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❶ 有没有谁知道《中国文学史》
中国古代的史学家和文学家早已注意到文学的发展与变迁，并作了许多论述。 这些论述散见于史书、目录学著作、诗文评、文学总集或选集的作家小传中；在 一些序跋、题记及其他文章中也有所涉及。
就现在所能看到的资料而言，史家的记述是比较早的。司马迁的《史记·屈 原贾生列传》不但为屈原、贾谊这两位文学家立传，而且笔墨涉及宋玉、唐勒、 景差等屈原之后贾谊之前的辞赋家，已经算是有了文学发展过程的初步描述。此 后，（东汉）班固在《汉书·司马迁传赞》中对司马迁《史记》以前史官之文的 发展过程有简单的追述；齐梁时的沈约在《宋书·谢灵运传论》中，回顾了南朝 宋以前诗歌的发展历程，可以看成是关于诗歌史的比较详细的论述。（南朝宋） 范晔撰《后汉书》，始创《文苑传》，将22位文学上有成就的人的传记合在一 起，按时代先后排列，提供了文学发展的线索。此后，一些正史中的《文苑传》 或《文艺传》，大都沿袭《后汉书》的体例。在目录学著作方面，斑固在刘歆 《七略》的基础上撰成《汉书·艺文志》，其中的《诗赋略论》对诗和赋的发展 有初步的描述。此后，一些目录学著作，如《隋书·经籍志》、《旧唐书·经籍 志》、《新唐书·艺文志》大都继承《汉书·艺文志》的传统，在著录书目的同 时考辨源流。（清）幻昀《四库全书总目提要》可算是这类书中的集大成者。在 诗文评方面，（梁）刘勰《文心雕龙》中《明诗》以下20篇论及许多文体的形 成过程，《时序》等篇也有关于文学发展的精彩论述。（梁）钟嵘的《诗品序》， 对文学的发展作了相当详细的论述。此后，在一些诗话、词话，以及诗纪事、词 纪事之类的书中，也有关于诗词发展的论述。
此外，（东汉）郑玄《诗谱序》追述诗歌的起源，历数周文王、周武王、周 成王以至懿王、夷王、厉王、幽王时政治的变迁与诗歌的关系，从政治的角度对 诗歌的发展作了较细致的描述。（西晋）挚虞的《文章流别论》从文体流变这个 新的角度，论述了文学的发展。（唐）白居易的《与元九书》对《诗》、《骚》 以来诗歌发展的历程作了总结。（宋）李清照的《词论》追述了词的发展概况。 （元）辛文房的《唐才子传》为398位唐代诗人作传，间有评论，从中可以看 出唐诗发展的因革流变。（明）张溥所辑《汉魏六朝百三名家集》的题辞，已经 勾勒出汉魏六朝文学发展的脉络。（清）钱谦益的的《列朝诗集小传》，对明代 诗人一千六百余家作了评述。清代所修《全唐诗》，为唐代诗人逐一作了简介， 从中可以看到唐代诗歌的发展线索。
毫无疑问，上述种种著述都是我们今天撰写文学史应当借鉴的。然而，这些 还不能算是对文学发展过程的系统完整的论述，因而还不是专门的文学史著作， 更不能说已经建立了独立的文学史学科。中国学者所写的文学史著作，是20世 纪初受了外国的影响才出现的，一般认为林传甲在京师大学堂编写的讲义《中国 文学史》为滥觞之作。谢无量的《中国大文学史》、胡适的《白话文学史》上卷、 郑振铎的《插图本中国文学史》、刘大杰的《中国文学发展史》、中国科学院文 学研究所的《中国文学史》、游国恩等主编的《中国文学史》，分别代表了20 年代、30年代、四五十年代、60年代文学史著作所能达到的成就。王国维的 《宋元戏曲史》、鲁迅的《中国小说史略》，在分体文学史中是最早的、最有影 响的著作。
由此我们可以说，进入20世纪以后，特别是二三十年代以后，文学史才成 为一门独立的学科。然而，各家对这门学科的理解并不相同，因此文学史的写法 也有很大差异。只要是严肃的学术研究，因不同的理解与不同的写法而形成各自 的特色，都可以从不同的方面丰富和完善文学史这门学科。即使现在或将来，也 不可能只有一种理解、一种模式、一种写法，而只能是百家争鸣、百花齐放。
那么，我们对文学史是怎样理解的呢？我们认为：文学史是人类文化成果之 一的文学的历史。
这是一个最朴实无华的、直截了当的回答，意思是强调：文学史是文学的历 史，文学史著作要在广阔的文化背景上描述文学本身演进的历程。它包括以下几 方面的意思：
把文学当成文学来研究，文学史著作应立足于文学本位，重视文学之所以成 为文学并具有艺术感染力的特点及其审美价值。当然，文学的价值在很大程度上 取决于它反映现实的功能，这是没有问题的，但这方面的功能是怎样实现的呢？ 是借助语言这个工具以唤起接受者的美感而实现的。一些文学作品反映现实的广 度与深度未必超过史书的记载，如果以有“诗史”之称的杜诗和两《唐书》、《 资治通鉴》相比，以白居易的《卖炭翁》与《顺宗实录》里类似的记载相比，对 此就不难理解了。但后者不可能代替前者，因为前者是文学，具有审美的价值， 更能感染读者。当然也可以以诗证史，将古代文学作品当成研究古代社会的资料， 从而得出很有价值的成果，但这并不是文学史研究，文学史著作必须注意文学自 身的特性。
紧紧围绕文学创作来阐述文学的发展历程。文学史研究有几个层面，最外围 是文学创作的社会政治、经济背景。背景研究很重要，这是深入阐释文学创作的 一把必不可少的钥匙。但社会政治、经济背景的研究显然不能成为文学史著作的 核心内容，不能将文学史写成社会发展史的图解。第二个层面是文学创作 的主 体即作家，包括作家的生平、思想、心态等。应当充分重视作家研究，但作家研 究也不是文学史著作的核心内容，不能将文学史写成作家评传的集成。正史里的 《文苑传》、《文艺传》不是现代意义上的文学史。第三个层面是文学作品，这 才是文学史的核心内容。因为文学创作最终体现为文学作品，没有作品就没有文 学，更没有文学史。换句话说，文学史著作的核心内容就是阐释文学作品的演变 历程，而前两个层面都是围绕着这个核心的。
