曲亦与妮妮的免费小说

① 中国说唱与戏曲的区别

说唱一般指的是说唱艺术，是曲艺的表演形式，比如：相声，快板，评书，快书，单弦，大鼓，坠子，评弹等。一般是有一个或两个人表演，自己伴奏或者由乐队伴奏。在表演时，一个人表演多个人物。比如快板《劫刑车》，虽然只由一个人来唱，但演员一会儿扮演双枪老太婆，而扭转过身时候，同样可以扮演跟老太婆对话的匪兵。化妆服装简单，身段动作极少。
戏曲人物众多，每一个人就只扮演一个人物，化妆服装都各有讲究，乐队伴奏。唱念做打手眼身法步一应俱全。戏曲是用歌舞演故事，所以内容题材都来源于小说传奇神话，而曲艺除了这些题材外，还有一些表现技艺的“贯口”活，就是唱一段绕口令，也有专门模仿戏曲的“柳活”。
这是最最浅显的，最基本的区别。

② 戏曲与曲艺的区别

主要区别是，性质不同、表现形式不同、艺术特点不同，具体如下：

一、性质不同

1、戏曲

戏曲一般指中国戏曲，主要是由民间歌舞、说唱和滑稽戏三种不同艺术形式综合而成。

二、表现形式不同

1、戏曲

由文学、音乐、舞蹈、美术、武术、杂技以及表演艺术综合而成，约有三百六十多个种类。它的特点是将众多艺术形式以一种标准聚合在一起，在共同具有的性质中体现其各自的个性。 中国的戏曲与希腊悲剧和喜剧、印度梵剧并称为世界三大古老的戏剧文化，经过长期的发展演变，逐步形成了以“京剧、越剧、黄梅戏、评剧、豫剧”五大戏曲剧种为核心的中华戏曲百花苑。

2、曲艺

以“说、唱”为主要的艺术表现手段。说的如相声、评书、评话，唱的如京韵大鼓、单弦牌子曲、扬州清曲、东北大鼓、温州大鼓、胶东大鼓、湖北大鼓等等鼓曲。似说似唱的（亦称韵诵体）如山东快书、快板书、锣鼓书、萍乡春锣、四川金钱板、太原莲花落等。又说又唱的(既有无伴奏的说，又有音乐伴奏的唱）如山东琴书、徐州琴书、恩施扬琴、武乡琴书、安徽琴书、贵州琴书、云南扬琴等。又说又唱又舞的走唱如二人转、十不闲莲花落、宁波走书、凤阳花鼓、车灯、商 花鼓等。

三、艺术特点不同

1、戏曲

①、综合性

中国戏曲是一种高度综合的汉族民间艺术 。这种综合性不仅表现在它融汇各个艺术门类（诸如舞蹈、杂技等）而出以新意方面，而且还体现在它精湛涵厚的表演艺术上。各种不同的艺术因素与表演艺术紧密结合，通过演员的表演实现戏曲的全部功能。其中，唱、念、做、打在演员身上的有机构成，便是戏曲的综合性的最集中、最突出的体现。

②、程式性

程式是戏曲反映生活的表现形式。它是指对生活动作的规范化、舞蹈化表演并被重复使用。程式直接或间接来源于生活，但它又是按照一定的规范对生活经过提炼、概括、美化而形成的。

中国戏曲是以唱、念、做、打的综合表演为中心的戏剧形式，它有丰富的艺术表现手段，它与表演艺术紧密结合的综合性，使中国戏曲富有特殊的魅力。它把曲词、音乐、美术、表演的美熔铸为一，用节奏统驭在一个戏里，达到和谐的统一，充分调动了各种艺术手段的感染力，形成中国独有的节奏鲜明的表演艺术。

③、虚拟性

虚拟是戏曲反映生活的基本手法。它是指以演员的表演，用一种变形的方式来比拟现实环境或对象，借以表现生活。中国戏曲的虚拟性，既是戏曲舞台简陋、舞美技术落后的局限性带来的结果，也是而且主要是追求神似、以形写神的民族传统美学思想积淀的产物。这是一种美的创造。它极大地解放了作家、舞台艺术家的创造力和观众的艺术想象力，从而使戏曲的审美价值获得了极大的提高。

