敘事學中國現代小說
A. 中國當代最值得看的十部小說
1 《王小波全集》 王小波
不一樣的小說，睿智的雜文，一個閃耀著智慧光芒的文學天才，可惜早逝。
2《白鹿原》 陳忠實
白嘉軒，一個一輩子不彎腰的陝西鄉紳，書就一個遒勁的「人」字。陝西作協主席，名不虛傳。
3《活著》《許三觀賣血記》《兄弟》 余華
余華的書，在閱讀快感背後，帶給我們極其深刻的人性思考。
4《平凡的世界》 路遙
全景式地表現中國當代城鄉社會生活，深刻地展示了普通人一生的艱難曲折與堅韌不拔。
5《康熙大帝》《雍正皇帝》《乾隆皇帝》 二月河 《張居正》 熊召政
如椽史筆，壯闊畫面。
6《三重門》 韓寒
那些曾經的純真愛情，和我們不復回頭的青春。韓寒博客新浪第一，不是沒有由頭的。
7《新結婚時代》 王海鴒
鄉下孩子娶個城裡媳婦，老教授與小保姆，兩個大齡青年之間的婚事。——一個結婚的童話。
8《杜拉拉升職記》 李可
職場小說的代表作。暢銷，確實有它的理由。
9《一句頂一萬句》 劉震雲
09年上半年中國小說扛鼎之作：「我們為什麼活的這么累」？
10《推拿》 畢飛宇 人民文學出版社
南方周末力推，首部以盲人角度寫作的小說。
我介紹幾本我看過的吧：
早一點的：錢鍾書《圍城》、沈從文《邊城》、老舍《二馬》、鹿橋《未央歌》
近一點的：王安憶《長恨歌》、陳忠實《白鹿原》、池莉《懷念聲名狼藉的日子》、王朔的所有小說、王小波的所有小說、李敖《北京法源寺》、蘇童《妻妾成群》、馮唐《北京，北京》、張大春《四喜憂國》..................
還有很多NB的小說，你先看這些吧，希望你喜歡。
C. 用小說敘事學的理論解讀一篇當代小說。(作品自己選)
「我要這天，再遮不住我眼；要這地，再埋不了我心；要這眾生，都明白我意；要那諸佛，都煙消雲散！」
—今何在《悟空傳》
初次見到這句話是在第三屆新概念大賽作品選上面，這個捧出韓寒郭敬明等人的作文大賽上面有這么一篇讓我看過後覺得很不錯的預賽文，已經忘記題目，但是記得那個故事很讓我震撼，在我還在感慨原來西遊記還可以這樣解讀的時候，看到作者寫在最後的p.s，他說，整篇故事靈感來源於一本叫做《悟空傳》的書，他的這篇文只能算是一個讀後感，那一刻，我開始對《悟空傳》充滿好奇和渴望，於是在中午放學後立刻坐公車趕往離學校最近的商場，在那裡找到了黃色封面的瘦瘦的一本書，付錢買回，晚上在寢室偷電夜讀，完全忽略第二天的期中考試，在半夜一口氣看完後，抬起頭，震撼的久久不能回過神，那時候書中的形象完全顛覆了小時候那隻大鬧天空後來取經的猴子，那個總是要徒弟保護的窩囊師傅，那個貪生怕死好吃懶做的色豬，那個老實的挑行李的沙和尚，那隻雄性白龍馬，這一切都在腦中消失。西遊彷彿以它真正的歷史形態來到我面前，給我講述那些故事背後的故事，一些被人們忽略遺忘或者說丟失的東西。
「五百年，很多東西都沉埋了，再過五萬年，就不會有人記起，但它們還在。在記錄著當年光線與光線所照過的人，你把它挖出來，它會告訴你一個故事。」
—今何在《悟空傳》
總是不停的翻閱這本書，就算遠離家鄉也要帶上，我想，它帶給我的不僅僅是一時的觸動吧，我看到了一隻可憐的猴子，一隻和自己命運抗爭的猴子，一隻渴望自由的猴子，一隻想要在他美麗的花果山和他的兄弟們把酒歡歌快樂生活的猴子。那隻曾經穿著一個獸皮裙和菩提金蟬子說笑的猴子簡單可愛，他的眼中，終生是平等的，沒有那麼多的事事非非，也沒有那許多的世俗限制，一切簡單干凈，他一個斤斗可以四處遊玩，餓了吃點果子渴了喝點泉水，他本領高強不怕誰來欺負自己，他還有很多的好兄弟。可是，一切都會改變的不是嗎，時光不會給所有人留下的記憶都是永遠美好如初的，猴子不明白為什麼自己的生死需要他人來管，他不懂，於是他想要改變，想要爭取自己的自由，於是他率領眾妖高舉起了自己的金箍棒，「那一刻被點光照亮的他的身姿，千萬年後仍凝固在傳說中」，可是，傳說中又怎樣呢？他輸了，屈服了，被玉皇大帝招安當了個弼馬溫，在他得知自己以為很厲害的神仙官位其實只是個看馬的時候第二次仙妖大戰開始了，但是結果依然是他回到天庭當個看桃園的神仙，真的是神仙嗎？猴子就這樣被神仙們耍弄著，打不過他神仙就找如來，於是猴子成為了一個賭，一個如來與金蟬之間的賭。猴子自始至終都被玩弄於如來的掌心，那隻分裂出來的自己也不過是如來用來對付他的武器，一個人最大的敵人就是自己。
