及結果來塑造了典型的人物形象華老栓。     三、魯迅採取倒敘的筆法,先把故事的結果展現給大家,然後再敘述事情的起因和經過    《一件小事》先說「一件小事,卻於我有意義,將我從壞脾氣里拖開,使我至今忘記不得」,然後再展出小事經過。《祝福》先把祥林嫂之死告訴大家,然後再補敘她死去的原因及經過。    四、用對比的方法來組織故事情節    《風波》通過「七斤」「趙七爺」及「七斤嫂」的「皇帝坐龍庭」與「不坐龍庭」的不同表現而加以對比展開故事的。《故鄉》中也運用了對比的寫法,通過寫二十年前西瓜地里的小英雄閏土活潑、機靈、勇敢與二十年後,由於「多子、飢荒、苛稅、兵、匪、官、紳都苦得他像一個木偶人了」而麻木、凄苦的閏土的形象對比,反映了農民物質上的「病苦」,更側重表現農民精神的「病苦」,少年時代的閏土叫「我」為「迅哥」,其關系親密無間,成年後叫「我」為「老爺」,這稱呼上的變化對比,突出反映了等級社會中的人與人之間的隔膜;然後又用宏兒和水生的關系與兒時的「我」與閏土關系的對比,說明了只有改變社會制度,才能不使宏兒和水生的關系步入「我」和閏土的覆轍,這樣通過幾個對比展現了故事主題,表達了「我」對理想社會的追求。

G. 現代主義小說的特點

在內容上:1.表現人與社會的對立、人與人之間的孤獨、苦悶、冷漠、2.對自我生存價值的懷疑3.刻意追求形式上的標新立異;
在藝術表現上,現代主義小說對許多反傳統的技巧和手法進行了探索。

H. 現代派文學的基本特徵

①象徵性。現代派作品為探求人物的內心真實,著重表現難以直接描述的復雜多變的內心活動,藉助意象,用暗喻、烘托、渲染等手法,把思想還原為知覺,使抽象的思想外化。
②荒誕性。現代派作家通過非理性的極度誇張的形式,將現實與非現實糅合在一起,寓嚴肅於荒誕。以戰後的計算機工業為標志的「第四次工業革命」把社會結構改組成一個龐大精密的機器,人成了由機器控制的動物。科學對世界和人的統治比過去任何時代都要殘酷無情,人再也沒有主體性可言。科學對人的壓抑使人在生理和心理上都產生分裂,而「荒誕本質上是一種分裂」,當代人由於科學的異化而產生對世界和人的荒誕體驗。荒誕形象具有一種特殊的概括力。
③意識流。現代派作家熱衷於挖掘人的潛意識,大量採用「內心獨白」「自由聯想」的手法,表現人物意識「自然」流動狀態,力求開掘人物心理的復雜性,擴大心理描寫的范圍,意識流技巧的目的是要深入人的精神活動,表現那種紛亂飄忽的思緒和感觸,這種思緒和感觸還沒有經過嚴密的整理和組織,常常顯得鬆散零亂,缺乏條理,不合邏輯。
④意義的不確定性。由於該時期文學關注的社會准則問題長期陷入混亂,他們感到世界的意識只是部分的、暫時的、甚至是矛盾的,而且總會有爭議,這樣的社會已不適宜於明確的定義,因而該時期文學更側重於探究那種混亂的多重復合意義。在藝術表現上他們常採用事實與虛構交織的拼湊、自相矛盾、不連續性、模糊性等方法來表現這個復雜多變、難於捉摸的世界。

I. 簡述西方現代主義文學的基本特徵、產生根源及歷史地位

現代主義文學

主要內容:象徵主義 表現主義 意識流小說 存在主義 荒誕派戲劇 黑色幽默


現代主義文學

它是19世紀末、20世紀初歐美西方國家出現的全面否定傳統文學的審美價值和經驗,進行新的思想探索和藝術創新的各種文學流派的總稱。(一般把第二次世界大戰後出現的荒誕派戲劇、黑色幽默等流派稱為後現代主義。)現代主義涉及繪畫、音樂、戲劇、電影等藝術領域,是20世紀具有代表性的文藝思潮。



