封鎖這篇小說現代性表現在哪幾個方面

㈠ 社會物質性主要表現在哪幾個方面

人類社會的物質性主要表現在：

1、人類社會依賴自然，是整個物質世界的一部分。

2、人們追求物質生活方式的實踐雖然是有自覺引導的，但它仍然是一種以物質力量轉化物質力量的活動，仍然是一種物質活動。

3、物質生產方式物質是人類社會存在和發展的基礎，體現了人類社會的物質性。

馬克思主義認為整個世界包括自然和人類社會都是物質的。馬克思主義之前的所有哲學都否認人類社會的物質性。只有馬克思主義肯定了人類社會的物質性，正確地解決了這個問題。

(1)封鎖這篇小說現代性表現在哪幾個方面擴展閱讀：

自然並不依賴於人的意識和轉移，是客觀現實。因為自然界的事物是沒有意識的。然而，對於人類社會來說並不是按照人的意識而轉移的，是客觀現實的，就比較難以理解了。

因為社會是由人組成的，社會變化的發展離不開人的活動，人的活動總是受一定思想動機的控制。然而，人與人類社會仍然是物質世界和客觀現實的一部分。

人類社會的產生和形成是從客觀世界發展起來的。人作為「萬物之靈」，並非上帝或諸神所造，而是在漫長的自然發展過程中從猿進化而來的。人類社會是物質世界發展的高級階段。人的本源與社會發展理論證明，人和人類社會同自然一樣，是整個物質世界的組成部分。

人類社會的存在和發展是客觀的。社會存在是由一定物質資料的生產方式、人口因素、地理環境等條件所構成的復雜物質系統。生產力是人類改造自然的一種物質力量。形成生產力的勞動者、勞動資料和勞動客體都是物質實體。生產力不僅是前人創造的客觀結果，而且是人的現實活動的產物，不依賴於人的意識和轉移。

生產關系是人與人之間的經濟關系和不依賴於人的意識的物質關系。一切社會關系，歸根到底都是物質的或物質衍生的關系。社會的精神生活不能獨立於社會的物質生活而存在。它是社會物質生活的反映。

㈡ 功能主要表現在哪幾個方面

肝氣的疏泄作用主要表現在以下幾個方面：
①促進血與津液的運行輸布：氣能行血，行津，肝氣能調暢氣機，故能促進血液運行與津液輸布；
②促進脾胃的運化與膽汁的分泌排泄：肝通過調節脾胃氣機的升降與膽汁的分泌、排泄而促進飲食物的消化吸收；
③調暢情志：情志活動以氣血運行通暢為基礎，肝氣疏泄能調暢氣機，促進血行，故能調暢情志；
④促進男子排精與女子排卵行經：女子的排卵與月經來潮，男子的排精，依賴於氣機的調暢及肝氣的疏泄功能。

㈢ 二十世紀中國文學的現代性特徵表現在哪幾個方面

表現在外發性和後發性：中國文學思潮從西方引進, 二者之間存在著時間差; 中國文學受到多種世界文學思潮的影響, 具有復合性。在接受過程中, 中國文學出現了對外來文學思潮的誤讀, 主要是對浪漫主義和現實主義的誤讀。由於中國現代性與現代民族國家的
沖突, 導致文學思潮演變的倒序和反復, 如五四啟蒙主義被新古典主義取代以及新時期啟蒙主義的復興; 也導致中國反現代性文學思潮的薄弱、滯後, 而浪漫主義、現實主義和現代主義始終沒有成為主潮。

