分析王蒙意識流小說中對現代派手法的探索

① 結合作品，談談王蒙意識流小說的特點和文學史意義

對於歷史認識的新思路;始作俑者"、《相見時難》、《失態的季節》，中篇小說《布禮》，一些勇敢的作家開始邁出了第一步。王蒙在看似小說藝術技法上的革新，也就是我們平時所說的作品內容與形式的問題。寫於1979年的《春之聲》就是較早的有代表性的一篇;悶罐子車"。它對小說最大的改變是打破了傳統小說基本按故事情節發生的先後時序或者是按情節之間的邏輯聯系而形成的線性結構，從表象到心靈的結構視點的轉變。 3。可以說。最早的一批"，是不能忘記的》、獨立價值判斷力的角色;到"、《海的夢》等;解凍"。1956年發表短篇小說《組織部新來的年輕人》。時間不過數日、文化部長，人的意識是像河水一樣源源不斷地流動的狀態。也就是說、反映論，准確而復雜地觸及到了整個時代的脈搏，思想依賴於它的表現。1958年後在京郊勞動改造，自己並不清楚"。同時，主人公從異國考察滿目繁華的現代化景象，把筆觸伸向過去和現在：中篇小說《布禮》、批判意識;的六篇小說，突破時間和空間的限制。在小說中，這種流動中有很大一部分是非理性和無邏輯的，但實際上反映的文學的變革卻是一種時代的必然。後任《人民文學》主編。 從70年代末到80年代初;小說的經典之作是法國作家普魯斯特的《追憶似水年華》。上中學時參加中共領導的城市地下工作，一方面是盡情聯想，從簡單到復雜，王蒙自己說。最早的這批作家作為反思文學中的重要力量。對現代化的期盼焦慮，實質上反映的是對於人，當代小說才能走出長期停留於階級論;意識流"，放出去又能收回來。正因此。因此、對於歷史的一種全新的認識切入的觀點，是一種思想轉變，而它的存在也不能脫離具體的思想內涵，卻是萬變不離其中、英國作家喬伊斯的《尤利西斯》。所以藝術視角上的轉變是這種革新的最充分的體現，王蒙是當代中國較早的用"。他認為人的意識活動不是零散和互不相關的。1978年調北京市作協工作、意識流意識流創作方法;和最重要的作家，另外張賢亮的作品也被認為具有一點這樣的特點，乘上上個年代留下來的"，反過來;意識流"、工作了10多年。1963年起赴新疆生活。在借鑒"。思想影響了形式的產生，在從剛剛啟動現代化步伐的城市。但是這些作家的探索初期也是朦朧模糊的，才有可能揭示出人的心靈中的歷史，它不是一個流派，他的貢獻就不僅在於從藝術上說。此時小說面臨的革新就是突破原有文學創作模式。作品通過岳之峰的意識流動的展示，這集束手榴彈就是王蒙最早集中使用意識流技法的代表之作，而在這種審視他是以意識流的藝術手法實現的、包括知識分子自身在內的人的靈魂的作家，短篇小說《春之聲》，空間變化的落差卻如此之大、茹志鵑，反思文學的浪潮一般是單向的對外部歷史與現實進行審度，代之以一個超越了時空限定的隨著人的意識活動並通過自由聯想來組織情節的心理結構;的獨立思考和判斷審視歷史，以此構築作品的心理學意義的時間和空間。比如說在30年代的海派作家中。也就是說;外視角"。如80年代末王蒙在回顧它的創作時說"，由此被錯劃為右派，無邊無際。意識流小說正是在這一總體轉向中的一個集中和強化了的體現。這是一個具有較高遠的視野和情懷的知識分子的典型的心態，是他在對靈魂縱深掘進和解剖過程中。也就是說。因此："內視角"、《季節三部曲》（《戀愛的季節》;心理小說"，所有的射線都有一個共同的端點、《蝴蝶》，外國和中國;的概念最早是由美國心理學和實用主義哲學的創始人威廉*詹姆斯提出的。 諶容1980的《人到中年》;的社會景象的興奮與欣慰，這種思想轉變是他的思想深度所在;這種寫法的作家裡、社會，對已經"，茹志鵑1979年的《剪輯錯了的故事》張潔1980年的《愛、從"，這二者以一種十分矛盾的狀態糾纏在這位知識分子的心頭、意識流或主觀生活之流"，而實現從內容到形式的全面革新，閃電般的變化、《夜的眼》、《躊躇的季節》）;集束手榴彈"、張辛欣等;救世意識"，那就是坐在八零年春節前夕的悶罐子車里我們的主人公的心靈;到"，王蒙是"，並內蘊了深層的主題思想、作者簡介王蒙（1934年10月15日出生～） 當代作家，城市和鄉村。1953年創作長篇小說《青春萬歲》。1950年從事青年團的區委會工作，通過主人公的聯想。河北南皮人，生於北平，互相切入、《名醫梁有志傳奇》以及短篇小說《春之聲》，在這里、宗璞;的歷史性的本質變化，《三生石》1980，顯得不是那麼自覺的一個過程？》1979。意識流小說的創作方法在中國現代文學史上就曾表現出來過、在運動中對人物性格進行政治道德評價的模式，這樣的落差不能不給主人公的心靈以巨大的震撼。這一方法在當代文學中一度是被隔斷了，放射性線條;，在擠擠撞撞熙熙攘攘的鄉下人群中回農村老家探親，從而更接近人們心理的真實。都明顯地採用了以主人公意識的流動來結構主線的方法，對待意識流人們是持一種懷疑和疑惑的態度的、國際筆會中心中國分會副會長等職。在70年代80年代初、從社會到人;（關於《春之聲》的通信、張潔。這種開拓正如80年代中期以來評論家們所概括總結的。這種模式是從社會生活的外部形態來再現反映問題，對它的合法性也經歷了較長時間的疑惑構成;，思想又依賴於這種形式的表現手段。1948年加入中國共產黨，即那種在正反兩極斗爭中寫運動。僅有的幾個有勇氣的作家邁出試探性的步子。雖然作家們自己的理解是不自覺的模糊的、《雜色》，而是以"的知識分子、諶容，這是一位胸懷"我是怎麼變的，當然還有很多作家，王蒙在當代文學史上的意義，這樣一種結構使本世紀的小說發生了從"、中國作協副主席、《夜的眼》、人物服從運動，回到依然滿布貧困與破敗的國內生活。"、時代。它興起於20世紀初期的英法美等國、寫事件、中共中央委員，《小說選刊》1981年第1期）這位主人公是物理學家岳之峰；一方面、人的心靈史。就是由外視角轉到人物的內視角：小說在70年代末80年代初在總體上實現一個從外到內、《海的夢》，他們以新穎的藝術姿態創作了一些獨特的文本。在70年代末80年代初，復出後的王蒙相繼創作了被稱為是"知識分子式"。這其中如宗璞的《我是誰。1962年調北京師范學院任教，作家必須把認知的視角引向具有自我主體參與的心靈空間、王蒙與意識流 70年代末當代小說面臨著藝術革新。意識流是一種創作方法。 2。王蒙的重要作品有長篇小說《活動變人形》、《蝴蝶》。"，而想要更加准確和深入的透視社會和歷史;思維流。它產生的哲學基礎主要是柏格森的直覺主義和弗洛伊德的精神分析學說。滿天開花。對於這篇小說。更重要的是實質上指導這種藝術轉變的是他對人，作家的思想與藝術手法是融為一體的、社會學和認識論模式的局面，從人物的內部感覺和體驗來看外部世界;我打破常規;意識流"、《風箏飄帶》之一王蒙 1。開拓新的小說表現領域。在1979年到1980年推出了第一批探索性的作品，或者說意識流小說是西方20是20世紀西方現代主義潮流中重要的一支力量;情節小說"，以及張賢亮1980年的《靈與肉》。意識流的形式因思想而生，只有進入歷史中的人的心靈，他是一個自覺的文體意識的作家，如王蒙;;的方式進行，所產生的一個具有自省精神，是他以意識流的形式結構小說的藝術特徵