現代主義文學的形成:

1. 西方現代工業社會的產物;

2. 西方現代非理性哲學和現代心理學結合的產物;(叔本化的唯意志論、尼採的權力意志、柏格森的生命哲學、弗洛伊德的潛意識論)

3. 西方文學自身發展演變的結果;現代主義文學的基本特徵;思想特徵;強烈的文化批判傾向;


突出的表現異化主題:

1. 自然與人的關系的異化,主要是物質世界對人的異化,表現了物質和精神的對立;

2. 社會與人的關系的異化,主要指社會對個體的人的異化,表現出整體的人與個體的人的對立;

3. 人和人關系的異化,即他人對個人的異化,表現人與人之間的對立;

4. 人與自我的關系的異化,主要指人的個性的異化,自我的消失,個人對自我的穩定性和可靠性的懷疑。


藝術特徵

1. 強調表現內心生活和心理真實,具有主觀性和內傾性特徵;

2. 普遍運用象徵隱喻的神話模式,追求藝術的深度模式;

3. 提倡「以丑為美」,「反向詩學」,大量描寫丑的事物;

4. 技巧上熱衷於革新和實驗,具有形式主義傾向。







J. 簡述中國現代文學的根本特點。

文學的發展有其自身的規律,然而,同時又受到政治、經濟等其他社會因素的有形與 無形的制約。50年代,陸侃如、馮沅君在《關於中國文學史分期問題的商榷》中提出了 文學史分期的「文學標准」與「歷史標准」:「沒有人否認文學有它自己的發展過程與 發展規律,所以文學史的分期首先應該以文學本身演變情況為標准,這是沒有問題的。 」同時指出「認為文學史的現象僅僅受制於文學發展本身的規律,企圖把文學的發展看 成為孤立的東西,那是反科學的。」[1]中國現代文學史的分期比如「抗戰文學」、「 文革文學」和「新時期文學」這些名稱明顯地帶著政治的痕跡;然而,這種抱怨也並不 僅僅來自於中國現代文學史的研究中。烏·韋斯坦因同樣抱怨:「近百年來大多數重要 的文學運動的名稱極少是從文學本身來的。」[2]不僅如此,中國現代文學史的分期往 往潛伏著甚至直接反映了政治意識形態的規劃。毛澤東的《新民主主義論》曾經奠定了 中國現代文學史的解釋結構。「新時期」伊始,既成的文學史的解釋結構受到了明顯的 挑戰。由「文學回到自身」和「把文學史還給文學」最終形成了「重寫文學史」的激流 。
洪子誠說:「在談到20世紀的中國文學時,我們首先會遇到『新文學』、『現代文學 』、『當代文學』等概念。這些概念及分期方法,在80年代中期以來受到許多的質疑和 批評。另一些以『整體地』把握這個世紀中國文學的概念(或視角),如『20世紀中國文 學』,『晚清以來的中國文學』,『近百年中國文學』等,被陸續提出,並好像被越來 越多的人所接受。許多以這些概念、提法命名的文學史、作品選、研究叢書,已經或將 要問世。這似乎在表明一種信息:『新文學』、『現代文學』、『當代文學』等概念, 以及其標示的分期方法,將會很快成為歷史的陳跡……為著『展開更大的歷史段的文學 史研究』,從一種新的文學史理念出發,建構新的體系,更換概念,改變分期方法,這 些都很必要。但是,對於原來的概念、分期方法等加以審察,分析它們出現和被使用的 狀況和方式,從中揭示這一切所蘊含的文學史理念和『意識形態』背景,也是一項並非 不重要的工作。」他從「當代文學」這一概念的探討出發,說明了由於政治意識形態的 不斷轉變而發生的文學史嘩變以及概念內涵的轉換。「『當代文學』概念的內涵,在它 產生的過程中,就一直有著不同的理解。但在文學『一體化』時期,另外的理解不可能 獲得合法的地位。不過,在『文革』中,文學的激進力量顯然並不強調1949年作為重要 的文學分期的界線。在他們看來,『十七年』是『文藝黑線專政』,無產階級文藝的『 新紀元』,是從『京劇革命』才開始的。