其實不想過多講述這本書的內容，因為看過的人都知道，都感覺得到~曾經好多同學看了後表示沒有看懂，我說其實這書很簡單又很復雜，每個人看都會有不同的理解，但它絕對是個經典。
有人記住了猴子有人記住了紫霞有人記住了他們的愛情，印象中一直記得猴子最後是因為紫霞的那句話死的，可是前一段重讀的時候才發現自己的記憶出現了那麼大的偏差，可是，猴子的結局到底是怎樣的呢？誰又說得清楚，今大給了我們一個看起來像結局的結尾，可是有幾個人會覺得那就是完結呢？「一朵花開了又迅速枯萎，在流轉的光的陰影中，星圖不斷變換，海水中矗立起高山，草木幾百代的枯榮，總有一片片迎風挺立，酷似他們的祖先。」
「人生在世，百年也好，千萬年也好，都是未來前的一瞬，這一瞬後你什麼都沒有，你曾有的只有你自己。你在這世上永遠地孤寂著，永遠找不到能依託你心的東西，除非你放棄你自己，融入到萬物之中，成為萬重宇宙一點塵埃。你就安樂了。」
作者： 很善良的筠樵 2007-3-7 13:49 回復此發言
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喜歡百年孤寂這篇，喜歡尋找界限的唐僧，他說「這世上能達極樂者又有幾人？我若自度，卻棄不下塵世眾生。我若度人，自己便永不能極樂，所以我永世到不了西天的。」這句話讓我想到了小時候一直在想的問題，大人們帶我去佛教聖地參觀，他們說不可以怎樣不可以怎樣，那是對佛祖的不敬，會倒霉的，可是我不明白，號稱普度眾生慈悲為懷的佛祖為何就無法忍受別人對自己的一點點冒犯呢？其實，根本就沒有物慾無望這種境界吧，只要是還活著，就算看開一切自盡的，不也是希望自己死後能登極樂嗎？眾生看不透，佛祖其實也看不透，他希望眾生平等這一想法就是一個欲，一個渴望~
我們的界限又是什麼呢？是否曾經找過自己的界限？其實我只是一個默默走著路的孩子，我偶爾會抬頭看，看家長老實指給自己應該走的路，我從沒有想過自己要打破什麼界限，可是我看到這本書，我看到唐僧的自語，看到他的界限定論，可是我看過書後依然在路上默默走，沒有勇氣去拐彎去尋找。我是個膽小的孩子，害怕面對那些屬於現實的殘酷，可是，如今的我回頭看看，似乎已經偏離了原來的軌道，我來到另外一個國度，我做著自己感興趣的事情，沒有人再逼我去看讓我迷茫的理科題，也沒有人不讓我寫我想寫的東西，我學習著另外一種語言，渴望用它來把自己喜歡的文字傳達給更多的人，超出溝通這個界限；我學習著管理統計，這樣規律的推理數據不再讓我頭痛；我似乎在不知不覺中走出了好好學習上大學回家長工作的地方工作這個界限，我想走自己的路，實現自己的理想。我不知道這是不是這本書的影響，但是我確實走出了家長為我頂的路。
雖然這路走下來會孤單會難過，但是我還是要義無反顧，因為我知道會有支持我的人，哪怕只有一個。如同今大走著現在九州這條路，也許曾經的同伴離開，但是還是有人陪伴著不是嗎，還是有人支持著盡自己的力幫助著不是嗎，所以今大可以自由的找尋他想像力的界限，也許，這才是最難得吧，想像力的界限在哪裡呢？這是自己都不知道答案的界限吧。
「時隔五年還有人肯再版這部小說，也覺得該加些什麼，但我曾經和朋友說過我不會再寫悟空傳的續集。因為我覺得我要說的都說完了，再說也不過是重復，最初寫它的時候我不知我想說什麼，五年以後我以為我知道了，但已經不能重拾但是的心情了。」
—今何在《悟空傳》
今大在動畫劇本節選那一篇章前說的話的一小段給我很大的感觸，今天老大你問他是否還記得自己曾經寫的這本書，我想，他記得，可是也記不得了，但是那時候的心情他是肯定記得的，只是他說他拾不起了，好吧，老大我們不要逼這只猴子了，猴子的心很大很遠，走出去了只會回頭看看，然後走得更遠，我們就跟在他的後面看他可以挖出怎樣一個屬於悟空自己的世界吧~「人永遠無法重回過去，回望感慨萬千，前往長路漫漫。」還是今大的話~一個字一個字打上來就覺得很感慨了。
我想多年後如果我真的可以掙到足夠的錢，我會幫今大把這動畫拍下去，不是在誇海口或是什麼，是真的希望這樣一部好的作品可以給後來的小孩子們看，就像今大說的「孩子們終究會長大的，他們會看到更多的東西，他們會明白。如果我們掩蓋了淚水與掙扎，將來的少年就真正面臨危險了，因為人們沒有面對過艱難，也就不會真正擁有勇氣——不曾失去，也就不會珍惜。」也許我們現在把許多問題看得簡單，單純的面對著這個社會然後受到事實的傷害，有的意志力弱的不夠堅強的就出現心理問題，這主要原因大概就是在少年時代看到的見識的東西都太過單純美好了吧，這對未來孩子心理承受能力的發展真的是不好的，看看現在少年的犯罪率和自殺率，長大後的我們為何如此脆弱？會因為一些根本就微不足道的小事而傷害別人或者傷害自己，這，到底是誰的錯？