与文学创作密切相关的是文学理论、文学批评和文学鉴赏。文学理论是指导 文学创作的，文学批评和文学鉴赏是文学创作完成以后在读者中的反应。文学的 发展史是文学创作和文学理论、文学批评、文学鉴赏共同推进的历史。这并不是 说要在文学史著作里加进许多文学理论、文学批评和文学鉴赏的内容，在文学理 论史和批评史已经成为一门独立学科的今天，撰写文学史更没有必要这样做了。 我们只是强调撰写文学史应当关注文学思潮的发展演变，并用文学思潮来解释文 学创作，并注意文学的接受，引导读者正确地鉴赏文学作品。
与文学创作密切相关的还有文学传媒。古代的文学媒体远没有今天多，只有 口头传说、书写传抄、印刷出版、说唱演出等几种，但已足以引起我们的注意。 文学作品靠了媒体才能在读者中起作用，不同的媒体对文学创作有不同的要求， 创作不得不适应甚至迁就这些要求，在一定程度上可以说文学创作的状况是取决 于传媒的。从口头流传到书写传抄，再到印刷出版，由传媒的变化引起的创作的 变化很值得注意。先秦两汉文学作品之简练跟书写的繁难不能说没有关系。唐宋 词的演唱方式对创作的影响显而易见。印刷术发明以后大量文献得以广泛而长久 地流传，这对宋代作家的学者化，进而对宋诗以才学为诗这个特点的形成有重要 的影响。宋元说话艺术对小说创作的影响，宋元戏曲的演出方式对剧本创作的影 响，更不容忽视。传媒对创作的影响以及传媒给创作所带来的变化，应当包括在 文学史的内容之中。
总之，文学创作是文学史的主体，文学理论、文学批评、文学鉴赏是文学史 的一翼，文学传媒是文学史的另一翼。所谓文学本位就是强调文学创作这个主体 及其两翼。
从某种意义上说，文学史属于史学的范畴，撰写文学史应当具有史学的思维 方式。文学史著作既然是“史”，就要突破过去那种按照时代顺序将一个个作家 作品论简单地排列在一起的模式，应当注意“史”的脉络，清晰地描述出承传流 变的过程。文学史著作既然是“史”，就要靠描述，要将过去惯用的评价式的语 言，换成描述式的语言。评价式的语言重在定性，描述式的语言重在说明情况、 现象、倾向、风格、流派、特点，并予以解释，说明创作的得失及其原因，说明 文学发展变化的前因后果。描述和评价不仅是两种不同的语言习惯，而且是两种 不同的思维方式。描述并不排斥评价，在描述中自然包含着评价。文学史著作既 然是“史”，就要寻绎“史”的规律，而不满足于事实的罗列。但规律存在于文 学事实的联系之中，是自然而然的结论，而不是从外面帖上去的标签。
我们不但不排斥而且十分注意文学史与其他相关学科的交叉研究，从广阔的 文化学的角度考察文学。文学的演进本来就和整个文化的演进息息相关，古代的 文学家往往兼而为史学家、哲学家、书家、画家，他们的作品里往往渗透着深刻 的文化内涵。因此，借助哲学、考古学、社会学、宗教学、艺术学、心理学等邻 近学科的成果，参考它们的方法，会给文学史研究带来新的面貌，在学科的交叉 点上，取得突破性的进展。例如，先秦诗歌与原始巫术、歌舞密不可分；两汉文 学与儒术独尊的地位有很大关系；研究魏晋南北朝文学不能不关注玄学、佛学； 研究唐诗不能不关注唐朝的音乐和绘画；研究宋诗不能不关注理学和禅学；保存 在山西的反映金元戏曲演出实况的戏台、戏俑、雕砖、壁画是研究金元文学的重 要资料；明代中叶社会经济的变化所带来的新的社会环境和文化气氛，是研究那 时文学的发展决不可忽视的。凡此等等，都说明广阔的文化学视角对于文学史的 研究是多么重要！有了文化学的视角，文学史的研究才有可能深入。
文学史的存在是客观的，描述文学史应当力求接近文学史的实际。但文学史 著作能在多大程度上做到这一点呢？这实在是一个很大的问题。由于文学史的资 料在当时记录的过程中已经有了记录者主观的色彩，在流传过程中又有佚失，现 在写文学史的人不可能完全看到；再加上撰写者选用资料的角度不同，观点、方 法和表述的语言都带有个性色彩，纯客观地描述文学史几乎是不可能的，总会多 少带有一些主观性。如果这主观性是指作者的个性，这个性又是治学严谨而富有 创新精神的，这样的主观性正是我们所需要的。如果这主观性是指一个时代大体 相近的观点、方法，以及因掌握资料的多少有所不同而具有的某种时代性，那也 没有什么不好。我们当代人写文学史，既是当代人写的，又是为当代人写的，必 定具有当代性。这当代性表现为：当代的价值判断、当代的审美趣味以及对当代 文学创作的关注。研究古代的文学史，如果眼光不局限于古代，而能够通古察今， 注意当代的文学创作，就会多一种研究的角度，这样写出的文学史也就对当代的 文学创作多了一些借鉴意义。具有当代性的文学史著作，更有可能因为反映了当 代人的思想观念而格外被后人注意。但是无论如何，决不能把主观性当作任意性、 随意性的同义语。
撰写《中国文学史》应该借鉴外国的文学理论，但必须从中国文学的实际出 发，不能将外国时髦的理论当成公式生搬硬套地用于解释中国文学。有志气的中 国文学史研究者，应当融会中国的和外国的、传统的和现代的文学理论，从中国 文学的实际出发，具体问题具体分析，以实事求是的态度阐述中国文学的历史， 而不应先设定某种框架，然后往里填装与这框架相适应的资料。
文学史史料学是撰写文学史的基础性工作。所谓文学史史料学，包括与文学 有关的目录学、版本学、校勘学，作家生平的考订，作品的辨伪，史料的检索等 等，是以资料的鉴定和整理为目的的资料考证学。这是撰写文学史必不可少的基 础性工作，没有这个基础，文学史所依据的资料的可靠性就差多了，但严格地说， 文学史史料学并不完全等于文学史学。着眼于学科的分工，为了促进学科的发展， 应当在文学史学之外另立一个分支学科即文学史史料学；然而就学者而言，史的 论述和史料的考证这两方面不但应该而且也可以兼顾，完全不懂得史料学是很难作好文学史研究的。