江青他們還來不及布置『真正的無產階級文學 史』(或『新紀元文學史』)的編寫,但在有關的文章中,已明確提出了他們的文學史( 文藝史)觀。他們很可能把『京劇革命』發生的1965年,作為文學史分期的界限,把196 5年以後的文學,稱為『當代文學』(當然,更大的可能是另換一個名稱)……『文革』 後,人們的用以判斷社會和文學的標准也遂四分五裂。因此盡管『現代文學』、『當代 文學』的概念還在使用,使用者賦予的含義,相互距離卻越來越遠。這種變化也有一些 共同點,這就是在文學史理念和評價體系的更新的情況下,重新構造文學史的『序列』 ,特別是顯露過去被壓抑、被遮蔽的那些部分。40年代後期那些在『當代文學』生成過 程中被疏漏和清除的文學現象、作家作品(張愛玲、錢鍾書、路翎、師陀的小說,馮至 、穆旦的詩,胡風等的理論……)被挖掘出來,放置在『主流』位置上。『現代文學』 與『當代文學』的等級也顛倒了過來;『現代文學』不再是『當代文學』的學科規范、 評價標准,成為統領20世紀文學的線索(這為20世紀中國文學和『重寫文學史』的命題 所包含)。『現代文學』概念的涵義,也發生了『顛倒』性的變化。在寫於60年代的《 中國現代文學史》(唐tāo@①主編)中,『現代文學』是對文學現象作階級性的『多 層等級』劃分、排除後所建立的文學秩序。而在80年代,『現代文學』在一些人那裡, 成了單純的『時間概念』,或者,成為包羅萬象的口袋:除新文學之外,『尚有以鴛鴦 蝴蝶派為主要特徵的舊派文學,有言情、偵探、武俠之類的舊通俗文學,有新舊派人士 所作的格律詩詞,還有少數民族地區流傳的口頭文學,台灣香港地區的文學以及海外華 人創作的文學』,還應該裝入作為『五四新文學逆流的三民主義、民族主義文學、淪陷 時期的漢奸文學,「四人幫」橫行時期的陰謀文學等等』。」[3]
徐源的《對中國現代文學的孕育、誕生、轉化的初步探討》是較早對現代文學的起訖 和分期提出疑問的:「中國現代文學究竟是從什麼時候開端的,這似乎是不成問題的問 題。其實不然。」他指出,江蘇人民出版社1979年出版的北京大學等九所院校編著的《 中國現代文學史》,在闡述現代文學的開端時說:「以一九一九年『五四』運動為開端 ,到一九四九年中華人民共和國成立,這段文學史,習稱中國現代文學史。」又說:「 『五四』新文化運動和文學革命是中國現代文學史的偉大開端。」「文學革命是『五四 』新文化運動的重要方面,是我國無產階級領導的新文學運動的開端。」[4]在同一本 著作中,現代文學的開端就有1915年、1917年、1919年三個時間。邢鐵華在《中國現代 文學史研究述評》中指出,中國現代文學史從它的起始的時間到它的分期都存在著問題 ,作為一門學科仍然是不成熟的。他說,中國現代文學史「是根據社會形態的演進把文 學發展的階段區別為近代和現代,還是把文學自身形態的演進作為區別近代和現代的標 准,抑或是二者兼顧;由於標准不一,因之就產生了分歧」。[5]
哈若蕙在《現代文學歷史分期之我見》中指出:「現代文學的歷史分期需要確立一個 什麼原則為劃分標准,這是解決問題的關鍵。巡視以往的文學史分期,不外是以政治事 件劃分(即文學史的分期完全為中國新民主主義革命史的分期所代替)及以政治標准為依 據、兼顧文學標准這兩類。顯然,如何理解文學史的歷史分期,牽涉到文學觀念問題。 」「作為文學史,其發展和演變無疑與社會革命的推進有密切的聯系,但並不完全等同 ,而有其自身的規律。因此,不能將文學視為圖解民族史或社會史的文獻。」[6]由於 新的文學史視角的確立,因此對於現代文學史的發端和分期產生了新的看法。周音指出 :「在我們中國,所謂現代文學就是指一九一九年『五四』運動到一九四九年第一次文 代會召開,這三十年間的文學。這種提法是根據中國革命歷史階段劃分而來的。」他提 出「中國現代文學的發端年代應在一九一七年。」[7]