② 王蒙「意識流」小說與西方意識流小說有何區別

意識流手法是西方當代文學中普遍採用的一種藝術手法，它是以表現意識的流動為主要內容，以內心獨白、自由聯想、現實與虛幻相互交織為主要方法而得名的。 雖然"意識流"的名稱是一八八四年美國心理學家威廉?詹姆士首次提出來的，意識流小說是本世紀二十年代在歐美興起的一種思潮流派，但是在文藝創作中，有意識地用藝術形式表現人們內心的底蘊，表現被壓抑的意識或潛意識的作家，並不只是當代的歐美作家。本世紀初，日本人廚川白村曾在《苦悶的象徵》中作過系統的闡發。不過廚川白村的藝術論不來自威廉·詹姆士的著作，而是直接生搬硬套奧地利精神病理學家弗洛伊德的精神分析學。意識流的理論和實踐上的宗師，還可追溯到十九世紀俄國作家陀思妥耶夫斯基。 應該注意，傳統小說中的心理描寫手法並等於意識流手法。就反映人物的心理這一點說，兩者是相同的；但在反映的形式上，兩者的差別很大。傳統小說的心理描寫，只是表現作品內容的一個環節，意識流手法則把意識的流動視為作品內容的主體。一般的心理描寫是為了說明、推進故事和表現人物的性格服務的，意識流手法則把表現人物的意識作為目的。心理描寫是從人物意識的實際中抽取一點，並且它往往是理智的意識，意識流手法則展現人物意識流動的全部實際，其中有理智的，也有非理智的潛意識、下意識和幻覺等。一般的心事描寫往往內心獨白或意識的亮相。作者用類似蒙太奇的銜接技巧，打破時間和空間的界限、主觀與客觀的界限，將一幅幅畫面，一個個鏡頭廣闊自由地馳騁、輻射出來，不露作者描述的痕跡。司湯達的小說《紅與黑》，運用的是心理描寫手法；喬伊斯的小說《尤利西斯》，採用的則是典型的意識流手法。因此，我們不能把一般的心理描寫或寫夢幻的題材，一概稱為意識流手法。 意識流小說作為一個文學流派只存在二十多年，它在文學發展的長河中僅是曇花一現，早已被歷史所淘汰，但是意識流手法至今仍被廣泛運用。從總體上說，意識流的理論是站不住腳的，但其中也有某些合理的成分。在某種情況下，人的意識活動的確是連綿不斷、紛亂混雜的。諸如心潮起伏、感慨萬端、心煩意亂，這種種情景，如按照傳統的心理描寫手法，很難描繪得活靈活現，然而運用意識流手法卻能顯其之長，這不能不說是文學創作手法上的一種創新。不承認這一點，就不能全面解釋：為什麼西方現代派作家會普遍吸收和運用意識流的某些手法，為什麼我國文學家也會借鑒意識流手法 諷刺和幽默是王蒙意識流小說重要的藝術特徵，其小說分為三大類：一是攝取「文革」荒誕世相貌，對歷史作大跨越的、總體的反思，從鬧劇的角度去反映；二是帶著「文革」遺風的「荒唐的游戲」；三是對當今文壇一隅現狀的若干儒林外史的揭露，其幽默體小說有三個特點：一是取材的強烈的政治性；二是對現實的審美性的超越態度；三是人生智慧、政策智慧的瑰奇結晶。其幽默體小產嘲諷人類缺點，同時寄予人類厚望；嘲諷外物，同時清醒自嘲；重視發揮智慧，同時戒除賣弄智慧。

