科幻小说的客体

① 《海底两万里》中哪些想象事物如今已变现实，通过这些事例你能看出科幻小说与科技发展的某些关系吗

科幻小说是近代社会科技发展的产物,与科技发展密切相关,但并不是科技本身的构成,不能要求它普及精确的科技知识。

② 《海底两万里》是一部纯虚构的科幻小说，你觉得这部书最吸引你的地方是什么据你的了解，书中哪些想像事

小说《海底两万里》的故事并不复杂，故事发生在1866年，当时海上出现一头所谓的独角鲸怪兽，博物学家阿龙纳斯受邀参加抓捕活动，落入水中，却和仆人康塞尔和鱼叉手尼德·兰一起上了鹦鹉螺号潜艇，跟随尼摩船长周游海底的故事。

尼摩船长，勇敢而神秘，他就是大海之子，他隐身于大海，对陆地怀着某种仇恨，他就象神秘的大海，性格难于琢磨。他是个天才的科学家，极富创造力和探险精神。是他创造了潜艇鹦鹉螺号，在当时见多识广的阿龙纳斯教授看来，这都是奇迹。

• 亮点四：科学性是整个故事的核心

神奇的大海提供吃和穿，还给艇鹦鹉螺号提供动力，整个小说既有艺术性，又有科学性，生动的语言描绘出的海底世界玄妙无敌，我相信每个读者都对鹦鹉螺号无限向往。

《海底两万里》，神奇的海底世界。全书语言流畅，情节紧凑生动，使我们在享受故事内容的同时，也增强了认识和驾驭海洋的信心。

③ 谈谈你对西方通俗小说（或科幻小说）的认识。 （1600字左右）

20世纪50年代至70年代，武侠、言情等通俗小说在中国大陆受到了抑制和歧视，这无疑是很不合理的。令人高兴的是，随着中国大陆的改革开放，通俗小说也越来越受到了社会各界的重视。然而，在最近几年里，另一个让人担心的极端又出现了。有些学者不仅高度尊重通俗小说，而且还极力地模糊通俗小说概念，否认“通俗小说”与“高雅小说”之间的价值差异。为避免讨论过于空泛，笔者在阐述个人见解的同时，兼对孔庆东博士的《通俗小说的概念误区》（以下简称《误区》[1]）进行学术批评，与孔庆东博士商讨。
一 通俗小说的定义
尽管给词或概念下定义是一件难以讨好的事，但许许多多的人还是在做，这一点从各种各样的辞书的不断问世就可以得到证实。的确，有些时候不知道一个词或概念的定义，并不妨碍我们把握具体的事物或与之相处；况且，由于“定义只能揭示事物某些方面的规定性，而事物本身是普遍联系和运动发展的”[2](P353)，所以，要全面地把握事物也不能光靠定义。但是，常识还是告诉我们，事物或概念的定义，在多数的情况下仍有助于我们的认识和理解。具体而言，像“通俗小说’这样一个被广泛使用的语词，其定义是具有相当的重要性的。
那么，何谓通俗小说？按刘世德主编的《中国古代小说网络全书》的解释，通俗小说是“泛指适合于群众的水平和需要，并且容易为群众所理解和接受的小说”[3](P544)。如此释义是可靠的吗？结合一些辞典对“通俗”、“通俗文学”、“通俗文化”等所作的解释——如《现代汉语词典》（2002年增补本）[4](P1262)、《汉语大词典普及本》[5](P1273)、鲍克怡编著的《汉语同义词反义词对照词典》[6](P493)、王先霈和王又平主编的《文学批评术语词典》[7](P119)、《辞海》（1999年版：缩印本）[8](P1276)、林骧华主编的《西方文学批评术语辞典》[9](P335-336)、覃光广等主编的《文化学辞典》[10](P639)，可知《中国古代小说网络全书》的释义还是比较可靠的。当然，这样的释义不是很严格，不过，由于“并不严格符合任何事物的概念仍然可以指称某种事物”[11](P338)，所以，我们仍可以借此释义了解到“通俗小说’概念指的是什么。要言之，像这样的“通俗小说”定义是可取的。
本来，通俗小说概念既不难理解，也不是不好下定义，只要搞清楚什么是通俗，什么是小说，大致上就可以了。然而，《误区》一文的说法，却复杂得让人糊涂。《误区》写道：“我们不妨从探讨通俗小说不是什么开始，知道了不是什么之后，就算说不出概念，说不出定义，说不出‘能指’，也不妨碍我们抓住‘所指’，抓住‘本身’。仿佛警察叫错了罪犯的名字，但捉的确实是案件的真凶。这样，我们所描述的‘通俗小说’，就在‘什么不是通俗小说’中概了它的念，定了它的义了。”显然，《误区》思路是有问题的。
首先，违反了下定义不能用“否定定义”——“概念不意味着什么”——的要求[12](P192)。“通俗小说不是什么”并不能让人明白“通俗小说是什么”，它就像我们说“鸡蛋不是鸭蛋、不是鹅蛋、不是鸽子蛋、不是恐龙蛋”一样，未能让人知道鸡蛋究竟指的是什么。由于一连串“不是”之外还有许多“不是”的可能，所以，只要“不是”没有被穷尽，通过“不是”来定义“是”，就不可能有较明确的概念。由此可见，《误区》以绕道的方式来定义“通俗小说”，既没必要也不符合逻辑。
其次，违背了定义的语句应尽可能简明扼要的原则。《误区》用一连串的“什么不是通俗小说”来定义“通俗小说”，即使我们不说它在逻辑上存在着问题，至少也是犯了一个语言表述太过于啰嗦的毛病。
再次，背离了科学研究的规范。概念是构成判断的基本要素，而判断又是推理的前提。[13](P637-638)如果连“通俗小说”概念都不清楚，都只能给出“它不是什么”的定义，那怎么有可能进行关于“通俗小说”的种种判断、推理和论证？怎么有可能对涉及到“通俗小说”的一系列命题作认识上和价值上的判断？倘若只是为了“抓住‘所指’，抓住‘本身’”，那又何必走弯路去论证“什么不是‘所指’、不是‘本身’”？须知，对一些人而言，有时候仅凭直觉也能准确地抓住通俗小说“本身”，就像“警察”凭直觉抓住了“真凶”。
最后，需要予以特别指出的是，为了证明“否定定义”的合理性，《误区》极不恰当地奚落了学者们的论争。《误区》这样写道：“……人类最容易犯的错误就是搞乱了语言和世界的关系……而可笑的是，大多数的辩论争吵是没有实际价值的，他们所争所吵的只是‘能指’，与‘所指’无关，只是语言，与世界无关……学者们尽管可以列出八百六十二种概念，但并不能使实际存在的通俗小说发生增减或质变……”难道真的这样？非也！第一，把定义上的不同意见看成“只是语言，与世界无关”，是属于常识性的错误[14](P476)，这里无须多加讨论。第二，诚如当代美国分析哲学家约翰·塞尔所言：“在制度性实在中，语言不仅用来描述事实，而且说来有点奇怪，它还部分地建构事实。”[15](P109)《误区》断定学者们的“通俗小说概念”对“实际存在的通俗小说”没有影响，是不妥的。退一步说，即使承认《误区》所宣称的不假，那么，读者们凭什么来认定《误区》的言说与世界有关？又凭什么来相信《误区》的“辩论争吵”不会“是没有实际价值的”？显而易见，《误区》对于学者们的讥讽嘲笑，是搬起石头砸自己的脚的。