㈣ 魯迅小說的現代性特徵是什麼

伴隨著魯迅先生的作品，一同凝望逝去的歷史，解讀上個世紀中國最憂患的靈魂，同時在成長中，不斷剖析自我個體的生命存在，這已是我們見證深刻的必修課，而且勢必仍將持續下去，成為我們靈魂深處不可磨滅的永恆。有人說：魯迅是一個難以表述的存在，走進他的內心深處，是相當困難的，魯迅思想的深刻性和復雜性，使得後人在接近的時候，常常會陷入表述的尷尬。但對於我們而言，從學者抑或評論家的角度去品味、體會，實在是被置入另一種無地的尷尬中，我只能記下那些在我的成長中慢慢風化卻又自信彌堅的感想，來告慰先生的偉大，以及見證一些…… 田園牧歌中的現實主義者 《從百草園到三味書屋》是最早時讀到的先生的作品，幽默、詼諧、妙趣橫生，那菜畦、石井欄、皂莢樹、桑葚、黃蜂、叫天子以及人形的何首烏，還有長媽媽講的有關赤練蛇、美女蛇的故事，都曾引起兒時最遠最深的遐想，田園牧歌式的生活恰似那時的心境。文章天成，如同園中的草木，枝葉繁茂，盡皆奇花異草，隨手摘取。這種以孩童的眼光來觀察事物，使之形成一種張力，令人目不暇接。《故鄉》里的閏土是經常盼望突然來臨的遠客，帶著故鄉的趣事，捕鳥、拾貝殼、守西瓜地，以及如歌吟般的「一輪金黃的圓月」所照亮的美麗的世界。還有《社戲》，那麼一群天真爛漫的孩子，兀自劃了船去看戲，「兩岸的豆麥和河底的水草散發出來的清香」、淡黑的起伏的連山、依稀見望的山莊，和咿咿呀呀地旦角的哼唱，歸來時偷煮豆的歡晌，都成為我們回憶中的美景。 魯迅以他特有的細膩的筆觸為許多年後中國的孩子勾勒了一幅幅美輪美奐的童年圖景，卻以自我的孤獨實踐、審識了所謂的原鄉情調，這種懷舊中隱藏的對現實的思考是更為深刻的歷史使命感與生命剖析，這是我很久以後再讀先生作品的體會，繼而顛覆了置於一個時期和年齡的思想。 《從百草園到三味書屋》選自魯迅的散文集《朝花夕拾》，是之中少有的童話般的文字，也使之成為兒童教育中的經典讀物。百草園中的草木鳥獸、三味書屋裡的搖頭晃腦，都以一種幽默的筆調來調節給人的目不暇接的緊張感，這些都在文末「這東西早已沒有了罷」的感慨中結束，給人一種回憶的階段性與模糊感，帶著無法挽回的憂傷繼續行走，在回望與現實中，反而更突顯了生命存在悲哀，這種悲哀正是魯迅思想中有關「中間物」的體現，他是一個「感得全人間世，而同時領會天國之極樂和地獄之大苦惱」的博大的詩人，不承認歷史發展，社會形態，他拒絕了永恆，否定了歷史社會生命的「凝固」與「不朽」，製造了空前的現實感與孤立姿態，這種「中間」的論調使對於百草園、三味書屋的回憶與現實產生一種巨大的隔膜，把人置於虛無的境界，推向絕望的極致。 《吶喊》小說之一《故鄉》將虛構作者與現實結合，令人不得不懷疑作者與小說人物的統一性，濃郁、強烈的抒情性，使這首「還鄉詩」塑造了童話般的抒情世界。在所謂的「離去——歸來——再離去」的建構模式中，田園牧歌的情感也在閏土的一聲」老爺」中徹底破滅，「我」的再次離去與閏土的離去是相互見證與背離的。魯迅是真正透徹了解農民的心靈的作家，這種隱含在文字中的對農民個體生命意識的描寫正是於悄無聲息中洞穿，而這又是於平靜中對現實的毀滅性的認識，在人們被鄉村美麗深深打動的同時，不得不直視現實。《故鄉》比起古典文學構築的童話世界更富於現代性，它是描寫無暇的童話世界中被毀滅的悲哀，他「描寫現實世界與童年經歷的分裂對立，表現在現實世界中童年的純粹而美麗的童話般世界的崩壞與墮落，以及那個為『一輪金黃的圓月』所照亮的想像世界的歌吟般的追尋」，實際上是引導人們的目光投入更深沉與痛苦的現實。鄉村是沒有陌生人的世界，與《祝福》、《社戲》中的「我」一樣，魯迅卻正是從一個陌生人的視角來發現、觀察「陌生化」的「故鄉」的，它是對現實的一種永恆的拯救，關照現實對立的想像，以田園牧歌的筆調上位於這種自己身處其間卻又終是孤獨的陌生，極其高超的寄託了自己的現實主義精神。這種現實主義，不同於直接的白描，正是童話般的想像世界加深了現實的深重性。「幻景」與」現實」混沌一片，從「離鄉」到「作懷鄉夢」，「我現在的故事」始終在「心理的回鄉」與「現實的回鄉」所構成的張力中展開，而且必然是一個「幻景」與」現實」相互剝離的過程，剝離的痛苦與「金黃的圓月」相映成輝，是折射後更為苦痛的現實