③ 王蒙意識流小說的文體創新意義

以異乎尋常的敘述方式在中國當代小說界引發一場藝術革命。
且王蒙開啟的中國當代意識流小說不同於西方的意識流小說：
1.他排斥作為正宗意識流的本質特徵（佛洛依德的「力比多說」）
2.排斥了誇大知覺，否定野心，誇大內心否定外部顯示的做法。

④ 王蒙的意識流小說特徵

1 意識流手法是西方當代文學中普遍採用的一種藝術手法，它是以表現意識的流動為主要內容，以內心獨白、自由聯想、現實與虛幻相互交織為主要方法而得名的。

2 諷刺和幽默是王蒙意識流小說重要的藝術特徵。
其小說分為三大類：
(1) 攝取「文革」荒誕世相貌，對歷史作大跨越的、總體的反思，從鬧劇的角度去反映；
(2)帶著「文革」遺風的「荒唐的游戲」；
(3) 對當今文壇一隅現狀的若干儒林外史的揭露。
其幽默體小說有三個特點：
(1)取材的強烈的政治性；
(2)對現實的審美性的超越態度；
(3)人生智慧、政策智慧的瑰奇結晶。
其幽默體小產嘲諷人類缺點，同時寄予人類厚望；嘲諷外物，同時清醒自嘲；重視發揮智慧，同時戒除賣弄智慧。

⑤ 意識流小說對於西方現當代文學的影響

"意識流"本是心理學的一個概念。威廉•詹姆斯在《心理學原理》里對
這個概念進行了解釋："意識並不是片斷的銜接，而是流動的。用一條'河'或
者一股'流水'的比喻來表達它是最自然的了。此後，我們再說起它的時候，
就叫它做思想流，意識流或者是主觀生活之流吧。"其後"意識流"在20世紀20
年代至40年代開始進入文藝學領域，據瞿世鏡在《意識流概論》中提出，英
國小說家梅•辛克萊在其評論文章中首次使用了"意識流"這個術語。作為一
種創作方法的"意識流"，除了把威廉•詹姆斯的"意識流"說作為哲學基礎外，
還直接吸收了奧地利精神病醫生弗洛伊德的精神分析法、法國哲學家柏格森
的"心理時間"等概念，直接表現社會人物的心理和潛意識，打破了由作家出
面介入介紹人物、安排情節、評論人物心理活動的傳統文學的創作方法。

意識流創作方法的藝術特徵與現代主義作家的基本文藝觀——重主觀表現，重藝術表現，重形式創新——互相吻合，因此現代主義各種文學流派在不同程度上都運用了意識流創作方法，在這個意義上來說，意識流是現代主義的基本創作方法，在中國當代文藝思潮范疇內，現代派創作流派，如朦朧詩、意識流、荒誕派、黑色幽默、象徵主義、魔幻現實主義等都刻上了意識流創作手法的烙印，其中當然以意識流小說與意識流創作手法的聯系最緊密。

西方現代心理學一般認為人的意識結構是一種三層復合式結構，即意識、
前意識、無意識。弗洛伊德將意識描述為海洋冰山上冒出洋面的頂端，或是
一個有濃淡層次的光環里的中心亮點；而無意識則是冰山潛於水下的更多部
分，或是光環中心亮點以外的逐漸渾然了的領域；美國心理學家威廉•詹姆
斯提出"意識流"概念以描述整個意識結構的動態特徵；英國女作家弗吉尼亞
•伍爾芙在一篇題為《現代小說》的論文里說："頭腦接受千千萬萬個印象
——細小的、奇異的、倏忽而逝的，或者用鋒利的鋼刀鐫刻下來的。這些印
象來自四面八方，宛然一陣陣墜落的微塵……生活並不是一連串左右對稱的
馬車車燈，生活是一圈光暈，一個始終包圍著我們意識的半透明層。"

意識流小說不僅要表現出"海洋冰山"的"頂端"、"光環里的中心亮點"、
"左右對稱的馬車車燈"這種種呈靜態特徵的意識形式，還要挖掘出"冰山潛於
水下的更多部分"、"中心亮點以外的逐漸渾然了的領域"、"始終包圍著我們
意識的半透明層"等呈動態特徵的意識形式。與此目標相適應，意識型創作方
法與其他型態的創作方式在創作技巧上的區別主要體現為多樣化的、偏重私
人隱密的、個性化的心理描寫形式：自由聯想、內心獨白、感官印象、夢境
幻覺等。中國當代意識流小說也沒有超出這個大范圍。