美國學者韋勒克、沃倫在他們所合著的《文學理論》中指出:「大多數文學史是依據 政治變化進行分期的。這樣文學就被認為是完全由一個國家的政治或社會革命所決定。 如何分期的問題也交給了政治和社會史學家去做,他們的分期方法通常總是毫無疑問地 被採用。」[8]他們說:「不應該把文學視為僅僅是人類政治、社會或甚至是理智發展 史的消極反映或摹本。因此,文學分期應該純粹按照文學的標准來制定。」「如果這樣 劃分的結果和政治、社會以及理智的歷史學家們的劃分結果正好一致的話,是不會有人 反對的。但是,我們的出發點必須是作為文學的文學史發展。這樣,分期就只是一個文 學一般發展中的細分的小段而已。它的歷史只能參照一個不斷變化的價值系統而寫成, 而這一個價值系統必須從歷史本身中抽象出來。因此,一個時期就是一個由文學的規范 、標准和慣例的體系所支配的時間的橫截面,這些規范、標准和慣例的被採用、傳播、 變化、綜合以及消失是能夠加以探索的。」[9]韋勒克和沃倫的觀點20世紀80年代在中 國產生了很大的影響。
最初對新文學加以歷史的評價的是文學革命的發動者胡適,他在1922年3月寫的《五十 年來之中國文學》的第十節「略述文學革命的歷史和新文學的大概」使用了樸素的描述 方法。周作人的《中國新文學的源流》則把文學史視為「載道的文學」和「言志的文學 」的對立與循環。陳獨秀也許是最早明確地用外部的因素來解釋文學革命,並且是針對 胡適的文學史解釋而提出針鋒相對的質疑:「常有人說:白話文的局面是胡適、陳獨秀 一班人鬧出來的。其實這是我們的不虞之譽。中國近來產業發達人口集中,白話文完全 是應這個需要而發生而存在的。」[10]1929年出版的陳子展的《中國近代文學之變遷》 也強調了文學革命的歷史必然性:「這個運動不是偶然而有的,也不是全然由幾個人憑 空捏造起來的,自有其歷史的時代的意義。」[11]
1935年出版的王豐園的《中國新文學述評》從社會背景入手來敘述文學變動,把社會 政治事件作為文學史分期的依據。吳文祺的《新文學概要》突出地標示了「五四運動與 文學革命」、「五卅運動在文學上的影響」。他在導言中明確地把文學變遷視為政治變 遷的結果。他說:「文學的變遷,往往和政治經濟的變遷有連帶的關系的。因此,我們 要研究五四以來新文學,一方面要知道五四以前的文學的演變,一方面還要從政治經濟 的變遷中,去探究近代文學的所以變遷之故。」[12]1939年出版的李何林的《近二十年 來中國文藝思潮論》,把1917年-1937年文藝思潮的變遷以「五四」、「五卅」、「九 ·一八」這三個中國現代史上重要的歷史事件為界劃分為三個段落。
1940年,毛澤東發表《新民主主義論》,周揚及時地把它應用到新文學史的研究上, 而且實際上已經開創了後來新文學史敘述的基本格局和框架。他說:「新文學運動作為 新文化運動的一個分野,是在一定的新經濟新政治的基礎上,且應新經濟新政治的要求 而產生,是反映新經濟新政治,而又為它們服務的。」周揚將五四以來的文學按照毛澤 東的《新民主主義論》的有關論述分為四個時期:1、1919年-1921年,「五四」運動到 共產黨成立,新文學運動形成的時期;2、1921年-1927年,從共產黨成立到北伐戰爭, 是新文學內部分化和革命文學興起的時期;3、1927年-1936年,共產黨所領導的新的土 地革命的時期,革命文學成為主流的時期;4、抗戰時期,新文學運動力量的重新結合 。本來把文學附屬於政治是周揚30年代以來對於文學的一貫的理解:「在廣泛的意義上 講,文學自身就是政治的一定的形式,關於政治和文學的二元論的看法是不能夠存在的 ……所以,作為理論斗爭之一部分的文學斗爭,就非從屬於政治斗爭的目的,服務於政 治斗爭的任務之解決不可。」[13]