二 通俗小说的认识判断
首先，通俗小说是严肃的吗？如果是针对某部某篇作品，就较容易回答，也容易得到多数人的认可，但是，要对作为一个种类的整体进行非此即彼的判断，则有以偏概全的危险。也许正是因为看准了这一点，《误区》才会断然地说：“通俗小说不是‘不严肃小说’……通俗不通俗，与严肃不严肃，没有什么必然的关系。通俗小说可以是严肃小说，通俗小说家可以是严肃文学大师。”很明显，假如认识止于《误区》的看法，那么，我们就会得出这样的结论：在是否严肃以及严肃程度问题上，通俗小说与非通俗小说是没有差异的。然而，即使凭有限的知识，我们也能发现，这样的结论并不那么可靠。
一部或一篇小说能否称得上严肃小说，自然可以从不同的角度加以考察。不过，由于一个作家用多少精力去完成作品往往能够体现出该作家创作态度的严肃不严肃，所以，精力的投入是考察严肃小说与不严肃小说的一个重要尺度。海明威的《永别了，武器》最后一页重写了39次，而《老人与海》则修改了200遍[16](P228)；托尔斯泰的《复活》仅开头就修改了20次[17](P329)，而《战争与和平》则改写了7遍[18](P237)。像这样的作家作品，将其划入严肃之列，肯定是错不了的。虽然这几个例子在非通俗小说领域仅仅是冰山一角，但它却很能说明问题。世界文学史告诉我们，在通俗小说家中，没有一个愿意像海明威那样认真严肃——花精力把作品修改200遍；也没有一个能像普鲁斯特和艾米莉·勃朗特一样——一生只写一部长篇并在文学园地里焕发着光辉的异彩。相反的情况却是，不可能有一个非通俗小说家会像当代英国通俗小说家芭芭拉·卡特兰那样轻易地生产作品：一生的著述多达六七百部以上。[19](P142-156)毫无疑问的是，对于同一个作家的同单位创作时间来说，作品的“质量”与“数量”通常成反比。普鲁斯特说得完全正确：“那种玩玩文学艺术的观念是什么也创造不出来的。”[20](P154)如果一个作家既认真严肃又追求数量，那么，这个作家就会由于生命能量的急剧消耗而过早地衰亡。譬如，作品总量并不算很多的查尔斯·狄更斯，在相当程度上就是因为工作过度而在58岁时便离开了人世。[21](P93-96)再如，于生命最后的20年里写出了90多部长中短篇小说的巴尔扎克，也同样因单位时间内过多地消耗精力而在51岁那年走完人生之路。[22](P291-339)《误区》借一位法国朋友（不知姓名是什么）的口把巴尔扎克当作是“通俗小说家”来举例，并通过巴尔扎克的“严肃”证明“通俗小说家可以是严肃文学大师”。如此论证，未免牵强。读过巴尔扎克传记——如司蒂芬·支魏格的《巴尔扎克传》和安德烈·莫洛亚的《巴尔扎克传》的人都知道，巴尔扎克一方面出于认真严肃的态度而不断地修改已经写出来的小说，另一方面，又出于尽快付印和多写一些等原因而经常停止了对于小说的完善。很大程度上正是由于这样，巴尔扎克的小说世界才会深刻精当与肤浅粗糙并存；也正因为如此，才出现了巴尔扎克有时被视为高雅小说家有时又被视为通俗小说家的情况。
由上述可知，机械地在通俗小说与不严肃小说之间划上等号是不恰当的，可是，那种不把通俗小说与非通俗小说的严肃性加以区别的做法，更是错误的。正确的看法应该是，尽管存在着极少数的通俗小说较为严肃，但是，就总体情况而言，通俗小说没有“非通俗小说”那么严肃、那么认真。我们千万不要以特殊来否定普遍，以个别去否定一般。
其次，通俗小说的艺术性高吗？要回答这样的一个问题，必须先搞清楚艺术性的高低指什么。1913年诺贝尔文学奖的获得者泰戈尔写道：“伟大文学的一个特点是前所未有的，或者具有独创性。”[23](P223)而1947年诺贝尔文学奖的得主纪德更是进一步地指出：“对优秀的艺术家来说，问题不再是以昨日的艺术为支撑，尽量越过它，将界线往前推，而是改变艺术的方向本身，努力发明一种新方向。”[24](P361)因为艺术贵在创造，所以，小说艺术性的高低首先取决于创造性的大小。倘若一个作家的小说为我们提供了前人所未曾提供的艺术经验，那么，这样的小说就应该被视为是艺术性高的小说——如司汤达的《红与黑》、马尔克斯的《百年孤独》、海勒的《第二十二条军规》、麦尔维尔的《白鲸》。当然，要求一个作家的作品提供前人所未曾提供的艺术经验，是一个很高的要求。不过，文学世界中那些最富于艺术性的小说，肯定是这样的一些极具创造性的小说，而这样的一种小说，即使不能说是全部至少也是绝大部分产生于“非通俗”的领域。
那么，创造性缺失的小说是否就一定没有艺术性？恐怕也不能这么说。只要小说还能娴熟地运用各种艺术技巧去表达去描绘，那么，即使是缺乏独创性，也应该被视为具有一定的艺术性。不过，无庸置疑的是，这样的艺术性是比蕴含独创性的艺术性低了一个档次的艺术性。整部文学史表明，那些处在艺术性顶端的通俗小说，除罕见的极个别之外，都是停留在这样的层面上：故事诱人、技巧丰富但毫无新意——换成意识流小说家伍尔芙的生动说法，那就是“给我们提供情节，提供喜剧、悲剧、爱情和乐趣，并且用一种可能性的气氛给所有这一切都抹上香油，使它如此无懈可击，如果他笔下的人物都活了转来，他们会发现自己的穿着打扮直到每一粒钮扣，都合乎当时流行的款式。”[25](P7)至于那些处在艺术性下端的通俗小说，除极其糟糕的这样一个特点之外，还有一个重要的特点就是数量庞大得非常惊人。的确，非通俗小说中也有相当一部分的艺术性并不怎么样甚至很差，但无论在程度上还是在数量上，都远远低于通俗小说。