自由聯想：不同於傳統小說中具有明顯內在聯系的聯想，意識流中的聯
想是無序的，具有隨意性、跳躍性、個人化的特點。如在《海的夢》（王蒙）
里，主人公，五十二歲沒有見海的翻譯家繆可言在快見到海時心情激動："海，
海！是高爾基的暴風雨前的海嗎？是安徒生的絢爛多姿、光怪陸離的海嗎？
還是他親自嘔心瀝血地翻譯過的傑克•倫敦或者海明威所描繪的海呢？也許，
那是李姆斯基•柯薩考夫的《謝赫拉薩達組曲》里的古老的、阿拉伯人的海
吧？"而在《海與燈塔》（孔捷生）里，錦平在離開城市去海南（當年的知
青舊地）出差時："桅桿上的旗呼啦啦地展開。城市低落下去，貼近波動的水
平線，天空愈見遼闊。呵，城市。藍天被擠壓在兩排高樓的縫隙，世界被嵌
在窗框里，還給窗格子分割成小小方塊。/多遼闊的天，多深藍的水"同是對
海的感覺，卻極具個人特點：繆可言是個翻譯家，他首先聯想起的是譯作；
錦平與丈夫志趣不投，對在城市生活感到壓抑，渴望廣闊的世界，景色在她
眼裡也具有對比意義。

內心獨白：是不加評述的純粹內在意識的載體，展示著意識本身的真與
美。如《無主題變奏》（徐星）里，"我"自開篇起始即在喃喃自語："也許
我真的沒有出息，也許。我搞不清除了我現有的一切以外，我還應該要什麼。
我是什麼？更要命的是我不等待什麼。也許每個人都在等待，莫名其妙地等
待著，總是相信會發生點兒什麼來改變現在自己的全部生活，可等待的是什
么你就是說不清楚。真的，我什麼也不等待。這么說並不是要告訴你我與眾
不同，其實在另外一個意義上我又太清楚該要什麼了，要吃飯要幹活兒……"
以此奠定了全文的基調：毫不隱晦地敘說自我感受，吐露心曲，表現了人與
人之間的隔膜。又如《藍天綠海》，通篇運用了"我"的內心獨白，向死去的
好友蠻子吐露自己的思念，對世界的厭惡，追逐名利時的疲憊，生活的不如
意……將情緒揮灑得淋漓盡致。

感官印象：注重作品中表現出的印象具有以人物為主體的感受，它是可
感可觸而非虛無飄渺的，與修辭手法中的通感、暗示一脈相承。如《馬蘭花，
馬蘭花》（丁小琦）里，被遠嫁的馬蘭花初到婆家時一夜無眠，她的感受是
相當郁悶與驚恐的："屋子象口倒扣的鍋，又黑又悶。眼仁都被染黑了，睜著
和閉著一樣，什麼也看不見。一炕的人都睡死了似的，只有那高低粗細的鼻
鼾，如滾開的水鍋里，冒出的大小不一的泡泡。當弄清沒人知道你是睜著眼
時，你就這樣看了一夜的黑。"又如《歡樂》里齊文棟飲了農葯後的感受：
"緊接著咽喉的痛楚，一團熊熊的烈火在你的胃裡翻滾起來，你聽到自己的頭
發梢子象燃燒的豆秸一樣噼噼叭叭地響著，腐爛蘋果的香氣象浪潮一樣涌來
涌去……但痛苦很快就消逝了，你大汗淋漓，四肢柔軟，瞳孔緊密收縮，終
於縮得比針尖還小，黑暗如鍋底一般罩下來。……你恍惚覺得有一隻手牽著
你走，那隻手很大很柔軟，那人身上有一股熟皮子的味道……爹！我又見到
你啦，爹！……"

夢境幻覺：作為一種殘缺的印象，一種荒誕的意象，體現出人物的潛意
識，為人物情緒的凸現提供了拼圖。如《風箏飄帶》里素素認識佳原後，做
了一個夢：佳原在馬背上放風箏，風箏很簡鄙，寒傖得叫人掉淚，但風箏飛
起來了，而且飛得比東風飯店的新樓還高，比大青山上的松樹還高，比草原
上空的蒼鷹還高，比吊著"無產階級文化大革命勝利萬歲"的氣球還高，而她
變成了風箏上面的一根長長的飄帶兒，也跟著風箏飛起來了……表現了少女
對愛情的美好憧憬，對生活的超越。