2、曲艺

曲艺表演是以“说”和“唱”为主要表现手段，所以要求它的语言必须适于说或唱，一定要生动活泼，简练精辟并易于上口。其次，曲艺不像戏剧那样由演员装扮成固定的角色进行表演，而是由演员装扮成不同角色，以“一人多角”的方式，通过说、唱，把各种人物、故事表演给听众。因而曲艺表演比之戏剧，具有简便易行的特点。其三，曲艺表演的简便易行，使它对生活的反映快捷，曲目、书目的内容多以短小精悍为主，因而曲艺演员通常能够自己创作，自己表演。

其四，曲艺以说、唱为艺术表现的主要手段，因而它是诉诸于人们听觉的艺术，它通过说、唱刺激听众的听觉来驱动听众的形象思维，在听众的思维想象中与演员共同完成艺术创造。其五，曲艺演员必须具备坚实的说功、唱功、做功和高超的摹仿力，演员只有具备了这些技巧，才能将人物形象刻划得惟妙惟肖，使事件的叙述引人入胜，从而博得听众的欣赏。

③ 如何区别戏剧剧种与曲艺曲种

曲艺的的表现方式是叙述，戏剧是表述。这是表现方式上的区别。再有就是语言发音标准，曲艺的发音，是以口语为基础，在口语的基础上结合旋律；戏剧反之。

④ 曲艺有哪些特点

曲艺艺术又被称为“说唱艺术”，这表明它是有说有唱的一种艺术形式；但是如果把曲艺的特点就只视为“说说曙唱”或“有说有唱”。那还只是一种直观的感觉，还不能真正从理论上揭示它的艺术本质。我们还需要以大量的曲艺作品和演出形式与其它艺术形式去比较，作进一步的研究。通过这样的比较，我以为“曲艺艺术”大致有以下三个方面值得注意：
一、说唱故事。曲艺艺术的大多数作品，都是演员向观众说唱一段故事。这是曲艺艺术与其它艺术形式最明显的区别。下面我们就从“说唱”与“故事”两方面作一些分析。

“说唱”(或说或唱)似乎并非曲艺所独有的形式特点，戏剧等也常采用这种表现形式；“故事”在其它艺术形式中也会出现 (如小说、戏剧等)。但戏剧(特别是戏曲)的说或唱，都不是在“说故事”或 “唱故事”，而是表达说者唱者的态度或抒发剧中人物的感情。例如《空城计》中孔明在城楼上唱的”我正在城楼观山景，耳听得城外乱纷纷”或 《借东风》 中孔明在上坛台之前的一段讲述自己过江经过的大段唱词，都是如此，就是像《追韩信》中肖何唱的“我主爷起义在芒砀”那样追叙刘邦兴兵过程的大段唱词，虽然其中叙述了许多事实经过，包含一定的故事内容，但仍是剧中人在抒发自己内心的感叹，这些唱并不是以演员向观众唱故事为目的。戏剧(包括戏曲)的故事，不是演唱出来的，而是通过演员扮演人物演出来的，所以王国维说“戏曲者，谓以歌舞演故事也”(见《戏曲考原》)。小说中的故事是由作者写出来供读者阅读的，他的传达方式自然也与演唱无关。所以说曲艺艺术的“说故事”和“唱故事”是它的一种特有的表现形式。

当然，曲艺艺术在“说唱故事”的过程中，也不只局限于简单地介绍经过。它也常把摹拟人物、抒发感情和夹叙夹议融入说唱之中。

1、在“说唱故事”的前提下，把叙述故事与摹拟人物相结合 。在叙述故事中，为了把故事中人物的行动、语言及内心活动表现得鲜明，演员也常采用摹拟表演，即由演员代替人物出现，给观众一种身临其境之感，但就整体来看，它仍有自己的特色。如京韵大鼓《闹江州》中：

我表得是宋江在乌龙院杀了阎氏，

问了个充军发配去到江州关，

李万张千二长解，

押着好汉黑宋三，

白天不过戴着刑具走，

到夜晚划拳行令一处安眠，

我有心叫他们一里二里的往前走，

赶多咱才唱到热闹中间，

也无非走了今日盼明日，

过了一天又一天。

以上唱词属于说唱人的客观叙述 ，特别是 “我有心叫他们一里二里的往前走 ，赶多咱才唱到热闹中间”更明显地看出，说唱人直接向观众讲唱故事的特征。说明它不是“演故事”，而是“唱故事”。 接着在客观描述中引出了人物，为了把人物形象生动地传达给观众，演员边叙事边摹拟人物的举止 ，这就融入了摹拟的因素。