❷ 幼学纪事的原文
我出生于一个完全没有文化的家庭，跟着寡居的祖母和母亲过日子。她们都一字不识。那时形容人们无文化，常说他们连自己的名字也写不出。我的祖母和母亲则更彻底，她们压根儿就没有名字。
家里的藏书每年一换，但只有一册，就是被俗称为“皇历”的那本历书。她们只能从书里的图画中数出当年是“几龙治水”，借以预测一年的天时。至于全年二十四个节气都发生在哪一天和什么时辰，编书人未能画成图像，她们自然也就辨认不出了。直到我上小学，家里上两代人的这个困惑才算解除，“皇历”也才得到了比较全面的利用。
真的，不要小看小学生。在我住过的那个杂院里，出个小学生，就算得上个知识分子。比如同院拉洋车的老郝叔，孩子多，拉了饥荒要“请会”(一种穷人之间的经济上的互助活动，但要出利息)，就找到了我，叫我帮他起草一个“请会”的“通知”，其中包括本人遇到什么困难，为什么要发起这个活动，将要怎么办等等的内容。那时我顶多不到三年级，怎么写得了!但老郝叔鼓励我：“你照我说的写，他们都懂。”我于是拿了毛笔、墨盒伏在老郝叔的炕上他家无桌，炕上只有一张席，硬而且平，伏在上面写字是极方便的就这样，他说我写，不大会儿的工夫，居然写出来了。随后又抄了若干份分别送出。“凡著诸竹帛者皆为文学”，讲起文学的定义来，是有这么一说的。那么，我替老郝叔起草的这篇“通知”，无疑是一篇为人生的文学了，何况还分送出去，也算是发表了的呢!这篇出自老郝叔的心与口的好文章，我现在竟一句也记不起来了。老郝叔又早已作古。他无碑、无墓，所有的辛劳都化为汗水，洒在马路和胡同的土地上，即刻也就化为乌有。但对老郝叔，我老是不能忘记，总觉得再能为他做些什么才可以安心似的。 一个人的读书习惯，依我看，总是靠熏陶渐染逐步养成的，这就需要一个稍微好些的文化环境。我的家庭和所住的杂院，教给了我许多学校里学不到的知识，但就培养读书习惯而言，那不能说是好的文化环境。我正经上学只念到初中，且功课不好。虽然读了《苦儿努力记》，也没收到立竿见影的效果。一道稍微繁难的算术题，我憋住了，能找谁去?杂院里是没有这样的老师的。我后来所以还喜欢读点书，全靠我幸运地遇到了校内外的许多良师益友。
开始叫我接近了文艺的是孔德小学的老师们。
有一次，一位眼睛近视得很厉害而又不戴眼镜的老师，把我们几个同学招呼到他的宿舍里去，给我们诵读《罪恶的黑手》。他屋里哪儿都是书，光线显得很暗，所以他需要把诗集贴近鼻尖才能读得出。他的声音不洪亮，也无手势，读得很慢，却很动人。长大以后，我再没去读这首诗，然而它给我的印象，却始终留在脑海里。这位老师不久就不见了。当时，他为什么有这样的兴致叫几个孩子去听这首诗呢?我至今也不明白。每当路过孔德旧址，我还常常想起他来，我总觉得他或者是一位诗人，或者是一位革命者，老幻想着有一天会碰上他。
还有一位美术老师，是卫天霖先生。他是一位大画家，可是那时我们却全然不懂他的价值。
孔德学校有一间美术教室，小学部、中学部共用，无论大小学生一律要站在画架子前上美术课。先是铅笔画，铅笔要“6B”的，还要带上橡皮。后是学用炭条作画，炭条消耗大，向家里要钱时，已从大人的脸上窥出几分难色；待知道了擦炭笔画不能用橡皮而必须用烤过的面包时，我便不敢再回家去说了。记不清是我个人没学着炭笔画，还是卫先生更换了教法，反正是这个阶段不长，后来就改学画水彩不管我是否买得起炭条和面包，但卫先生这种在一两年内，多种画法都叫孩子们尝试一遍的做法，我是拥护的。
卫先生还有一种教法，我们当时也很喜欢。开始是静物写生，画小瓶小罐之类。过了一阵以后，又叫我们到户外去，先画校园里头，后来就去东华门外的筒子河。孩子们对跑出去画画快活无比。我们画，卫先生跟着看，他也好像很高兴。一次写生，我画的地方前边是许多槐树，后边是一排矮松，再往后则是满墙的爬山虎。当时只知道看见的都要画上，哪里懂虚、实、疏、密这许多深奥的道理!结果，我的画画满了绿树、绿蔓、绿叶、绿茎，简直是绿得不可开交，一塌糊涂。谁知这时候卫先生正站在我身后看，我扭头看见他，笑了；他看着我和我的那幅绿色作品，也笑了，而且还称赞了我。到底是称赞我的什么呢?是有几处画得好?还是勇气可嘉，什么都敢画?或者根本就不是称赞，只是一种对于失败者的无可奈何的安慰?当时我可没想这么多，反正是被老师夸了，就觉得了不起，就还要画。
此后，我画画的兴趣，越来越浓，差不多延续到上初中一年级的时候。
对于卫天霖先生，我并不是为写这篇文章才想起他来的。时间还要早十来年。那时，首都剧场附近有一阵颇贴了一些所谓“揭露”卫先生“罪状”的印刷品。大家在那个动乱的年代里，都学会了一种本事，就是能够在通篇辱骂的文字里看出一个人的真价值来。我也正是从那些印刷品里才知道，原来第一个引导我接近了艺术的竟是这样一位大人物，我不禁骄傲了。
前两年，美术馆举办了先生的画展，我去看了。我在先生的自画像前，伫立了许久。他并没有把自己画得如何的色彩斑斓，还是他教我们时那样的平凡。我不知道美术界里对他是怎样评价，我只觉得他曾是一位默默的播种者，他曾在孩子们的心里播下了美的种子。而美育，我以为，对孩子们的健康成长是非常重要的。 从十五岁那年起，我就上不起学了。
我上学是由本家供给的。那时祖母已殁，只剩下母亲和我。本家们有的给我们些钱，贴补吃喝；有的给我们间房住；有的灵活些，告诉我们什么时候缺吃的了，到他家去，添两双筷子总还可以；而有一家就是专门供我一年两次的学费。十五岁以前，我受到的就是这么一种“集体培养”。但是，就在那年的冬天，这位本家来到母亲和我的屋里。
