穆時英小說中的現代性表現

1. 魯迅小說的現代性特徵

《狂人日記》的發表,拉開了現代小說不斷推陳出新的序幕,魯迅也因此一發而不可收.在1919年的五四運動前,接連發表了《孔乙己》和《葯》,到1921年底以前,又接連發表了《風波》和《阿Q正傳》,從而奠定了他在中國現代文學史上至尊的崇高地位,成為新文化運動的一面旗幟.到1925年發表《離婚》止,7年間共計創作了25篇以現實生活為題材的小說,後結集為《吶喊》(1923)和《彷徨》(1926),這些作品幾乎每篇一種形式,每篇都是對現代小說形式的新創造,並成為中國現代各體小說發展的重要源頭.魯迅小說之所以既是現代小說的開端,又是現代小說的成熟的標志,不僅在於它體現了"五四"啟蒙運動和思想革命的時代要求,而且還在於它將西方小說的手法技巧與中國傳統小說的藝術精神完美地結合在一起,在題材,構思,心理描寫,以及小說的體式和語言等方面都對傳統小說進行了革命性的突破,實現了中國小說從傳統向現代的轉型.比如,《葯》中的華老栓的愚昧,是通過他去殺人現場買人血饅頭的過程,特別是他用手摸藏在內衣口袋裡的"硬硬的"銀元和在現場專注在饅頭上的眼神表現出來的.《肥皂》中的四銘封建道學家的虛偽臉嘴,也主要是通過他與妻子和幾位同道的對話表現出來的.然而,在這些人的話語和行為中,越是具有生活閱歷的人,就越是能讀出更多更豐富的"潛台詞",讀出人物的復雜的心理活動和潛意識.這被後人們看作是中國小說向現代轉型的顯著特徵之一,對後來的現代小說創作產生了深遠的影響.

2. 簡述 吶喊 彷徨 兩部小說集的現代性特徵

《吶喊》、《彷徨》既是中國現代小說的開端,同時又是其成熟的標志。
魯迅說他「吶喊」幾聲，目的在於慰藉那些斗爭中「賓士的猛士」，使他們勇敢直前。作者創作《吶喊》的目的是：慰藉那些在寂寞里賓士的勇士，使他不悼於前驅。
原來參加過新文化運動的人，「有的退隱，有的高升，有的前進」，魯迅當時象布不成陣的游勇那樣「孤獨」和「彷徨」。《彷徨》表現了他在這一時期在革命征途上探索的心情。

3. 請結合作品談談魯迅小說的現代性

伴隨著魯迅先生的作品，一同凝望逝去的歷史，解讀上個世紀中國最憂患的靈魂，同時在成長中，不斷剖析自我個體的生命存在，這已是我們見證深刻的必修課，而且勢必仍將持續下去，成為我們靈魂深處不可磨滅的永恆。有人說：魯迅是一個難以表述的存在，走進他的內心深處，是相當困難的，魯迅思想的深刻性和復雜性，使得後人在接近的時候，常常會陷入表述的尷尬。但對於我們而言，從學者抑或評論家的角度去品味、體會，實在是被置入另一種無地的尷尬中，我只能記下那些在我的成長中慢慢風化卻又自信彌堅的感想，來告慰先生的偉大，以及見證一些……

田園牧歌中的現實主義者
《從百草園到三味書屋》是最早時讀到的先生的作品，幽默、詼諧、妙趣橫生，那菜畦、石井欄、皂莢樹、桑葚、黃蜂、叫天子以及人形的何首烏，還有長媽媽講的有關赤練蛇、美女蛇的故事，都曾引起兒時最遠最深的遐想，田園牧歌式的生活恰似那時的心境。文章天成，如同園中的草木，枝葉繁茂，盡皆奇花異草，隨手摘取。這種以孩童的眼光來觀察事物，使之形成一種張力，令人目不暇接。《故鄉》里的閏土是經常盼望突然來臨的遠客，帶著故鄉的趣事，捕鳥、拾貝殼、守西瓜地，以及如歌吟般的「一輪金黃的圓月」所照亮的美麗的世界。還有《社戲》，那麼一群天真爛漫的孩子，兀自劃了船去看戲，「兩岸的豆麥和河底的水草散發出來的清香」、淡黑的起伏的連山、依稀見望的山莊，和咿咿呀呀地旦角的哼唱，歸來時偷煮豆的歡晌，都成為我們回憶中的美景。
魯迅以他特有的細膩的筆觸為許多年後中國的孩子勾勒了一幅幅美輪美奐的童年圖景，卻以自我的孤獨實踐、審識了所謂的原鄉情調，這種懷舊中隱藏的對現實的思考是更為深刻的歷史使命感與生命剖析，這是我很久以後再讀先生作品的體會，繼而顛覆了置於一個時期和年齡的思想。
《從百草園到三味書屋》選自魯迅的散文集《朝花夕拾》，是之中少有的童話般的文字，也使之成為兒童教育中的經典讀物。百草園中的草木鳥獸、三味書屋裡的搖頭晃腦，都以一種幽默的筆調來調節給人的目不暇接的緊張感，這些都在文末「這東西早已沒有了罷」的感慨中結束，給人一種回憶的階段性與模糊感，帶著無法挽回的憂傷繼續行走，在回望與現實中，反而更突顯了生命存在悲哀，這種悲哀正是魯迅思想中有關「中間物」的體現，他是一個「感得全人間世，而同時領會天國之極樂和地獄之大苦惱」的博大的詩人，不承認歷史發展，社會形態，他拒絕了永恆，否定了歷史社會生命的「凝固」與「不朽」，製造了空前的現實感與孤立姿態，這種「中間」的論調使對於百草園、三味書屋的回憶與現實產生一種巨大的隔膜，把人置於虛無的境界，推向絕望的極致。
《吶喊》小說之一《故鄉》將虛構作者與現實結合，令人不得不懷疑作者與小說人物的統一性，濃郁、強烈的抒情性，使這首「還鄉詩」塑造了童話般的抒情世界。在所謂的「離去——歸來——再離去」的建構模式中，田園牧歌的情感也在閏土的一聲」老爺」中徹底破滅，「我」的再次離去與閏土的離去是相互見證與背離的。魯迅是真正透徹了解農民的心靈的作家，這種隱含在文字中的對農民個體生命意識的描寫正是於悄無聲息中洞穿，而這又是於平靜中對現實的毀滅性的認識，在人們被鄉村美麗深深打動的同時，不得不直視現實。《故鄉》比起古典文學構築的童話世界更富於現代性，它是描寫無暇的童話世界中被毀滅的悲哀，他「描寫現實世界與童年經歷的分裂對立，表現在現實世界中童年的純粹而美麗的童話般世界的崩壞與墮落，以及那個為『一輪金黃的圓月』所照亮的想像世界的歌吟般的追尋」，實際上是引導人們的目光投入更深沉與痛苦的現實。鄉村是沒有陌生人的世界，與《祝福》、《社戲》中的「我」一樣，魯迅卻正是從一個陌生人的視角來發現、觀察「陌生化」的「故鄉」的，它是對現實的一種永恆的拯救，關照現實對立的想像，以田園牧歌的筆調上位於這種自己身處其間卻又終是孤獨的陌生，極其高超的寄託了自己的現實主義精神。這種現實主義，不同於直接的白描，正是童話般的想像世界加深了現實的深重性。「幻景」與」現實」混沌一片，從「離鄉」到「作懷鄉夢」，「我現在的故事」始終在「心理的回鄉」與「現實的回鄉」所構成的張力中展開，而且必然是一個「幻景」與」現實」相互剝離的過程，剝離的痛苦與「金黃的圓月」相映成輝，是折射後更為苦痛的現實