李何林、王瑤、老舍和蔡儀等四人在1951年制定的《<中國新文學史>教學大綱》關於 「學習新文學史的目的和方法」中強調「新文學運動與新民主主義革命的關系」。[14] 1951年出版的王瑤的《中國新文學史稿》直接將毛澤東的《新民主主義論》作為理解和 描述新文學史的依據:「中國新文學的歷史,是從『五四』的文學革命開始的。它是中 國新民主主義革命三十年來在文學領域上的斗爭和表現,用藝術的武器來展開了反帝反 封建的斗爭,教育了廣大的人民,因此它必然是中國新民主主義革命史的一部分,是和 政治斗爭密切結合著的。新文學的提倡雖然在五四前一兩年,但實際上是通過了『五四 』,它的社會影響才擴大和深入,才成了新民主主義革命底有力的一翼的。」
陳思和在《一本文學史的構想》中指出,王哲甫的《中國新文學運動史》「把一九一 七——一九三三年的新文學運動分作前後兩期,以五卅為界,開了以政治事件為文學史 分期的先河。在『中國現代文學史』研究階段,文學史著作有多種分期,大多數是以歷 史政治事件來劃分。王瑤的著作最為典型,其分別是以一九一九年的五四愛國運動,一 九二七年大革命,一九三七年的抗戰以及一九四二年的延安文藝座談會來劃分,其他文 學史著作基本沿用這一分期標准。」[15]新文學史研究興起的30年代,正是文學社會學 和階級論流行的時候,西方和蘇聯的文學社會學理論著作和文學史著作大量翻譯出版, 而新文學界又得風氣之先。因此,這種文學史描述的方法自然影響和滲透到新文學史的 研究中。由於把文學視為社會生活的反映,認為文學與政治有著密切的聯系,把社會的 發展變化視為文學發展變化的最重要的原因,那麼,文學史分期與政治史分期的重疊與 接近就是必然的了。
支克堅《從新的思想高度研究中國現代文學史》最早明確地否定了文學與政治標準的 同一性,揭示了文學史與革命史之間不可彌合的裂痕:「長期以來,我們的現代文學史 研究工作,花費了許多精力來說明新文學在三十年裡,怎樣不停地追隨著中國新民主主 義革命的步伐前進,文藝思潮和文學運動因此不斷出現新特點,作品因此不斷獲得新思 想、新題材……但這里有一個矛盾,就是有些現在大家已經公認為優秀和重要的作品, 恰恰並非出自追隨革命最緊的作品。這就使得我們的現代文學史著作出現了『破綻』… …這種情況無可辯駁地表明,我們研究現代文學史的指導思想存在著缺陷。問題究竟在 哪裡?看來,是在於一種比較狹隘的文學觀念限制了我們的眼光,以致我們不能從應有 的思想高度,對現代文學史進行研究。」[16]
80年代以來文學史分期的變化無疑是同政治意識形態以及文學觀念的變化相聯系的, 反映在文學史研究中就要求把文學從政治的附庸中解放出來,要求把文學史的分期從革 命史分期的附庸中解放出來,「把文學史還給文學」,建立純粹的獨立的文學史的秩序 。80年代韋勒克和沃倫合著的《文學理論》對中國文學觀念的轉變產生了深刻的影響, 尤其是其「內部研究」和「外部研究」的區分,文學史的研究者要求擺脫文學史的外部 的纏繞,還原為「內部研究」,也就是說還原為「文學研究」。1985年,劉再復在《文 學研究思維空間的拓展》中歸納「近年來文學研究方法表現出來的趨向」時就把「由外 到內」的趨向放在突出的位置:「由外到內,即由著重考察文學的外部規律向深入研究 文學的內在規律轉移。我們過去的文學研究,主要側重於外部規律,即文學與經濟基礎 以及上層建築中其他意識形態之間的關系,例如文學與政治的關系,文學與社會生活的 關系,世界觀與創作方法的關系等,近年來研究的重心已轉移到內部規律,即研究文學 本身的審美特點,文學內部各要素的相互聯系,文學各種門類自身的結構方式和運動規 律等等,總之,是回復到自身。」[17]羅宗義在《關於現代文學研究的反思》中說:「 現代文學研究,在新時期發生了一場裂變。」[18]