“干什么呢?”他问。
“温书，准备寒假考试。”我答。
“别考了。现在大伙都不富裕，你也不小了，出去找点事做吧。”
我沉默了，母亲也无言。吃人嘴短，还能说什么呢?于是我合上了笔记本和书，从此结束了我的学生生涯。
“找点事做”，那时很难。先要买些“履历片”回来填写，写好后再托本家、亲戚四面八方找门路，呈送上去。回音，大都是没有的，但是要等待。母子两个茫茫然地等着，等着一个谁也不愿多想的茫茫然的未来。
茫然中还是有事可做的。子承母业，去当当。比每天上学稍晚的时间，便挟个包去当铺，当了钱出来径直奔粮店买粮。家底单薄，当得的钱，只够一天的“嚼裹儿”，计：棒子面一斤，青菜若干，剩下的买些油盐。当得无可再当了，便去押“小押”。那是比当铺更低一等，因此也是更加苛酷的买卖。他们为“方便”穷人计，可以不收实物，拿了当铺的“当票”就能押。押得无可再押了，仍旧有办法，就是找“打小鼓的”把“押票”再卖掉。卖，就更“方便”了。每天胡同里清脆的小鼓声不绝如缕，叫来就可以交易。一当二押三卖，手续虽不繁难，我和母亲的一间小屋里可就渐渐地显露出空旷来，与老郝叔的家日益接近。 或者我是个侥幸者，或者生活本来就是由许多的“偶然”所铸成。辍学以后，在过着“一当二押三卖”的日子里，我居然进入了当时的最高学府辅仁大学中文系，当了一阵子一文不花的大学生。那是由于有几位好友，和我们住得邻近，他们比我年纪大些，都是那所高等学府的学生。他们同情我的境遇，于是就夹带着我混进了辅仁大学。事是好事，但头一天我一进校门，就觉出浑身上下都不自在起来，眼睛只敢看地板，看楼梯。好像是走了一段很长的路，才进了教室。教室里学生们大部已经就座，只有我兀立一旁，这就更增加了我的紧张。我真想掉头归去，回到我的家，回到我或当或押或卖的“自由”的生活中去。我的热心的好友走去找他的几个同学，只见他们嘁嘁喳喳了一阵以后，就指着一个空位子告诉我：“你今天先坐这儿吧。”我于是坐下。心想，我明天坐哪儿呢?果然，第二天我就更换了一个地方。此后天天如是，先是我浑身不自在地进入教室，他们则照例要嘁嘁喳喳一阵，而后为我指出一个安身的所在。
尽管是这样，然而听课还是令我神往。辛弃疾。从他们精到的讲解里，叫我领略出这些大词人的妙处：他们能在婉约近人的文字中抒发出忧国、爱国的深情以至豪情来。多么美呀，多么精巧啊，我们祖国的语言!每一个字，每一个音节，都像是一个可爱的小精灵，只要你调度得当，它就能把你心里的最细微的情绪表达出来!
听课虽然有趣而令人神往，但内心的恐惧却不容易消除。日久天长，我才明白，高等学府里的教授们是不管点名的。学生们都有固定的位子，点名的人只能在窗外，看位子空着的便画“旷课”，位子上只要坐着人，不管是谁，他便画“到”。我之所以能坐上位子，而位子又须每天更换，就是由于每天总免不了有人旷课的缘故。但在当时，我于听课神往之余，心里总不免于忐忑，谁知道那些花了钱的学子什么时候会突然闯进教室把我撵走呢?因此，我那时常生做贼之感，觉得自己是一个偷窃知识的人。
此后，靠朋友们的帮忙，我终于找到了一个职业。那时我只有十六岁，而我的同事们，比起我的年龄来，翻一番的寥寥可数，多数都是翻了两番以上的老头子们。他们同我无话可讲，我也只能报之以沉默。虽然有了职业，但并不足以糊口，前途依旧茫然。只是偶然在一根电线杆子上的招生广告里，我又为自己找到了生活的希望。
就在我做事的地方附近，有一家中法汉学研究所，广告上说那里要办一个法文研究班，每周晚上开两堂法语课。一个“汉学”，一个“法语”，再加上是个夜校，这对我简直是个天赐的机缘。于是我去报名了。经过口试，我说了我对“汉学”和“语言”的兴趣，很快便通知我被录取了。从此，我又进入了另一所特殊的高等学府。
这个夜校简直是一座法兰西文学的殿堂。头一年照例是从字母念起，学些简单的对话和短文。第二年选文里可就出现了莫里哀和雨果。依次读下去，到了最后的一年，就读到了19世纪末的散文和诗。教授讲得津津有味，学生们也听得入神。以至于在上课时，我竟仿佛觉得自己已近“雅人”。但是，在课前和课后，我却不能不继续过我的“俗人”的生活。
我那时住在北京西单，每天需步行过北海大桥，才能到达近东四我上班的地方。平时只带一顿午饭，不过是窝头小菜之类。赶到上夜校时，就需带上晚餐了。把窝头带进法兰西文学的殿堂，已经很不协调，更何况“殿堂”里是只烧暖气而不生炉火的。到了冬天，暖气烤不了窝头，冷餐总不舒服。幸好，“殿堂”之外的院子里有一间小厕所。为了使上下水道不至于受冻，那里面安着一个火炉。于是这厕所便成了我的餐厅。把窝头掰为几块，烤后吃下，热乎乎的，使我感到了棒子面原有的香甜。香甜过后，再去上课，听的偏是菩提树、夜莺鸟这样的诗情。下课以后，又需步行回家。天高夜冷，静得可以听见自己的足音。且走且诵，路成了我最好的温课的地方。早晨上班也一样，将生字写在小纸片上，看一眼就可以背一会子，也发生不了什么交通事故。据我那时的经验，从西单走到东四，少说可以背下四五个单词来。
“蓬生麻中，不扶而直；白沙在涅，与之俱黑。”我衷心地喜欢这两句话，读起来总感到亲切。我庆幸自己在那样恶劣的政治制度下竟遇上那么多好的老师和好的朋友，他们为我启蒙，教我知道书这种东西的宝贵，使我没有胡乱地生长。
❸ 小说属于记叙文吗
记叙文主要是指记人、叙事、写景、状物一类的文章。具体地说，它是借助叙述、描写、抒情等手段记叙社会生活中的人、事、景、物的情态及其发展过程，用以表现作者的思想、抒发作者的某种感情的文章。