从前面的分析可以看出，作为一个整体的通俗小说，其艺术性比起非通俗小说来要低得多。这样的结论，不仅可以从不同文本的比较分析中获知，而且还能够通过探究其不同的创作动机来加以证明。就创作的主观努力而言，通俗小说是一些小说家为“适合于群众的水平和需要”而创作的小说；就接受的客观效果而言，通俗小说是那些“容易为群众所理解和接受”的小说。在通常的情况下，假如小说不“适合于群众的水平和需要”，不“容易为群众所理解和接受”，那么，它就不能被称为“通俗小说”。由于寻求群众即绝大多数人的理解和接受是通俗小说创作者的主要努力方向，所以，迁就、迎合群众趣味的创作行为，在通俗小说领域里是普遍的。进而言之，在通俗小说的创作者那里，不易理解的独特个性和意识超前的探索品格是没有地位的。然而，正像毛姆在讨论一系列的“巨匠与杰作”时所指出的，一些作家作品之所以“永享盛名”，是因为“拥有极为强有力、非常独特的个性”[26](P218)。既然独特性和以此为基础的探索性是包括作家在内的所有艺术家最为珍贵的品质，那么，通俗小说的创作者何以不具备这样的品质或轻视这样的品质？答案很明显，是“效益最大化”在起作用。由于受当下群众欢迎的小说可以在较短的时间内获得效益（尤其是经济效益）的“最大化”，所以，在独特性、探索性与跟前接受的普遍性不可兼得的情况下，通俗小说的创作者就选择了后者。应该讲，通俗小说创作者的这种选择，属于人之常情，因为不顾或不大考虑“当下价值交换”的人毕竟是少数。也正因为如此，历史老人在考虑把“伟大”这顶帽子送给哪些人及其作品时才显得那么地慎重——譬如，不会随便地送给被金庸大力推举并称之为“伟大文学”的大仲马作品[27](P196)。
在谈到小说的目的时，《误区》认为“小说没有功利目的’是不可能的。客观地看，这样的认识虽嫌笼统但大体上还说得过去。然而，《误区》进一步说，“通俗小说通过刺激情感来赚钱，而那些小说不刺激情感不赚钱”，则失之偏颇了。从经济学角度讲，能不能赚钱，要看投入多少，又产出了多少。可是，就像萨特所写的：“作品的商品价值是武断地确定的。”[28](P127)作家写小说能否赢利实在难以判断。当然，只要不要求计算精确，我们还是可以作如下的推断的：从个体角度讲，如果作家写小说时投入的精力相对较少，而拿到的钱又相对较多，就可以断定该小说的创作赚了钱；如果情况刚好相反，那就只能看作是不赚钱甚至是赔了钱。在论及文学“商业上的成功”时，法国文学社会学家埃斯卡皮正确地指出：“作家的计划只是一种可能……文学作品的完美是最大的偶然性。”[29](P139)很容易想象，就连精明的文学出版商和书商都难以保证商业上的成功，更何况是那些做起生意来常常惨遭失败的小说家。翻开小说史，我们不难看到，像司汤达、爱伦·坡、麦尔维尔和卡夫卡等这样一些非通俗小说家，其创作“生意”都是与“赚钱”截然相反的“赔钱”。固然，那些投入多产出少的“赔钱”创作，并非毫无功利目的，不过，其功利目的主要不在于《误区》所说的“赚钱”，而在于其它的方面。是哪些方面呢？让我们来听听优秀的作家们是怎么说的——古巴的卡彭铁尔说：“虽然我的音乐底子比文学好，但我还是选择了文学……我继续坚信，在拉丁美洲，小说是一种需要。”[30](P49)哥伦比亚的马尔克斯宣称：“写小说的乐趣就在于此——探索，发现，革新……如果哪一天我有了一个公式，我就完蛋了。”[31](P39)而法国的埃莱娜·西克苏则写道：“无论怎样，当写作出自心的深处时都是天堂，就连在地狱时也如此。写作总是意味着某种方式的获救。作家是一个富人……这是一种充满矛盾的富有，既是必需的又是危险的。因为‘富有’使我们失去了‘贫穷’的财富。”[32](P29)
综上所述，与非通俗小说创作者不同的是，通俗小说创作者往往正是由于追求当下效益（尤其经济效益）的“最大化”而采取了弃难就易的非创造性原则的——从单个作品看，遵循的是“简单化”原则；从作品系列看，遵循的是“模式化”原则[33]。这也就是通俗小说在总体上为什么艺术性相对贫弱的重要原因之一。
最后，应该指出来并加以讨论的是，《误区》的所谓“梦得够不够好”的问题。《误区》这样写道：“小说的艺术性都离不开这样一个标准，即‘梦得够不够好’……由于通俗小说做起梦来比较专心致志，往往更能引人入胜，‘非通俗小说’经常不能保持一份平常心，为了显示‘雅’，常处于半梦半醒之间，所以，‘非通俗小说’的作者和读者对待小说的态度在一定程度上都是‘别有用心’的，也即心在艺术之外……”尽管这里的表述很形象生动，但严格地说，却极不科学。第一，梦的情境有档次的高低之分——既有忧国忧民的梦，也有花前月下的梦，还有升官发财的梦，更有无遮无挡的性欲之梦。《误区》把通俗小说的“梦得够不够好”说成只是一个与“立场问题”无关的“技术问题”，岂不片面？第二，小说远非梦那么简单和短命。好梦往往无法追忆[34](P1065-1068)，也可以被遗忘。但是，好小说却由于“不仅回答了现存的需要，也启发了人们的新的需要HC35](P88)，所以，它不会也不该被遗忘。即使肯定好小说的世界就是“梦得够好”的世界，那也不能忘记，这样的世界的存留“必须以体现这些价值方面的完美性和技巧为前提”[36](P380)。虽然在《误区》中引以为证的昆德拉也谈到了“梦”之外还有“叙述”，可遗憾的是，《误区》对昆德拉的“叙述”问题却未作任何讨论。既然《误区》能够离开“理性控制”和“技术手段”来谈通俗小说的艺术性高就高在“做起梦来比较专心致志”；那么，读者就可以根据《误区》所提供的逻辑作如下的推理：由于精神分裂症患者的理性在个体受到环境影响时经常无法发挥有效的作用[37](P1409-1411)，所以，这种人“做起梦来”也就比正常人“更加专心致志”，因而，其所写的小说的艺术性肯定是在通俗小说之上。如此逻辑，岂非荒谬？