4. 中國現代文學的現代性質主要有哪些內容

這個問題很復雜。
首先，20世紀中國文學是現代性的還是近代性的，就是一個爭論不休 的話題。例如楊春時、宋劍華就認為現代文學由於和世界文學存在著巨大的時差，所以我們的現代文學只能算近代性。另外，現代性這個概念的含義模糊也是這一問題得不到解決的關鍵。
分析現代文學的現代性或近代性以及它的內容，學者們主要從以下幾個方面分析：
一、現代性與世界意識
從世界范圍來看，文學的現代化起始於「世界歷史」的形成和「世界文學」意識的萌發。按照馬克思、恩格斯關於世界歷史的觀點，近代資本主義的大工業和世界市場，消除了以往歷史形成的各民族、各國的孤立封閉狀態，日益在經濟上把世界連成一個整體，才「首次開創了世界歷史」。他說：「由於開拓了世界市場，使一切國家的生產和消費都成為世界性的了。……過去那種地方的和民族的自給自足和閉關自守狀態被各民族的各方面的互相往來和各方面的互相依賴所代替了。物質的生產是如此，精神的生產也是如此。各民族的精神產品成了公共的財產。民族的片面性和局限性日益成為不可能，於是由很多種民族的和地方的文學形成了一種世界的文學。」①作為20世紀的文學，有別於20世紀之前各民族文學的顯著特徵是民族的相互往來與依賴使其成為人類的共同文學。也就是說，各民族文學的世界性交流的歷史進程，導致了現代意義的世界文學的誕生。世界性、開放性，已成為現代世界各民族文學的共同特徵。同時，從世界范圍來看，文學的現代化就是「世界文學」意識逐漸覺醒的過程。事實上，從19世紀中後期開始，尤其經過第一、二次世界大戰之後，各民族文學長期的分散、隔絕發展已成為歷史，民族壁壘的牆壁逐漸倒塌，整個人類的文學正朝著世界文學整體化的方向挺進。尤其在世界文化交流頻繁的國家，一些有成就的作家就是在「世界文學」的哺育下成長起來的。

作為人類總體進化的一個過程，現代化具有世界性的彌散和擴張性質。現代化首先從西歐開始，隨之通過殖民化彌散到美洲、澳洲、亞洲和非洲廣大地區。因此，不同國家現代化歷程的起步時間以及啟動方式是各不相同的。美國社會學家M·列維將其分為「內源發展者」和「後來者」兩大類型，即「早發內生型現代化」與「後發外生型現代化」的區別。前者以英、美、法等國為典型個案。這些國家現代化早在16、17世紀就開始起步，現代化的最初啟動因素都源自本社會內部，是其自身歷史的綿延。後者包括德國、俄國、日本以及當今世界廣大的發展中國家，它們的現代化大多遲至19世紀才開始起步，最初的誘發和刺激因素主要源自外部世界的生存挑戰和現代化的示範效應。②顯然，中國的現代化也是屬於這一類型的。「作為一個後發外生型國家，中國是從19世紀開始進入由農業文明向現代工業文明轉型的現代化過程的，西方世界的霸權威脅與文明示範是一個不可或缺的關鍵性因素。」在19、20世紀以前，中國面對的主要問題還不是外部世界的挑戰，而是源自內部的物質危機。「只有到了19、20世紀，當西方的示範展示了一種迥然不同的發展道路時，中國才對自身歷史的內部挑戰產生了一種多少是變化了的回應方式。這樣，中國歷史的內部要求與西方文明的示範效應疊加在一起共同制約著中國現代化的反應類型與歷史走向。」③或者可以說，中國只有等它變成西方的對象時才開始進入現代時期，因此，對於中國來說，現代性的真諦就是對於西方乃至世界的反應。西方的入侵與影響成為中國談論「現代」的起點，西方的入侵與影響給中國帶來了新的「歷史」，使「停滯」和「靜止」的中國進入了「現代」的變革之中④。因此，現代化也被稱之為歐化或西化。

隨著列強入侵而逐漸加劇的西方文化的撞擊造成了中國作家世界意識的勃發。西方文學的傳入，使古典文學失去了聳動視聽的效應。譚嗣同、黃遵憲、康有為、梁啟超等所提倡的「詩界革命」已標志著世界意識的覺醒。「詩界革命」以及後來的「文界革命」、「小說界革命」，已大不同於以前任何文學革命運動，而是挾裹著世界的風雷，向古國文明挑戰。在五四新文化運動發韌之時，五四新文化先驅就旗幟鮮明地提出了「世界化」的文化觀念。陳獨秀在《新青年》提出新文化運動的六條思想原則之一即是「世界的而非鎖國的」。魯迅在《隨感錄·三十六》中指出：「許多所怕的，是『中國人』這名目要消滅；我所怕的，是中國人要從『世界人』中擠出。」胡適1915年夏秋在美國嘗試白話詩運動之初就明確地宣言：「新潮之來不可止，文學革命其時也!」他把自己發動「文學革命」的意圖與當時世界的「新潮」聯系起來，這是只有在西方文化的沖突和交融中才能獲得的新知。簡言之，20世紀世界意識就是一種開放意識，即放眼全世界，以世界本體文化為本位來從事中國的文化與文學革新運動，把中國的文化與文學革新運動作為20世紀世界文化發展的一個組成部分來看待。這一文化與文學革新意識的飛躍對於中國幾千年自恃為「世界中心」的傳統觀念無疑是一個根本性的沖擊。