很久很久以前，沒有山，沒有樹，什麼都沒有，只有一片大海，無邊的大海。」
「連老爺爺都沒有嗎？」
「呵呵，沒有，連老爺爺的老爺爺都沒有。」
—今何在《花果山》
這是悟空傳難得一篇讓人看著很溫暖的篇章，可以叫它前傳嗎？從前的從前，一切都還是那麼美好，花果山裡生機盎然，所有的生物單純善良，還有那棵大樹爺爺和小松鼠，以及那塊倔強的石頭。幾百年幾萬年後他們依然會懷念曾經那個叫做花果山的地方，那是年少時的一個干凈美麗的夢，可是現實的存在記憶中，到死都不會忘。
這是我心中的《悟空傳》，但是這又不足夠表達出我心中的想法和震撼，看到壇子里似乎還有人沒有看過這本書，寫點東西，不算評論，只是追憶，想起曾經看這本書的自己和那個時候周圍的一些人，原來，已經五年了，我已經長得這么大了啊，可是卻是一瞬間的感覺，書，還在手邊，不過換了封面，朋友還是朋友，只是不在身邊。
最後再次引用今大寫在開篇也許自己都不記得的話，「當年為這個故事而歡笑憤怒悲傷的情緒，已經難以回憶，它彷彿是閃電般出現在我腦海中，又彷彿已經在心中深埋了許多年，我們永遠在路上，在為生活而奔波的時候，在發現自己已經不再為很多事而驚訝的時，在擁擠的人群中無比孤獨的時候，我們發現，所謂彼岸，不過是一個支持自己走下去的謊言。五年前你問這一切是為什麼，五年後你笑著說這一切就是這樣。」
齊天大聖被壓在五指山的那一年，
我轉世成為了凌霄寶殿的神仙。
如來佛祖一句話讓他被壓五百年。
玉帝派我在天上看守他五百天。
天上一天，地下一年，我整整陪伴他一年零四個月。
等待太長，人生苦短，看過了滄海變成桑田好幾遍。
如今齊天大聖也戴上了緊箍圈，
他安慰自己說這也是一種修煉。
算盡九九八十一難終於到了西天，
歷經萬險原來是為了仇人相見。
五百年後，青春不在，得到了真經卻失去了一切。
江山易變，情字難改，我還是想念花果山的一簾洞天。
故事已經被人們說的萬化千變，
齊天大聖的仙蹤也不過是傳言。
萬年之後我在天庭也退居二線，
奇怪玉皇大帝還是當年的容顏。
瑤池美酒，瓊漿玉液，我好象回到了當年的蟠桃宴。
一場浮沉，過眼雲煙，原來屬於我的世界就在凡間。
——《凡間》
我也很喜歡這本書，所以看到九州論壇里有這樣一個貼子就轉載下來了。
今何在的文筆很棒，思想深邃。這本書就像周星馳的《大話西遊》等搞笑電影一樣，初次看時是笑，但再看，或是看後回味就會感到一絲苦味和無奈，很凄涼的，會引人思考
D. 請大家推薦有深度的中國近現代小說（追加50+分）
我看過的覺得不錯的
呼蘭河傳 蕭紅
白鹿原 陳忠實
活著 余華
刺青時代 蘇童
平凡的世界 路遙
我們仨 楊絳
圍城 錢鍾書
邊城 沈從文
長恨歌 王安憶
黃金時代 王小波
傾城之戀 張愛玲
E. 中國當代小說情愛敘事研究的介紹
中國當代小說情愛敘事研究本書用敘事學、價值現象學、接受美學、精神分析學、文化人類學、比較文學等方法，從性別話語、影像化、經典建構與時尚話語等方面，對當代小說情愛敘事進行了多維透視與研究，揭示了情愛問題在小說敘事中的深層內涵及其內在動因。【作者簡介】- 中國當代小說情愛敘事研究周志雄，1973年生，湖北黃岡人。2004年畢業於山東師范大學，獲文學博士學位。在《魯迅研究月刊》、《文藝爭鳴》等刊物上發表學術論文30餘篇，有多篇論文被人大復印資料全文轉載，合著有《沂蒙文化與現代沂蒙文學》。現為山東師范大學文學院中國現當代文學專業副教授、碩士研究生導師。
F. 請問敘事學研究的內容是什麼 小說的敘事特徵又是什麼主要包括那幾個方面
1 「敘事學」一詞最早是由托多羅夫提出的。他在1969年發表的《〈十日談〉語法》中寫道：「……這部著作屬於一門尚未存在的科學，我們暫且將這門科學取名為敘事學，即關於敘事作品的科學。」實際在此之前，敘事學的研究設想和理論輪廓已經相當完整。敘事學的產生是結構主義和俄國形式主義雙重影響的結果。結構主義強調要從構成事物整體的內在各要素的關聯上去考察事物和把握事物，特別是索緒爾的結構主義語言學從共時性角度，即語言的內在結構上，而不是歷時性角度、歷史的演變中去考察語言，這種研究思路對敘事學的產生起了重大影響