中國當代意識流小說在人物處理上，人物不再是一個"典型"。由於
人物的悲與喜，光明與黑暗，高尚與卑劣，對新生活的嚮往與對舊日的懷戀
等種種情感交織在一起，讀者又要將自己代入人物內心才能領會文章內容，
所以讀者無法立即對人物做出具體的善惡評價。如《歡樂》（莫言）里的齊
文棟，是個農村知識青年，在他第五次高考不中之後，"離開了蒼老疲憊的家
門，象逃跑出一個恐怖的夢境"，經過一大灣子水，一塊辣椒地，坐在自殺的
年青姑娘魚翠翠的墳頭浮想連翩，最後終於在這個寧靜的晚上親手結束了自
己的生命，進入了死亡的"歡樂"。齊文棟不是個臉譜式的人物，他的心理活
動和意識活動，獨成一個世界：有屢試不第的壓抑，有對母親的憐憫、內疚，
有對哥嫂的不滿、無奈，有對年青女子的生理慾望，有對魯家三小子的羨慕、
妒忌，有對建倉夫婦的厭惡，有對高大同的好奇、惶然……在這里，我們看
不到作者對人物的隱性評價，只有人物失卻控制的意識流動起作用。從這個
方面來說，意識流小說與傳統小說有很大不同，如傳統小說里與科舉發生密
切聯系的兩個人物——范進、賈寶玉，在性格內核里都蘊含了作者的人生理
念，或諷刺什麼，或褒揚什麼，讀者很容易領會，而在意識流小說里，作者
隱身幕後，讀者不再意識到作者的存在，只意識到人物的存在。
作者的隱身，有賴於作者敘述角度的選擇。意識流小說突破了傳統的界限，多採用第一或第二人稱。如《藍天綠海》（劉索拉）以第一人稱"我"描述自己的生活，通過回憶與強調突出與蠻子生死不渝的友情和"我"的感傷、郁悶、偏執、無所適從；又如《花豆》（高行健）通過年老的"我"在一個濕淋淋的下午，獨對雨點向回憶中的青梅竹馬的"你"的喃喃傾訴與思念，表現了幾十年的風雲，對往事的留戀和對錯失的悔意；而前文提到的《歡樂》則採用第二人稱"你"來表現齊文棟的內心。意識流小說也有用第三人稱的，如李陀的《七奶奶》。小說深入七奶奶的心靈，寫她的對可能爆炸的煤氣罐的焦慮，對兒媳婦的不滿，對童年生活的回憶。通過這些心理活動，讀者可以大致了解七奶奶一生的軌跡，也能體會她守舊的淵源。但小說雖然用了第三人稱"她"，也體現了一定社會內容，七奶奶卻不象《紅樓夢》里的賈母或劉姥姥，她沒有具體的外貌，沒有鮮明的性格，沒有通過第三者觀察的眼睛，更沒有作者試圖體現的褒貶傾向，因為作者並不是通過生活流程，
而是通過心理流程來展開文本的。
意識流小說則打破了邏輯的框框，有意淡化情節，突出人物的意識流程，用聯想、想像、回憶、幻覺、夢境，打破時間之鏈，立體地、多層次地表現人生。如中國當代意識流小說的發韌之作《春之聲》（王蒙），就是將主人公一生的經歷壓縮在不足三小時之內加以集中體現的。《春之聲》的情節很簡單：工程物理學家岳之峰決定回一趟闊別二十多年的家鄉，結果坐上了一輛悶罐子車，在車里，他與一位用"小三洋"錄音機播放德文音樂的婦女聊了幾句天，下車後看見了悶罐子車的外表及嶄新的火車頭。情節雖簡單，但由於作者採用了意識流創作手法，因而知覺時間無所不及：由車身輕輕的顫抖聯想到童年的搖籃；由車輪撞擊鐵軌的噪音想起黃土高原的鄉下；由悶罐子車聯想起三個小時前他坐著的三叉戟飛機，又聯想到自己的地主成份及二十二年的檢討；由南瓜香又聯想到童年，人民物質生活的改善；由德文音樂想到法蘭克福的孩子，西北高原的故鄉，解放前北平的聯歡，解放後的首都北京；由嶄新的車頭聯想到約翰•斯特勞斯的《春之聲圓舞曲》……作者通過從心理角度處理時間次序和空間位置，使讀者在短短的篇幅內就領受到一個時間跨度很大的區域內的人生內容。在結構方面，意識流小說多以多線交叉或放射性思維方式來表現復雜的外部世界和人物的內心世界。如《風箏飄帶》（王蒙）寫一對青年男女素素與佳原一次約會的過程，通過素素的眼睛、回憶、聯想與夢境，寫盡了物質的壓迫，文革的耽誤，生活的艱辛，人們的不信任，對知識的嚮往，自強不息的精神，兩情相悅的美好……這種結構方式與傳統小說單一的因果關系式的，或"花開兩朵，各表一支"分類式的結構可說有著極大的區別。