在世界意識的驅動下，中國20世紀文學逐漸走向了全面開放。從清末民初的初步開放到五四時期的全面開放，到30～40年代的有限開放，以至到50～70年代的基本封閉，再到80年代以後的全面開放，實際上走過了一條肯定—否定—否定之否定的辯證發展過程。這其間長期的閉關自守雖然付出了沉重的代價，但它卻導致了以後更大幅度的開放和更深刻的變革。總的來說，20世紀中國作家惟有在對於他民族文學的借鑒之中，才可能全面而深刻地認識到本民族文學的特性及其在世界文學總體中的地位，才可能實現對於本民族傳統文學的揚棄、繼承和發展。正是世界文學意識的覺醒使他們開始從各個不同的角度探索中國文學革新的道路，開創中國文學史上從未有過的充滿創造和變革的偉大時代。20世紀對於中國社會來說，是嶄新的社會；對於中國文學來說，是嶄新的文學。在20世紀里，中國文學真正沖破了幾千年的古典模式，開始了現代化的歷史進程；中國文學真正打開了通向世界的大門，形成了與世界文學對流、互補與融合的格局。可以說，20世紀中國文學確實走了一條與中國傳統文學和西歐近代文學迥然不同的道路，即在艱難曲折中探索中國文學現代化的道路。

客觀地講，「現代性」本身就昭示著一個人類進化的鏈條上嶄新的歷史階段的形成。在世界文學的影響下，中國文學的現代化把西方的近代、現代的兩個階段性進程壓縮合並，一起完成（並非如楊、宋二位先生所言，一定要經歷一個像歐洲那樣漫長的近代文學階段，中國文學才可能進入現代階段，否則就要補上歷史這一課），從而構成了中國文學現代化的獨特類型與歷史走向，這也決定了中國文學的現代性本身具有兼容並包的性質。也就是說，盡管20世紀中國文學與世界文學尤其是歐美文學的發展並不同步，其間存在著巨大的差異，但這並不妨礙它的現代性質。因為20世紀中國文學從19世紀後期到五四時期，再幾經歷史風雨的洗禮，至80、90年代的大踏步進取，中國文學就完成了從古典形態向現代形態的過渡與轉型，而且這種過渡與轉型，又常常把世界文學的近代性與現代性糅合在一起，所以，它既不同於中國傳統文學又不同於西方的近代文學，它在實質上是現代性的文學，或者說是近代、現代交叉復合型的文學。

二、現代性與先鋒意識
20世紀中國文學的先鋒性主要不體現在對西方現代主義的追尋上，而是體現在中國作家為適應中國現代化的需要，對包括現代主義在內的一切現代世界先進的文學資源的合理吸取與綜合運用上。中國20世紀作家將現代性追求視為文學的主題，而並不把現代主義視為最高表現形式，但也並非排斥西方的現代主義。由於中國的現代化比西歐晚了幾百年，一下要從古典形態過渡到現代形態，它所缺乏的中間因素太多。為了追上世界現代化的步伐，只有把西歐幾百年的歷史採取橫向「拿來」的辦法，因而在短短的幾十年間，就走完了西歐幾百年才走完的歷程，西歐幾百年的文學歷史也就在中國文壇迅急地重演了一遍。西歐近現代文學的多種潮流，如浪漫主義、自然主義、唯美主義、現實主義、象徵主義、未來主義、表現主義、意象主義、現代主義等在古老的中國都有了傳人。由於「拿來」的急迫，很多東西只是浮光掠影地一晃而過，並沒有在中國文壇留下深深的痕跡，只有在經過了一個長長的封閉時期以後，中國文學對世界文學的吸納與整合似乎顯得更成熟一些了。由於中國是在被動挨打的局勢下對外開放的，是在亡國滅種的危機中放眼看世界的，是在社會與文化相當落後的狀態下走上現代化之路的，因而，中國20世紀作家的文學接受與創造擔當了道義、思想、精神之責，他們對世界現代文學的看取是有選擇性的，他們的創作不是僅僅代表自己或少數人，而是代表整個民族言說，述其生活、情感、思想、精神與靈魂。正因為這樣，現代主義文學在20世紀的中國成長得十分艱難，中國的客觀現實對它的沖擊和抑制太大了，以至在中國文壇不能占據更多的空間。盡管如此，它作為一種文學潮流，在20世紀中國一直潛滋暗長著並幾度呈興盛之勢。在五四時期，它就播下了生長的種子，從魯迅《野草》的象徵主義、郭沫若《女神》的表現主義、胡適嘗試詩的意象主義中亦可見一斑。20年代中後期，李金發開創了象徵主義詩歌流派，然後由新月派、象徵派匯聚而成的現代詩派在30年代以《現代》、《新詩》為大本營，形成了強大的陣營，加上新感覺派小說，現代主義在30年代釀成大潮，競一時之盛，與現實主義形成對峙與競爭的格局。