作为一般文章，记叙文和论说文都是客观事物的反映，或者说，都是客观事物经过作者头脑加工的产物。但是，作为不同文体的文章，二者之间却又有很大的差别。
第一，反映的对象不同。尽管两种文体都是客观事物的反映，但各有不同的侧重点。一般地说，记叙文侧重于表现客观世界的人、事、景、物等各方面的情态本身；而论说文则侧重于表达作者对客观世界中人、事、景、物的各种复杂关系的本质规律的看法和主张。这两个不同的侧重点，制约着这两种文体的题材范围。
第二，思维的方式不同。这是两种文体反映的不同对象决定的。论说文要揭示客观规律、表达作者的认识，这就要求使用逻辑思维的方式，通过概念、判断和推理来达到目的；而记叙文主要是反映客观事物本身、表达作者的体验和感受，这就只能侧重用形象思维的方式，通过叙述、描写和抒情等手段来具体表现。反映生活的这两种不同的思维方式，可以说是区别论说文和记叙文两种不同文体的基本特征。
第三，表达的作用不同。逻辑思维与形象思维诉诸人们感官的作用是不同的。前者是“晓之以理”，后者是“动之以情”。如果说，论说文是通过严密的说理，唤起人们的理智，那么，记叙文就是通过生动、具体的形象来激发人们的情感。
第四，构成的要素不同。说理的文章要写出说的是什么理、用什么证明、怎样证明，三者缺一不可。记叙性的文章，无论是记人还是叙事，都要写出是什么人、什么事，事情是在什么时间、什么地点发生的，原因是什么，结果又怎样。如果不交代清楚，记叙就不完整，内容就说不明白。这就是记叙的“六要素”。
第五，语言的运用不同。不同的文体在语言的运用上有很多地方是相同的，比如都要求准确、简明；但由于表达方式的不同，也会有某些不同的重点要求。比如，论说文更多地需要严密、犀利，而记叙文则更需要生动、形象。如果在语言的运用上与文体要求不协调，那就是不得体。而“得体”则是不同文体在语言运用上的最基本最实际的标准。
必须明确，上面列举的两种文体的不同特点，是从不同的侧面区别文体界限的重要标志，这是不容混淆的。区别的目的在于更好地掌握文体知识，在这里就是更好地掌握记叙文的特征，以便应用于记叙文的写作实践。但是，我们也要看到，上述的不同点并不是绝对的，在具体的写作过程中常常可以互相渗透、互相补充。比如，客观事物的情与理，有时就是糅合在一起的，论事说理并不排斥情感的作用，形象描绘也往往隐含论事说理的表现力。又比如，在写作过程中，记叙文的构思常常要运用逻辑思维去认识生活，而论说文的表达则有时也会借助形象思维来剖析事理。了解不同文体的区别和联系，可以使作者提高构思和表达的能力。这对任何一种文体的写作，都是十分必要的。
记叙文的体式，是个比较复杂的问题。
我们这里所说的“体式”，是指文章的不同样式，是文章外部形式上的特征。记叙文的体式是多种多样的，诸如新闻、通讯、报告文学、人物传记、游记、日记、书信等等。这里所说的记叙文，通常可以分为记人叙事类、写景状物类和抒情类三种。记人叙事又有比较简单的记叙与比较复杂的记叙之分。为了认识和学习的方便，这里将比较复杂的记叙划分出来，称为“比较复杂的记叙文”。抒情类记叙文，与作为文学体裁的散文又是一脉相通的，很难也没有必要严格区分。
下面，我们就有关记叙文分类的一般知识和写作要求，分别举例作一些必要的解说。
记人叙事类记叙文。
这是一般记叙文的主体。记人、叙事密不可分。记人，就要写人的活动，而人的活动无不表现为事件；叙事，就要写事件的过程，而任何事件的过程，又无不是人物活动的体现。所以记人和叙事类记叙文是很难截然划分的，有时甚至可以看成同一类型。尽管如此，记人和叙事，毕竟是两种不同倾向的记叙文，有必要加以区别。二者的主要差别在于写作的出发点和着眼点有所不同。记人的记叙文着眼于写人，叙事是为了通过人物的行为、活动，表现人物的思想面貌、精神品质和性格特点，无须过多地渲染事件本身。
写景状物类记叙文和抒情类记叙文。
写景为主和状物为主的记叙文，比较容易区别，困难在于写景状物类记叙文与抒情类记叙文的区别。这是因为，写景、状物离不开抒情，而抒情又往往需要借助景和物，这就是所谓“借景抒情”或“托物言志”。因此，写景、状物和抒情在一篇具体的文章中常常是结合在一起的。这两类文章在体式上具有两重性：作为一般文章，被视为记叙文；作为文学作品，则可称为散文。要区分这两类文章，仍然要看其主要倾向。一般说来，如果以写景或状物为主要内容，抒情只是在此基础上的穿插和阐发，则应视为写景或状物类记叙文。如郁达夫的《故都的秋》。如果一篇文章，以抒发某种感情为主线，景物只是作者借以寄托的一种比拟或象征，则应归为抒情性记叙文了。如茅盾的《白杨礼赞》。
比较复杂的记叙文。
在记人、叙事的记叙文中，有的比较单一，有的则较为复杂。这里将后者单独提出来作为一种体式来认识，因为这类文章最为常见，也是我们练习写作的重点。这种比较复杂的记叙文，有别于一般的记叙文的特点和基本要求，主要有以下几个方面。
众多材料的组合。比较复杂的记叙，往往不止一个事件，而是若干个事件围绕中心的严密组合。鲁迅《为了忘却的记念》写了对五个青年作家的怀念。作者在文中记叙了与白莽、柔石交往、诀别、思念等诸多事件，用来突出摆脱悲哀、以更好的方式纪念死者的主题。《汉堡港的变奏》写中国海员在汉堡港的出色表现，赢得了德国人的赞誉；而这一主题则是通过中国海员在接货、装货、绑扎等一系列与德国人打交道的事件的记叙过程中得到表现的。
多种组合方式的统一。众多的材料要组合到一起，常常不是采取单一的记叙顺序，也往往不只是一种叙述方式，而是多样化的统一。这一点，是本册“思路与章法”学习的基本内容，我们将在后面具体论述。如鲁迅的《记念刘和珍君》，采取时间顺序与逻辑顺序结合、用分段标号的形式统一的综合方式。朱自清的《威尼斯》，介绍威尼斯的自然风光和文物特点，采取空间顺序与事物性质顺序巧妙结合的方式，使记叙内容得到精炼而又完整的表达。