你若问马上来的是哪一个?。

谁呀?神行太保甲马戴宗来至街前。

戴宗在马上留神看，

啊?见一犯二解差到了马前，

我看这犯人好面善，

怎么一时也想不到心间，

想罢多时认得了，

呕，郓城县的那个黑宋三。

甩镫离鞍下了马，

走上前深打一躬，口尊：“三哥可倒安然，

你不在咱们山东郓城县，

到了我们江州为哪般?

宋江说：“咳!只皆因赤发鬼小刘唐来把书下，

我在乌龙院惹祸端，

带酒杀了个阎氏女，

充军发配来到了这边……

由于曲艺艺术具有这种演员叙事与摹拟人物相结合的手法，虽然它是以说唱来表现故事，也能构成舞台形象的千变万化，给观众形成“一人一台戏”的感觉，如果遇到千军万马的战场，也可变成一人讲述来完成，展示出曲艺艺术的丰富表现能力，但又显然和戏剧的摹拟不同。 以唱为主的大鼓如此，以说为主的相声也是这样。例如在《请佛龛》中：

甲 真有这样的老太太，到初一、十五买股香烧，还磕头哪!家里年轻人看见了不愿意说：“您烧香有什么用?有钱买点糖吃好不好?”

乙 真是!

甲 老太太不愿意听了“有什么用?求神佛保佑。我这么大岁数还活几年，求神佛就为保偌你们 !”实际上老太太保佑谁啦?

乙 保佑谁啦?

甲 保佑那卖香的啦。

这里老太太与年轻人的对话，也是由演员在叙事中进行的摹拟，发挥了曲艺艺术叙事与摹拟人物相结合的特点。 其它评书、评话中，这种叙述故事与摹拟人物举止言谈相结合的现象就更为普遍 。可以说这是曲艺艺术的一种普遍现象，与其它艺术形式相比，这个特点是比较突出的。

2、曲艺艺术在叙述故事中也要与抒发感情相结合 。为了取得更好的艺术效果，在叙述故事时不但要展现人物的行动，更需要表现人物的各种感情变化，达到以情动人的目的。所以在作品中，要写出人物的丰富感情，演员在演唱时，也要通过自身的创造，充分体现这种感情，把这种感情传达给观众，使观众受到故事中人物感情的感染，增强所演曲目的感人力量。如京韵大鼓传统曲目《剑阁闻铃》中表现李隆基思念杨玉环的—段：

叹君王万种凄凉千般寂寞，

一心似醉两泪如倾。

愁漠漠残月晓星初领略，

路迢迢涉水登山那惯经?

好容易盼到行宫歇歇倦体，

偏遇着冷雨凄风助惨情。

剑阁中有怀不寐的唐天子，

听窗儿外不住的叮咚作响声。

忙问道：“外面的声音却是何物也?”

高力土奏：“林中的雨点和檐下的金铃。”

这君王一闻此语长吁气，

说：“这正是断肠人听断肠声!”

以上是交代故事的发展过程，到李隆基听到高力士回奏以后，引起自己内心的感叹时，则变成了故事中的人物直接抒情。

“似这般不作美的铃声不作美的雨，

怎当我割不断的相思割不断的情。

洒窗棂点点敲人心欲碎，

摇落木声声使我梦难成。

当啷螂惊魂响自檐前起，

冰凉凉彻骨冬从被底生。

孤灯儿照我人单影，

雨夜儿同谁话五更。

从古来巫山曾入襄王梦，

我何以欲梦卿时梦不成?

莫不是弓鞋儿懒踏三更月?

莫不是衫袖儿难禁五夜风?

莫不是旅馆萧条卿嫌闷?

莫不是兵马奔驰你心怕惊?

莫不是芳卿心内怀余恨?

莫不是薄悻心中少至诚?

既不然神女因何不离洛浦?