正當現代主義發展方興未艾之時，一場比鴉片戰爭更具威脅性的外民族侵略戰爭，改變了它的歷史進程，即它再也不是在與現實主義的對峙中求得獨立發展，而是努力向現實主義依歸。於是，現代主義在40年代一度處於衰落與冷落的境地。雖然在抗戰爆發、大敵當前的特殊時期，中國現代主義受到了抑制，但當抗戰處於持續階段，社會生活與情感變得更加錯綜復雜的情勢下，現代主義又再度興盛起來。僅以詩歌為例，就有馮至、卞之琳等現代派詩人創作的活躍，並且先後在40年代中期的西南聯大和40年代後期的上海出現過兩次具有連續性的現代主義詩潮，而且由此形成了令後人刮目相看的現代主義詩派——九葉詩人。這說明現代中國並非「缺乏現代主義生長發育的文化環境與現實土壤」，現代中國不是不需要、不接納現代主義，而是現代中國的外部條件一度限制了它的發展，它的半途衰落，並不主要是中國文學內部發展規律使然，也不是現代主義自身的局限所致，而是外在社會局勢影響的結果。也就是說，中國現代主義文學的沉落是合目的的，但是不合規律的。現代主義作為20世紀世界先鋒文學的組成部分之一，20世紀現代情緒的重要表現方式，對現代中國必然具有一定的吸引力。所以，當再次打破思想禁錮的新時期到來之後，它必然再一次被中國作家所看取。這一階段與以前所不同的是，大多數作家更多地表現出對兩次世界大戰前後發展起來的各種現代主義與後現代主義先鋒藝術的獨特青睞，使它們在短短十餘年間於中國大地上重演了一遍，其多變性、多樣性、豐富性，是以前所不可比擬的。任何在西方近兩年出現過的現代觀念、技巧和流派，在我們這里都出現過了，對西方現代文學的摹仿、借鑒成為許多作家在文壇站住腳的途徑，成為一種普遍的時髦，成為爭奪文壇話語權的大好策略。這不僅說明中國作家與世界文學接軌的主觀願望異常強烈，而且說明現代主義是20世紀中國文學的一種不可遏止的潮流。

作為20世紀中國文學一翼的現代主義文學，在艱難曲折的生存處境中卻結出了豐碩的果實，它在表現技巧、思維方式和審美趣味上都形成了自己的特色。在20世紀中國傑出的作家行列中，不少是現代主義作家或曾受過現代主義一定影響的作家。在20世紀中國文壇最優秀的作品中，現代主義作品佔有相當的比重。其實，現代主義在中國往往不是以赤裸裸的身份而是以隱蔽的形式存在著，它發散性地滲透在許多非現代主義作家的創作中，在許多現實主義和浪漫主義作品中，或多或少地吸納了現代主義的養分。如魯迅、郭沫若、聞一多、徐志摩、茅盾、老舍、洪深、曹禺、沈從文、張愛玲、汪曾祺、艾青、王蒙、張賢亮、韓少功、王朔、賈平凹、劉索拉、莫言等著名作家就是如此。這表明，現代主義作為20世紀先鋒藝術，在自覺不自覺地影響著中國作家的藝術創造。

由此可見，中國的現代主義文學並沒有成為20世紀中國文學的主潮，或者說現代主義只作為一種文學潮流而存在，這不僅是中西20世紀文學在共時性的發展中同時又有著歷時性的差異造成的，也是二者有著完全不同的文學傳統造成的。「當中國文學在現代性旗幟下與中國古典主義告別的時候，西方文學則是在告別浪漫主義、現實主義的過程中獲取自己的現代性的，它們的現代性是與浪漫主義和現實主義相區別的。但西方的浪漫主義、現實主義和西方的現代主義的影響在中國共同參與了中國文學家為中國文學的現代化轉變所做的努力，它們共同起到了促進中國文學由舊蛻新的現代化轉變。」⑤難怪王富仁先生把「五四」以來的中國新文學統稱為「中國現代主義文學」，它不但包括受西方現代主義影響的現當代文學作品，也包括受西方浪漫主義和現實主義影響的現當代文學作品，這不是沒有一定道理的。我的意思是不能將文學的現代性孤立視之，它是相對其背景而存在的，它的性質與意義取決於它在其文化結構中的位置和功能。西方現代主義文學相對於西方近代文學是現代性的，西方浪漫主義和現實主義文學相對於中國古典文學是現代性的，它們相對其不同的文化背景與結構而存在。忽略文化背景與文化結構，孤立地抽象地談論文學的現代性，為文學規劃統一的價值與參照，其結果是對多種文明、語言文化、生活形態、精神方式的取消。

三、現代性與民族意識

悠久的歷史與燦爛的文化造成了中華民族強烈的民族自尊並進而鑄就了忠誠於本民族的傳統。進入近代以來，這一民族傳統精神在外來侵略的刺激下日益勃發，成為現代民族主義思潮的先導。現代民族主義在反封建的斗爭中找到了民族進步、民族獨立的新方向。中華民族要真正實現民族進步與獨立，則首先要使自己強大起來。要強大則要向世界上先進國家學習，取長補短，因而對外開放則是必然的；與此同時，要擺脫被侵略被瓜分的危險，則必須堅決以社會改革為手段，建立一個統一的現代民族國家。其實這兩者的統一，則是中國走向現代化的現實起點。但在具體實施過程中，這二者往往是不平衡的。當民族危機顯得相當深重時，對西潮的引進則受到抑制，如近代和30、40年代。當民族危機有所緩解之際，對西潮的引進則大膽而自信，如五四時期和新時期。當然，50～70年代，由於受帝、修的擠壓，我們的國際交往基本關閉，這一時期我們奉行的是民族主義，確切地說，是狹隘的民族主義。由此可知，民族主義思潮是中國20世紀思想文化領域的一個強光點，也是攝取並折射那個時代雷電風雲的一面聚光鏡。正是這樣，我們20世紀的中國文學也往往被民族主義所裹挾。在強大的現代性挑戰面前，民族主義的有效方式就是對原有的東西的發展和對自己既成的價值系統的改造與更新。我們看到，在20世紀中國文壇，多次掀起尋根的浪潮，尋根意識成為20世紀中國作家對應外來思潮的一種手段，成為他們宣洩民族自衛情緒的一種有效方式。同時，我們看到，在20世紀中國文壇，一面是極端的西化（歐化）、藝術化，一面是民族化、大眾化。對於民族形式、民族風格的強調，有時甚至達到了登峰造極的程度。整個看來，中國文學在民族化的努力中，確實使文學適應了廣大民眾長期積淀而成的文化心理和集體無意識的審美趣味，並且重新發掘了民間文學的許多優秀遺產，糾正了文學發展中某些西化的弊端，豐富了文學的表現手段和技巧。當然，民族主義思潮與反傳統的西化思潮的對峙，對於現代化來說，也會導致適當的平衡。在有效的保守與有效的激進的強力中，中國文學才能在「中西新舊」合理配置的基礎上實現創造性轉化。例如中國現代主義是受西方現代主義的影響而發生發展的，但中國現代主義作家在對西方現代主義的接納中就受到了民族主義思想的強力制約，盡管他們面對傳統常常表現出鮮明的反叛姿態，但他們在創作中不能不受到傳統文化情結和民族審美心理的牽制，所以中國現代主義文學就有了相異於西方現代主義文學的特質。這其中，戴望舒、卞之琳、馮至、穆旦、施蟄存、穆時英、錢鍾書、王蒙、莫言、殘雪等作家是最好的例子。這也表明，中國文學的現代化轉變不僅是西方文學影響的結果，也是中國現代作家以自己的方式綜合並發展中外文學傳統的結果，是受中國現當代文化環境制約的結果。也就是說，只有「外之既不後於世界之思潮，內之仍弗失固有之血脈」，既外應世界潮流，又內承民族傳統，中國文學的現代化才可能真正實現，即只有注重世界性與民族性的高度統一，即在外來文學民族化、民族文學現代化的雙向轉化中才可能創造具有中國特色的現代文學。