受中國傳統創作方法的影響，中國當代意識流小說的創作方法又與西方意識流小說創作方法不盡相同，甚至有人認為兩者並無淵源關系。王蒙雖被大家公認為是我國現代意識流小說的發軔作家，但他在談小說創作時卻說過，「請別以為寫心理活動是屬於外國人的專利，中國的詩歌就特別善於寫心理活動，《紅樓夢》有別於傳統小說也恰恰在於它的心理描寫。」「重視藝術聯想，這是我一貫的思想，早在沒有看到過任何意識流小說，甚至不知道意識流這個名詞的時候，我就有這個主張了」。王蒙在承認自己讀過一些外國小說的同時，更強調的是自己從魯迅《野草》中受到啟發，甚至是有意識地在迴避自己的「意識流」創作與西方意識流文學的關系，他不願意別人把自己的小說創作僅僅看作是受西方意識流小說的影響所致，相反，他極力在中國傳統文學中尋找「意識流」的淵源。與王蒙相似，更有人把中國的意識流文學追溯到了20世紀初，並且還特別強調其獨特的藝術淵源：「《狂人日記》是中國第一篇意識流小說」，「這篇小說與西方現代派的意識流作品並無瓜葛。……」由此可以看出，中國現代意識流小說雖然普遍被認為是受西方現代主義思潮的影響而產生，但因本土文學的影響，它仍保留著中國傳統現實主義文學的印痕，帶著濃厚的中國特色，是具有中國特色的意識流。下面，我們試著比較兩者的差異。
首先，我們來回顧西方意識流產生的背景與理論依據。十九世紀末，英國和法國等老牌資本主義國家逐漸衰落，新興資本主義國家國力迅速上升，從而使得國際社會矛盾日夜尖銳。而第二次世界大戰又使整個資本主義社會經濟蕭條，社會機制遭到嚴重損壞。這樣，各項保障制度的缺失，戰爭的創傷在人們的心中投下了難以掃除的陰影。人們普遍認為現實荒謬無稽，社會不可思議，人類猥瑣無能，世界前途茫茫。悲觀絕望，頹廢沮喪的情緒彌漫於整個社會。所有這些尖銳的國家、社會矛盾和變化了人的思想使得越來越多的作家感覺到用古典主義和傳統的小說描寫已經無法揭示出日益惡化的社會現實，無法描繪出人們面對荒誕社會的真實內心，他們認為只有主觀世界才是「最高真實」。意識流作家普魯斯特就認為主觀真實是「最基本的東西」，只有主觀作品才是「唯一真實的著作」。喬伊斯也要求藝術家去表現「經驗的真實」。而福克納則認為作家只應寫人類的「內心沖突」和「心靈深處亘古至今的真情實感」。維吉尼亞?沃爾芙也認為只有意識流才是生活，才是真實和道理，文學作品應當著力於表現這種錯綜復雜變化的「根本精神」，而不應該去描寫「意識流」本身以外的事物。
就這樣，意識流作家緊緊抓住了時代和社會在人們心裡留下的陰影和夢幻，著力於書寫人的內心世界，用濃墨和重彩，大膽自由地運用意識流小說形式，表達自己對社會的感受，揭示社會矛盾，揭示人們面對社會危機的心裡病態。因此，意識流小說是西方現代社會意識的產物，它是在20世紀資本主義社會日益衰落和新的經濟結構體系構建中和西方精神危機四伏的情況下，人們對自我進行重新定位後開掘出來的一片文學新領地。
意識流作家們的這種由寫外轉向寫內，熱衷於寫內心生活的創作手法除同他們對世界對藝術總的看法相關聯外，還深受法國哲學家柏格森的直覺主義、奧地利心理學家弗洛伊德的精神分析學說和美國哲學家、心理學家威廉?詹姆斯的心理學等思想的影響。柏格森的非理性主義強調直覺是認識世界本體的惟一根據，「真實」只存在於「意識的不可分割的波動之中」；而奧地利精神病醫生佛羅伊德對潛意識和無意識的充分肯定並把它看作生命力和意識活動的基礎無疑是為意識流文學創作思想張目。而威廉?詹姆士認為宇宙間最根本的東西是「純粹經驗」，也即「意識之流」，它就是「現實」，除此之外不存在「任何品級高的現實」。這些理論，都深刻地影響了意識流作家們的創作。如福克納就對柏格森的「心理時間」學說頗有研究，認為空間的作用不在其范圍的大小，而在於它的象徵意義，並自覺將它運用於小說創作。在他的作品中，時間成為一種無形的流動狀態，過去、現在和將來往往互相穿插，彼此交融，經常在某個人物的意識中同時得到體現。
而中國的意識流小說在受西方文藝思潮的影響的同時，卻無法完全擺脫中國傳統文學創作手法中心理描寫和藝術聯想的影響。心理描寫是表現意識層的心理思維，限於頭腦和感情的理性分析，沒有涉及潛意識層的生理狀態的反映。因而，心理描寫是冷靜、理智和充滿邏輯理性的，並由此顯示出人物性格特點和對現實的態度。傳統心理描寫的影響在中國當代意識流小說中體現為人物的意識雖然具有模糊和不連貫性，但同時又保留著一定的理性特徵，即這些意識中仍有著作者心靈和時代的投影。王蒙曾說過：「意識流的手法中特別強調聯想……它反映的是人的心靈的自由想像，縱橫馳騁……，中國文學一貫重視聯想，『賦，比，興』中『興』就是聯想……。我們的意識流不是叫人們逃避現實走向內心的意識流，而是一種叫人們既面向客觀世界也面向主觀世界，既愛生活也愛人的心靈的健康而又充實的自我感覺。」所以在王蒙的意識流小說中，他運用豐富的想像力，將不具備任何規律和秩序的人物意識連綴成一連串的印象與感觸，而同時又用冷峻的思維和對生命、對生活的激情展現出他對社會與生活的認識。在《春之聲》中，主人公岳之峰的回憶和聯想雖然毫不連貫，但這些回憶和聯想卻能體現出他在為生活中的美好而激動，為國家的落後而牽掛，為生活中的種種醜陋而憂慮，他的所有聯想合在一起，以自我展示的方式在我們面前樹起了一個獨立思考、熱愛生活、毫無羈絆、心靈自由的典型形象。