三 通俗小说的价值判断
《误区》认为，通俗小说与非通俗小说的“区别不在形容词上，而在名词上，它们之间是类别的不同，而没有美学价值上的尊卑”。真的这样么？当然不是！尽管我们不能从小说的类别中直接得出它的价值高低的结论，但是，通过分析它“是什么和能做什么”[38](P273)，我们仍能较为恰当地判断它的价值的高低。这个道理，如同鸡蛋和鹅蛋的区别一样：不仅在名词，而且还在于形容词——谁能否认鸡蛋的营养价值高于鹅蛋？
当然，通俗小说的“价值怎样”，这是一个比通俗小说“是什么”更难回答好的问题。其所以这样，是因为对前者的判断既不能脱离价值客体的特性，又不能不充分考虑到价值主体的情况。[39](P181-182)由于不同的价值主体的需要不尽相同，所以，同样的一个价值客体对于不同的价值主体而言，其意义并非完全是一样的。
首先，谈谈通俗小说对于个体的价值。由于个体的情况千差万别，所以通俗小说的价值如何也很难一概而论。从动机上说，无论是下层普通群众还是中上阶层人士，只要出于消遣娱乐心理的，通俗小说的价值往往不在非通俗小说之下。正因为这样，几个世纪以来通俗小说的“消费族群”才有一部分是属于“热切的上层阶级人士”[40](P152-153)。当然，如果进一步地分析，我们便会发现，下层普通群众之所以从通俗小说中获得较大的消遣娱乐，往往与其“不得不这样”有关——就像法国文学批评家蒂博代所说的：“报上的长篇连载或儿童小说是那些无力读其他东西的读者万不得已的读物。”[41](P156)至于上中层阶级人士的情况，则有些不一样。由于较高的文化水平使得他们具有接受不同种类小说的能力；所以，这些人的娱乐消遣，既可以在通俗小说中获得，也可以从非通俗小说中得来。可见，消遣娱乐的动机是在通俗小说中还是在非通俗小说中得到满足，很大程度上取决于作为价值主体的个体的娱乐消遣方式——对于整天浸泡在电视里或钻进按摩房的人来说，就连通俗小说也让他们感到索然寡味，更别说是非通俗小说。
如果个体的动机主要是从文学接触中获得认识或受到教育，那么，在一般的情况下，通俗小说就比不上非通俗小说——这一点在那些“中上层阶级人士”身上尤为明显。之所以这样，是因为认识价值和教育价值在很大程度上并不取决于价值主体怎样，而在于价值客体本身的文化含量如何。倘若价值客体的文化含量不大，那么，虽然它对于不同类型的个体所具有的认识教育价值并非完全一样，但从总体上看，也还是偏低的——自然，作为一个整体的通俗小说不会例外。
其次，谈谈通俗小说对于社会的价值。社会是一个由各式各样的人和组织构成的复杂有机体，故而，它的需要也是多方面多层次的。从维护社会平衡稳定的意义上讲，无论是精英审美文化还是大众审美文化，都是必需的。[42](P158-160)显然，我们不能强迫那些喜爱通俗小说的群众放弃个人的偏好，也无法让那些少接触小说甚至没接触过小说的群众一下子就能有效地接受非通俗小说中那最具价值的部分。就这一点而言，广受群众欢迎的通俗小说在一个社会中具有非通俗小说所难以替代的作用。不过，承认这一点并不意味着通俗小说对于社会的价值不低于非通俗小说。尽管通俗小说的接受群体在某一时段远比非通俗小说庞大，但从历史的维度看，无数的事例呈现出的状态恰好是反过来。诚如俄国文艺理论家赫拉普钦科所言：“人类的社会发展和精神发展，使得评价大艺术家时的错误和有意的曲解不断得到消除，使得他们的创作遗产的多维性得到揭示。”[43](P220)随着时间的推移，非通俗小说中那些曲高和寡的精品，其读者群体也会不断地壮大直至无穷。此外，从价值的层面看，小说的接受群体绝非一个简单的数量问题。在论及优秀诗歌的读者时，帕斯写道：“我们不晓得有多少罗马人阅读奥维多，多少意大利人阅读彼特拉克……不过，我们知道什么人在阅读。多少不居，这些读者是社会的头脑和心灵，是社会与行动的核心。”[44](P64)显然，这位诺贝尔文学奖得主的话是富于启发意义的。它提醒我们，考察小说的读者，不应该只顾“量”而不问“值”。倘若小说能发人深省、催人奋进，能为那些准备或正在推动历史发展的人们提供丰富的营养，那么，这样的小说对于社会来讲，就有很高或者较高的价值。反之，其价值则是低的或者比较低。
最后，还有一个至关重要的问题值得认真地探讨。《误区》完全否认通俗小说中的“次品’多于高雅小说，认为这种观点“缺乏数学统计上的依据”。可以说，要反驳《误区》的说法是有困难的。乏所以这样，是因为如下的几点。第一，小说的次品浩如烟海，谁也无法进行完整的数学统计。第二，历史上曾经出现过的许许多多小说次品，基本上已被人类所遗忘。由于没有了文本，这些已经消失了的小说次品究竟有多少也就没有依据[45](P21)，故而无论怎样统计，都不会令人人满意。第三，即使有可能统计，也不应该动手去做，理由是用这种方法所获得的结论，其价值远远无法补偿研究者所付出的代价。由此可以看出，《误区》要求不同意见者用数学统计的方法来证明通俗小说的“次品”有多少，是不合理的。
尽管依照《误区》的不合理要求来证明“通俗小说的次品量”是困难的，但是，这并不意味着通俗小说的次品问题没有答案。实际上，洞悉了通俗小说的“生产动机”及其“生产套路”——简单化与模式化，也就可以断定通俗小说的“次品”必然多于高雅小说。现在的问题是《误区》只是为了说明谁的次品多谁的次品少吗？不！《误区》这样写道：“在任何一种艺术体裁和类别中，精美高雅之作总是少的，平庸低俗之作总是多的。所以，通俗小说只是小说的一种类别，它决不是‘不高雅小说’的代名词。”很显然，《误区》在此处是同时通过“次品量”和“精品量”两个方面来论证通俗小说与高雅小说之间没有价值上的差异。关于“精品”问题，笔者以为还是可以且应该提供一点“数学统计上的依据的”。
在20世纪国际知名度较高的文学奖中，诺贝尔文学奖的地位无疑是具有权威性的。尽管该奖不仅遗漏掉了像托尔斯泰、哈代、乔伊斯、普鲁斯特、卡夫卡等这样一些应该获奖的作家[46](P45)，而且还出现过不当入选的极个别案例——譬如，“把奖金授予水平有限但作品流传广泛的”赛珍珠[47](P110-111)，但是，在“僧多粥少”的情况下，20世纪诺贝尔文学奖的得主“也大致上是本世纪文学的精华。”[48](P6)。基于此，笔者以《诺贝尔文学奖要介》（肖涤主编）所收的诺贝尔文学奖得主为例[46]，简要地讨论一下小说的“精品”问题。从1900年到1991年，诺贝尔文学奖的得主总计88人，除因剧本、诗歌、散文等文类的卓越成就而获奖的37人外，其余的51人是小说家（或主要是小说家）。
应该说，无论是喜欢通俗小说还是喜欢高雅小说，都同样无可厚非，但是，当上升到理论认识并诉诸文字时，就应该尊重客观事实，力避主观偏好。然而，《误区》在阐明观点的过程中，经常以通俗小说的“上马”对付高雅小说的“下马”，并且“只赛这么一次”就宣布结果。如此“不平等”的比较研究，自然是缺乏说服力的。
诺思洛普·弗莱说道：“人类面临的许多不测灾难之一是全部毁灭，这是文学靠其自身所无法防止的；但我认为，若无文学，那种灾难就一定不可避免。”[53](P188)显然，这位加拿大学者的话是夸张了一些，不过，他对文学所具有的高级价值的强调却提醒了我们，在经济效益和感性享受已普遍成为人们行为准则的今天，审慎地对待并处理好文学事实是重要的。
虽然《误区》的名义动机是为了消除人们在通俗小说问题上的误区，但是，由于作者极力地模糊通俗小说概念和夸大通俗小说价值，结果，在实际上却为人们设置了一个更大的误区。《误区》关于通俗小说与高雅小说的“价值无高低”论，不仅在理论上难以站得住脚，而且在实践上也会产生不良的后果。众所周知，“避难趋易”是人的天性，而“从众”则是一种普遍的社会心理。故此，在“价值无高低”论的引导下、鼓励下，很容易出现“价值误认”的人们[54](P330)，就会毫不犹豫地选择通俗小说而拒绝欣赏那些已被历史检验过的富含深邃魅力的高雅小说——这对于个体人格结构的逐步完善和社会文化机制的健全发展来说，无疑是非常之不利的。

