1917到1927年中國現代小說

1. 《中國現代文學史1917-2000》和中國現代文學三十年是相似的嗎 考研都要買嗎

《中國現代文學三十年》里：第一個十年（1917——1927年），第二個十年（1928——1938年6月），第三個十年（1937年7月—1949年9月）。所以兩者是不相同的。建國以後到2000年被劃分為當代文學。所以你可以選擇買其中的一本。不知道你考研的重點是啥。我再提供另一個方案，買《中國現代文學三十年》錢理群等著和《中國當代文學史》洪子誠著，都是北京大學出版社的。內容豐富，而且不會重復。兩本書大概要花60元RMB，相信會對你有幫助的。我提供的只是參考哦，多問問資深人士。

2. 1917至1927年聞一多的文學作品

1920年4月《旅客式的學生》

1920年9月 新詩《西岸》。

1922年3月《律詩底研究》

1922年 清華文學社《冬夜草兒評論》

1923年 上海泰東圖書局《紅燭》（詩集）

1925 《七子之歌》

3. 1917到1927中國所有的歷史事件

1917年張勛復辟失敗

護法運動開始

1919年5月4日五四愛國運動爆發

1921年7月中國共產黨成立

1922年7月中 共二大召開

1924年1月中國國民黨一大召開、國共第一次合作實現

1924年黃埔軍校成立（5月）

1925年孫中山逝世

五卅慘案、五卅反帝愛國運動爆發

1926年7月國民革命軍出師北伐

1927年3月上海工人第三次武裝起義勝利

毛澤東《湖南農民運動考察報告》

1927年4月12日蔣介石發動「四一二」反革命政變

28日李大釗就義

7月15日汪精衛發動「七一五」反革命政變

國民革命失敗

8月1日南昌起義

8月7日八七會議

9月三灣改編

9日湘贛邊秋收起義

10月秋收起義部隊到達井岡山

12月廣州起義

4. 中國二十年代（1917~1927）的文學有何特點

有鮮明的時代特點.這一時期的文學:
1,處於民族資本主義第一次高速發展時期,文壇多以救國,求富為中心.

2,以李大釗為首的第一批中共黨人在文壇上掀起了紅色風暴,為中共以後的發展奠定了良好的基礎.

5. 1917至1927年中國的小說作家有哪些其中長篇小說作品有哪些

張恨水
張愛玲

6. 1917到1927年的小說、詩歌、散文、戲曲有哪些 帶作者名推薦一些給我！謝謝

1917到1927年的小說、詩歌、散文、戲曲有小說、詩歌作品非常多，有這樣一部作品就包含來這些類型中的優秀作品。這本書就做《新文學大系》：

介紹：《中國新文學大系》影印本出版說明《中國新文學大系》為魯迅、茅盾等編選的中國新文學運動第一個十年（一九一七——一九二七）理論和作品的選集，由上海良友圖書公司趙家壁主編，於一九三五年至一九三六年間出版。全書分為十大卷，由蔡元培作總序，編選人作導言：第一集《建設理論集》（胡適編）、第二集《文學論爭集》（鄭振鐸編）、第三集《小說一集》（茅盾編）、第四集《小說二集》（魯迅編）、第五集《小說三集》（鄭伯奇編）、第六集《散文一集》（周作人編）、第七集《散文二集》（郁達夫編）、第八集《詩集》（朱自清編）、第九集《戲劇集》（洪深編）、第十集《史料?索引》（阿英編）。

這套書包含了題主要求的作品類型中的優秀作品。

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7. 分析現代文學的一個作家或作品或思潮（1917—1927）

第二部分1917-1927第四節代表作家一魯迅(上)

1簡介
魯迅（1881-1936），原名周樹人，出生於浙江紹興一個沒落的大家庭里。1898-1902在南京求學，1902-1909留學日本。與二弟作人一起，先從翻譯入手，逐漸開始文學創作。1911年辛亥革命後，鈔古碑、做學問多年。1918年5月《狂人日記》發表於《新青年》，是中國現代小說的第一聲。1919年8月19日，所寫新文學史上最早的散文詩《自言自語》發表。主要作品有散文詩集《野草》，散文集《朝花夕拾》，雜文集《熱風》、《墳》、《華蓋集》、《華蓋集續編》、《而已集》、《南腔北調集》、《三閑集》、《二心集》、《准風月談》、《花邊文學》、《且介亭雜文》等16本，以及小說集《吶喊》、《彷徨》、《故事新編》，學術著作《中國小說史略》等。他極具創造力和想像力的散文創作，為中國現代白話散文的發展確立了第一批經典範式，其中尤以散文詩和敘事散文為重。在雜文方面，他先為《新青年》的主將，後為《語絲》派的壇主，中國現代雜文，基本也是經由魯迅而奠基的。