四、現代性與人性意識

人性的自由全面發展是現代化的真正思想，是一切價值之源。但現代化與人的自由全面發展之間也有相互矛盾、相互對立的地方，因為現代化本身是一場歷史變遷，以工業化、都市化和理性為標志的西方現代化世界日益暴露出諸多弊端，它造成了人的新的異化，對人性的自由全面發展造成了新的限制、銷蝕乃至奴役。中國的現代化是由落後的農業文明逐漸向工業文明過渡的過程，因而在尋求人的自由全面發展的過程中，難免困難重重，難免出現大的曲折和反復。但是，現代化畢竟向人們提供了新的條件，使其得以在一個新的高度全面自由地發展自身。一個發達的開放的現代工業社會，與一個文化教育落後的閉塞的農業社會，在給人類以發展自身潛能並獲得自由方面，完全無法同日而語。「人的自由、解放是一個辯證的過程，現代化社會是這一過程中水準較高的一個階段，並且將向更高的階段過渡。」（10）

五、現代性與創造意識
楊、宋二位先生認為：「在20世紀的中國文學史上，我們並未營造出真正成熟的現代文學形態。」這實際上是對20世紀中國作家的創造精神的忽視。20世紀中國作家的創造意識是相當強健的，其創造業績是多方面的。像魯迅、茅盾、郭沫若這種集多種創造於一身的作家，在20世紀世界文學史上也並不多見；像老舍、巴金、沈從文這樣高質多產的大作家、像曹禺這樣優秀的戲劇家、像戴望舒、艾青、穆旦這樣出色的詩人，在20世紀世界文學史上也並不遜色；在某一方面有相當獨特創造的作家更不在少數。正是這些眾多作家的創造精神的煥發，構成了中國文學的現代性追求，構成了中國文學的求新求異的現代性趨向。

20世紀中國文學顯然比中國古代文學獲得了更高的藝術自覺性。這種藝術的自覺性，主要是指作家掙脫了那「精神的動物世界」，掙脫了千百年來心理偏見的束縛，他們以強烈的新鮮感領悟生活，呈現出廣泛的精神興趣和深刻的精神追求，在他們那裡，「每一個人都是一個整體，本身就是一個世界。每個人都是一個完滿的有生氣的人，而不是某種孤立的性格特徵的寓言式的抽象品」。（11）從他們身上，我們能夠看到古代作家所無可比擬的心靈的寬廣度和靈敏度，能夠看到他們那豐富的藝術創造力。應該說，中國作家的藝術的自覺是由其創作的多方面構成的，但最重要的方面乃是其藝術創造的生動性與豐富性。嶄新的外來影響給他們以精神上的刺激與啟發，擴大了他們的視野，使他們對事物取新穎的看法，對舊的文學取懷疑、攻擊或重新估價的態度。打破了傳統思想束縛的他們無拘無束地向多方面探尋，伴隨著高度的興奮、熱情與活力。這一時期文學的發展從大的趨勢上看是由同趨異，由單一變雜多，由一統成多元。傳統文學即使沒有完全倒塌，至少也部分疲軟，因而必定極大地激發作家的創造熱情。晚清「文學革命」的倡導者們已開始表現出獨特的創造性。創造精神的高揚至五四時期達到了從未有過的高度。尼採的自我創造價值論和柏格森的創造進化論風靡文化界。郭沫若等人甚至將他們的文學社團稱做「創造社」。「五四」是一個思想解放的時期，也是一個大膽探索、追求創新的時期。個性解放、人格獨立的時代潮流，對作家創造力的開發，潛力的解放以深刻的影響；喜新厭舊的時代心理給作家求新意識和獨創精神以極大的刺激。他們不斷地向規范挑戰，以新、奇、怪的藝術實踐向著統一模式的舊文學規范沖擊，以各色各樣的花來取代枯燥單一的花，用最不合常規的方式向著習以為常的方式挑戰，用最具異端性質的懷疑來對待過去的一成不變的最神聖的東西。他們正是在這生動的造化中，創造出了千姿百態的文學形式、多種多樣的創作方法和異彩紛呈的藝術風格，使新文學形成多元發展的態勢。特別是魯迅、郁達夫的小說，郭沫若的詩歌，顯示了與古代文學完全不同的存在方式和意義，從而奠定了中國文學的現代形態與主導性的審美標准。即使在社會危機、民族危機提到了人們注意的高度，社會的改造和民族的拯救成為突出的中心課題的30、40年代，作家們的創造精神仍然強旺。他們以多種方式開拓了中國文學的發展道路，豐富了中國文學現代性的多面性格。不但老舍、巴金、沈從文、曹禺、路翎、艾蕪、沙汀、戴望舒、艾青等作家對藝術作了多方探求，保持了獨特的藝術個性，而且一批有作為的青年作家也不滿足於單調的藝術方法和風格，對綜合的追求越來越高（如七月詩派與九葉詩人）。在50、60年代，作家們的創造激情也並未消失。而到了思想解放的80年代，作家們又迸發出極其強旺的創造熱情，優秀的作家都在藝術上有一種不受羈絆的自由創造的特質。一個開端（五四時期）和一個結尾（80～90年代），構成了20世紀中國文學藝術自覺的高峰期。其百家爭鳴，百花齊放，確實給中國文學提供了豐富的文學資源，大大革新了中國文學的面貌。