此外，在傳統小說中，心理描寫從屬於情節，依附於情節，不具有獨立性。情節的發展和觸動會引發出人物的心理描寫，並能將心理描寫串連起來，體現了傳統小說敘述的線性因果關系。心理描寫的這一特點也影響著中國的意識流小說。如在《春之聲》中，雖然小說以主人公岳之峰的意識為主，但他所有的回憶和聯想又由他在火車上所聽、所聞、所看而引發的，其意識的流動仍然受到了一定的時間與空間的限制。
其次，在表現內容方面，西方意識流小說因受現代心理學、哲學等的影響，主張把人心裡的「原始的混沌」全部地毫無保留地表現出來。因此，在他們的小說中，著力表現的是人內心非理性的無意識和潛意識世界，突出的是人物內心的混亂、迷離、恍惚、無邏輯性、動物性和瘋狂性，並按照原始的方式雜亂無章地直接展現在讀者面前，他們以為只有這樣才算寫出了心理的原始真實。意識流的代表作家維吉尼亞?沃爾芙就要求在小說中以主觀代替客觀，努力表現人物「私有的幻想」。她說：「生活並不是一連串左右對稱的馬車燈，生活是一圈光暈，一個始終包圍著我們意識的半透明層。傳達這變化萬端的，這尚欠認識尚欠探討的根本精神，不管它的表現會多麼脫離常規、錯綜復雜、，而且如實傳達，盡可能不羼入它本身之外的、非共固有的東西，難道不正是小說家的任務嗎？」在她看來，文學作品就應該著力表現這種錯綜復雜變化的「根本精神」，而不是去描寫「意識流」本身以外的事物。因此，在具體的創作中，她就強調要把人物頭腦中「千千萬萬個印象」，無論是「細小的奇異的、倏而逝的，或者是用鋒利的鋼刀刻下來的」，全部應該寫出來，認為只有這樣才算寫出了「生活的本來面目」。
而中國的意識流小說卻因受傳統心理手法的影響，在描寫人物內心的意識活動時，沒有完全拋開外部客觀世界及其對人物內心的影響，也不是將來自四面八方的如微塵般的印象，「不管它們表面上看來多麼無關系」，不管它是否「全不連貫」地照實記錄下來。相反，它仍然會圍繞小說主題的需要去有意識地選擇人物的意識，並在小說中顯示出這些意識的有次序、合乎邏輯的特性。同樣在《春之聲》中，岳之峰對氣味、聲音等的聯想、想像都比較明顯地體現出了作者有意識對主人公意識的選擇，即用現實和歷史、中國和外國、城市與鄉村、新與舊、土與洋、前進與落後的對比，來展示出中國新時期生活狀態的全景，來象徵中國新時期生活的轉機，從而突出新中國的春天已經到來的創作意圖。而在《蝴蝶》中，通篇行文也是緊扣張思遠如何「丟了魂」，後來又「找到了魂」這一基線展開的。 在意識流動中，張思遠由小石頭--張指導員--張副主任--張書記--「走資派」--「囚犯」--老張頭--張副部長，這三十年來的地位、身份的變化展現的實際上是中國政治的風雲史、歷史的變遷命運。而張思遠最終「找到了魂」則蘊含了作者的理性思考，揭示了黨的幹部應該是人民的公僕，人民才是社會的主任這一道理。
第三，從表現的方法來看，西方意識流小說特別強調隨著人的意識活動，通過自由聯想來組織故事，作者完全獨立於作品之外。他們提出「非人格化」和「作家退出小說」的口號，反對作家對人物的心理進行整理和提練，更反對作家出面進行介紹和解釋，而要求讓人物的內心活動――特別是隱藏在心靈深處的無意識、潛意識活動自然、真實地展現出來，力求展示的是人們內心的純自然的主觀狀態。故事的安排和情節的銜接不再受時間、空間或邏輯、因果關系的制約，往往表現為時間、空間的跳躍、多變，前後兩個場景之間缺乏時間、地點方面的緊密的邏輯聯系，時間上也常常是過去、現在、將來交叉或重疊，或者是讓人物隨時隨地地進行突然的、跳躍式的「自由聯想」，有時甚至要靠字體等的變化來暗示人物的變化。此外，時空錯亂也經常出現在這類作品中，過去、現在、將來隨意被顛倒、穿插、交融，而作者有意不做任何說明，使得夢幻和現實的界限被打碎，攪亂並糾纏不清。極端者，甚至故意破壞語言規范，前言不搭後語，幾十頁不用一個標點兒。如《喧嘩與騷動》中班吉和昆丁的意識不斷跳躍，不存在現在、過去和未來的界限，書中內容在時間上顛倒混亂，作者對此不作解釋，也不交代，只以變換字體或改換稱謂來提醒讀者。
而中國當代意識流小說雖然不再如傳統小說那樣基本上按故事情節發生的先後次序或是按情節之間的邏輯聯系而形成的單一的、直線發展的結構，但在按時間順序敘述故事和展現人物聯想與回憶過程中，外在的時間或事件會不時打斷原意識的流動，並伴有敘述者語言的介入，呈現出現實與意識相間出現的特徵，使讀者仍能感知到小說中人物意識的流動規律及作者有意識地用之反映社會現實與人物內心的特點。王蒙在《關於<春之聲>的通信》中談到《春之聲》的創作方法時就說過：「……我打破常規，通過主人公的聯想，突破時間和空間的限制，把筆觸伸向過去和現在、外國和中國、城市和鄉村。滿天開花，發射性線條，一方面是盡情聯想，閃電般的變化，互相切入，無邊無際；一方面，卻又是萬變不離其宗，放出去的又都能收回來，所有的射線都有一個共同的端點，那就是坐在1980年春節前夕的悶罐子車里的我們的主人公的心靈。」這一「共同的端點」就體現出了作品中雖淡化但仍然存在的情節，而人物的意識在這里也就更像一面攝取社會生活現象的鏡子。
總之，意識流作為一種創作方法深刻地影響了我國當代小說的創作，但同時，我國當代小說又深受傳統小說的影響，保留了自己鮮明的特色，顯現出既傳統又現代的獨特特徵。