2、 敘事學的發展也給當代小說創作實踐帶來了重大影響。新時期小說特別是先鋒小說，無疑是一場聲勢浩大的敘事革命。在他們的小說里，故事真實這一傳統觀念被打破，作者在敘述中對虛構的故事進行自我顛覆，甚至敘述者直接出面點破故事的虛構過程。馬原是這種由故事轉向敘事的肇始者，敘事時間突破了故事時間的自然程序而獲得自由。80年代以來小說在敘事上另一大顯著變化表現在敘事視角上，傳統現實主義全知全能式的視角轉移到敘事者所處的內視角，以「我」的所見、所聞、所感引導敘事，或者採取內外視角交叉、多元敘事視角達到對全知視角的判離和超越。
3、上面有講
G. 中國現代小說推薦
試著看看亦舒的一些積極光明的作品比如《我的前半生》、《胭脂》，都是女人在愛情之外的故事。不過亦舒的小說要慎看，在17、8歲的年紀很容易受她的消極的影響，所以先看上面我提到的那兩本吧，祝學習愉快！
H. 中國近現代小說經典片段！四十篇左右
茶峒地方憑水依山築城，近山的一面，城牆如一條長蛇，緣山爬去。臨水一面則在城外河邊留出餘地設碼頭，灣泊小小篷船。船下行時運桐油青鹽，染色的棓子。上行則運棉花棉紗以及布匹雜貨同海味。貫串各個碼頭有一條河街，人家房子多一半著陸，一半在水，因為餘地有限，那些房子莫不設有吊腳樓。河中漲了春水，到水逐漸進街後，河街上人家，便各用長長的梯子，一端搭在屋檐口，一端搭在城牆上，人人皆罵著嚷著，帶了包袱、鋪蓋、米缸，從梯子上進城裡去，水退時方又從城門口出城。某一年水若來得特別猛一些，沿河吊腳樓必有一處兩處為大水沖去，大家皆在城上頭呆望。受損失的也同樣呆望著，對於所受的損失彷彿無話可說，與在自然安排下，眼見其他無可挽救的不幸來時相似。漲水時在城上還可望著驟然展寬的河面，流水浩浩盪盪，隨同山水從上流浮沉而來的有房子、牛、羊、大樹。於是在水勢較緩處，稅關躉船前面，便常常有人駕了小舢板，一見河心浮沉而來的是一匹牲畜，一段小木，或一隻空船，船上有一個婦人或一個小孩哭喊的聲音，便急急的把船槳去，在下游一些迎著了那個目的物，把它用長繩系定，再向岸邊槳去。這些誠實勇敢的人，也愛利，也仗義，同一般當地人相似。不拘救人救物，卻同樣在一種愉快冒險行為中，做得十分敏捷勇敢，使人見及不能不為之喝彩。
那條河水便是歷史上知名的酉水，新名字叫作白河。白河下游到辰州與沅水匯流後，便略顯渾濁，有出山泉水的意思。若溯流而上，則三丈五丈的深潭皆清澈見底。深潭為白日所映照，河底小小白石子，有花紋的瑪瑙石子，全看得明明白白。水中游魚來去，全如浮在空氣里。兩岸多高山，山中多可以造紙的細竹，長年作深翠顏色，逼人眼目。近水人家多在桃杏花里，春天時只需注意，凡有桃花處必有人家，凡有人家處必可沽酒。夏天則曬晾在日光下耀目的紫花布衣褲，可以作為人家所在的旗幟。秋冬來時，房屋在懸崖上的，濱水的，無不朗然入目。黃泥的牆，烏黑的瓦，位置則永遠那麼妥貼，且與四圍環境極其調和，使人迎面得到的印象，實在非常愉快。一個對於詩歌圖畫稍有興味的旅客，在這小河中，蜷伏於一隻小船上，作三十天的旅行，必不至於感到厭煩，正因為處處有奇跡，自然的大膽處與精巧處，無一處不使人神往傾心。
白河的源流，從四川邊境而來，從白河上行的小船，春水發時可以直達川屬的秀山。但屬於湖南境界的，則茶峒為最後一個水碼頭。這條河水的河面，在茶峒時雖寬約半里，當秋冬之際水落時，河床流水處還不到二十丈，其餘只是一灘青石。小船到此後，既無從上行，故凡川東的進出口貨物，皆由這地方落水起岸。出口貨物俱由腳夫用杉木扁擔壓在肩膊上挑抬而來，入口貨物也莫不從這地方成束成擔的用人力搬去。
這地方城中只駐扎一營由昔年綠營屯丁改編而成的戍兵，及五百家左右的住戶。（這些住戶中，除了一部分擁有了些山田同油坊，或放賬屯油、屯米、屯棉紗的小資本家外，其餘多數皆為當年屯戍來此有軍籍的人家。）地方還有個厘金局，辦事機關在城外河街下面小廟里，經常掛著一面長長的幡信。局長則住在城中。一營兵士駐扎老參將衙門，除了號兵每天上城吹號玩，使人知道這里還駐有軍隊以外，其餘兵士皆彷彿並不存在。冬天的白日里，到城裡去，便只見各處人家門前皆晾曬有衣服同青菜。紅薯多帶藤懸掛在屋檐下。用棕衣作成的口袋，裝滿了栗子榛子和其他硬殼果，也多懸掛在屋檐下。屋角隅各處有大小雞叫著玩著。間或有什麼男子，占據在自己屋前門限上鋸木，或用斧頭劈樹，把劈好的柴堆到敞坪里去一座一座如寶塔。又或可以見到幾個中年婦人，穿了漿洗得極硬的藍布衣裳，胸前掛有白布扣花圍裙，躬著腰在日光下一面說話一面作事。