2魯迅的思想
魯迅無疑是一個思想上的超前者，也是一個思想深層懷有巨大痛苦的靈魂。縱觀魯迅一生，以同時期的社會思潮為參照物，可以看到他對現實中的思潮幾乎總是保持著一定的距離。這也正是每一個真正獨立的思考者（而非具備超凡個人魅力的"卡里斯瑪"）所必需的先決條件。魯迅個人與時代主潮之間，象兩條彼此深有關聯，但交叉處也不多的曲線。

魯迅永遠在兩個命題之間撕扯自己的靈魂。作為弱國的子民，他首先希望自己國家的強盛。幼年家道中落給他留下極深的陰影，使他也一直採用這種視角去看國與國的關系。這種視角本身並無所謂對錯，而且，那時主動採用這種視角來看待國際世界，是中國知識分子的一個普遍傾向。所以，魯迅的這個傾向代表了中國絕大多數知識分子始終纏繞心頭，揮之不去的一種心理。因此，所有的"拿來主義"也好，"師夷長技"也好，無不打上深刻的實用主義或功利主義烙印。但魯迅不同他人之處，就在於除此之外，他同樣關心的那種超越功利層面的價值。

魯迅在1911年辛亥革命以前，思想主要關注在"立人"的自由層面。此時他的關注，充滿了朝氣蓬勃的青年氣象，同時也不可避免地流露出樂觀傾向。盡管如此，魯迅此時的起點是很高的。由於在江南路礦學堂等處所受的自然科學訓練，使他對西方物質文明及自然科學發展的歷史有較多的了解，對於自然科學的最新發現有著很高的評價與期待，這使他對中國歷史的梳理與追問，都有著獨特的視角。同時，此時他的知識結構里吸收了較多的俄國、東歐弱小國家的文學作品，以及德國作家的思辨作品，使他既對弱國、弱民，有了先天的同情，也使他擁有著不可再得的穿透力眼光。這時期的"立人"思想，有兩點值得注意。一是，與此時風起雲涌的革命呼聲，魯迅的目光不局限在現實的層面，而是從不那麼功利的角度，切入人的精神與價值層面，強調人的個性價值與精神自由。這在當時不僅是庸眾所不能理解的，即使是革命者，也不能把自己的精力從具體斗爭中抽脫出來，關注國民的思想啟蒙。當然，這里並不是指斥革命者不從事啟蒙，這樣從現實功用出發的指責如同反問魯迅為什麼不行刺一樣無稽（當然，從魯迅的主體心理角度，探求他的心態是否臨事懦弱，有助於我們更深切地理解魯迅的心理、感情和思維狀態），但魯迅此種聲音的存在可以讓我們發現那個時刻的聲音是多聲部的。另外一點就是，魯迅此時對個體的價值、自由的張揚與他所最終希望達到的國家富強、人民幸福等功利目標，是非常復雜的糾纏在一起的。在這里很難令人信服地說清楚，魯迅強調個體價值、自由，到底是不是以國家富強為最終指歸。但魯迅此時在論述中是兩者並重的，甚至他對個體價值等的強調還要更突出一些。

1911年辛亥革命，讓魯迅獲得了一個反思的機會。革命成功背後的現實，讓他體會到失敗的陰影，而這種似乎怎麼也走不出的失敗與失望的籠罩，正給予了魯迅另外一種思考的深度，雖然這要以他精神上的痛苦為代價。這種思考的角度，就是魯迅特有的悲觀主義。它幾乎無時不體現在文字中。那兩極悖論之間的撕扯，那無處可去的彷徨，那從渴望成為英雄（《摩羅詩力說》）到承認非英雄（《吶喊·自序》）的過程，那作為先驅者的寂寞與自己曾一時寄予希望之民眾間的均不可依靠，都在魯迅的作品裡體現得淋漓盡致。1979年前，學界多以"虛無主義"等概念輕易否定與習慣的所謂"樂觀主義"思維模式不同的思想，而拒絕張開眼，看更深刻的人生的悲涼。魯迅的這種情緒，與五四文學那感傷情緒的籠罩有所關聯，但已經進入到自我絕對性的懷疑，對一切終極價值的懷疑。所以90年代的有些學者以"無賴"命名魯迅，有一種片面的深刻。