㈤ 現代文明危機主要表現在哪幾個方面

當代的哲學家和思想家普遍認為，人類正在經歷的現代化及作為其精神表徵的現代性存在深刻危機。現代性危機根源是人自身需要和慾望的惡性膨脹。市場經濟的不斷擴張，工業和科學技術的高速發展，使人類滿足自身需要的能力空前提高。在自然經濟條件下，人們追求的主要是使用價值，而使用價值和物質財富是具體的、有限的，因而人們對使用價值、物質財富的追求也是有限和有止境的。在市場經濟條件下，一些人追求的已不再是使用價值和物質財富，而是價值這種「抽象財富」；價值的增值和擴張是無限和沒有止境的，因而這些人對價值的追求也是無限和無止境的。更有甚者，不僅價值及其增值成為人們的需要，而且需要與慾望的界限也被消融，慾望直接成為需要，一些現代人因此面臨慾望惡性膨脹與有限滿足帶來的人格分裂。
現代性危機，歸根結底是一些現代人需要發生質變和慾望無節制膨脹，愈漸淪落為自身需要和慾望的客體，而沒有成為其主體。也就是說，現代性危機是主體自身變異的結果，是主體性自身的危機。這種哲學危機主要表現在：主體性原則被絕對化、極端化，「主體主義」占據統治地位，真、善、美諸領域喪失了客觀統一的評價尺度，經濟社會生活喪失了價值整合標准，甚至被資本及其邏輯所浸染和支配，物慾主義、消費主義和各種實用主義大行其道，現代人、現代社會面臨被分裂的危險。

㈥ 社會物質性主要表現在哪幾個方面

人類社會的物質性主要表現在：

1、人類社會依賴於自然界，是整個物質世界的組成部分。

2、人們謀取物質生活資料的實踐活動雖然有意識作指導，但仍然是以物質力量改造物質力量的活動，仍然是物質的活動。

3、物質資料的生產方式是人類社會存在和發展的基礎，集中體現著人類社會的物質性。

馬克思主義認為，整個世界（包括自然界和人類社會）都是物質的，馬克思主義以前的所有哲學，都否認了人類社會的物質性，只有馬克思主義確認了人類社會的物質性，正確的解決了這一問題。

(6)封鎖這篇小說現代性表現在哪幾個方面擴展閱讀：

自然界不依人的意識而轉移，是客觀實在的。因為自然界的事物沒有意識。但是，對於人類社會是不依人的意識而轉移的，是客觀實在的，就比較難以理解。

因為，社會是由人組成的，社會的變化發展離不開人的活動，而人的活動總是在一定的思想動機支配下的。盡管如此，人和人類社會仍然是物質世界的一部分，是客觀實在的。

首先，人和人類社會的產生和形成是由客觀世界發展而來的。作為「萬物之靈」的人類，不是上帝或神創造的，而是在自然界長期發展的過程中，由類人猿進化而來的。人類社會是物質世界發展的一個高級階段。人類起源和社會發展的理論證明，人和人類社會同自然界一樣，是整個物質世界的一部分。

其次，人類社會的存在和發展是客觀的。社會存在是由一定物質資料的生產方式以及人口因素、地理環境等條件構成的復雜的物質體系。生產力是人們改造自然界的一種物質力量。構成生產力的勞動者、勞動資料和勞動對象都是物質實體。生產力既是前人創造的客觀結果，又是人們現實活動的產物，是不依人的意識而轉移的。

生產關系是人們之間的經濟關系，是不依人的意識而轉移的物質關系。社會的一切關系，歸根到底都是物質或物質派生的關系。社會的精神生活也不能脫離社會的物質生活而獨立存在，它是社會物質生活的反映。