一切總永遠那麼靜寂，所有人民每個日子皆在這種單純寂寞里過去。一分安靜增加了人對於「人事」的思索力，增加了夢。在這小城中生存的，各人也一定皆各在分定一份日子裡，懷了對於人事愛憎必然的期待。但這些人想些什麼？誰知道。住在城中較高處，門前一站便可以眺望對河以及河中的景緻，船來時，遠遠的就從對河灘上看著無數纖夫。那些纖夫也有從下游地方，帶了細點心洋糖之類，攏岸時卻拿進城中來換錢的。船來時，小孩子的想像，當在那些拉船人一方面。大人呢，孵一巢小雞，養兩只豬，托下行船夫打副金耳環，帶兩丈官青布或一壇好醬油、一個雙料的美孚燈罩回來，便佔去了大部分作主婦的心了。
這小城裡雖那麼安靜和平但地方既為川東商業交易接頭處，因此城外小小河街，情形卻不同了一點。也有商人落腳的客店，坐鎮不動的理發館。此外飯店、雜貨鋪、油行、鹽棧、花衣庄，莫不各有一種地位，裝點了這條河街。還有賣船上用的檀木活車、竹纜與罐鍋鋪子，介紹水手職業吃碼頭飯的人家。小飯店門前長案上，常有煎得焦黃的鯉魚豆腐，身上裝飾了紅辣椒絲，卧在淺口缽頭里，缽旁大竹筒中插著大把紅筷子，不拘誰個願意花點錢，這人就可以傍了門前長案坐下來，抽出一雙筷子到手上，那邊一個眉毛扯得極細臉上擦了白粉的婦人就走過來問：「大哥，副爺，要甜酒？要燒酒？」男子火焰高一點的，諧趣的，對內掌櫃有點意思的，必裝成生氣似的說：「吃甜酒？又不是小孩，還問人吃甜酒！」那麼，釅冽的燒酒，從大瓮里用竹筒舀出，倒進土碗里，即刻就來到身邊案桌上了。雜貨鋪賣美孚油及點美孚油的洋燈，與香燭紙張。油行屯桐油。鹽棧堆火井出的青鹽。花衣庄則有白棉紗、大布、棉花以及包頭的黑縐綢出賣。賣船上用物的，百物羅列，無所不備，且間或有重至百斤以外的鐵錨擱在門外路旁，等候主顧問價的。專以介紹水手為事業，吃水碼頭飯的，則在河街的家中，終日大門敞開著，常有穿青羽緞馬褂的船主與毛手毛腳的水手進出，地方象茶館卻不賣茶，不是煙館又可以抽煙。來到這里的，雖說所談的是船上生意經，然而船隻的上下，劃船拉纖人大都有一定規矩，不必作數目上的討論。他們來到這里大多數倒是在「聯歡」。以「龍頭管事」作中心，談論點本地時事，兩省商務上情形，以及下游的「新事」。邀會的，集款時大多數皆在此地，扒骰子看點數多少輪作會首時，也常常在此舉行。常常成為他們生意經的，有兩件事：買賣船隻，買賣媳婦。
大都市隨了商務發達而產生的某種寄食者，因為商人的需要，水手的需要，這小小邊城的河街，也居然有那麼一群人，聚集在一些有吊腳樓的人家。這種婦人不是從附近鄉下弄來，便是隨同川軍來湘流落後的婦人，穿了假洋綢的衣服，印花標布的褲子，把眉毛扯得成一條細線，大大的發髻上敷了香味極濃俗的油類。白日里無事，就坐在門口做鞋子，在鞋尖上用紅綠絲線挑綉雙鳳，或為情人水手挑綉花抱兜，一面看過往行人，消磨長日。或靠在臨河窗口上看水手鋪貨，聽水手爬桅子唱歌。到了晚間，則輪流的接待商人同水手，切切實實盡一個妓女應盡的義務。
由於邊地的風俗淳樸，便是作妓女，也永遠那麼渾厚，遇不相熟的人，做生意時得先交錢，再關門撒野，人既相熟後，錢便在可有可無之間了。妓女多靠四川商人維持生活，但恩情所結，則多在水手方面。感情好的，互相咬著嘴唇咬著頸脖發了誓，約好了「分手後各人皆不許胡鬧」，四十天或五十天，在船上浮著的那一個，同留在岸上的這一個，便皆呆著打發這一堆日子，盡把自己的心緊緊縛定遠遠的一個人。尤其是婦人感情真摯，痴到無可形容，男子過了約定時間不回來，做夢時，就總常常夢船攏了岸，一個人搖搖盪盪的從船跳板到了岸上，直向身邊跑來。或日中有了疑心，則夢里必見男子在桅上向另一方面唱歌，卻不理會自己。性格弱一點兒的，接著就在夢里投河吞鴉片煙，性格強一點兒的便手執菜刀，直向那水手奔去。他們生活雖那麼同一般社會疏遠，但是眼淚與歡樂，在一種愛憎得失間，揉進了這些人生活里時，也便同另外一片土地另外一些年輕生命相似，全個身心為那點愛憎所浸透，見寒作熱，忘了一切。若有多少不同處，不過是這些人更真切一點，也更近於糊塗一點罷了。短期的包定，長期的嫁娶，一時間的關門，這些關於一個女人身體上的交易，由於民情的淳樸，身當其事的不覺得如何下流可恥，旁觀者也就從不用讀書人的觀念，加以指摘與輕視。這些人既重義輕利，又能守信自約，即便是娼妓，也常常較之講道德知羞恥的城市中人還更可信任。