多种表达方式的综合运用。这在复杂的记叙文中是较为突出的。如《包身工》，全文可以分成两类：一是记叙，叙述和描写了包身工一天的劳动生活；二是议论与说明，概括了包身工制度的由来、形成和实质。这两类完全不同的表达方式，作者却在一篇文章中巧妙地结合在一起，形成了独具风格的组合方式。茅盾的《风景谈》，是又一篇综合运用各种表达方式的范例。六幅生动、形象的画面，镶嵌在五次带有抒情性的议论中，把叙述、描写、抒情与议论巧妙地结合起来，层层深入地展现了作品的主题。
请比较阅读下面两篇例文。
张恨水生活记趣
周家望
前不久，以《啼笑姻缘》《金粉世家》著称于世的已故一代小说大师张恨水先生的遗像，在他的故乡安徽潜山含笑默对全国各地纷纷赶来为他纪念百岁诞辰的读者、学人。日前，笔者走访了张恨水先生的四子张伍先生，听他满怀深情地追忆着依然活在千百万读者心中的恨水老人。
张恨水一生勤于写作，笔力强健，在近50年的笔耕生涯中竟然写出了4 000余万字的作品，在中国文学史上堪居首位。人们素以“著书等身”赞许作家，张恨水先生的所著与他不矮的身材比起来，却是可以“著书倍身”了。
张恨水文章华彩，人却不苟言笑，不善交际。1930年，张恨水在上海发表了《啼笑姻缘》，轰动了上海滩，人们争相购买，一时间“洛阳纸贵”。张恨水的声名在各地读者心目中几乎无人不知，无人不晓。在重庆时期，有一次张恨水先生携张伍到银行取款，被一群热心读者发现，蜂拥而上，围着张先生观望不已。张恨水却紧张得手足无措，赶忙携子“逃”了出来，到大街上他小声告诉儿子：“人的面孔被大家当作小说看是最难堪的事。”
话虽如此，张恨水也有“抛头露面”的时候。1933年湖北发生水灾，为了赈济灾民募捐钱款，张恨水粉墨登场参加义演，在京剧《乌龙院》一戏中饰演阎惜姣的情人张文远。张文远勾的是小花脸儿，这回却在戏单上挂了个头牌。张恨水一上台便得了个碰头彩，台上阎惜姣忽然问宋江：“听说你有个学生叫张心远(剧中人物叫张文远，与张恨水的原名仅差一字)，小说写得可真不错，你怎么一篇儿也写不出来呀?”她这么一说，台下观众都“轰”地一声会心地笑了，宋江忙说：“那有什么，你只听说过状元徒弟，啥时候听说过状元师傅呀?”台下观众全乐了。
张恨水不仅戏唱得不错，还拉得一手“好胡弦”。每每随手拉起，其夫人便不觉技痒，引喉高唱。张先生便自鸣得意道：“我在‘吹箫引凤’。”张夫人却嘲笑道：“你的胡弦‘聊胜于无’。”此话虽是笑谈，却也并非捕风捉影。因为在采访中张伍先生对我说，老先生的琴艺实在不敢恭维。
张恨水先生一生嗜好颇多，琴棋书画无所不能，莳花养草皆是好手。每年元旦作画，除夕写诗，多少年来始终如一。此外，他一生不打牌，不喝酒，但吸一些烟，可能是写作时的必需品吧。老来他总结自己有“胡弦、书法、英语”三不精，“博弈、喝酒、猜谜”三不能，很是谦虚了。
张恨水先生一生爱书如命，“文革”初期老先生尚健在，他生怕藏书被抄，急得不知所措。想藏在大水缸里，又怕时间长了发霉；藏在床下，又怕人家一翻就翻出来；到底藏哪儿好呢?末了，老先生又把书重新搬回书橱里，然后在书橱的玻璃门上糊了两张大白纸，把书挡在里面，这才心满意足地吐了口气，觉得万无一失啦。这样的“此地无书”显然不可能逃过“人民群众雪亮的眼睛”。好在张夫人平日为人和善，不得罪人，没少周济街坊四邻，这才由当时革委会的大妈出面保驾，让张家幸免于难，没受到什么迫害。张恨水先生在“文革”第二年正月初七那天早上，坐在凳子上弯腰一提鞋，便悄然离去，无疾而终，享年72岁。
张恨水先生常以“流自己的汗，吃自己的饭”教育子女，令他们终生享用不尽。四子张伍先生是中国京剧院的编剧，家学渊源，颇有乃父风范。二十几年来苦心搜集整理，笔耕不辍，终于在去年出版了《张恨水全集》的小说、散文部分，约1700万字，共70卷之多。张伍先生还告诉我，近日，由他撰写的《张恨水传》已编著完毕，即将出版问世。
另外，安徽人民已在张恨水先生的故乡修建了“张恨水纪念馆”；中央电视台还将摄制播放由张恨水先生的名著《金粉世家》改编的电视连续剧。这一系列活动，都是为了纪念这位离开我们28年、诞辰100周年的通俗小说大师张恨水先生。
(选自《光明日报》1995年1月28日)
《张恨水生活记趣》是一篇比较复杂的记叙文。本文通过作者对张恨水儿子的访问，记叙了这位通俗小说家生活中的趣闻轶事。文中先后写了作家笔耕勤奋、不苟言笑、爱好广泛、嗜书如命等生动的事例，从各个不同的侧面展示了这位多产作家博学多才、幽默风趣而又有点执著迂阔的生活旨趣和性格特点。这众多的材料是如何围绕中心组合起来的呢?细读文章，除了开头、结尾总写作家的文学成就以外，可以看出，作者是按照时间顺序，即作家生活历程的顺序来记叙各个事件的。同时，每一个不同的生活阶段，作者突出了某一个方面的趣事。从全文看，又构成了按事物性质来安排顺序的结构。因此，全文采取了时序与事趣相结合的组合方式。在表达手段上，本文正像张恨水的生活情趣一样，丰富多彩，达到了多样化的统一。写作家的成就，用的是叙述手法；写作家的幽默风趣，多引用原话或通过对话来显现；写作家的多种嗜好，多使用概括评述的语言；写作家爱书如命的执著，则用了动作、表情、心理活动等多种描写手段。不同的内容采取不同的表现方法，这正是比较复杂的记叙文在表达上的最大特点。
贝多芬怒撕乐谱
1770年，贝多芬出生在德国一个贫穷的家庭中，四岁时他的音乐天分便被父母发现。于是他的父亲亲自教他钢琴。