㈦ 全面性原則具體表現在哪幾個方面

（1）教學對象的全面性應樹立「有教無類」、「長善救失」和「因材施教」的教育觀、學生觀，使每一個學生都在自己的先天稟賦與後天發展的基礎上有所得、有所樂、有所發展。

（2）教學目標的全面性全面和綜合地考慮課堂教學目標，確立其目標系統，是課堂教學落實素質教育的第一步。

（3）人才觀念的全面性。遵循主體性原則，首先要體現教學民主性，其次要體現教學的科學性，再次體現教學的實踐性。

㈧ 結合具體內容談談呼蘭河傳這篇小說的詩意表現在哪些方面

《呼蘭河傳》有三重視角，一個是童真童趣的兒童視角——「我」，孩子看不清事件的內涵，於是產生了「陌生化效果」；一個是成年敘述者視角，敘述者是處在一種超然的境界，與小說中人物保持著距離；第三個是蕭紅視角，蕭紅視角是居高臨下的，讀者可能看不見她，但她隨時會出來發議論，有時連議論也不發，但讀者可以感覺到蕭紅的情感波動。[9]
1、兒童視角的「陌生化效果」
蕭紅兒童視角的使用，是從藝術的角度來考慮的，因為兒童視角可以達到「陌生化效果」。兒童感受世界的混沌性、單純性往往更能接近事物的真相，看到成人看不到或不願看到的隱秘世界，也能看到被成人忽略或遮蔽的生活細節。
在《呼蘭河傳》中，眾人都說小團圓媳婦有病，抓來公雞，燒了開水，要用大缸給團圓媳婦洗澡。只有「我」說：「她沒有病，她好好的。」並且跟小團圓媳婦一起玩，「『我』給她一個玻璃球，又給她一片碗碟，她說這碗碟很好看，她拿在眼睛前照一照。她說這玻璃球也很好玩，她用手指甲彈著。」小團圓媳婦「看見『我』，也還偷著笑」，並且孩子氣地對「我」說：「等一會你看吧，就要洗澡了。」兩個孩子哪裡知道「洗澡」會把命洗沒了。還有，小團圓媳婦的辮子分明是她婆婆剪掉的，但是「她的婆婆說這團圓媳婦一定是妖精。就說，睡了一夜覺就自己掉下來了。」所有人都相信婆婆所言，而「我」卻說：「不是的，是用剪刀剪的。」
「我」和小團圓媳婦是兒童之間的交流，從而暴露了小團圓媳婦「沒有病」和頭發是婆婆「剪下來的」真實，兒童看不到或者說預料不到事情發展的殘酷和恐怖的結局，造成對成人內心世界的遮蔽，達到了「陌生化效果」。而讀者在這距離中有了思索的空間，反而使恐怖事件更加觸目驚心。蕭紅小說兒童視角的運用，製造出驚愕和新奇感，從而看到人間的真面目。兒童視角還可以使異常沉重的悲劇有了一絲輕松，也達到了一種陌生化。如「我」看到有二伯被父親打倒在地上，「有二伯就這樣自己躺著，躺了許多時候，才有兩個鴨子來啄食撒在有二伯身邊的那些血。那兩個鴨子，一個是花脖，一個是綠頭頂。」有二伯挨了打，受了氣，沒有地方發泄，就罵狼心狗肺的「兔羔子」，在「兔羔子，兔羔子……」的罵聲中，「於是『我』做了一個夢，夢見了大白兔，『我』聽見有二伯說『兔羔子』，『我』想到一個大白兔，『我』抱著那大白兔，『我』越看越喜歡，『我』一笑笑醒了。」從兒童輕松、喜悅的敘述中，更加感受到有二伯凄慘的命運。
《呼蘭河傳》中寫「我」看到馮歪嘴子一家，數九寒天屋裡水盆都結了冰，新生的孩子沒有衣服穿，只能蓋著面袋睡覺。「『我』想那磨房的溫度在零度以下，豈不是等於露天地了嗎？這真是笑話，房子和露天地一樣。『我』越想越可笑，也就越高興。」兒童視角的「越想越可笑」的「陌生化」描寫，更使讀者感到一種無法遏制的悲哀。