④ 纯虚构的科幻小说，书中哪些想像事物如今已经变成

作为一部优秀的科幻小说,它的情节曲折,有着探险的性质,知识丰富,人物内心矛盾揭露得深刻,这是它的特点和吸引人之处；但最多的是海底景物描写和人物对白,这可以做为欣赏这部小说的切入点.不过,这部小说里也表现了许多深刻的思想,在读的时候,我经常被其中疯狂的欲望和人性的呐喊所震憾,想必这就是我内心的轨迹对某种思想的认同和批判吧!

⑤ 一部科幻小说 说的是几个数学家发明了一个计算机超级强大的计算机 能运算每个人和事物变化和发展

阿西莫夫的《基地》
里面有一个科学家 创建了心理史学，可以预测整个人类未来的发展。？

⑥ 《海底两万里》书中有些事物如今已经变成现实，通过这些事例能看出科幻小说与科技发展的某些关系

科学技术的发展给了科幻小说一个发挥的空间，若没有科技发展这巨大潮流，科幻小说就失去了生命。

⑦ 科幻小说是不是就是写未来的一些事物

主要描写想象的科学或技术对社会或个人的影响的虚构性文学作品。 科幻小说是西方近代文学的一种新体裁。它的情节不可能发生在人们已知的世界上，但它的基础是有关人类或宇宙起源的某种设想，有关科技领域（包括假设性的科技领域）的某种虚构出来的新发现。

⑧ 《海底两万里》是一部纯虚构的科幻小说,你觉得这部书最吸引你的地方是什么据你的了解,书中那些想象事物如

《海底两万里》最吸引我的地方是作者描绘的人们在大海里的种种奇遇。美妙壮观的海底世界充满了异国情调和浪漫主义色彩，体现了人们自古以来渴望上天入地，自由翱翔的梦想。而且，在这本书情节曲折，描绘生动，引人入胜。充满了科学与幻想巧妙结合，并具有科学依据而令人信服，能激发人们对科学的兴趣，更能启发人们的思考。关于作者凡尔纳，我认为他是一个具有社会主义感和崇高的人，他笔下的人物都是品质高尚，献身科学，是英勇顽强，不畏艰险的人。就如小说中的人物尼摩船长一样，他那样反抗压迫的战士形象，正是反对殖民主义，反对奴隶制和压迫者的进步思想体现。

⑨ 海底俩万里是一部纯虚构的科幻小说，你觉着这部书最吸引你的地方是什么

第一题：
解答：1、这部书最吸引我的地方是书中如梦幻般的海洋世界、性格鲜明的人物和惊心动魄的故事情节。
2、书中想象的事物如今变成现实的有：（1）潜水艇（2）电灯（3）潜水衣
3、科幻小说与科技发展的关系是：科技小说提出美妙的想法与想象，使人们渴望得到，迫使科技发展，而科技发展使科幻小说中虚构的事物变成现实。
说明科技小说与科技发展是相互依存的。

第二题：
解答：1、想象的魅力是无穷的，人们都渴望美好的事物，才有了想象力，想象可以加速科技发展，迫使社会进步，可以让人们有美好的憧憬而向其努力，从而实现想象。想象因为人不满足于现实而产生，所以想象对人有着巨大的吸引力，科幻小说的吸引力就在于作者憧憬的大大超出现今世界的美好世界。

⑩ 文学创造的客体的含义

文学创造活动的性质与创造者和创造物有关，这是没有疑问的。创造者是主体，创造物是客体。因此，考察文学创造主客体的性质，是必要的。
学习这一部分，我们把文艺理论史上相关的观点加以介绍和评说，最后以马克思主义的观点为根据作出结论。有三点需要注意：
第一，中外古代文艺理论中虽然有说到文学创造主体客体的内容，但是并没有主体客体这样的概念，没有分为主客体去认识这样的认识方式，这种认识模式是现代人的。以创造活动及其主客体这种三分模式来理解文学生产，显得较有条理。不过，这种理解立场是一种只是为着理解的理解立场，而不是为着文学创造实践的理解立场。两种认识立场所要追究的问题是不同的。
第二，文学创造的主体与客体是两个很大的范畴，各自包含的内容很多。如果从不同的角度去认识会得到更多的认识结论，因此，教材所列举的观点，即使是马克思主义的观点，也不能说把文学创造主客体的含义都说完了，都说准了，新的认识角度和新的认识结论的可能性都还存在着。
第三，教材的许多说法和概念有值得推敲的地方。如本节说：“人类任何生产都是主客体相统一的活动。”用“统一”、“矛盾”这类词语来说明事物之间的关系，是非常模糊而具有多义性的。“统一”是表示两者保持一致呢？共处一体呢？混合在一起呢？一方从属于另一方呢？相互作用呢？还是一方作用于另一方呢？行文中需要推敲的道理和用语很多。文学概论课本来有很多似是而非的知识，如果不加推敲，所接受的知识更模糊，更没有用处。