1927年後，魯迅慢慢開始左轉。毫不客氣的說，這是中國最深刻、最痛苦的靈魂所遇到的一次公開搶劫。他的左轉，有著功利主義暗影的纏繞。總是獨自面對"無物之陣"，總是不抱任何希望地去做，這對於任何一個人來說，總會覺得難以為繼。一個老肩住"黑暗的閘門"的人，老在視野以內看不見光的人，對於光的期待，勢必更強烈一些。一個年近半百的孤獨老人，無論是從自己對被壓迫者的同情，還是從對"清黨"歷史的所見所聞，對當時被打壓的政黨懷有本能的好感；一直寂寞的戰斗，也使那種表面上的"同志"、"組織"給予他很大的溫暖之感。因此，魯迅的沒有堅持，似乎不太應該苛求，相反，我們倒應該為他肩住黑暗閘門已有那麼長時間而驚訝。但我們仍然不得不痛惜，痛惜這個中國最深刻的靈魂之一如此輕易的向所謂的烏托邦和歷史理性交出了自己，從而沒有達到依20年代他的表現本應達到的更高高度。盡管他也提出了許多有意義的命題，比如對"奴隸總管"和"革命工頭"的批判就與《野草·影的告別》中說的"有我所不願意的在你們將來的黃金世界裡，我不願去"相呼應，但總體上，他的文章較多的涉及意氣、政見和現實，缺少20年代文化意味上的鞭辟入理。30年代以後資本主義的危機使得世界上大批知識分子左轉，布爾什維克有效的組織和訴諸於歷史理性的信念，也使中國的知識分子大量左轉。但他們均如同浮士德一樣，在交易里失去了最不該失去的東西。

魯迅的思想，如果說還有不足，那麼就在於因為自己知識結構所限，對於英美自由主義思想，所知非常有限。這使他終生疏遠著胡適等人，也使他的自由觀比較多地停留在強者的自由，積極的自由。這種自由觀由於先天的缺陷，對於如何落實到普通民眾的自由保障，缺少建構的力量。而魯迅的這種自由觀與毛澤東的"貴我"、"勇斗"的思想，在基調上是暗合的，這種自由理念也成為49年後中國的指導思想，由於沒有消極自由的平衡，帶來了不小的劫難。

3《野草》
《野草》是魯迅在1924-1926年於北京斷續寫成的，其中經歷了諸如三一八慘案等事的侵擾，1927年寫完《題辭》後，結集出版。共24篇：《題辭》、《秋夜》、《影的告別》、《求乞者》、《我的失戀》、《復仇》、《復仇（其二）》、《希望》、《雪》、《風箏》、《好的故事》、《過客》、《死火》、《狗的駁詰》、《失掉的好地獄》、《墓碣文》、《頹敗線的顫動》、《立論》、《死後》、《這樣的戰士》、《聰明人和傻子和奴才》、《臘葉》、《淡淡的血痕中》、《一覺》。其中，前19篇是主體，更能顯示《野草》的特色。其中《風箏》之前更多的切合作者經驗，文字大多是思辨的，也即更多的反映了作者的思想，可以求索而得；《好的故事》以後諸文，大多是超現實的，多用形象語言，而具有思想的多義性。後5篇里對於現實的指涉更多。這段寫作時間，是和魯迅另一部非常重要的散文作品《朝花夕拾》有部分重合的。在大致相同、交錯的時間，魯迅從事著兩種迥然相異的散文種類，而且都寫的元氣淋漓，各自陡然成為分別所屬文體的拓荒之作。不僅在散文創作的層次，而且對於寫作心理學，這也是一個很研究的案例。

在80年代以前，大陸學界對《野草》的評論，是比較謹慎的，這大半是因為其中散發出來的魯迅那獨特的個人魅力，那極具穿透能力的思考，那充滿現代感的精神痛苦，對於當時的統治者來說，是危險的。過於拉近文學與政治之關系的批評，也無法把《野草》包容進來。從這點來說，這證明了那段時間中國理論範式的無奈。這現象不獨散文界有，放逐了沈從文、張愛玲的小說界，放逐了"九葉詩人"的詩歌界也一樣。