王瑤在《中國現代文學史的起訖時間問題》中強調:「文學史分期應當充分重視文學 本身的歷史特點和實際情況,而不能生硬地套用通史的框架。」「從理論上說,作為意 識形態的文學,當然要為社會存在所影響所決定,每一時代的文學,都不能脫離當時經 濟和政治。因此,文學史的分期是不能不考慮與之相應的歷史分期的。但文學也有它自 己的特點,經濟和政治對文學的影響究竟何時以及如何在文學上反映出來,要受到文學 內部以及其他意識形態諸因素的制約,因此,它的發展過程並不永遠是與歷史環境同步 的……經濟基礎之外的其他因素,也可以影響到文學的歷史進程,使之與歷史環境發生 或前或後的非同步關系。總之,文學史分期應當充分重視文學本身的歷史特點和實際情 況,而不能生硬地套用通史的框架。」[19]1982年,唐tāo@①在《中國現代文學研究近況》中提出:「許多人指出,有些現代文學史好像是政治思想史,或者是思想斗爭史……其實,文學應當首先是文學,文學史應當首先是文學史。」[20]他在《中國現代文學的編寫問題》中說:「文學史就應該是文學史,而不是什麼文藝運動史,政治斗爭 史,也不是什麼思想斗爭史。」「簡單地講,文學史就是要講文學現象的發展變化。」 陳思和說:「文學創作是人類的一種活動,它既來源於社會生活,是社會生活的反映, 又具有相對獨立的發展規律,有其自身的歷史繼承性與發展邏輯。根據社會發展史或者 政治史來劃分文學的時期,無法准確地體現文學發展規律。現代文學史的分期不一定要 與現代政治史的分期一致,文學有自己的道路,它的分期應該是作家、作品、讀者三個 方面進行綜合考察的結果。」[21]
1985年,黃子平、陳平原、錢理群提出了「20世紀中國文學」的概念。他們指出:「 『二十世紀中國文學』這一概念首先意味著文學史從社會政治史的簡單比附中獨立出來 ,意味著把文學自身發生發展的階段完整性作為研究的主要對象。」「從『內部』來把 握二十世紀中國文學的有機整體性,不容忽視的一項工作就是闡明藝術形式(文體)在整 個文學進程中的辯證發展。」同時,他們指出:「所謂『二十世紀中國文學』,就是由 上世紀末本世紀初開始的至今仍在繼續的一個文學進程,一個由古代中國文學向現代中 國文學轉變、過渡並最終完成的進程,一個中國文學走向並匯入『世界文學』總體格局 的進程,一個在東西文化的大撞擊、大交流中從文學方面(與政治、道德等諸多方面一 道)形成現代民族意識(包括審美意識)的進程,一個通過語言的藝術來折射並表現古老 的中華民族及其靈魂在新舊嬗替的大時代中獲得新生並崛起的進程。」[22]他們一方面 強調要從文學內部來把握文學史的進程;然而,另一方面實際上「文學現代化」和「匯 入世界文學」等概念卻又是一種非文學的歷史價值標準的預設。
20世紀80年代「重返自身的文學」以「重寫文學史」運動達到巔峰。《上海文論》198 8年第4期開辟了「重寫文學史」的專欄。陳思和闡述道:「『重寫文學史』的提出,並 不是隨意想像的結果,近十年中國現代文學的研究確實走到了這一步……這在當時是出 於撥亂反正的政治需要,實際卻標志了一場重要的學術革命……這種學術活動不是技術 性的,它包含一種從思維方法到具體研究的革命,即是用實證的方法來修正原先由於政 治偏見而對文學史所作的篡改和歪曲。」「它並不是對一些具體作家作品的評價問題, 具體地說,『重寫文學史』首先要解決的,不是要在現有的現代文學史著作行列里多出 幾種新的文學史,也不是在現有的文學史基礎上再加上幾個作家的專論,而是要改變這 門學科原有的性質,使之從從屬於整個革命史的傳統教育的狀態下擺脫出來,成為一門 獨立的、審美的文學史學科。」[23]