空叫我流干了眼泪盼断了魂灵!”

通过以上的叙述，演员代替故事中的人物抒发感情，使观众看到所述人物感情的逼真，创造了典型环境和活生生的人物形象。在这种“代言”式的叙述中，实际也包含着演员(或作者)自己对故事中人物感情的表达。

3、叙述故事与评论相结合。 由于曲艺中的故事是由演员讲唱出来，讲唱者本身并不扮演具体人物；因此，演员不但能够客观叙述故事，而且还能与观众直接交流情感，表示自已对所述事物的看法，在边叙事中边进行评论。例如联珠快书《蜈蚣岭》对恶道人王飞天的介绍便是：

表得是蜈蚣道人王飞天，

他在那蜈蚣岭作恶多端，

抢劫民女，霸占良田，

打劫商客，杀人放火，

真正是无恶不作罪孽滔天。

这段引文是联珠快书的“注头”，在介绍故事中人物时，叙事与演员的评论相结合，能够使观众对所述人物有个概括的认识，这种方法在扮演人物的戏剧中是比较少见的。

在评书或评话中，由于演员与观众有更广泛的交流自由，故此，这种叙事与评论的相结合更得以充分发挥。甚至可以不受所讲内容的限制。

当然，这里需要指出的是 ，这种评论必须适度，并在适当的时机运用 ，否则很容易产生概念化的倾向。 因此，在曲艺艺术中，凡是作者评论时 ，都是与叙事相结合，主要还是以故事中的人物行动打动人心，这种评论只能是“画龙点睛”地起到提示作用。总之，说唱故事是曲艺艺术的基本特点之一，是与其它文学艺术形式的明显区别 。但是，也有些艺术形式与此相似。例如歌曲中的叙事歌曲，就故事的叙述方式讲，也是以曲调“唱故事”但它的曲调规律和演唱方法都与曲艺艺术有着明显的不同；因此，就需要我们探讨曲艺艺术的另一个特点——一曲多变。

二、一曲多变。这个特点是指以唱为主的曲种而言，这类曲种占曲艺中的绝大多数 (大约有百分之七十以上)。

多年来观众对它的欣赏，都是既听故事，又听唱腔，而且对有些曲种则是听故事的兴趣，远远超过了对唱腔的欣赏，所以促使许多曲种为了更便于说唱故事，就根据当地语言的自然音律构成唱腔，实际就是对其语言自然音律的突出或夸张。这些唱腔自然形成一套与本地语言相一致的旋律，虽然是“唱”，但其中仍保持着许多“说”的成分，是一种说中带唱、唱中带说的“说唱”艺术，它长期在一个地区流传，经过反复演唱，日久天长，演员和观众便形成一种相对固定的曲调欣赏习惯，不同的曲调就构成了不同的曲种形式，每一曲种的基本曲调，都是以当地语言为骨架而形成的这种“一曲”为主。有人认为，曲艺的每个曲种都采用固定的曲调，这是一种僵化的表现，不能表现变化着的丰富生活，所以是原始的、落后的现象，必须彻底改造。这个看法如果从改革的角度说，要求曲艺的唱腔要不断更新，这是合理的；但是，还必须认识到，我国戏曲、曲艺所采用的这“一曲”，虽然在总体旋律、节奏方面有所谓的固定，但这是相对的，而在这“一曲”的基础上的“多变”却是绝对的。从曲艺的实际情况来看，尽管同一曲种中的各段曲目的曲调大体相同，但每段具体曲目的唱腔，却又有丰富的变化，把曲艺唱腔看成是一种固定不变的表现方法，本身是对曲艺唱腔的误解。简而言之，曲艺艺术的“一曲”是指各种不同曲种的基本曲调，正是这种基本曲调才能显示出不同曲种的艺术特色。“多变”是在“一曲”的基础上，根据表现内容的不同，使其唱腔出现各种变化，根据这“一曲”与“多变”的关系，在曲艺唱腔上又表现出有以下两个特点。