幼小的贝多芬每天都被粗暴的父亲强逼练习艰深的乐曲，只要稍有差错便要挨打。后来许多人认为贝多芬长大后听觉出问题，就是由于自幼被父亲打耳光所致。
稍大一点，贝多芬便跟随其他导师学习风琴、古键琴和小提琴等乐器。其后又随享有盛名的作曲家海顿学习作曲。年轻时贝多芬惊世的音乐才华，已被莫扎特所赏识。
贝多芬自己非常崇拜莫扎特，因为家境清贫，他非常努力地工作，并储下一笔钱。在16岁那年，他由故乡起程往音乐之都维也纳拜访当时31岁的大师莫扎特，当着他的面弹奏了一首即兴曲。接着，贝多芬又从莫扎特的新歌剧中选出一段来弹奏，莫扎特不由得从心底发出惊叹，并向朋友宣布：“各位，请留意这位年轻朋友。将来有一天，他的名字会传遍全世界。”
贝多芬25岁那年，在维也纳首次演出自己的作品，并立即成名。其后，他的作曲才华备受上流社会人士的赏识。可惜就在此时，他的听觉开始出现问题并日渐衰退。每逢乐团排练时，他非紧挨在旁边不可，否则乐器和歌声的高音部分便完全听不到。但是作为一位音乐家，贝多芬却不能告诉别人这个苦衷，难怪他说：“也许我是上帝所创造的东西之中最不幸的一个；然而，如果这就是我的命运，我只好继续忍受下去。”后来他的病情越来越严重，以致双耳完全失聪，可他依然顽强地生活，继续从事音乐创作。
贝多芬享年56岁。他为我们留下了大量经典传世之作，其中最著名的作品之一是他九首交响曲中的第三交响曲——降E大调“英雄”。
贝多芬对法国大革命非常关心，他对革命所提倡的思想——自由、平等、博爱，深表认同。而那时拿破仑开始执政，成为法国的新领袖。贝多芬对于拿破仑的骄人成就，非常尊崇，并决定为他写一首交响曲，即第三交响曲“英雄”。
1804年，贝多芬完成了这首伟大雄浑的作品，立即送往法国大使馆呈献给拿破仑，并在总谱封面题上了“献给拿破仑”。
可是到了五月，一件令贝多芬意想不到的事情发生了，他理想中的民族英雄拿破仑竟然称帝了。这件事对于满腔热忱的贝多芬无疑是一个沉重的打击。
从此他认为拿破仑也不过是个庸俗之辈，非但不是民众的英雄，反而是个骑在民众头上的野心家!愤怒的贝多芬于是把总谱上题写着“献给拿破仑”的那一页狠狠撕掉了。后来在心情平复以后，他在谱上写上“英雄交响曲——对一位伟大人物的回忆”。1805年，此曲在贝多芬亲自指挥下在维也纳首演了。
“英雄”交响曲共分四个乐章，长达50分钟以上，比当时一般交响曲长一倍多。全曲充满威严与柔情，是贝多芬众多作品中第一首包涵丰富精神内容的乐曲。他本人还认为此曲比他后来另一首驰名的“命运”交响曲更佳。
据著名的歌剧作曲家华格纳解释，“英雄”交响曲所表达的并非一般戏剧中的英雄，而是全人类所有坚强的、正义的、并怀着人类独有的爱心、悲悯和力量的真正英雄。事实上，贝多芬在曲中把最温柔的情感与最激烈的力量融合为一。
1812年，拿破仑终于在滑铁卢遭到惨败，成为阶下囚，并于1821年死在流放地。贝多芬闻讯后说：“我早在17年前就已为他写好了送葬进行曲!”他指的就是“英雄”交响曲中的第二乐章。
(选自香港《明报》1994年12月6日)
如果将本文与《张恨水生活记趣》比较一下，在复杂的记叙文的组合和表达方式上可能会有更多的启示。两文都记叙了主人公的生平及其成就，前者重点在“怒撕乐谱”这一事件，后者则是生活中若干个趣事逸闻。正是由于内容重点和主旨的不同，两文在组合方式上就有很大差别。《张恨水生活记趣》是在张恨水生平及其成就的大背景下平列地记叙一件件生活趣事的，生命的历程与生活趣事融为一体。《贝多芬怒撕乐谱》则不同。本文在组合方式上，可以分成两部分，前一部分写贝多芬的生平及其成就，后一部分写音乐家在创作上的特殊经历；先一般，后重点，前后连缀成文。一般的记叙，是按时序、多事件的组合；重点的记叙，则是纵横结合、多层次的组合。如前一部分生平的一般介绍，作者作了精心的选择：从小时的苦学、挨打，到年轻时才华的初露；从拜访莫扎特，到首次演奏一举成名；从听觉的日衰，到顽强地坚持创作，这众多的事件正是音乐家一生最主要的生活和创作经历。如后一部分围绕“怒撕乐谱”的记叙，有音乐家创作时的思想变化过程，有音乐家对作品本身内涵的不同阐释，有社会对英雄乐章的评价和赞誉。这些内容的表达，根据需要，交替使用了描写、议论、说明等各种手段，而以叙述作为纽带贯串全文，形成了平实的叙事风格。
❹ 哪位有袁宏道《姜陆二公同适稿序》的原文和注释。
袁宏道
(1568～1610)明代文学家，"公安派"主帅，袁宗道二弟。字中郎，号石公，又号六休。荆州公安人。
袁宏道始终无意于仕途，万历二十年（1592）就中了进士，但他不愿做官，而去访师求学，游历山川。他曾辞去吴县县令，在苏杭一带游玩，写下了很多著名的游记，如《虎丘记》《初至西湖记》等。他生性酷爱自然山水，甚至不惜冒险登临。他曾说“恋躯惜命，何用游山？”“与其死于床，何若死于一片冷石也。”（《开先寺至黄岩寺观瀑记》）在登山临水中，他的思想得到了解放，个性得到了张扬，文学创作的激情也格外高涨。
明神宗万历二十六年（1598），袁宏道收到在京城任职的哥哥袁宗道的信，让他进京。他只好收敛起游山玩水的兴致，来到北京，被授予顺天府（治所在北京）教授。第二年，升为国子监助教。本文（《满井游记》）就写于这一年的春天。
袁宏道生于湖广公安（湖北公安）。北国的寒冷，多少阻住了他的游兴。文章的第一段，就写了这种欲游不能的苦恼。早春二月，乍暖还寒，这对北方人来说本不足为奇，但对一个在江南长大的人来说，却是不可忍受的。作者从理性上知道“燕地寒”，但“花朝节后，余寒犹厉”则是他亲身的感受和体验了。一个“余”字，一个“犹”字，两相映衬，把寒流不肯罢去的情状描述无遗。那么，其具体表现是什么呢？作者用了极其简练的语言来描绘：“冻风时作，作则飞沙走砾。”不说“寒风”“冷风”而说“冻风”，意在说明寒冷的程度，也表明作者对“燕地寒”的敏感。这样恶劣的天气，只好“局促一室之内，欲出不得”。从“每冒风驰行，未百步辄返”来看，作者不知做过多少次尝试，都无奈而归。