用兒童視角進入歷史，感知呼蘭小城，可以呈現出生活的原生態：「花開了，就像花睡醒了似的。鳥飛了，就像鳥上天了似的。蟲子叫了，就像蟲子在說話似的。一切都活了。都有無限的本領，要做什麼，就做什麼。要怎麼樣，就怎麼樣。都是自由的。倭瓜願意爬上架就爬上架，願意爬上房就爬上房。黃瓜願意開一個謊花，就開一個謊花，願意結一個黃瓜，就結一個黃瓜。若都不願意，就是一個黃瓜也不結，一朵花也不開，也沒有人問它。玉米願意長多高就長多高，它若願意長上天去，也沒有人管。蝴蝶隨意的飛，一會從牆頭上飛來一對黃蝴蝶，一會又從牆頭上飛走了一個白蝴蝶。它們是從誰家來的，又飛到誰家去？太陽也不知道這個。」在這里，大自然特別孩子氣，「要怎麼樣，就怎麼樣」，自由自在。對祖父的描寫也是為了表現這種自由自在，祖父在蕭紅眼裡，也是一株自然生長的植物。祖父的眼睛是笑盈盈的，祖父的笑，常常笑得和孩子似的，遇到小孩子，每每喜歡開個玩笑，說「你看天空飛個家雀」。趁那孩子往天空一看，就伸出手去把那孩子的帽給取下來了。有的時候放在長衫的下邊，有的時候放在袖口裡頭。他說：「家雀叼走了你的帽啦。」大自然和祖父的自然狀態與折磨小團圓媳婦的殺人者和「看客」形成鮮明對照。[9]
2、成人敘述者的超然與「間離」
成人敘述者是超然視角，對呼蘭河人無視生命的現狀表現出一種與己無關的態度：「他們對生老病死，都沒有什麼表示，生了，就任其自然地長大，長大了就長大，長不大就算了。」如寫賣豆芽菜的王寡婦兒子死了的情形：「忽然有一年夏天，她的獨子到河邊去洗澡，掉河淹死了。雖然她從此以後就瘋了，但她到底還曉得賣豆芽菜，她仍還是靜靜地活著，雖然偶爾她的菜被偷了，在大街上或是在廟台上狂哭一場，但一哭過了之後，她還是平平靜靜地活著。」
染房裡兩個徒弟為了爭一個女人而死了人：「其中一個把另一個按進染缸子給淹死了。死了的不說，就說那活著的也下了監獄，判了無期徒刑。但這也是不聲不響地把事就解決了，過了三年兩載，若有人提起那件事來，差不多就像人們講著岳飛、秦檜似的，久遠得不知多少年前的事情似的。」
造紙的紙房裡死了一個孩子：「再說那造紙的紙房裡邊，把一個私生子活活餓死。因為他是一個初生的孩子，算不了什麼。也就不說他了。」敘述人用這種淡然、超然的態度，敘述著一個個觸目驚心的故事，從而與所敘述的事件產生了一種「間離」。[9]
3、蕭紅視角的嘲諷與批判
在小說的潛層，是蕭紅的視角，蕭紅的視角從兩個方面體現，一個是作品中時時出現的議論，大多夾敘夾議，是凌駕人物之上的，與小說中人物有距離；一個是涌動著的、濃烈的、按捺不住的情感，使讀者為之動容。蕭紅說：「『我』家的院子是荒涼的」，「滿天星光，滿屋月亮，人生如何，為什麼這樣悲涼。」這是典型的蕭紅視角，因為兒童不會用「荒涼」、「悲涼」這樣的詞，超然的成人視角也不會用「荒涼」、「悲涼」去形容情感，只有蕭紅視角才說出這樣包含情感的話。
蕭紅的視角會在作品中情不自禁地發議論，如第一章寫東二道街的大泥坑，「這泥坑子裡面淹死過小豬，用泥漿悶死過狗，悶死過貓，雞和鴨也常常死在這泥坑裡邊。」甚至馬也經常陷進去，「一年之中抬車抬馬，在這泥坑子上不知抬了多少次。」有時人也掉進去了。但是，「說拆牆的有，說種樹的有，若說用土把泥坑來填平的，一個人也沒有。」這後一句話就是蕭紅的議論。
這樣的議論在《呼蘭河傳》隨處可見，如寫漏粉的人：「他們一邊掛著粉，也是一邊唱著的。等粉條曬幹了，他們一邊收著粉，也是一邊地唱著。那唱不是從工作所得到的愉快,好像含著眼淚在笑似的。逆來順受，你說『我』的生命可惜，『我』自己卻不在乎。你看著很危險，『我』卻自己以為得意。不得意怎麼樣？人生是苦多樂少。那粉房裡的歌聲，就像一朵紅花開在了牆頭上。越鮮明，就越覺得荒涼。他們被父母生下來，沒有什麼希望。只希望吃飽了，穿暖了。但也吃不飽，也穿不暖。逆來了，順受了。順來的事情，卻一輩子也沒有。」