承前所說，魯迅確實是20世紀中國最痛苦的靈魂之一。《野草》也是最形而上地展示他靈魂的作品。很多人用"魯迅的哲學"來對《野草》命名。魯迅生前就對章衣萍說過："我的哲學都包含在我的《野草》裡面了"，許壽裳也說，魯迅的《野草》不是別的，就是魯迅的哲學。李歐梵進一步地認為，這所謂的哲學，是魯迅從自己的認真感覺中得出的，對人生的一般看法。這些都是對《野草》中那獨特呼喊的跨時空回聲。《野草》中的哲學，其實是魯迅在時代思潮的激盪下做出的極具個人意味的選擇。這里的思想，不同於純粹形而上的玄而虛層面的理論，而是與作品中那不可再得的藝術構建合而為一。因此，下面所要談到的《野草》也必須如此看待。

《野草》中所蘊涵的哲學主題，其實貫穿著魯迅作為一個從傳統中走過來的渴望有所歸依和憑借的人，對意義缺乏的生存處境感到的痛苦體味。魯迅曾經認為，國家是要富強的、要被拯救的，所以他選擇了文藝，來啟蒙愚昧的群眾。但一系列的遭遇使他深刻感覺到啟蒙的不可能，因此繼續啟蒙也沒有意義，自己的所有行動都缺乏歸依。這種生存困境是一般人體會不到的，但一旦窺見這存在本體的虛妄，就會被它深深地攫取。在這里，《野草》在以下幾個方面獲得了與西方現代文學的同構性。一是有共同的生存困境，行動失去了依據和目標，個體經驗均外化為抽象而普遍的精神範式。二是共同具有空虛而無稽的核心體驗，在這體驗之上，往往直達面對死亡的終極思考。其相同處都在於，死亡沒有任何悲壯色彩與價值趨向，而是作者找不到任何意義的結局，有些甚至還不是結局而是更其可怕經驗的開始（如《死後》），是作者無謂生命投入之後的最後消耗。魯迅一方面把《野草》作為自己思想的自由舞蹈，一方面又在絕望之際充滿了行動的渴望。如果說魯迅在此基礎上發出的"絕望的抗戰"這一認識與西方現代主義作家有何不同，恐怕就是對行動的渴望所引發的他那濃重的焦灼感。

兩極劇烈撕扯之間的尷尬處境，是《野草》中經常遇到的場景。比如那著名的《墓碣文》中："於浩歌狂熱之際中寒；於天上看見深淵。於一切眼中看見無所有；於無所希望中得救"。以及末尾的"而死屍已在墳中坐起，口唇不動，然而說——『待我成塵時，你將見我的微笑！'"這里的兩段話，或顯或隱，都提出了一個二元對立而又互相滲透以至於悖反的情境。這種情境在此書中可說舉不勝舉。這些都揭示出一個悲涼、陰暗、荒誕的時空背景，以及其中所顯示的具有震撼性藝術效果的邏輯兩難。這是《野草》中最主要的哲學命題。比如《影的告別》里彷徨於明暗間與沉沒於黑暗的兩難，《求乞者》、《過客》等多篇文章以不同方式展現的對他人的拒絕與對自身的猶疑，以及感情與理性的兩難，《希望》中希望與絕望的兩難，《死火》從"死火"的命名到最後的全篇文章都充滿著兩難悖論，還有《風箏》里求寬恕與遺忘怨恨之間的兩難。

這種兩難給主體帶來無路可去的感覺，這又展現出一幅幅生命力備受壓抑的畫面，整體烘托出黑暗、絕望、無路可走的氛圍。比如《希望》中的暗夜，《影的告別》里只能徘徊於不明不暗之間的影，《死後》中死去還要承受不可躲避的羞辱。《野草》中有一種中國新文學中少有的象徵氛圍，給中國新文學帶來了最初的現代主義體驗。這種噩夢式的散文詩，不僅充滿了隱喻、象徵、寓言等手法，而且給讀者一種充滿焦慮與恐怖的閱讀經驗。在這種經驗之上，即使在集中最灰暗的角落，讀者都能感受到作者那備受壓抑的生命力。這帶來集中對生與死的強烈敏感。這種敏感表現在對死亡的頻繁書寫，以及對生命力的逝去而發出的衰老之嘆中。夏濟安在《黑暗的閘門》里說魯迅盡管頻繁書寫死亡，其實是對死亡代表的衰老而感到恐怖。《希望》、《雪》、《過客》、《頹敗線的顫動》、《死後》、《這樣的戰士》里均不同程度的表現了他對生命力消亡的憂慮。