一、文学创造的客体
什么是文学创造的客体？教材说“即文学反映的对象”。这样理解客体是偏狭的，应该说，除了主体和创造活动以外，主体在创造活动中所处理的对象，都属于客体的范围。这样去看客体，就应当包括：1、反映对象；2、加工的成品即作品；3、把反映对象制成成品的材质即语言。但教材赋予“文学创造客体”的内涵只是第一项，未涉及2、3项，下面我们也就只谈论文学的反映对象。
（一）关于文学创造的客体的种种解释
1．客体即“自然”说
这一派的观点可以概括为：文学的客体是独立于人之外的自然。需要注意的是，教材把有些主张文学反映社会生活的观点（如莱辛、巴尔扎克）也归入“自然”概念之中，所以“自然”前面加上“独立于人之外”的限制，因为不仅自然界的自然，人类社会生活也可以说是独立于人之外的。
A、西方文论中的“模仿论”。代表者，从公元前六世纪的赫拉克利特、如柏拉图、亚里士多德、达芬奇、塞万提斯、巴尔扎克等等都持这样的观点。
B、中国文论中“观物取象”说。在中国，如《周易·系辞》、画论中的观点、诗论中的“物感”说等等。《乐记》、《文赋》、《文心雕龙》、《诗品》都有这种观点的表述。
这一学说认为，文学的客体是独立于人之外的自然。这里的“自然”最初指的是客观存在的自然界，后来泛指社会生活。
评价：这一派观点的意义在于，它肯定了文学创造与客观存在之间的联系是对的，初步认识到了文艺创作的客观源泉；它的缺陷是，对“自然”的内涵缺乏确切的规定，无法区别文学生产客体与其他精神生产客体，对文学作品内容内指性蕴涵解释较为含混。
2．客体即“情感”说
这一学说认为，文学是人的内心世界的表现，文学客体即人的心灵。与客体即“自然”的文学观相对立的，这一派文学客体观念，具体的主张很多，但可以笼统概括为：文学客体即人的心灵。至于文学反映人的心灵中的什么方面，则有的侧重主张反映思想理性，有的侧重主张反映人的意志抱负，有的侧重主张反映人的无意识，等等。其中主张文学反映人的的情感，这种意见比较普遍，影响较大，教材着重阐述的是这一种见解。
A、中国传统文论中的“言志”说、“缘情”论等。从古老的《尚书·尧典》中的“诗言志”，到明清诗歌创作中的“性灵”、“格调”派，都可归入文学反映人的情感这一派意见。
B、西方文论自18－19世纪浪漫主义思潮兴起以后主张“创作是作家情感的流露”。 现代主张者的理论更深刻而有系统性，20世纪以来苏珊·朗格、艾略特等文论家有对情感进行了进一步的深化。
评价：人的情感、心灵，作为文学反映对象之一，无可非议。但是，如果把情感、心灵作为文学唯一的反映对象，割断情感与社会社会生活的联系，或否定客观世界是文学的根本对象，那就不对了。这一学说只看到了情感在文学活动中的重要性，而忽视了情感产生的客观前提及其它客观存在的制约因素。
3．客体即“原始意象”说
这是一个特殊的理论派别，它的提出者是精神分析学派大师弗洛依德的学生荣格。表现了对文学原始根基的追求，受到了结构主义语言学转向的影响。该理论认为文学创作的客体是亘古不变的神话主题及原始意象。
这一理论的根本问题在于，其核心概念“原始意象”，其所指事实是无法用科学方法证明的，他们的立论建立在对古往今来一些文献纪录的现象作想象的联系。“原始意象”究竟是这派学者心造的理论幻象，还是社会历史中实际存在的事实？正如基督徒把上帝的存在说得确凿无疑，局外人仍然不免惶惑一样，文学作者如果靠捕捉原始意象去完成创作，未必比等待上帝赐福更靠得住。
这一理论揭示了人的文学创作活动中深层心理体验产生基础及其重要性，但具有明显的唯心主义和神秘主义倾向。
（二）文学创造的客体是特殊的社会生活
1．社会生活是文学创造的客体和唯一源泉。
A、社会生活是文学创作的客体。
社会生活是人在一定的现实关系中的物质生活和精神生活的总和。
文学艺术作为一种意识活动，它既可以把物质世界作为创造的客体，也可以把客观存在着的特定社会意识、社会心理、文化氛围、历史情境和作家个人对生活的体验等作为创造的客体。文学创造的客体是社会生活，包括物质生活和精神生活相统一的社会生活。所以，社会生活是文学创作的客体。
B、社会生活是文学创造的唯一源泉。
第一，从生产过程来看，社会生活是文学创造的唯一源泉。
第二，从创作题材看，无论是现实主义、还是浪漫主义、神话题材、科幻小说，其创作内容、对象都来自于社会生活。神话、童话、神魔小说、科幻小说的创造同样来源于社会生活。以《西游记》为例。
第三，反对错误倾向：文学创作来自于书本资料或前人的创作。
2．作为文学创造客体的社会生活的特殊性：
A、文学创造的客体是整体性的社会生活。
所谓整体性指文学家把社会生活作为完整的对象加以反映，而不是把社会生活分割开来，进行分门别类的反映。这一点是文学创作和其它精神性活动的重要区别所在。
B、文学创造的客体是具有审美价值的或经过审美提炼而具有审美价值的社会生活。
纷纭复杂的社会生活中，以不同的目光审视时，会获得不同的美、丑的评价。就本质而言，客观事物本身无所谓美与丑。苍蝇可以传播疾病，从自然科学角度甚至从人文学科角度来审视，苍蝇也很难说有美的价值，但文学家却不然，《诗经·齐风·鸡鸣》“鸡既鸣矣，朝既盈矣。匪鸡则鸣，苍蝇之声。东方明矣，朝既昌矣，匪东方则明，月出之光。虫飞薨薨，甘与子同梦。会且归来，无庶予子憎”苍蝇成为夫妻之间述说衷肠的兴起之物，它有什么丑的呢？
C、文学创造的客体是作家体验过的社会生活。
文学所反映的自然、社会生活虽然广袤，却是以人为其核心和最终的归宿的。即使那些妖魔鬼怪、乃至自然景观，无不投射着人的影子，人的情感灵魂、人的思想。哲学也研究人，但这个人是抽象的“人”，是概念的“人”，文学表现的是具体的、活生生的、有思想的、有情感的个体的人。
这个问题可以分三步来理解：
第一，作家体验过的社会生活作为文学创造的客体，按我们在上面分析的客体存在系列状态，属于哪一种存在状态？显然属于“自为的反映对象”。
第二，“体验”的心理含义及其活动意义是什么？
“体验”是一种心里活动。在这种心理活动中，主体要认识生活现象的性质和意义，产生一定的情感和态度，并对生活现象作出情感的、道德的和审美的评价。这种体验活动是文学和其他艺术创造所特有的心理活动，是必须有的心理活动，是文学创造的特征性活动。与科学生产比较起来，科学家对自己的研究对象并不必须作体验活动，但是必须作分析、实验之类的认识活动。
第三，被体验过的社会生活与自在的社会生活有何区别？
与客观自在的社会生活比起来，被体验过的社会生活经过作家的评价而赋予了情感的、道德的、审美的价值，由于作家的认识、情感和态度的作用，必然使它具有更明显的社会意义，带有作家的主观色彩。