蕭紅視角的議論與成人敘述者的超然敘述是不同的，成人敘述者一般不會用「人生是苦多樂少」、「越鮮明，就越覺得荒涼」這樣帶感情的用語，這樣的用語是蕭紅真實感情的流露。[9]
散文化的敘述結構
《呼蘭河傳》第一、二章主要通過對呼蘭城的風土與人情的敘述，展現出了一幅大泥坑、跳大神、放河燈、野檯子戲、四月十八娘娘廟大會等優美的畫卷。第三、四章轉換角度，寫「我」在後花園的無慮的童年生活和對祖父的無限依戀；第六、七章則又分別以有二伯、小團圓媳婦和磨倌馮歪嘴子為主角講述他們的悲慘故事。
由於該作品並不立足於給某人立傳，而是給作者記憶中的呼蘭城立傳，所以這七章都並無標題作為內在的邏輯聯系，彼此之間獨立，均可單獨列章，且沒有貫穿始終的故事情節，除了回憶的「我」外，連貫穿始終的人物也沒有。
以第一章為例，作者不是寫某一家、某一事，而是寫到全城。先寫繁華的十字街，再寫西二道街與東二道街，最後寫那小胡同里的人生。寫東二道街時，也沒有突出、典型的故事情節，只是絮絮叨叨地寫了那個橫在街心、淹死人畜的大泥坑，寫賣豆芽的王寡婦因兒子淹死而發瘋，發瘋後還是每天平平靜靜地去賣豆芽菜，隨後又寫染缸房，兩個青年學徒為爭一個婦女，一個把另一個按進染缸淹死，這件事很快就被人淡忘。在這里，作者並沒有刻意追求故事過程的扣人心弦，只是把自己對生活的體驗和認識，用一種率真的方式描繪出來。
《呼蘭河傳》的散文化敘述結構，除了淡化情節之外，也與文本中大量兒童視角的敘事模式的存在有關。兒童視角指以兒童的眼光來看待周遭，例如文本中對於呼蘭城的各樣風俗的回憶以及「我」和爺爺在後花園的甜美生活的回憶，便是典型的兒童視角。「由於兒童對敘述者身份的承擔所帶來的敘述上的變化是多方面的，文本呈現的是兒童眼裡的成人的世界，他們感受的直覺性所形成的文本自然趨於碎片化。」兒童的視角具有主觀色彩濃厚、理性思維弱化的特點，而且看待事物也往往是散點透視的，邏輯性不強。但正是這種碎片式的、邏輯性不強的兒童視角，正好無意中契合了原本就瑣碎、庸常的呼蘭城人的生活狀態，因此《呼蘭河傳》的結構既與生活原狀相吻合，又與童年視角相契合。這種兒童意識流導致了結構鬆散，情節淡化，使小說呈現出了散文化的結構特點。
在《呼蘭河傳》中，憑個人的天賦和感覺來進行創作的蕭紅打破了傳統的嚴絲合縫的結構章法，通過自由聯想將這些看似破碎的生活畫面連綴起來，進行無邊的伸展，成就了一種非情節化的散文風格。這種看似無組織的組織、無結構的結構，正是中國散文「行散而神聚」的精髓所在。[10]
散文化的敘述情調
蕭紅在《呼蘭河傳》中，不僅用飽含深情的筆墨追憶了往昔，而且也表達出了對溫暖和愛的痴痴追求。因而，在整個《呼蘭河傳》的敘事中，作者一直都將抒情的筆法滲入到敘事文體中，使其敘述模式充滿了散文化的情調。
在《呼蘭河傳》中，蕭紅表達情感的方式多樣化。有時借景抒情，有時融抒情於敘事之中，情感濃烈之時，則直抒胸臆。如寫放燈之後的情景：「這時，再往遠處的下流看去，看著，看著，那燈就滅了一個，再看著看著，又滅了一個，還有兩個一塊兒滅的。於是就真像被鬼一個一個地托著走了。打過三更，河沿上一個人也沒有了，河裡邊一個燈也沒有了。」整段的文字沒有傳統意義中的故事情節，沒有完整的結構，沒有固定不變的人物，連描繪景象也不甚重要了，而是借那場面的流動，傳達出抒情主人公的惆悵情緒。一種繁華過後的凄涼，從那明明滅滅的河燈油然而生。
又如在文本中，作者寫及因生病小團圓媳婦而「跳大神」，文中只用簡短的語言寫道：「過了十天半月的，又是跳神的鼓，當當地響，於是人們又著了慌，爬牆的爬牆，登門的登門，看看這一家的大神，顯得是什麼本領，穿的是什麼衣裳。聽聽她唱的是什麼腔調，看看她的衣裳漂亮不漂亮。跳到夜靜時分，又是送神回山。送神回山的鼓，個個都打得漂亮。」