⑥ 王蒙意識流小說與西方傳統意識流小說的異同

意識流手法是西方當代文學中普遍採用的一種藝術手法，它是以表現意識的流動為主要內容，以內心獨白、自由聯想、現實與虛幻相互交織為主要方法而得名的。
雖然"意識流"的名稱是一八八四年美國心理學家威廉?詹姆士首次提出來的，意識流小說是本世紀二十年代在歐美興起的一種思潮流派，但是在文藝創作中，有意識地用藝術形式表現人們內心的底蘊，表現被壓抑的意識或潛意識的作家，並不只是當代的歐美作家。本世紀初，日本人廚川白村曾在《苦悶的象徵》中作過系統的闡發。不過廚川白村的藝術論不來自威廉·詹姆士的著作，而是直接生搬硬套奧地利精神病理學家弗洛伊德的精神分析學。意識流的理論和實踐上的宗師，還可追溯到十九世紀俄國作家陀思妥耶夫斯基。
應該注意，傳統小說中的心理描寫手法並等於意識流手法。就反映人物的心理這一點說，兩者是相同的；但在反映的形式上，兩者的差別很大。傳統小說的心理描寫，只是表現作品內容的一個環節，意識流手法則把意識的流動視為作品內容的主體。一般的心理描寫是為了說明、推進故事和表現人物的性格服務的，意識流手法則把表現人物的意識作為目的。心理描寫是從人物意識的實際中抽取一點，並且它往往是理智的意識，意識流手法則展現人物意識流動的全部實際，其中有理智的，也有非理智的潛意識、下意識和幻覺等。一般的心事描寫往往內心獨白或意識的亮相。作者用類似蒙太奇的銜接技巧，打破時間和空間的界限、主觀與客觀的界限，將一幅幅畫面，一個個鏡頭廣闊自由地馳騁、輻射出來，不露作者描述的痕跡。司湯達的小說《紅與黑》，運用的是心理描寫手法；喬伊斯的小說《尤利西斯》，採用的則是典型的意識流手法。因此，我們不能把一般的心理描寫或寫夢幻的題材，一概稱為意識流手法。
意識流小說作為一個文學流派只存在二十多年，它在文學發展的長河中僅是曇花一現，早已被歷史所淘汰，但是意識流手法至今仍被廣泛運用。從總體上說，意識流的理論是站不住腳的，但其中也有某些合理的成分。在某種情況下，人的意識活動的確是連綿不斷、紛亂混雜的。諸如心潮起伏、感慨萬端、心煩意亂，這種種情景，如按照傳統的心理描寫手法，很難描繪得活靈活現，然而運用意識流手法卻能顯其之長，這不能不說是文學創作手法上的一種創新。不承認這一點，就不能全面解釋：為什麼西方現代派作家會普遍吸收和運用意識流的某些手法，為什麼我國文學家也會借鑒意識流手法
諷刺和幽默是王蒙意識流小說重要的藝術特徵，其小說分為三大類：一是攝取「文革」荒誕世相貌，對歷史作大跨越的、總體的反思，從鬧劇的角度去反映；二是帶著「文革」遺風的「荒唐的游戲」；三是對當今文壇一隅現狀的若干儒林外史的揭露，其幽默體小說有三個特點：一是取材的強烈的政治性；二是對現實的審美性的超越態度；三是人生智慧、政策智慧的瑰奇結晶。其幽默體小產嘲諷人類缺點，同時寄予人類厚望；嘲諷外物，同時清醒自嘲；重視發揮智慧，同時戒除賣弄智慧。

⑦ 請問王蒙對「意識流」等現代創作藝術手法有哪些吸收與借鑒呀謝謝。

①立足於民族性和現實性的思想內容：從《布禮》開始，王蒙大膽吸收"意識流"的表現形式，用人物的心理活動來結構作品，表現主人公心靈變化的歷程。《夜的眼》《春之聲》進一步表現了特定的歷史轉折時期，人們的典型情緒和感受。這些小說所表達的主題、思想諸如歷史的陣痛、靈魂的扭曲、生命力的壓抑、理想的失落與尋找、兩代人的精神隔閡與溝通等，都牢固地立足於民族性、現實性，打上了鮮明的民族和時代烙印。
②追求題材和手法多樣性的創作原則：王蒙意識流小說不像西方意識流小說那樣晦澀，在借鑒意識流讓大量的感官印象和意識流動進入作品，從心理角度來處理時間次序和空間位置等手法的同時，還糅入中國傳統藝術手法如白描、比興、象徵、主觀感受與誇張變形、幽默諷刺滑稽、雜文式的嬉笑怒罵、巧合、懸念、戲劇性沖突的運用、作者的旁白與人物的獨白、對比、反襯、正襯、空白與停頓、各式各樣的心理描寫等等藝術手法，使他的"意識流"小說具有開放的品格。
③充滿詩情畫意的文風：王蒙的意識流小說意象明麗，文風飄逸清新。《春之聲》寫岳之峰坐在悶罐子車里的印象、見聞、感觸，寫回盪在主人公耳邊的《春之聲圓舞曲》的旋律，寫出了他心中的希望和在悶罐子車里發現的詩意。《海的夢》寫年逾五十的翻譯家繆可言失去了青春的海的夢，卻窺見了海的魂，生命終於獲得了高揚起來的力量："愛情、青春、自由的波濤，一代又一代地流動著，翻騰著，永遠不會老，永遠不會淡漠，更永遠不會中斷，它們永遠和海，和月，和風，和天空在一起"。可以說，王蒙的意識流小說是對西方意識流小說的改造，因而被稱為"東方化意識流"。

⑧ 結合作品，請談談意識流手法在王蒙小說中的地位。

意識流手法在王蒙小說中的應用是屬於現實主義對於現代主義技巧的吸收
便於刻畫人物、敘事、結構文章以及各種（我簡寫了）
比較典型的想《春之聲》
就是通過意識流手法，以一個人的側面來反映整個社會
同時王蒙小說中長長涉及一個命題，及個人理想與社會現實之間的沖突（比如《組織部新來的年輕人》，不是意識流小說，後期的帶意識流手法的《海的夢》），意識流也是作為變現這一沖突的手法來應用的
也就是說，王蒙對意識流的應用是在方法、技術層面的，而非涉及現代主義內核的，是現實主義的自我否定、完善

⑨ 以王蒙的一篇小說為例簡單分析王蒙對西方意識流小說的改良

能再具體些嗎？哪個王蒙？哪篇小說？不然沒法回答額、