現代通俗小說是否具有現代性

⑴ 為什麼說譴責小說是中國現代社會通俗小說的早期代表作

古代以文體來分辨雅俗，五四時期以思想內涵來區分文章雅俗。而譴責小說，是晚清的一個小說流派，以揭露社會弊病，並對封建官場和社會的種種病態進行鞭笞與譴責的一類小說的總稱。是中國近代半殖民地半封建社會所獨有的反映，廣泛觸及了社會生活的各個領域，具有強烈的政治色彩及進步意義。是在1900年以後繁盛起來的。魯迅概括這類小說的特點是「揭發伏藏，顯其弊惡，而於時政，嚴加糾彈，或更擴充，並及風俗」。而在此之前中國文人界一直堅持文以載道的觀念，認為能反映治國思想的才是好的高雅的文學。而譴責小說收到了西方思潮的影響，廣泛運用表現手法和敘述手法，文章 內容涉及社會生活的方方面面，這在一定程度上突破了傳統文化藩籬的束縛，起到了廣泛的影響。康有為也曾指出，小說能用更通俗易懂的語言把道擺出來，使那些不懂經史的人接受教化。
瞿秋白曾指出：「中國人的文藝生活顯然劃分著兩個等級，中間隔著一堵萬里長城，無論如何都不相混雜的。第一個等級是『五四式』的白話文學和詩古文詞—學士大夫和歐化青年的文藝生活。第二個等級是章回體的白話文學—市儈小百姓的文藝生活。而後來文學逐漸擺脫了傳統思想的束縛，真正紮根於群眾，服務於群眾。
我覺得，它們之間應該就是在取材的范圍廣，語言運用的通俗化，和受眾多且基礎化上有共同點，才把譴責小說作為中國現代社會通俗小說的早期代表吧。
僅僅只是個人觀點。

⑵ 為什麼說張根水是現代通俗小說的集大成者

張恨水(1895年5月18日－1967年2月15日)[1] ，原名心遠，恨水是筆名，取南唐李煜詞《相見歡》「自是人生長恨水長東」之意。張恨水是著名章回小說家，也是鴛鴦蝴蝶派代表作家。被尊稱為現代文學史上的「章回小說大家」和「通俗文學大師」第一人。作品情節曲折復雜，結構布局嚴謹完整，將中國傳統的章回體小說與西洋小說的新技法融為一體。更以作品多產出名，他五十幾年的寫作生涯中，創作了一百多部通俗小說，其中絕大多數是中、長篇章回小說，總字數三千萬言，堪稱著作等身。

⑶ 中國現代通俗小說現代化的標志是什麼

《海上花列傳》是中國文學古今轉型的一個鮮明的標志。從題材選擇、人物設置、語言運用、藝術技巧乃至發行渠道，都顯示了它的原創性才能，也說明了中國文學即使沒有外國文學思潮的助力，也會走上現代化之路，我們民族文學自身就有這種內在的動力。《海上花列傳》作為通俗小說的優秀代表作比精英文學早四分之一世紀就悄悄地為中國文學開拓著現代新墾地。《海上花列傳》在中國文學史上可說是光芒四射的。至少有四位大師級的文學家——魯迅、胡適、張愛玲以及劉半農，他們都給予它高度的評價，是公推的中國現代通俗文學的開山之作。不過要說言情長篇小說中的開山之作，還是張資平的那部《沖積期化石》。這兩部一個是中國現代通俗文學的開山之作，一個是中國言情小說的開山之作。

⑷ 試論中國現代文學的現代性特徵

（1）文學從一般的文字文章以至於文化中分離出來，成為一種自覺的、獨立的，同時又是面向整個社會的藝術。

（2）以改變文學語言為突破口，對文學的形式、表現手法、內容，進行了全面深刻的變革，產生了不同於傳統文學的新的詩歌、散文、小說和戲劇，還引進和創造了散文詩、報告文學、電影文學等新的體裁。

（3）創作主體的個性、自我意識和描寫對象社會化的廣度與深度，都得到從未有過的強化，成為作家迫切的自覺的追求，並且相輔相成地結合在一起。

（4）現代意義集中表現在對於人的命運和人民、民族命運的關注（不同於傳統的「仁」和傳統的愛國主義）。現代的民主主義（包括個性主義、人道主義）和社會主義思潮，是新的文學主潮的思想基礎。

（5）作品一般都具有強烈的理性色彩和鮮明的政治傾向，從二十年代中期起，單純著眼於宣傳鼓動的作品大量出現。抒情文學在最初的十餘年裡有過繁榮，三十年代中期以後卻日見蕭條，直到七十年代末期才復甦過來。