當然，20世紀中國作家的藝術創造意識的勃發，也是相對作家自己的處境而言的。其實中國20世紀知識分子作家一直都面臨著理想與現實、外來文化與傳統文化、守成與創新的矛盾困惑，他們無時無刻不在咀嚼著置身於現實種種矛盾中的身不由己的心靈痛苦。如在中西文化選擇上，一個明顯的印象是，中國知識分子作家易於搖擺，昨天對傳統全盤否定，今天又飢不擇食地向傳統翻尋；明天把這個奉為圭臬，今天對那個頂禮膜拜，這種頻繁的轉向與更替，說明中國知識分子作家還沒有建立起本民族積極健康的心理結構。當一個民族對紛繁復雜的世界潮流還不知所需，無所適從，還沒有建立起吐故納新的心理結構時，那麼該民族還不可能產生真正穩定的現代文化與文學，其潛在的創造力也就不可能更大程度地得到發揮。這種情況，在中國社會尚未真正在政治、經濟以及其他各方面強大起來，居於世界前列之時，可能會繼續存在，這是不依人的意志為轉移的。

最後我要談的是，20世紀中國文學具有現代性質，並不是說它已經具有十足的成熟的完整的現代形態了。由於中國錯綜復雜的情勢所致，中國文學的現代化還遠遠沒有完成，而且從其形態與內涵來看，還存在很多空白和缺陷，中西文學的時差所帶來的局限性在某些方面還相當突出。但是，「現代性」並不是一個時間概念，而是一個動態性概念，它意味著一種富於彈性與活力的狀態，一種未完成的過程，一種當代世界正在持續著的歷史演進。所以，中國文學的現代化還處在一種不斷發展與完善的過程之中，它還需要進一步加大加快其前進的步伐。

5. 二十世紀中國文學的現代性特徵表現在哪幾個方面

表現在外發性和後發性：中國文學思潮從西方引進, 二者之間存在著時間差; 中國文學受到多種世界文學思潮的影響, 具有復合性。在接受過程中, 中國文學出現了對外來文學思潮的誤讀, 主要是對浪漫主義和現實主義的誤讀。由於中國現代性與現代民族國家的
沖突, 導致文學思潮演變的倒序和反復, 如五四啟蒙主義被新古典主義取代以及新時期啟蒙主義的復興; 也導致中國反現代性文學思潮的薄弱、滯後, 而浪漫主義、現實主義和現代主義始終沒有成為主潮。

6. 契訶夫戲劇創作的現代性表現在哪裡

契訶夫超越了自己的時代,他是現代的,他的作品已經預見到了20 世紀人類所面臨的幻想與現實的矛盾、人們的迷茫與困惑、人類尋求自我的本能,以及對人類存在的意義和出路問題的探索。