掌水碼頭的名叫順順，一個前清時便在營伍中混過日子來的人物，革命時在著名的陸軍四十九標做個什長。同樣做什長的，有因革命成了偉人名人的，有殺頭碎屍的，他卻帶少年喜事得來的腳瘋痛，回到了家鄉，把所積蓄的一點錢，買了一條六槳白木船，租給一個窮船主，代人裝貨在茶峒與辰州之間來往。氣運好，半年之內船不壞事，於是他從所賺的錢上，又討了一個略有產業的白臉黑發小寡婦。數年後，在這條河上，他就有了大小四隻船，一個鋪子，兩個兒子了。
但這個大方灑脫的人，事業雖十分順手，卻因歡喜交朋結友，慷慨而又能濟人之急，便不能同販油商人一樣大大發作起來。自己既在糧子里混過日子，明白出門人的甘苦，理解失意人的心情，故凡因船隻失事破產的船家，過路的退伍兵士，游學文墨人，凡到了這個地方聞名求助的，莫不盡力幫助。一面從水上賺來錢，一面就這樣灑脫散去。這人雖然腳上有點小毛病，還能泅水；走路難得其平，為人卻那麼公正無私。水面上各事原本極其簡單，一切皆為一個習慣所支配，誰個船碰了頭，誰個船妨害了別一個人別一隻船的利益，皆照例有習慣方法來解決。惟運用這種習慣規矩排調一切的，必需一個高年碩德的中心人物。某年秋天，那原來執事人死去了，順順作了這樣一個代替者。那時他還只五十歲，為人既明事明理，正直和平又不愛財，故無人對他年齡懷疑。
到如今，他的兒子大的已十八歲，小的已十六歲。兩個年青人皆結實如小公牛，能駕船，能泅水，能走長路。凡從小鄉城裡出身的年青人所能夠作的事，他
I. 用當代敘事學理論分析一篇敘事作品
一、敘事性是電影與文學相似性的根本所在 (一)理論依據。文學和電影的根本差別,是書面文字和視覺影像之間的差別,這種差別從表面上看起來似乎把它們分隔為不同的世界。要穿越這看起來似乎是無限的隔閡,最好的方法是把文字和影像兩者都看成符號,其目的都在於傳達某種意義。在這個角度,文字和影像都是一個更大的表意系統中的一個組成部分———一種廣義的「語言」的組成部分。文學和電影都是從自身最理想的起始線出發,一個從畫面,一個從言語,它們朝著共同目標前進,這個目標就是完善地表達意義。正是在代寫論文文本的意義和人類的理解這個哲學高度上,文學與電影建立起了本質的聯系,如伽達默爾所說的:「解釋學觀點的普遍性是包容一切的……歸根到底,歌德的論斷'萬物皆符號'是對解釋學思想最全面的概括。它表明,一切事物都指示出其他事物。」[1]文學與電影最根本的聯系在於兩者都具有時間藝術塑造形象的特徵,即在時間的流動線上展開形象的敘述。小說是時間藝術,是一個詞一個詞地在延續時間中積累組合,在人腦中形成一篇小說的故事形象。電影是訴諸視覺的空間藝術,同時又是時間的藝術,電影的運動性決定了它的時間特徵,也就是一個畫面一個畫面地在延續時間中運動發展,最後構成整個影片的銀幕形象。正是在觀賞延續時間中展開形象,使得電影在理論上就具備了類似於文學的敘事性質。所不同的是,「文學的敘事是根據主要被看作線性順序的時間展開的,而電影似乎就是要通過同時性的觀念才能完成敘事」。「確實,敘事性是連接小說和電影最堅固的中介,文學和視覺語言最具有相互滲透性的傾向」。[2]電影敘事學與文學敘事學一樣,都是當代敘事學的重要分支,都有著濃郁的結構主義和符號學背景。而在一般敘事學和符號學研究中都是既包括文學,也涉及電影,即使在早期俄國的形式主義文論中也包含著對電影理論的研究。自從克里斯蒂安•麥茨把索緒爾的符號學原理引入電影理台州學院學報第30卷論研究,並於1964年發表《電影:語言還是言語?》之後,電影敘事研究才有了自身的獨立品格,同時,與文學敘事的聯系也更緊密了。因為,麥茨的研究表明,「電影與文學的研究自從在內容分析上建立起相同的一致性後,又在表達方式的層面上建立了一致性。易言之,過去電影與文學只是在語言的表達內容(對象、題材、范圍……)的研究方面相聯系,而現在則在語言表達的方式上聯系起來」。[3](二)事實依據。從誕生之日起,電影即是一種講故事的手段。《工廠的大門》、《嬰兒的午餐》、《火車到站》等影片,盡管只有一兩分鍾,盡管不怎麼精彩,但它們確確實實在講故事。到1915年美國著名導演格里菲斯綜合運用蒙太奇手法拍出了長達2小時的《一個國家的誕生》,短短的20年時間,電影就具備了講述復雜故事的能力,並可以與小說相媲美了。電影「大量借鑒了小說和文學這一古老形式。因為正是小說把文學遺產傳給了電影,從而使它從中獲得了靈感和源泉」。[4]79-80正如這部世界電影史上第一部真正傑作是改編自托馬斯•狄克遜的小說《同族人》所喻示的,百年電影史說到底是電影與文學(另外還有戲劇)的關系史。