二、文学创造的主体
（一）关于文学创造的主体的种种解释
1．主体即“摹仿者”与“创造者”
“摹仿”与“创造”在这里是用于说明文学创造活动性质的概念，这两个词在含义上是对立的。他们之间的区别主要在于对文学所摹仿的对象有不同的看法。这是用文学创造活动的性质来给作家定性。
A、 “摹仿者”：古希腊到十七世纪——强调世界的作用（具体看法各家观点有异）
西方的“模仿论”中，认为艺术是对自然的模仿，而作家、艺术家就是“模仿者”。如柏拉图的“摹仿说”、亚里斯多德的“摹仿”说等。认为文学创造活动的性质是摹仿外在的对象，持这种观点的人自然就认为作家是摹仿者。
主张这一观点的人主要是西方古代的文艺理论家，代表者主要有赫拉克利特、德谟克里特、柏拉图、亚里士多德、阿尔伯蒂、达·芬奇、锡德尼、狄德罗。
B、“创造者”：启蒙运动与浪漫主义；艺术想象——强调作者的作用
“创造说”兴起于18世纪，对“模仿说”的批判，是在反对“摹仿说”中崛起的。该学说在尊重客体基础上，发挥想象力、抒情感渗透的创造性主体。代表：歌德、黑格尔、华兹华斯、柯勒律治。例如：歌德：艺术家既是自然的奴隶，更是自然的主人；艺术家的本领是驾驭自然、创造自然。黑格尔：艺术是对自然的征服，艺术作为一种想像是真正的创造。
对“摹仿者”与“创造者”理论的认识与评价
第一，摹仿者理论突出了主体观察生活、复制生活的重要性，强调了创作的客观前提与来源；但忽视了主体的才性和主动性，将艺术家降为工匠；
第二，创造者理论突出了主体的创造才能和天才因素，但相对忽视了物质客体的存在，以至于具有“自我表现”的倾向。
（二）主体即“旁观者”与“移情者”
“旁观”与“移情”也是一组有一定对立性的概念，它们也是对文学创作活动性质的说明。用“旁观”与“移情”说明文学创造活动，比用“摹仿”与“创造”说明文学创造活动，更具有近代理论的深刻与细致。
1．“旁观者”—— 审美非功利性与心理距离说
西方：毕达哥拉斯——康德（审美无利害、无目的的合目的性）——叔本华（旁观者、静观）——布洛（审美心理距离说）
中国：庄周哲学中的“虚静”理论——苏轼的“游心物外”主张——王国维的“无我之境”学说。文学创造活动摆脱利害关系，这是主体具备审美心态的必要条件。庄子很多寓言非常细腻地说明了这个道理。意识到这一点，思想已经很深刻细致了。
西方和我国都是说要排除利害观念的干扰，保持心境的宁静。这都与“旁观”的含义是一致的。该学说与生活保持一定距离，以审美眼光和态度对待文学生产客体的创作者。
2．“移情者”—— 情感外射
“移情”说对文学创造活动的说明也是很深刻的。理论提出者及基本观点见教材114页第3段。如19世纪末，立普斯提出了“移情说”：人们在对周围世界进行审美观照时，不是主观地被动感受，而是自我意识、自我感情以至整个人格的主动移入；而通过“移入”使对象人情化，达到物我同一，“非我”的对象成为“自我”的象征，自我从对象中看到自己，获得自我的欣赏，从而产生美感。审美主体包括艺术家就是移情者。
持这种观点的还有德国的费舍尔父子、伏尔盖特，后经克罗齐、科林伍德等人进一步发展，逐渐成熟。。按照移情说的理解，“感时花溅泪”是诗人把自己的感情移入到花中去了。该学说认为“文学生产主体是一移情者，他使对象具有人情化。”案例：《葬花词》中的移情现象简析 。
对两种对立学说的认识与评价
第一，旁观者理论指出了创作主体的非功利心态，审美与认识评价是统一的；但具有明显的超社会现实倾向和“为艺术而艺术”的趋向。
第二，移情者理论注意到了文学活动中创作主体的情感活动因素；不足在于片面夸大了这一因素，具有唯心主义趋向。
（三）主体即“集体人”
这是前面介绍文学创造客体中，“原始意象”说的主张者荣格的观点。
荣格所说的集体无意识是一种“由各种遗传力量形成的心理倾向，意识即从其中发展而来。”在人体的生理结构中，我们发现了早期进化阶段的痕迹。我们可以推测，人们心里在它的接都内部同样与种系发生的规律一致。神话主题也市场穿着现代外衣出现，在文学研究中，研究这些集体无意识的表现，有其特殊的重要性它们是对意识清醒时的态度的补充性。
1、内涵：作家是体现着人类集体无意识的精神生活的人，其提出依据是荣格的“原型批评”理论；
2、提出过程及代表人物：20世纪初，荣格提出；20世纪中期，朗格将其发展，“艺术是人类普遍情感的表现”。
3、评价：其提出有助于克服前此的“自我表现”理论的不足；但同时，否定了艺术主体的现实性、具体性、个性和创造性，片面而抽象。
（二）文学创造的主体是特殊的艺术生产者
1．文学创造的主体是存在于艺术生产活动中的艺术生产者。
艺术生产者：文学创作主体是指已经处于创作活动过程之中的作家个体。作家并不等于创作主体，因为主体只是相对于客体而言的。一个人曾经写过一些小说，尽管他也许早已不再写小说了，人们还是可以称之为作家，但他已不再是创作主体了，因为只有相对于创作客体，并处于创作过程之中的作家才是创作主体。一个作家即使依然进行着文学创作，但是当他从创作过程中抽身而出时，例如他去从事体育锻炼或其他日常事物时，他也就不再是创作主体了。一旦他重新回到创作过程中，他就又成了创作主体。所以说，创作主体不同于日常生活中的普通人。
A、内涵：具有主体地位、具有自由自觉性和创造性的生产者。
B、同物质生产主体的区别：劳动生产性质、方式上差异使得劳动生产主体不同。我们认为，只有处在文学生产活动中并具有主体性的即自由自觉的创造者，才是真正的文学创造的主体。文学创造的主体应具有“主体性”。 精神生产者。
C、作为文学创造主体不仅是指处于文学创造活动中，而且还不能是被动的，受胁迫地从事文学创造活动。这因为在受胁迫情况下个人的活动心理发挥的不正常。教材认为，只有处于文学生产活动中并具有主体性的即自由自觉的创造者，才是真正的文学创造的主体。这观点其实也是来自马克思。马克思所说的“自由”，包括不受他人胁迫和不受自己利益动机的胁迫，其含义与上述的“旁观者”的观点是相通的。
总之，文学创造的主体是存在于艺术生产活动中的艺术生产者，即作家这种特殊的生产者。人并非任何时候都可以称为主体。只有当人处于与特定客体的特定关系中并对客体的主动、主导地位具有主体性时，人才是真正的主体。文学创造的主体首先必须存在于文学创造活动中，并创造文学产品。所以，只有处于文学生产活动中并具有主体性的即自觉的创造者，才是真正的文学创造的主体。例如，巴尔扎克写出了伟大的作品——《人间喜剧》，那么巴尔扎克就是文学创造的主体
2．文学创造的主体是美的体验者、评价者和创造者。
A、人类掌握世界的活动及主体在该活动中的地位
第一，人类掌握世界活动的类别：物质实践活动、认识实践活动和价值实践活动；
第二，主体在各类活动中的地位。物质实践活动——实干家、行动者——物质改造；认识实践活动——思想家、理论家——观念活动；价值实践活动——伦理道德、情感评价、审美价值判断——体验者。
B、文学生产主体即是美的体验者、评价者和创造者。
第一，文学生产主体是特殊的体验者和评价者，需要充分调动情感因素、全身心投入创造活动之中。
第二，文学审美评价与认识活动的关系，审美活动中包含着认识因素。
第三，文学审美活动与物质实践活动关系，审美活动中含有实干家成分。
第四，文学创造主体是三者的有机统一，是一个以审美评价为核心的创造者。
3．文学创造的主体是具体的社会人。
A文学生产主体是具体的人
第一，生产主体的性格、生活经历、创作个性等都是具体的；
第二，但需要反对“自我表现”理论。
B文学主体是社会的人
第一，“就其本质而言，人是一切社会关系的总合”，即人是社会的存在物；
第二，社会性因素（时代、民族、地域、阶级阶层、社会思潮等）对文学生产者的影响。
C文学生产者是具体的、社会的人的有机统一
案例：曹雪芹创造《红楼梦》。