1、规范性。它是相对稳定的，是指每一个曲种一旦形成 ，这曲种必定具有本曲种的基本曲调，这种曲调是构成具体曲种的最基本的特征。也就是说无论演唱什么内容的唱词，它的曲调的基本旋律和节奏，都是采用很相近的这“一曲”来表现，它不似歌曲的曲调那样变化很大。曲艺的唱腔本身具有一种较稳定的规范性 ，曲词写作反而应该适应曲种曲调的这种规范 ，否则便无法演唱（有意改革唱腔的作品另当别论)。例如凡是京韵大鼓的开头，不管演唱什么内容的唱词 ，它的开头总是以相似的曲调形成相似的唱腔来表现。如骆玉笙演唱的《剑阁闻铃》与《俞伯牙摔琴》，尽管两段唱腔的内容与形式(句数、字数等)不尽相同，但基本唱腔的变化却很相似 ，都是由开头两句旋律相似的起板 ，经过中间的平唱至本段甩腔结束，它们的总体唱腔旋律是相似的。

就是由不同演员演唱的相同曲种 ，虽然在唱腔上也会有着不同的变化 ，但它的总体唱腔仍是十分相似 。如小岚云演唱的《大西厢》或《逼上梁山》等，虽然在前两句就运用了高腔起唱 ，但经过中间的平唱，(有时加垛句)以后，仍落回甩腔，构成京韵大鼓“第一落儿”唱腔结构，它本身的组成规律与别人仍是相似的。

曲牌体的曲种同样能显示这种规范性。例如山东琴书的开头“凤阳歌”，无论表现什么内容的节目，也不管采用什么写法，演员总是按“凤阳歌”的自身曲调演唱。如果遇到在这前几句中，有的句子字数较多时，演员也仍是在原有节奏的限度内，采取加唱衬字的方法来适应，仍不改变其原有曲调的基本结构。正是因为曲艺唱腔有这种规范性，所以也就形成每个曲种的基本曲调是区别其它曲种的主要标志。因此，相同的唱词，如果按不同的曲调来演唱，便形成的不同的曲种，曲艺的“一曲”无论如何“多变”，也总是以自身的基本曲调为主体唱腔，这一点是不容置疑的。

2、可塑性 。虽然每个曲种的基本曲调是有其规范的，基本旋律是相对稳定的，但是为了表现更丰富的生活内容，每个不同的节目的曲调又常有多样的变化，可以塑造不同的人物形象。例如天津时调的“数子”，本是无旋律变化的数板(实际天津快板就是以这种时调的“数子”为基础而形成的)，但通过曲艺音乐工作者的处理，在不同的曲目中，又表现出多种变化，这就体现了曲艺曲调的可塑性。

其它如山东琴书、东北二人转等许多曲牌都具有不同程度的可塑性，使它在大致相同中，达到了“一曲”与“多变”的统一。

由于曲艺脚本是供演员演唱的，演员便可根据自己对作品的理解，依自己的感情来处理他所演唱的曲调。因此，这些曲调也就随着演员的不同理解，很自然地出现各种差异，表现在唱腔上就会出现很大的灵活性。所以，即使是同一篇作品，两个演员演唱，其唱腔也不会完全相同。就是每个演员从老师那里学来的许多师承曲目，虽然这些曲目都有自成一套的唱腔，但经过每个演员自己多年的演唱，也必然会产生许多变化。故此，无论什么曲种，许多传统曲目的唱腔，基本是据不同演唱者而异。也正是由于这种变异，才形成同一曲种在演唱上的多种风格和流派。例如似乎每一位京韵大鼓演员都会唱《丑末寅初》，差不多所有的单弦演员都会唱《风雨归舟》，但他们每个演员所唱的这同一曲目，其唱腔也是颇多差异不尽相同的。

这种变异性，还表现在同一演员在不同时期演唱的同一曲目上。例如许多著名演员早期演唱的曲目，到晚年在唱腔上一般说也要发生各种变化，这一点，从现存的许多著名演员所遗留的唱片中表现得十分明显。这种情况虽然在某些歌曲独唱演员身上也有时存在，但在曲艺演员似乎成为一种较为普遍的现象，实际上它也体现了曲艺唱腔的可塑性。

过去有人称曲艺唱腔的特点是 “一曲多用”，这是不确切的 ，很容易被人从字面上误解为呆板的套用。我们称它为“一曲多变”较切合实际情况。也正是因为“一曲多变”这个特点，使它与叙事歌曲产生了明显的差异，叙事歌曲虽然也是“唱故事”，但它不是采取“一曲多变”的方式处理唱腔，而是据词另谱，与曲艺有着明显的差别。

三、表演上的特点。由于曲艺艺术是说唱故事，就必然要有说唱者和欣赏者之间的联系。因此，演员的表演(包括声音的和形体的)就成为曲艺艺术传播的唯一方式。

那么，曲艺艺术中的演员表演具有哪些特点呢?