這里有兩個重要事實,一是「電影事實上日益明顯地走上小說的路,並且成績斐然」。[5]電影史上的作品,有很大一部分是改編自文學作品,而在得獎的電影中,改編自文學的比例就更高。世界上著名的小說大多數曾被搬上過銀幕,有很多還不止一次。怪不得溫斯頓說,「電影確實可以和世界文學傑作等量齊觀」。[4]48許多著名作家同時又是有名的電影編劇甚至電影導演。二是「小說對電影這一藝術的發展所帶來的一個極為重大的影響就是敘事和講故事的形式」。[4]81電影從文學尤其是小說那裡學到了很多東西,比如通過人物形象的塑造來反映現實生活,通過選材、剪材來更好地表達主題思想,通過人稱、線索、結構的安排使作品成為一個有機的整體,通過各種敘事技巧和修辭方法的運用,使作品更完美、更精緻和更富有表現力,等等。也正因為有這么多的借鑒和利用,使我們一度分不清彼此,上世紀80年代初我國就掀起過一場電影與文學關系的大討論,甚至出現了「電影就是在銀幕上完成的文學」這樣一種觀點。
二、電影與文學的相似性的具體表現 (一)敘事方式。1、表達方式。表達方式是敘事方式之一。文學中的表達方式主要有敘述、描寫、議論、抒情等,這些表達方式在電影中也同樣存在,除了運用的媒介不同———前者是語言文字,後者是畫面影像外,其他方面,包括目的、意義、作用、效果等都很相近。例如「敘述」,常見的敘述有順敘、倒敘、分敘、插敘、補敘等,電影中也相似。這里舉倒敘和分敘各一例。倒敘是把事件的結局或某個最突出的片斷提到文章或電影的開頭來敘述,然後再使文章或電影的敘述回到「順敘」。這種手法往往可以突出中心,造成懸念,渲染氣氛,形成波瀾,產生引人入勝的效果,避免結構上的平鋪直敘。如《阿拉伯的勞倫斯》,影片一開始,主人公勞倫斯騎著摩托車在崎嶇的鄉間小路上飛駛,前方突然閃現兩個騎車人,他躲避不及,飛入路旁樹叢中,葬禮之後再順敘勞倫斯的一生。這里的倒敘手法把主人公的愛冒險和富於人道精神的個性突顯出來,同時也有吸引觀眾的作用。分敘,是指平行地敘述兩件或兩件以上的事,它可以把頭緒紛繁、錯綜復雜的事情,寫得眉目清楚,有條不紊。影片《侏羅紀公園》中,奈得利破壞公園控制系統、偷竊恐龍胚胎逃跑卻被恐龍吃掉,格蘭博士與蕾克絲、蒂姆三人在躲避恐龍的追襲,哈蒙特、馬爾登和薩特博士則在控制中心竭力修復系統,這三條線索分開敘述,把這些事件的復雜關系敘述得一清二楚。再如議論和抒情。文學作品中的議論主要有作者的評論和作品中人物的議論兩種。相應的,電影中也主要是這兩種,如果是劇中人物的議論,可以由角色直接說,如果是作者的評論,可以藉助畫外音,也可以藉助於畫面。如俄羅斯影片《烈日灼身》中,畫在巨幅畫布上的斯大林畫像在微風吹拂下,像水波紋一樣起了皺褶,這實際上是電影編導對斯大林這個人物的評價。文學中的抒情有直接抒情和間接抒情兩大類,電影也與此相應。電影中的直接抒情往往直接由劇中人物的表情和動作來表現,間接抒情則藉助空鏡頭、音樂和歌曲等手段。2、結構方式。電影文本與文學文本在敘事結構方式上有著諸多的共同之處:開頭、結尾、過渡、巧合等等。例如「照應」,如《鄉音》的前半部,幾次借人物之口提到並表現了陶春的腹痛,為後面發現陶春患癌症作了伏筆。所以,後面的情節發展就顯得有理有據,也顯得自然。《魂斷藍橋》以主人公站在滑鐵盧橋上拿著吉祥符回憶開始,又以回憶結束,兩端是現在時空,而中間是回憶的內容,首尾呼應,渾然一體。前後內容上的呼應,如影片《死亡詩社》,基丁老師在上課時站到了桌子上,啟發學生要善於從不同角度去看待事物和思考問題,並讓學生輪流站到桌子上體會一下感受。後來,校方將一起事故的責任推到基丁頭上並欲趕他出校門時,學生們不顧教務長的吆喝而一個接一個地站到桌子上對基丁表示支持。再如「省略」,在文學創作時,對現實生活進行概括,在構成情節時略去多餘的時間過程,在刻劃人物時略去沒有價值的部分,這就是省略。它是文學創作必不可少的手段,也是電影的藝術手法。馬爾丹說過,「電影是省略法的藝術」。[6]影片《苔絲》中,苔絲殺亞歷克那場戲:苔絲傷心地伏在桌上哭泣,她望著亞歷克插在牛肉上的那把刀子,眼裡充滿了憤怒,接下來的鏡頭表現苔絲急步從樓上下來,匆匆外出。而公寓管理員布魯斯太太坐在樓下綉花,不經意中看到天花板滲出的不斷擴大的紅暈,她好奇地站到桌上伸手去摸,旋即驚恐地用手捂住了嘴。