（6）知識分子的道路、農民的痛苦——抗爭——解放、武裝斗爭（階級的和民族的戰爭），是作品中最常見的題材。歷史人物和事件得到新的描繪，外國題材比較多的進入中國文學作品，關於人物內心生活，包括潛意識的渲染也開始出現。

（7）作家和讀者之間有更為廣泛和親切的交流。大眾化和化大眾（教育群眾）這既矛盾又統一的雙重任務加強了文學與人民群眾廣泛深刻的聯系，並在現實生活（主要是政治斗爭）中發揮了前所未有的作用；不過，同時也相對地忽略了藝術本身的提高和文學多種功能（特別是審美作用）的全面發揮。

（8）現代文學誠然是幾千年來的中國文學在新的社會歷史條件下的發展，也是廣泛接受了世界文學新潮滋養的產物。通過外來影響的民族化和文學傳統的現代化，才創造出新的民族文學，並且成為現代世界文學的自覺成員。

⑸ 有關 「現代通俗小說的界定」有沒有人有比較專業的意見呢

【通俗小說】是小說的一大題材類型，它是滿足社會上最廣泛的讀者群需要，適應大眾的興趣愛好、閱讀能力和接受心理而創作的一類小說。通俗小說以娛樂價值和消遣性為創作目的，重視情節編排的曲折離奇和引人入勝，人物形象的傳奇性和超凡脫俗，而較少著力於深層社會思想意義和審美價值的挖掘。如，美國小說家米切爾的《飄》就最為典型。 主要分為言情、武俠和歷史通俗小說

⑹ 余華的小說具有現代性嗎 中國當代小說哪些具有現代性呢

余華小說不完全是寫現代的，很多是文革期間或文革後的事。《北方城郭》很不錯，寫改革開放以後的縣城官場，比較深刻

⑺ 什麼是小說的現代性

什麼是現代性？

1，馬克思和波德萊爾對現代性的理解。
在列斐伏爾看來，馬克思經常用「現代」這個詞語來「表示資產階級的興起、經濟的成長、資本主義的確立、他們政治上的表達以及後來——但不是最終——對作為一個整體的這些歷史事實的批判」。列斐伏爾的這句話包含兩個領域的話題：政治、經濟。這兩個領域關系密切，但也可以作為兩個獨立的對象進行闡述。列斐伏爾接著引用了馬克思的兩段話，這兩段畫主要講述的是資產階級的現代國家如何抽象出了形式上的普遍利益，個人（私人生活）也被抽象為個人利益（個人的權利和義務？）；而對國家、個人進行抽象的資產階級時代是分離、分裂和兩重性的。（8頁對這三個詞語的表述是「分離、分化和多重兩分」，是一個意思，「革命性的實踐起步於跨越鴻溝：私人與公共、專門與普遍、自然與人……」，這一句話應該是對「兩重性」的具體表述）列斐伏爾在這樣一個角度下具體講述了馬克思觀察到的被稱為現代性的一些分離的狀況：私人生活與社會-政治實踐的分離，理性與非理性的分離，表面的理性統一的背後是普遍的「非現實」。最後的結論是：只有通過革命性的實踐才能改變這些分離狀況，重建真正的統一。(馬克思的現代性具有更多的政治內涵，而波德萊爾的現代性則有很強的體驗性，他試圖將短暫、瞬間性納入對現代性的解釋當中。他在永恆和變動的兩重性中注意抓住變動的一方，（永恆只是他的起點），因此他把現代等同於時尚，認為從短暫的、變動的意象中把握住的東西，與永恆之間存在神秘聯系。換句話說，波德萊爾的理想是在現代資產階級世界內部創造一個審美的藝術的世界，即所謂「世界化的世界」。這個世界追求的是時尚，他通過對時尚的把握來創造一個華麗的高級世界。也由此，波德萊爾沒有馬克思的那種追求自然的統一性的的傾向，他理解的自然是一個叢林的自然，是「咬嚙和殺戮」產生的地方，人工技巧才是他的追求。
1848年革命使馬克思看到了自己從哲學角度理解資產階級世界（現代）的局限性，他開始採用「實證」的方式，更多地關注歷史與經濟。但是他對通過革命性的時間推翻資產階級世界創造一個統一的世界的信念並沒有變化。
1848年革命卻使波德萊爾產生的變化。他「在身負革命和失敗的創傷、滿心厭惡資產階級和斥責資產階級世界的情況下，承認了革命性實踐的失敗，他挪用起兩重性和分離性來，他與它們妥協了，他拒絕那樣接受它們了，它們已不足以讓他滿意了，他極其厭煩它們，他深究它們，以便發掘出代替已失敗了的真正變革的觀念化變革的根源」。這里的它們應該是「資產階級」和「資產階級世界」。波德萊爾的妥協是指「接受資產階級社會為『世界』」，這一妥協中，我們可以看到現代性這一概念羽翼漸豐，開始飛翔。波德萊爾接受了現代性所暗含的自我與真實、珍視與理念或可能之間的裂隙、分化，並試圖用詩性語言構築一個獨特的審美世界，並以此抵抗、解決前述分化、二重性。詞語在這里成了唯一的有效的武器，波德萊爾通過詞語完成對資產階級世界的蔑視、嘲弄。但是這種詞語的「煉金術」仍然臣服於既定的環境，審美是出於環境之中的，雖然它的目的是展示和改變世界，但是詞語本身卻必將陷入孤獨。
19世紀是資產階級上升和進步的黃金時期，1905年發生的俄國革命宣告了世界正在轉型，而沉浸在19世紀的好日子中的資產階級連同它的哲學還沒有反應過來。列斐伏爾說：「1905，一個突變。」它預告了一個新時代的到來：新技術發明急劇增殖並穿透了日常生活；「非連續性相伴涌來」，構成了對19世紀諸多領域的連續性的觀念的沖擊。（這一部分有幾句話很費解。第9頁下面，「每個試圖安置知識和行動、社會政治生活後果的人將失去他們的立足之基。這是遲早的事。」和「還是此時，個人主義的時代結束了，集體組織的時代雖無絕對的突破，但已開始顯露崢嶸；個人要為捍衛自己而竭力斗爭，爭得有效的橋頭堡：相關的、想像性的藝術」）