1、曲艺演员的表演，虽然有部分戏剧(包括戏曲)或歌唱的意义，但又不完全同于戏剧 、歌唱等其它形式的表演，而形成曲艺自身的表演艺术——即以“说唱故事”的说唱者的身份出现。由这种说唱者所伸引出的各种表现方法厂：也只有在曲艺演员的表演中才能出现。

在“说唱故事”的前提下，表演与文学、音乐三者有机地结合，使这三者失去原有的独立性，而形成一种特殊的综合艺术。文学与音乐也变成并不是一般的文学创作和音乐演奏，演员表演也区别于其它艺术形式的表演方式，而形成曲艺艺术本身所需要的文学、音乐、表演等。例如文学创作中的小说，本身是不能演唱的，要使它变成曲艺脚本，就必须得经过改编，就是带有一定韵律的叙事诗，改编成曲艺演唱，也要有一个加工过程(当然，也有些曲种有过直接演唱格律诗的现象 ，但在音乐上需要作专门设计，而且也不能把所有的格律诗都引入曲艺 )。这种改编并不只是散文与韵文之间的转换，而涉及到故事结构、叙述方式等多方面的变化。在曲艺的音乐方面，它是为烘托语言而设。关于曲艺唱腔，前已论述，不再重复 ；曲艺伴奏中的前奏、间奏等，如果就音乐本身讲，也是为语言(实际是指由语言而形成的唱腔)服务，本身并没有什么独立的欣赏价值。例如京韵大鼓、单弦中的许多曲牌及弹词等曲种的过门或垫点之类，实际也只是为填补语言的间歇，或连接唱腔之间的过渡，本身很难说表现了什么情绪，更有些曲种(如京东大鼓)的伴奏，多是把唱过的唱腔重奏一遍，也就是通常所说的‘三弦学舌”，实际这种音乐已经失去独立演奏的意义。至于说曲艺中的乐器演奏节目，如三弦独奏、扬琴独奏等，如果不与说唱相结合，严格说属于民间器乐节目，虽然在历史上也曾与其它曲艺节目同台演出，到今天已不应划在曲艺范围之内。所以说，曲艺中所有的音乐都是为烘托唱腔服务，已变成曲艺艺术中不可分割的组成部分，而无单独存在的价值。

也可以说，曲艺艺术中的文学 、音乐和表演，已经分别成为曲艺文学 、曲艺音乐和曲艺表演等子系统。

2、演员表演与观众欣赏相结合。 曲艺作为表演艺术，决定了它的演出必须面对观众，因此，曲艺演员的一切创造，都必须与观众合作才能最后完成。曲艺艺术有自己的欣赏方式，它不同于案头文学，由作家写出作品来供人阅读；也不同于绘画，由画家画出作品来供人观赏；曲艺艺术的欣赏必须在演员创造的同时进行，从这点来分析，它与戏剧相似，但又不像戏剧那样真实地再现当时情景，而是由演员说唱来完成。正是这种说唱的方式 ，决定了不管讲唱什么内容的故事，或是千军万马的战场 、或是热火朝天的竞赛、或是冰天雪地、或是荒山野岭以及合家欢聚、独伴孤灯……，不管什么场面，而从实际舞台上看到的仍是演员本身在说在唱，除了演员必要的眼神或稍许的动作以外，找不到与故事有关的任何实物（甚至连象征性的景物也没有)，演唱中所出现的场景，观众只能依靠听觉来接受(即只能依靠语言的功能来完成，虽然说语言的表现力是十分丰富的，但是，其它艺术形式同样也能发挥语言的作用），所以说这种艺术形式的具体形象感，不论怎么说，比起戏剧、电影等艺术形式来要逊色的多；可是，曲艺的观众，却是很能理解曲艺的特点，他们对曲艺演出的要求，也并不像观看电影、戏剧那样要求具体的舞台形象，只要台上演员的表演看着舒服 ，穿装打扮与演出形式协调，他们就能够满足 。说唱艺术的特点和两人对面谈话一样，谈话涉及的事物不一定像演电影那样具体形象地展现出来，可是谈话双方却都能感到所说的事物的存在，谈话的内容能够引起对过去生活的回忆和联想。曲艺的表现力也和观众当时由演员说唱而引起的回忆和联想有关。从这个角度说，曲艺艺术中所创造的各种形象，是在演员表演和观众欣赏的同时产生，是通过他们无形的合作来完成的。