然後就是抒情性極強的話語進行了總結：「若趕上一個下雨的夜，就特別凄涼。寡婦可以落淚，鰥夫就要起來彷徨。」並進一步寫道「滿天星光，滿屋月亮，人生如何，為什麼這么悲涼。」「人生為了什麼，才有這樣凄涼的夜。」在這里，蕭紅使用了中國傳統的白描手法，只是粗粗勾勒幾筆，平淡如水的現實生活盡顯。
蕭紅借「難以忘卻」的童年回憶來抒發內心無法排遣的寂寞情懷，使得《呼蘭河傳》充滿了散文化的情調。[10]
散文化的敘述語言
旅居他鄉、久病纏綿的蕭紅在《呼蘭河傳》中，用詩一般的語言敘盡了對故土和童年美好生活的嚮往與懷念之情。在這里，蕭紅遵循著她一貫的創作特點，打破常規，不追求故事情節的曲折蜿蜒，也不追求人物形象的典型突出，其敘述語言與傳統小說的敘述語言完全不同，充滿了散文化的特點。
《呼蘭河傳》散文化敘述語言首先表現在大量的散文式的景物描寫上。如在小說的開頭，作者這樣寫道：「嚴冬一封鎖了大地的時候，則大地滿地裂著口。從南到北，從東到西，幾尺長的，一丈長的，還有好幾丈長的，它們毫無方向地，便隨時隨地，只要嚴冬一到，大地就裂開口了。」這里，完全用了散文化的敘述語言勾勒出一幅呼蘭河的冬景。又如小說中對火燒雲的場景描寫，沒有華麗的辭藻與過分的渲染，但卻對火燒雲進行了細致而生動的描寫，勾勒出一幅北方鄉村的落日圖。正是這些散文化的語言，給我們勾勒出了一幅幅作者記憶中的故鄉的畫面。其次，小說的散文化的敘事語言還表現在小說中大量的段落與段落之間的呼應上。例如，第四章第二節起句是「『我』家是荒涼的」。第三、四節的起句是「『我』家的院子是荒涼的」。第五節的起句重復用「『我』家是荒涼的」，到了第六章第十三節的起句重復用了「『我』家的院子是荒涼的」。又如在第六章里也是這樣的運用，有十一節的起句都帶有「有二伯……。」蕭紅正是用這種語言實現她的小說理念，這陽關三疊式的語言，在細微差別中重復，猶如音樂主題的反復出現，不僅強調了揮之不去的印象，並呈現出縈回不散的藝術魅力。
另外，在《呼蘭河傳》的「尾聲」里，作者還這樣寫道：「『我』生的時候，祖父已經六十多歲了，『我』長到四五歲，祖父就快七十了。『我』還沒有長到二十歲，祖父就七八十了。祖父一過了八十，祖父就死了。從前那後花園的主人，而今不見了。老主人死了，小主人逃荒去了。以上『我』所寫的並沒有什麼優美的故事，只因他們充滿『我』幼年的記憶，忘卻不了，難以忘卻，就記在這里了。」
在這里，作者巧妙地運用了散文化的敘述語言，不厭其煩地絮絮叨叨地敘述了祖父年齡與自己年齡的變化，不僅強烈地流露出對祖父的熱愛與懷戀之情，而且以弦外之音告訴讀者人世間生生死死的單調重復，表現了作者對歲月易逝、人生無常的嘆惋。
又如在第三章寫後花園生活時，作者這樣寫道：「祖父一天都在後園里邊，『我』也跟著祖父在後園里邊。祖父戴一個大草帽，『我』戴一個小草帽，祖父栽花，『我』就栽花；祖父拔草，『我』就拔草。」這完全是一種純粹的散文語言。用這種散文化的「童言」來敘述，雖無助於情節結構的引人入勝，但別具韻味，寫出了小女孩「我」童年時代對祖父的依戀，同時也寫出了對童年依稀美好往事的無限懷戀，如詩如畫一般。
蕭紅通過選擇獨特的節奏和韻味的語言，完成了從句子到句子，從段落到段落直至整個篇章的結構安排，並表現出舒緩、憂郁的美感。
蕭紅以其真誠的自我表達和突破傳統創作模式的創新精神，自由地吟唱出對生命的感悟，體現出她對世事不同尋常的洞察，在散文化的優美意境中寫出了其寂寞人生的酸甜苦辣。[10]