魯迅小說里凡較多傾注了自己個性的人物，大都具有"冷"的特徵，這相當程度上是他的夫子自道。處處顯現的"冷"同樣也構成了《野草》的主題基調。如"她冷靜地，......遺棄了一切的冷罵和毒笑"（《頹敗線的顫動》），"我倒不如躲到肅殺的嚴冬去罷，——但是，四面又明明是嚴冬，正給我非常的寒威和冷氣"（《風箏》），"那冷氣已使我的指頭焦灼......冰谷四面，登時完全青白......我也被冰凍得要死"（《死火》），"給以冰冷的呼吸，示以淡白的嘴唇，使之人性茫然，得到生命的飛揚的極至的大歡喜"（《復仇》），還有《秋夜》、《希望》、《雪》等，整個集子，乃至於他的所有作品，貫穿著"冷"的基調。"陰冷"之動人心魄其實遠在安特萊夫之上。

《野草》動人心魄的另一表徵在其深有魅力的超現實想像。首先是從《好的故事》到《死後》（除《過客》外）連續八篇，篇篇都從不同角度，切入觀者心中，提出一個個夢境。一者，作者此時期所感受到的現實生活中的"離奇與蕪雜"只能幻化為夢，一者正因是夢，才可能賦予文本諸多詩的表徵。這樣夢的境界給我們一個非常難得的閱讀記憶，幾乎這世界的所有一切都是由形象來表現的，幾乎所有的抽象觀念、感情都以具體形象暗示之。這使《野草》永遠處在他人難以把握的邊緣，呈現出開放的、多層次的世界。《好的故事》中以視覺形象的奇特和豐富，令人驚異，"兩岸邊的烏桕，新禾，野花，雞，狗，叢樹和枯樹，茅屋，塔，伽藍，農夫和村婦，村女，曬著的衣裳，和尚，蓑笠，天，雲，竹......"，令人應接不暇的形象互相疊印、融合。而主要的風格，卻是險怪一路，如《墓碣文》里死屍"胸腹俱破，中無心肝，而臉上卻絕不置哀樂之狀，但蒙蒙如煙然......"，《失掉的好地獄》里的地獄描寫，更給人注意的是《死火》："有炎炎的形，但毫不搖動，全體冰結，像珊瑚枝；尖端還有凝固的黑煙，疑這才從火宅中出，所以枯焦。這樣，映在冰的四壁，而且互相反映，化為無量數影，使這冰谷，成珊瑚色"。在這種非大想像而寫不出的世界中，魯迅經常給予一定的內在節奏，使之富於變化。比如《死火》里突然的"賓士"、"墜落"、"躍起"，比如《頹敗線的顫動》里最小的一個所大聲說道的"殺"，更如《復仇》、《復仇（其二）》里情感陡轉所產生的內在節奏變化。上面所舉《好的故事》里的描寫風格，在周作人《烏蓬船》等很多文章中都有復現，但那種陰郁、那種以語言記錄下完全別於現實的流動夢境的氣質，在中國的文章傳統中，是不可多見的了。

魯迅完成《野草》以後，很少再從事小說、散文詩、純散文的創作，很多學者認為，1926年標志著魯迅創作生涯的消退。《吶喊》標志他創作的第一個高峰，從魯迅研究剛開始時就已經得到確認。近年來的學界也傾向於認為《野草》標志他創作生涯的最後一個高峰，而以多方面的藝術成就，鞏固了他真正偉大的地位。從魯迅以後，沒有任何人在散文詩領域作出可以比肩的成就，這種強有力的意志、超現實的想像、隱含強烈情感力度的形象語言、相當情醒而痛苦的自省與自疑，是以後的中國文學很少給我們的。夏濟安指出，《野草》與艾略特的《荒原》、喬伊斯的《尤利西斯》大致同時，是中國現代文學中，除了時間因素以外，能夠在深層次上比較的唯一作品。在中國新文學、新散文的草創階段，《野草》達到了如此輝煌的藝術成就，這是中國文學的奇跡。

8. 求幾本中國現代文學作品全文（1917至1949年間的作品），要那種長篇小說，類似於《家》……

老舍的《駱駝祥子》，《四世同堂》，《火葬》，沈從文的《阿麗思中國游記》、《邊城》、《街》、《長河》，馮驥才的《義和拳》，《神燈前傳》