7. 從內容和形式兩方面論述《吶喊》《彷徨》的現代性特徵

如果我們可以消解人為的抑或意識形態強加於魯迅頭上的神聖光環，或者祛除不分青紅皂白的有意遮蔽與誣蔑，換句話說，如果（即使）能夠中和魯迅身上近乎兩極分化式的酷評，如"最受誣蔑的人" 和"最勇猛堅決、正確偉大"等對魯迅的形塑 的諸如此類的極端話語，我們仍然可以發現，毫無疑問，魯迅依舊是20世紀中國文學史上最鮮活、觸目驚心與備受爭議的靈魂之一。甚至可以推定的是，他仍然會在21世紀發揮他應有的不容忽視又個性十足的獨特歷史功用。 魯迅研究成為一門聲名顯赫、研究資料近乎汗牛充棟的"魯學" 無疑從一個側面印證了魯迅的無盡魅力甚至魔力 。然而，被公認為中國現代小說的奠基人的魯迅其小說集也不過三卷：《吶喊》、《彷徨》和《故事新編》共33篇。耐人尋味的是，魯迅如何實現了從傳統小說到現代小說以及他小說自身內部的兩次"創造性轉化"（creative transformation） ？尤其是，他又如何通過小說敘事模式的嬗變來呈現他對"現代性"的獨特認知與迎拒姿態？ 某種程度上，敘事方式的更新和遞進是小說演變的靈魂。如人所言，"對新小說來說，最艱難、最關鍵的變革不是主體意識，也不是情節類型或者小說題材，而是敘事方式。" 。需要指出的是，"敘事模式"是一個眾說紛紜、流動不羈的概念，但在本文中，它是指從敘述人營構、敘事的策略等總和所提煉出的不同範式（paradigm）。如人所論，"敘事方式是一組手段和語言方法，它們創造一個故事中介者的形象，即敘事作品中所謂的敘述者"。 在我看來，魯迅小說的敘事模式基本上經歷了可謂兩次大的嬗變。一次是，如果將魯迅從整體上置入"文學革命"的滾滾大潮中進行外部動態觀照，他挾晚清小說界革命之威引領風騷，推動了中國小說敘事從傳統漸次步入現代的轉變，主要是《吶喊》、《彷徨》為代表；另一次則發生在其小說內部，魯迅以其《故事新編》部分實現了他更新小說敘事、創設小說類型的企圖，盡管這背後可能掩蓋了我們不得而知的更大的敘事創新與文體學野心。 比較而言，有關第一次轉變的研究往往聲勢浩大、成果迭出。一般而言，幾乎所有專論魯迅小說的著述都或多或少的論及了《吶喊》《彷徨》的敘述創新及其轉折意義；而第二次轉變的研究則相對比較薄弱。盡管自從它誕生那一天起就爭議不斷，但真正能將它置於魯迅小說內部發展規律的平台上剖析，並指出其轉捩與創新意義的研究極其罕見。 為此筆者的重點將適當向第二次轉變傾斜，同時以巴赫金的小說性理論進行探究。所以本文的論述主要分如下三部分：1"小說性"理論的層面與可適用性；2魯迅的力量，主要考察他在中國小說敘事模式的轉變中的角色；3狂歡：在意圖與實踐之間。主要探究《故事新編》的重要角色和地位。 ）《吶喊》、《彷徨》的敘事更新。早在1923年，茅盾先生就靈敏地指出，"在中國新文壇上，魯迅君常常是創造'新形式'的先鋒；《吶喊》里的十多篇小說幾乎一篇有一篇新形式"。 就連對帶有左翼色彩的作家（品）不無偏見的夏志清也認為，"短篇小說一開始卻是非常成功的。給這一類型文學奠下基礎的是魯迅。他在一九一八年發表的《狂人日記》，純熟地運用了西方小說的技巧，與中國傳統的說故事方法完全兩樣，因此可以稱為現代中國短篇小說的始祖。" 中國現代文學史家王瑤先生也強調了魯迅的現代文學史上的奠基人地位，"魯迅用自己的創作實踐擴大了新文學的陣地，同時由於這些小說內容的深刻，表現的新穎……為新文學奠定了基礎。" 不難看出，魯迅作為現代中國小說鼻祖的位置是得到公認的，同樣，他在小說敘事模式的轉換中也擔當了類似角色。問題的關鍵在於：它是如何實現的？ 在巴赫金那裡，"小說性"和轉型期緊密相連 的，而現代中國小說的誕生本身就暗含了小說性的內在特徵：雜語性、兼容並蓄等。清末民初轉型期的新小說自然也不例外，"新小說卻是從其它文學形式獲得不少靈感。笑話、軼聞、答問、游記、書信、日記、敘事詩、見聞錄等傳統詩文形式的滲入小說，都曾對新小說敘事模式的形成起了很大作用。" 反過來，恰恰是因為此特質，小說也被推上了歷史潮流的浪頭，為人矚目。王一川指出，"中國人的新型現代性體驗是與新的生活語匯如全球化世界概念、來自西方的科技話語和現代器物名稱等交融在一起的……小說由於能以散文體方式敘事、抒情和議論，還可以把詩體等其他文類兼容於自身之中，因此得以成為容納現代生活新語匯的合適形式。因此，小說在表現新型現代性體驗方面交上了好運，成為現代文學的主導或中心性文類。" 魯迅的《吶喊》《彷徨》同樣也體現出其豐富的現代性，甚至是先鋒性。從整體上看來，他除了延續舊有的體式-情節小說以外，還開拓出"以寫實性生活片斷為結構主體的片斷小說"、"以刻畫人物性格、勾勒人物命運線索為結構主體的心理小說"和"以特定的氛圍渲染和情感、意蘊表達為結構主體的意緒小說" 等等。 "小說性"顛覆和解構的一面在魯迅的《吶喊》《彷徨》中有非常醒目的表現，比如《狂人日記》。無論是反思國民性、痛陳封建禮義說教的罪惡都或具摧枯拉朽之氣勢，或意義深遠綿長，在在令人省察。劉禾指出，"狂人日記卻著重於中國歷史的象徵性病理診斷--暗含著西方規范的參照--它大大超出了任何個體心靈的字面解釋" ，這無疑從內容上指出了其富含現代性的一面。王潤華也在他的〈西洋文學對中國第一篇短篇白話小說的影響〉中縷述了果戈理《瘋人日記》、迦爾遜《紅花》和尼采《察拉斯忒拉的序言》等對《狂人日記》的敘事、內容、意義等的宏觀的細微影響。 但需要明了的是，現代性在某種意義上也可理解為反思和批判自我的態度和趨勢，這當然也是後現代性得以發展的理由和空間之一。從此角度講，魯迅小說的現代性中也包含了另外一種獨特的聲音與反抗姿態，我們或許可以稱之為"魯迅式的現代性"。顯然，它包含了諸多復雜的指向和源泉：他對中國古代典籍的熟諳和中國古代小說的敘事模式的獨到品位及引領式論述 自然使他超越了許多時人對西方現代性的毫無保留擁抱的幼稚，反而多了幾分少見的本土式的冷靜與成熟。李歐梵在他著名的《鐵屋中的吶喊》一書中探尋魯迅的現代性的手法就是通過尋根傳統卻避開西方來展開。 魯迅的通過譯介和閱讀外國小說以及留學日本的體驗有使他具有開闊的國際視野和堅持"拿來主義"的博大胸懷。同時，"也正是文學傳統中的核心層次的那些要素，才決定著新文學在發憤精神、史傳意識、抒情風貌、意境美感、白話文體等諸多方面同中國古代文學發生著深刻的歷史聯系，呈現了文學歷史連續性的許多有聲有色、誘人追尋的生動具體的形態。" 如果通讀魯迅這兩部小說，我們可以發現，魯迅的小說主題的現代性表達似乎背離了現代性的原初語境，而更多呈現出對鄉土中國的深沉又細密的關懷與纏繞，如《阿Q正傳》、《故鄉》、《祝福》、《孔乙己》等莫不如此。"毫無疑問，魯迅的作品被看成是中國現代性意義最典型的表達……也許更重要的在於，魯迅表達了一種鄉土中國的記憶，這些記憶從中國現代性變革的歷史空檔浮現出來，它們表現了與現代性方向完全不同的存在。魯迅在這里寄寓的不只是批判性，而是一種遠為復雜的關於鄉土中國的命運--那些始終在歷史進步和歷史變革之外的人群的命運。" 如果非要給這種逸出與背離以現代性的名義的話，那它應該是"魯迅式的現代性"。