3、演员自身条件的重要性。 由于曲艺艺术主要是以演员的说唱感染观众，自然形成了演员表演为中枢。曲艺演员本身有很大的灵活性和自主权。

演员表演(包括歌唱)水平高低是每个节目成败的关键，所以曲艺演员很重视自身条件的长处和短处，重视创造与自身条件相适应的表演方法 。例如京韵大鼓自刘宝全先生改革以后 ，革除了木板大鼓中的乡音，发挥了高亢明亮的特色，并以演唱铁马金戈故事见长，形利“刘派”京韵大鼓；白云鹏则深刻懂得自己噪音，条件不如刘宝全，无法与“刘派”抗衡，便根据自身条件，以演唱《红楼梦》故事为主要内容，创造了自己的“白派”唱腔，也同样受到观众的欢迎。张小轩又由于自己声音浑厚，雄壮有力，以唱《三国》曲目为主，形成自己气势磅礴的“张派”。稍后白凤鸣在“刘派”的基础上，根据自己噪音条件，以“泛音”行腔，创造了“少白派”；骆玉笙吸收众家之长，发挥独有的“颤音”行腔的特点，形成自己的“骆派”。林红玉则由于嗓音佳，采用大幅度的表情动作，以表演火炽取胜；其它，如弹词、西河大鼓、河南坠子、山东琴书、单弦牌子曲等许多曲种，也都如此。这都显示了演员自身条件在曲艺艺术中的重要地位。

曲艺艺术的三个基本特点，可以概括为一句话，就是以“一曲多变”的方式来“说唱故事”的表演艺术。而又以“说唱故事”为最基本的特点。“一曲多变”和“表演艺术”也是为“说唱故事”而存在，正是因为曲艺的主要特点是“说唱故事” (即说故事和唱故事），所以说曲艺艺术的三个基本特点，又是以“说唱故事”为核心。脱离了“说唱故事”，那“一曲多变”和“表演艺术”可能是戏曲，就不一定是曲艺艺术了。

⑤ 曲艺的种类

曲艺种类繁多，据1964年统计，全国各民族、各地区共有三百多个曲种。按地区分，可分为南北两路。
南路主要有：苏州评弹、扬州评话、四川清音、湖北渔鼓、长沙弹词、广东南音等。
北路主要有：各种大鼓、琴书、单弦、数来宝、好来宝、二人转、山东快书、河南坠子等。
曲艺中的说书、相声、快板等，早已流行全国各地，只是所用方言不同而已。
曲艺按“说”、“唱”来区分，可以分为下面几类：
（一）说类：主要有相声、评书等。
（二）唱类：主要有鼓词、单弦、清音、渔鼓、南音、坠子、琴书、二人转等。
（三）韵诵类（介乎说唱之间）：主要有山东快书、数来宝、快板等。
（四）叙说为主，兼有唱篇的，有苏州弹词等。

⑥ 曲艺与戏曲的区别什么是曲艺

回答：

1、曲艺是“说唱艺术”的统称，吸取被包含在曲艺内。

2、曲艺是中华民族各种“说唱艺术”的统称，它是由民间口头文学和歌唱艺术经过长期发展演变形成的一种独特的艺术形式。据不完全统计，至今活在中国民间的各族曲艺曲种约有400个左右。

延伸：

曲艺作为说唱艺术，虽有悠久的历史，却一直没有独立的艺术地位，在中华艺术发展史上，说唱艺术曾归于“宋代百戏”中，在瓦舍、勾栏（均为宋代民间演伎场地）表演。

到了近代，则归于“什样杂耍”中，大多在诸如北京的天桥、南京的夫子庙、上海的徐家汇、天津的“三不管”、开封的相国寺等民间娱乐场地进行表演。中华人民共和国建立后，给已经发展成熟的众多说唱艺术一个统一而稳定的名称，统称为“曲艺”，并进入剧场进行表演。