這個情節因省略的手法而表現得非常含蓄,沒有把兇殺的場面展示出來,起到了維護苔絲在觀眾心目中美好形象的作用。(二)敘事角度。敘事角度是敘事本文對故事內容進行觀察和講述的角度。[7]敘述人身份的確認,為影片敘述提供一個總體敘事角度,不同的敘述視角,確立起敘事主體與所敘之事的距離、范圍和介入程度,從而表達出作者的敘事評判。主要表現在兩個方面,一是「誰是敘述者」,二是「人物視點如何」。「誰是敘述者」即我們通常所說的人稱。文本中最常見的人稱是第三人稱和第一人稱。如基耶斯洛夫斯基的《三色:藍、白、紅》,影片敘述人身份均是「本文中存在的觀眾」,即第三人稱「他者」———敘述人跟著被敘之事走,因而對故事的評判權還給了觀眾。影片《城南舊事》,保留了小說的第一人稱的自述體風格,整部影片從小英子的視角來表現,因而觀眾容易認同主人公的感受。文學中第一人稱可以直接用「我」「我們」這樣的詞語表達;影片中的第一人稱敘述,則通常採用畫外音的方式。如果說「人稱」是敘事角度的直觀表現,那麼,「人物的視點」則是敘事角度的內隱方式。文學中的人物視點可以由敘述人直接加以敘述,但電影卻不能,它要通過鏡頭來表現,有時單個鏡頭不能傳達視點關系,需要與前或後一個鏡頭的配合。如《藍色篇》中薩布林娜見朱麗的鏡頭,前一個鏡頭是薩布林娜面對攝影機的近景,下一個反打鏡頭是從薩布林娜背後拍攝的雙人近景,由此我們才可以確定,這里的人物視點是客觀視點,而不是劇中人物視點。另一方面,電影的表達面要比文學復雜,它至少有兩個敘事層面:視覺層和聽覺層,在視覺層包括了影像、構圖、光線、色彩等,在聽覺層則有對白、音響、音樂等。正因為如此,法國電影敘事學家弗朗索瓦•若斯特把電影的敘事角度分為視覺角度、聽覺角度和所知角度。如果對應這種分法,那麼,文學的敘事角度只有所知角度了。因此,敘事角度,包括人稱和視點,是電影與文學敘事相似性的表現之一,只是電影的敘事角度更加復雜而已。
(三)修辭。敘事話語在文學文本中以言語的方式存在,在電影文本中以影像的方式存在,同樣,作為敘事話語技巧主要表現的修辭,在電影和文學中也有著各自相應的手段———電影修辭直接以畫面形象為修辭手段,而文學修辭是以語言文字為修辭手段。不過,從修辭所達到的效果來看,兩者又有著相通之處,比如運用比喻和象徵來表達作者隱含著的思想,運用對比來突出差異,運用反復來表示強調,等等。電影與文學在修辭技巧上有很多的一致性,但不等於所有的文學修辭在電影中都能找到,那些藉助詞彙特有的語音、語氣、語義技巧創立的修辭,如諧音、反問、設問、呼告、仿詞、頂真、迴文、對偶、移就等等,就不能與電影的修辭建立起對應關系。電影根據自身媒介的特點,則充分運用隱喻、象徵、反復、誇張、借代、比較、襯托、示現、擬人、雙關等修辭。例如「比喻」。電影是典型的隱喻性藝術。由於直接藉助自然物作為表意符號,所以「喻體」與「本體」之間通常呈現為同一關系,而不是比喻這種文學修辭的相似關系。電影中由實物組成的代碼和被編碼物(實物本身)是無法嚴格加以區分的,本文中自然意義上的本體,與文化意義上的喻體同時出現。卓別51林的《大獨裁者》中,踢氣球舞蹈那場戲,大氣球做成一個地球儀的樣子,是為了喻示出獨裁者興格爾想統治和玩弄整個世界的野心,而這個氣球不小心被他踢破,則喻示了他終將失敗。義大利影片《天堂影院》中主人公與銀行家的女兒相愛了,但由於門第懸殊而註定是一場夢。導演藉助欄桿、建築物、木簾等障礙物將他們隔開,而當他們到野外郊遊時,遇到了銀行家。此時,銀行家在畫面中的位置恰好將兩個年輕人隔開了,盡管銀行家沒有說一句話,但畫面已經給我們喻示了「他們再也不可能在一起」的含義。再如「象徵」。電影中的象徵與隱喻非常接近,大體來說,比喻是畫面並列或「碰撞」產生的臨時的局部的新含義,象徵則畫面里的事物不斷重復出現並穩定地聯系著它的文化含義,如影片《蠅王》中的海螺。影片開頭,海螺從水裡被撈起來,並做成吹號的工具。隨著海螺被當作集合的工具和一次次的使用,它在整部影片中就獲得了「權力和規范」的象徵意義。影片《大紅燈籠高高掛》中,封閉的陳家大院在不同的片段里反復出現,於是,它獲得了象徵意義———封建社會的縮影。影片中的「主題道具」燈籠也成為封建院宅里歡娛、恩寵、榮耀的徽號,燈亮則代表著「幸福」,燈滅則象徵著所有的不幸。
J. 沒有系統的學過敘事學，想用敘事學的理論分析小說，可以為我推薦幾本理論書籍嗎 非常感謝！！！
福斯特《小說面面觀》
亞里士多德《詩學》