8. 魯迅小說的現代性特徵是什麼

伴隨著魯迅先生的作品，一同凝望逝去的歷史，解讀上個世紀中國最憂患的靈魂，同時在成長中，不斷剖析自我個體的生命存在，這已是我們見證深刻的必修課，而且勢必仍將持續下去，成為我們靈魂深處不可磨滅的永恆。有人說：魯迅是一個難以表述的存在，走進他的內心深處，是相當困難的，魯迅思想的深刻性和復雜性，使得後人在接近的時候，常常會陷入表述的尷尬。但對於我們而言，從學者抑或評論家的角度去品味、體會，實在是被置入另一種無地的尷尬中，我只能記下那些在我的成長中慢慢風化卻又自信彌堅的感想，來告慰先生的偉大，以及見證一些…… 田園牧歌中的現實主義者 《從百草園到三味書屋》是最早時讀到的先生的作品，幽默、詼諧、妙趣橫生，那菜畦、石井欄、皂莢樹、桑葚、黃蜂、叫天子以及人形的何首烏，還有長媽媽講的有關赤練蛇、美女蛇的故事，都曾引起兒時最遠最深的遐想，田園牧歌式的生活恰似那時的心境。文章天成，如同園中的草木，枝葉繁茂，盡皆奇花異草，隨手摘取。這種以孩童的眼光來觀察事物，使之形成一種張力，令人目不暇接。《故鄉》里的閏土是經常盼望突然來臨的遠客，帶著故鄉的趣事，捕鳥、拾貝殼、守西瓜地，以及如歌吟般的「一輪金黃的圓月」所照亮的美麗的世界。還有《社戲》，那麼一群天真爛漫的孩子，兀自劃了船去看戲，「兩岸的豆麥和河底的水草散發出來的清香」、淡黑的起伏的連山、依稀見望的山莊，和咿咿呀呀地旦角的哼唱，歸來時偷煮豆的歡晌，都成為我們回憶中的美景。 魯迅以他特有的細膩的筆觸為許多年後中國的孩子勾勒了一幅幅美輪美奐的童年圖景，卻以自我的孤獨實踐、審識了所謂的原鄉情調，這種懷舊中隱藏的對現實的思考是更為深刻的歷史使命感與生命剖析，這是我很久以後再讀先生作品的體會，繼而顛覆了置於一個時期和年齡的思想。 《從百草園到三味書屋》選自魯迅的散文集《朝花夕拾》，是之中少有的童話般的文字，也使之成為兒童教育中的經典讀物。百草園中的草木鳥獸、三味書屋裡的搖頭晃腦，都以一種幽默的筆調來調節給人的目不暇接的緊張感，這些都在文末「這東西早已沒有了罷」的感慨中結束，給人一種回憶的階段性與模糊感，帶著無法挽回的憂傷繼續行走，在回望與現實中，反而更突顯了生命存在悲哀，這種悲哀正是魯迅思想中有關「中間物」的體現，他是一個「感得全人間世，而同時領會天國之極樂和地獄之大苦惱」的博大的詩人，不承認歷史發展，社會形態，他拒絕了永恆，否定了歷史社會生命的「凝固」與「不朽」，製造了空前的現實感與孤立姿態，這種「中間」的論調使對於百草園、三味書屋的回憶與現實產生一種巨大的隔膜，把人置於虛無的境界，推向絕望的極致。 《吶喊》小說之一《故鄉》將虛構作者與現實結合，令人不得不懷疑作者與小說人物的統一性，濃郁、強烈的抒情性，使這首「還鄉詩」塑造了童話般的抒情世界。在所謂的「離去——歸來——再離去」的建構模式中，田園牧歌的情感也在閏土的一聲」老爺」中徹底破滅，「我」的再次離去與閏土的離去是相互見證與背離的。魯迅是真正透徹了解農民的心靈的作家，這種隱含在文字中的對農民個體生命意識的描寫正是於悄無聲息中洞穿，而這又是於平靜中對現實的毀滅性的認識，在人們被鄉村美麗深深打動的同時，不得不直視現實。《故鄉》比起古典文學構築的童話世界更富於現代性，它是描寫無暇的童話世界中被毀滅的悲哀，他「描寫現實世界與童年經歷的分裂對立，表現在現實世界中童年的純粹而美麗的童話般世界的崩壞與墮落，以及那個為『一輪金黃的圓月』所照亮的想像世界的歌吟般的追尋」，實際上是引導人們的目光投入更深沉與痛苦的現實。鄉村是沒有陌生人的世界，與《祝福》、《社戲》中的「我」一樣，魯迅卻正是從一個陌生人的視角來發現、觀察「陌生化」的「故鄉」的，它是對現實的一種永恆的拯救，關照現實對立的想像，以田園牧歌的筆調上位於這種自己身處其間卻又終是孤獨的陌生，極其高超的寄託了自己的現實主義精神。這種現實主義，不同於直接的白描，正是童話般的想像世界加深了現實的深重性。「幻景」與」現實」混沌一片，從「離鄉」到「作懷鄉夢」，「我現在的故事」始終在「心理的回鄉」與「現實的回鄉」所構成的張力中展開，而且必然是一個「幻景」與」現實」相互剝離的過程，剝離的痛苦與「金黃的圓月」相映成輝，是折射後更為苦痛的現實

9. 誰能幫助找一些，老舍的《駱駝祥子》中體現的現代性，這方面的資料，跪求！！

從祥子力圖通過個人奮斗擺脫悲慘生活命運，最後失敗以至於墮落的故事，無情地批判了那個社會——不讓好人有出路。《駱駝祥子》問世後，被譯成十幾國文字，產生較大影響。
祥子來自鄉間，日益凋蔽衰敗的農村使他無法生存下去，他來到城市，渴望以自己的誠實勞動，創立新的生活。他試過各種工作，最後選中拉洋車。這一職業選擇表明祥子盡管離開了土地，但其思維方式仍然是農民的。他習慣於個體勞動，同時又渴望有一輛像土地那樣靠得住的車。買車，做個獨立的勞動者，「這是他的志願，希望，甚至是宗教。」城市似乎給了祥子實現志願的機遇，經過三年奮斗，他買上了車，但不到半年，竟被軍閥搶去；但祥子仍然不肯放棄擁有自己的一輛車的夢想，盡管他對自己的追求不無懷疑，幾度動搖，但仍然不斷振作起來，再度奮斗。應該說，祥子以堅韌的性格和執拗的態度與生活展開搏鬥，構成了小說的主要情節內容。而搏鬥的結局，是以祥子的失敗告終的，他終於未能做成擁有自己一輛車的夢。這部小說的現實主義深刻性在於，它不僅描寫了嚴酷的生活環境對祥子的物質剝奪，而且還刻畫了祥子在生活理想被毀壞後的精神墮落。「他沒了心，他的心被人家摘去了。」一個勤勞善良的農村青年，就這樣被毀壞成為一個行屍走肉般的無業遊民