⑦ 曲艺音乐与传统音乐的关系

这个问题太复杂了，是一篇大论文的立题。简单的说1、许多曲艺是在民歌基础上发展而来，可以这样说几乎所有的曲牌体曲种都是这样的。比如山东琴书、扬州清曲等等。2、从大的分类学上讲曲艺音乐又是传统音乐的一个分支，大网络等许多音乐集成卷都把曲艺音乐列入其中。3、曲艺音乐丰富了传统音乐，这个就不必多谈了。
其实曲艺单独成为一个学科是很晚的事了，建国后虽然成立了曲协，但作为曲艺学科一直没有建立，直到八十年代十大部类集成志书时才提出来，现在已经正式有了曲艺学，曲艺音乐当然属于曲艺学的一个范畴了。但在其之前则一直混迹于传统音乐学中，当然历史上曲艺形式也确实很难分辨是什么种类的艺术形式。比如南北曲、散曲。化妆演出时戏曲、散唱呢可以说是歌曲、也可以说是曲艺的说唱。

⑧ 曲艺与戏剧最大的区别是什么

个人认为，曲艺的表演形式为二维观赏，而戏剧是立体观演欣赏
曲艺，不论是语言类的相声，快板，评书，还是鼓曲类的京韵大鼓，西河大鼓等都是站在某一个特定的区域进行表演，有时会有简单的道具，比如醒目，扇子，桌子，但表演区域还是局限在桌子周围
而戏剧，融入更多的舞台效果，比如舞美布景，灯光艺术，化妆造型艺术等，表演区充满整个舞台。小剧场的戏剧更为明显，观众甚至可以从舞台的三面甚至四面进行观演，有时甚至演员的呼吸都在演出。
以上观点为个人观点，如有不妥，欢迎指正

⑨ 戏曲和曲艺有什么区别

曲艺：是中华民族各种“说唱艺术”的统称，本质特征是以口语说唱故事，由民间口头文学和歌唱艺术经过长期发展演变形成的一种独特的艺术形式，各族曲艺曲种约有400个左右。戏曲：是我国传统戏剧的独特称谓，本质特点是以歌舞演故事，主要是由民间歌舞、说唱和滑稽戏三种不同艺术形式综合而成，戏曲剧种约有360多种。戏曲是中国传统的戏剧形式。是包含文学、音乐、舞蹈、美术、武术、杂技以及表演艺术各种因素综合而成的。它的起源 历史悠久，早在原始社会歌舞已有萌芽，在漫长发展的过程中，经过八百多年不断地丰富、革新与发展，才逐渐形成比较完整的戏曲艺术体系。虽说它的渊源来自民间歌舞、说唱、滑稽戏三种不同艺术形式，但区别一个剧种所显示的最大的特色，首先仍表现在它来自不同声腔系统的音乐唱腔。这些音乐唱腔则是以所产生地区的语言、民歌、民间音乐为依据，并兼收其他地区音乐而产生的。各个剧种的剧中人物大部分由生、旦、净、丑等不同脸变化的角色行当充任。表演上着重运用以生活为基础提炼而成的程式性动作，和虚拟性的空间处理。讲究唱、做、念、找艺术，表演运输和富裕舞蹈性，技术性很高，构成有区别其他戏剧而成为完整的戏曲艺术体系。
曲艺是中华民族各种说唱艺术的统称，它是由民间口头文学和歌唱艺术经过长期发展演变形成的一种独特的艺术形式。

⑩ 曲艺有哪些种类

相声、评书、评话、京韵大鼓、单弦牌子曲、扬州清曲、东北大鼓、温州大鼓、胶东大鼓、湖北大鼓、山东快书、快板书、锣鼓书、萍乡春锣、四川金钱板、山东琴书、徐州琴书、恩施扬琴、武乡琴书、安徽琴书、贵州琴书、云南扬琴、二人转、十不闲莲花落、宁波走书、凤阳花鼓、车灯。