早在80年代初,對於文學史的分期就提出了不同的構想,但是這種分期仍然建立在有 關社會性質的論述之上,而不是由於文學的訴求。但是,他們對文學史分期的看法卻和 後來「重寫文學史」運動不謀而合。邢鐵華認為中國現代文學「開源於中日甲午戰後, 『五四』並非它的發端。如果從1894年到1949可以作為中國現代文學的完整的一段,那 么它就有了五十五年而不是三十年。這一階段從社會性質來說,是半封建半殖民地;從 時代精神來說,是反帝反封建;從文學現象來說,前後綿密相延,不可分割。而『五四 』正是作為中界構成了中國現代文學的前後兩個時期。前廿五年是現代文學的萌芽和發 展期,後三十年是現代文學的壯大和成熟期。前廿五年是舊民主主義文學,後三十年是 新民主主義文學。從關繫上說,後三十年是前二十五年必然的發展,應該同屬『現代』 的范疇。」[24]陳學超提出「關於建立中國近代百年文學史研究格局的設想」,「將鴉 片戰爭以後八十年的文學史和『五四』以後三十年的文學史結合起來,建立『中國近代 百年文學史』」。[25]
1987年,錢理群、吳福輝、溫儒敏、王超冰合著的《中國現代文學三十年》出版,其 《緒論》體現了「20世紀中國文學」的思想。然而實際上,《中國現代文學三十年》並 沒有擺脫社會學的論述模式,「20世紀中國文學」仍然被看作是20世紀社會變革的產物 ,也因此註定了它在分期上無法突破原來的格局。黃修己評述《中國現代文學三十年》 說:「只要看看《三十年》中每一階段的具體論述,就知道以1927、1937為界,其實還 是踩到政治革命的轍印上了。而第三個十年不止於1947,而要延長到1949,還是因為要 把新文學在中華人民共和國誕生時告一段落。把新文學分為三個十年,未見在分期問題 上有什麼實質性的進展。」他還進一步指出:「原因也很簡單,上述各位作者都堅持從 文學與社會生活關系的視角去考察新文學。而只要承認文學的發展演變是受社會生活變 動的影響、制約,則無法迴避新文學與中國政治革命步調相近的關系。」[26]黃修己指 出,以政治來分期,不僅是大陸50年代以後的學者是如此,在50年代以前,也都是以政 治來分期,任訪秋的《中國現代文學史》是政治色彩最為淡薄的,但也仍然是以1926年 、1931年、1937年為界,仍然是以政治事件來作為文學史的分界。不僅如此,在意識形 態對立的海峽另一面的台灣,在分期上也與大陸學者並無多大區別。因為他們認為「不 管在那一個階段,新文學總是與時局的變化和民族的禍福有很密切的關系,感時憂國的 時代精神,貫穿了整個新文學發展史」。[27]
所謂「20世紀中國文學」和「中國新文學的整體觀」是在現代化的視角下產生的對於 中國現代文學的認識。陳思和指出:「『五四』以來,中國政治生活屢生巨變。人們習 慣於以政治標准對待文學,把新文學攔腰截斷,形成了『現代文學』與『當代文學』的 學科概念。這是一種人為的劃分,它使兩個階段的文學都不能形成各自完整的整體,妨 礙了人們對新文學史的深入研究。」[28]樊駿說:「和只是孤立地著眼於作品的思想內 容的作法聯系在一起的是,過去一般只注意反帝反封建的主題和題材,把這看作是現代 文學的根本的特點,以此作為考察評價現代文學的基本線索和根據。