三、文学创造的主客体关系
马克思把艺术创造看做是一种艺术“生产”，这就意味着艺术创造（包括文学创造）是一种主客体相互作用的特殊过程。因为，任何生产都是作为生产主体的人对于作为生产对象的客体的活动，离开了任何一方，“生产”就不存在；反过来亦是。马克思说：“生产不仅为主体生产对象，而且也为对象生产主体。”因此，我们必须在探讨文学创作的主体和客体之后，还要进一步阐释文学创造中主客体之间的特殊关系以及相互作用。
（一）文学创造中主客体关系的特点
审美活动属于价值评价活动。文学创造作为一种审美活动，其主客体关系实质上就是一种审美价值关系，文学创造的主体——作家首先是审美者，是审美价值的评价者和创造者，而客体（包括物质客体和精神客体或两者的统一）首先是作为主体的审美评价对象，作为审美的价值客体。文学创造的主客体关系就是在审美主体与审美客体所构成的审美价值评价关系。
作为审美活动的文学创造，其主客体的关系具有两个特点：
1．创作主体对客体审美价值的评价以情感体验为主要的心理特征。
2．创作主体对客体的审美价值的把握以感性直观为主要的思维特征。
（二）文学创造中主客体的双向运动
生产是主客体之间的相互作用、相互关生产；主客体的关系不是主体对客体的单向运动，而是主客体之间的双向运动。文学创造作为一种生产也不例外，所以我们探讨文学创作问题也应该在这种主客体关系中来进行，将它看做是一种主客体双向建构的关系。对此我们可以从两个层面来分析。文学创造中主客体的双向运动，表现在：
1．主体能动地审美地反映客体，即主动地选择客体加工处理客体的有关信息；并通过情感体验，把自我的意识、情感对象化，即将客体“主体化”，在观念中创造出源于客体又超越客体的审美形象。
创造主体的主导性、主动性首先体现在对创造客体的选择上。文学创造的客体是社会生活，包括物质世界和已客观存在着的精神世界。这是笼统的说法，也称作“一般客体”。但文学创造所要反映的对象总是具体的，即社会生活中的某个方面、某个事物，我们称之为“具体客体”作为反映对象，例如鲁迅主要选择“病态社会”和“病态人生”为“具体客体”。
其次，创造主体的主导性、主动性、创造性又集中体现在实际创造过程中对“具体客体”的剪裁、点缀、概括、综合、虚构、想象和情感化、观念化上。也就是对客体进行变形、情感投射和观念移注。
总之，创造主体的能动创造，从对具体客体的选择和重塑，首先都是按照作家的“内在尺度”即作家对生活的认识和审美需要、审美目的、审美理想来进行的。不同的作家对生活有不同的认识和不同的审美需要、审美目的、审美理想，他们所选择的具体客体和所创造的艺术作品也必然是丰富多彩、千差万别的。
2．在文学创造的主客体关系中，客体处于非主导、被动的地位。但主体从从选择客体开始到对客体进行重塑整个过程，都是在生活的制约之下进行的，也就是说主体的创作始终受客体的支配和制约。
在文学创造的主客体关系中，客体处于非主导的、被动的地位。但是主体从选择具体客体开始到对具体客体的重塑整个过程，都要从生活出发，以生活为依据，也就是说，始终受到客体的规定和制约。例如，创作主体选择何种具体客体为反映对象，就不仅仅取决于主体“内在的尺度”，也取决于外部“种的尺度”，即客体的尺度。案例：“我眼中的废墟文学”——作为体验者的作家。
小结：文学创造是一种主客体的双向运动，一方面是客体的“主体化”，另一方面是主体的“客体化”；这两方面的统一就实现了主客体的统一，文学作品是创作主体与创作客体的统一并对主客体双重超越的产品。