在新的時代，專家的角色越來越重要，「網路全書派過時了」；結構、非連續性等概念被廣泛應用，「講綜合」成了「老一套」。在變化的變現中（實際上應該是對變化的理解過程中），「變異、突變的性質差異概念」深深影響了不同的圖式。所有這些非連續性和非連續性概念已經嵌入了現代性之中。

接著，列斐伏爾把非連續性這一「新生事物」（在這里他表述為「抽象的非連續性和非連續性的抽象力量」）帶入對具體生活境遇的感知當中。他舉了信號、圖像、電光照明的例子，說明由於非連續性的力量（包括具體的技術？），我們的物理感知已經無法分辨出抽象和趕出了，「『真實』失去了它陳舊而熟悉的特徵，成了膠合拼板玩具的拼片」，「它也變得更具體更不真實了」。這一段話的意思可能是非連續性的力量已經模糊了具體/表象與本質的絕對鴻溝，使人置入一個無法獲得象徵意義或本質性理解的境遇。列斐伏爾認為，非連續性的信號、物、聲響已經支配了人的感覺，象徵及其附著的文化、意義在信號的壓迫下急劇貶值。一些藝術家傾向於把握這些非連續性的信號，試圖在非連續性的現實當中創造出一個自由的世界（這也可能是藝術家們的異想天開）。另外一些藝術家感受到真實世界中的「它性」（非連續、斷裂、無本質、無意義、異己感），試圖重新找回「久遠年代的象徵」來代替異化的現實。

在描述了洶涌而來的非連續性和變化之後，列斐伏爾總結說，「現代性誕生於這些重大的變化、誕生於這個明顯的但仍未得到解釋的現象」，「在這個新顯露出的現代性核心中，存在著解構和自我解構的內在矛盾和原則」。

⑻ 通俗小說的現代派別

20世紀中國通俗小說的海派、津派和港派
20世紀引領中國都市文化潮流並具有特色的地區主要有：上海及其周邊地區，它們被稱為「海派文化」；津京地區，它們被稱為「津京文化」；香港及其周邊的廣東地區，它們被稱為「港派文化」。在這三種文化的孕育下，中國20世紀通俗小說此起彼伏地形成了三大波段，形成了海派、津派和港派小說。這三派小說有著千絲萬縷的聯系，又各有自己的特色。文章認為盡管這三派小說的特色是多方面的，其總體特色應該是：海派小說完成了通俗小說的市場轉型；津派小說構築了通俗小說的地域特色；港派小說有著更多的現代國際視野。在這三派通俗小說的共同打造下，中國通俗小說進行了現代性的改造，構成了具有中國特色的現代型的通俗小說。