這自然是十分重要 的方面;但是「五四」文學革命給中國文學帶來的不只是反帝反封建的內容和主題,它 所引起的變革要遠為豐富寬廣,包括了文學語言、文學體裁、表現手法的創新,新的文 學觀念的建立,直到具有新的人生觀、世界觀的作家的涌現等。它們都很難一概歸入反 帝反封建這個政治命題之中。所以過去那種理解限制了我們的思路和視野,很多需要研 究的課題被忽略了,不少有益的因素被貶低了,研究的范圍和評價的標准都顯得有些狹 隘。」「近幾年有些同志提出研究『五四』以後中國文學現代化的過程和經驗。這是一 個范圍和含義都要寬廣得多的命題,既包括了反帝反封建的線索,也可以包括上面提到 的其他幾個方面的內容,因而能夠較為全面地認識和評價這段文學歷史。」[29]實際上 ,「新時期」以來,「文學現代化」作為一種新的現代文學史的評價標准已經悄悄取代 了《新民主主義論》所曾經確立的評價標准。「文學現代化」取代了「新民主主義文學 」和「社會主義文學」:「就文學史來說,反帝反封建的民主主義性質誠然是重要的, 但它僅只能說明了文學的思想內容的一部分,即政治內容;並沒有包括例如倫理、友誼 等其它思想內容,更不能包括文學本身的藝術特徵;它只能說明意識形態的共同屬性, 而不能說明文學本身的特點,因此它不能作為文學史分期的依據和界線。現代文學史的 起點應該從『現代』一詞的涵義來理解,即無論思想內容或語言形式,包括文學觀念和 思維方式,都帶有現代化的特點。它當然可以包括反帝反封建的民主主義的性質和內容 ,但『現代化』的涵義要比這廣闊得多。」「既然建國以來的文學和從『五四』開始的 現代文學有其一脈相承的發展線索,那麼就應該考慮現代文學史的訖止點是否應以中華 人民共和國的成立為界線……如果從『現代化』的角度來考察,即不僅只從政治內容的 范疇,而且從思想到藝術全面地考察的話,兩個歷史階段的連續性是十分重要的……現 代文學史應包括建國以來的文學歷史,不能只講到1949年。」[30]實際上,新民主主義 和社會主義的政治區分被統一到了新的現代化的政治實踐的「整體」之中。然而,需要 辨析的是,王瑤和樊駿對於「反帝反封建」以及毛澤東的「新民主主義論」這一現代文 學史的評價標準的非難是一種誤解,是由當時的話語條件所制約的一種可能是有意的誤 解。他們沒有認識到,不論是「反帝反封建」,還是「新民主主義論」,都不是一種簡 單的政治評價標准,而是一整套的意識形態,不僅包括了「新的人生觀、世界觀」,以 及「倫理、友誼等其它思想內容」,而且也包括了「文學語言、文學體裁、表現手法的 創新,新的文學觀念的建立」。也就是說,毛澤東的新民主主義論理所當然地包含了新 民主主義的文化規范,也即包括了一整套的現代政治、經濟、道德、文化和文學規劃。 毛澤東高度評價的「五四」,它的核心內容就是科學和民主,就是提倡新道德,反對舊 道德;提倡白話文,反對文言文。毛澤東的新民主主義論是所謂現代化方案中的一種。 實際上,80年代的「重寫文學史」從根本上是通過也許是有意識的、策略性的誤讀,引 入「現代化」的評價標准,來突破新民主主義的評價標准,擴大和拓展現代文學的范疇 ,實際上,我們可以看到,當「20世紀中國文學」「打通」了近代、現代、當代文學史 之後,近代、現代、當代文學史內部的分期結構並沒有改變。而近代、現代、當代文學 史由「20世紀中國文學」所取代,則是「新民主主義」和「社會主義」的文學實踐被「 現代化」的文學實踐所取代的結果。正是因為「現代化」的概念,才產生了「中國新文 學的整體觀」,使曾經分裂的現代(新民主主義)文學史和當代(社會主義)文學史在「現 代化」這一新的意識形態之下得到了重新整合。也就是說,從根本上來說,80年代

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