明代文学流派。代表人物为袁宗道（1560—1600）、袁宏道（1568—1610）、袁中道（1570—1623）三兄弟，因其籍贯为湖广公安（今属湖北），故世称“公安派”。其重要成员还有江盈科、陶望龄、黄辉、雷思霈等人。
公安派成员主要生活在万历时期。明代自弘治以来，文坛即为李梦阳、何景明为首的“前七子”及王世贞、李攀龙为首的“后七子”所把持。他们倡言“文必秦汉、诗必盛唐”，“大历以后书勿读”的复古论调，影响极大，以致“天下推李、何、王、李为四大家，无不争效其体”（《明史·李梦阳传》）。其间虽有归有光等“唐宋派”作家起而抗争，但不足以矫正其流弊。万历间李贽针锋相对提出“诗何必古选？文何必先秦？”和“文章不可得而时势先后论也”的观点，振聋发聩，他和焦、徐渭等实际上成为公安派的先导。
公安派的文学主张发端于袁宗道，袁宏道实为中坚，是实际上的领导人物，袁中道则进一步扩大了它的影响。公安派的文学主张主要是：
①反对承袭，主张通变。公安派诸人猛烈抨击前后七子的句拟字摹、食古不化倾向，他们对文坛“剽窃成风，众口一响”的现象提出尖锐的批评，袁宗道还一针见血地指出复古派的病源“不在模拟，而在无识”（《论文》）。他们主张文学应随时代而发展变化，“代有升降，而法不相沿，各极其变，各穷其趣”（袁宏道《叙小修诗》），“世道改变，文亦因之；今之不必摹古者，亦势也”（袁宏道《与江进之》）。不但文学内容，而且形式语言亦会有所变化而趋于通俗，这是因为“性情之发，无所不吐，其势必互异而趋俚，趋于俚又变矣”（袁中道《花雪赋引》）。因此，“古何必高？今何必卑？”他们进而主张：“信腔信口，皆成律度”，“古人之法顾安可概哉!”（袁宏道《雪涛阁集序》）冲破一切束缚创作的藩篱。
②独抒性灵，不拘格套。所谓“性灵”就是作家的个性表现和真情发露，接近于李贽的“童心说”。他们认为“出自性灵者为真诗”，而“性之所安，殆不可强，率性所行，是谓真人”（袁宏道《识张幼于箴铭后》），进而强调非从自己胸臆中流出，则不下笔。因此他们主张“真者精诚之至。不精不诚，不能动人”，应当“言人之所欲言，言人之所不能言，言人之所不敢言”（雷思霈《潇碧堂集序》），这就包含着对儒家传统温柔敦厚诗教的反抗。他们把创作过程解释为“灵窍于心，寓于境。境有所触，心能摄之；心欲所吐，腕能运之”，“以心摄境，以腕运心，则性灵无不毕达”（江盈科《敝箧集序》）。只要“天下之慧人才士，始知心灵无涯，搜之愈出，相与各呈其奇，而互穷其变，然后人人有一段真面目溢露于楮墨之间”（袁中道《中郎先生全集序》），就能实现文学的革新。
③推重民歌小说，提倡通俗文学。公安派重视从民间文学中汲取营养，袁宏道曾自叙以《打枣竿》等民歌时调为诗，使他“诗眼大开，诗肠大阔，诗集大饶”，认为当时闾里妇孺所唱的《擘破玉》《打枣竿》之类，是“无闻无识真人所作，故多真声”，又赞扬《水浒传》比《史记》更为奇变，相形之下便觉得“六经非至文，马迁失组练”（《听朱生说水浒传》）。这是和他们的文学发展观与创新论相联系的，对提高那一时期民间文学和通俗文学的社会地位有一定作用。
公安派在解放文体上颇有功绩，“一扫王、李云雾”（《公安县志·袁中郎传》），游记、尺牍、小品也很有特色，或秀逸清新，或活泼诙谐，自成一家。但他们在现实生活中消极避世，多描写身边琐事或自然景物，缺乏深厚的社会内容，因而创作题材愈来愈狭窄。其仿效者则“冲口而出，不复检点”，“为俚语，为纤巧，为莽荡”，以至“狂瞽交扇，鄙俚大行”（钱谦益《列朝诗集小传》）。后人评论公安派文学主张的理论意义超过他们的创作实践，是为公允之论。
袁宏道（1568—1610）是明代公安派代表人物。针对前后七子“文必秦汉，诗必盛唐”，字摹句拟，制造赝鼎伪觚的风气，他大声疾呼：创作要充分发挥自己个性，不要从人脚跟，要“独抒性灵，不拘格套，非从自己胸臆中流出，不肯下笔”。（《小修诗序》）他把死学古人的做法斥之为“粪里嚼渣”“顺口接屁”“一个八寸三分帽子人人戴得”（《与张幼宇书》）。他强调文学要“真”，要有真知灼见、真情实感，要从“假人假言”，也就是从“文以载道”的封建文学观中解放出来。这种尊重个性、要求解放，反对传统的文学主张，使他的创作充满着由儒、道、禅混合的自由放纵思想。袁宏道一生创作了大量山水游记，在他笔下，秀色可餐的吴越山水，堤柳万株的柳浪湖泊，风清气爽的真州，春色宜人的京兆，皆着笔不多而宛然如画。这些山水游记信笔直抒，不择笔墨。写景独具慧眼，物我交融，怡情悦性。语言清新流利，俊美潇洒，如行云流水般舒徐自如。
徐文长传
徐渭，字文长，为山阴诸生，声名籍甚。薛公蕙校越时，奇其才，有国士之目；然数奇 ，屡试辄蹶。中丞胡公宗宪闻之，客诸幕。文长每见，则葛衣乌巾，纵谈天下事；胡公大喜 。是时公督数边兵，威镇东南；介胄之士，膝语蛇行，不敢举头，而文长以部下一诸生傲之 ；议者方之刘真长、杜少陵云。会得白鹿属文长作表。表上，永陵喜。公以是益奇之，一切 疏计，皆出其手。文长自负才略，好奇计，谈兵多中。视一世事无可当意者；然竟不偶。
文长既已不得志于有司，遂乃放浪曲蘖，恣情山水，走齐、鲁、燕、赵之地，穷览朔漠 。其所见山奔海立，沙起雷行，雨鸣树偃，幽谷大都，人物鱼鸟，一切可惊可愕之状，一一 皆达之于诗。其胸中又有勃然不可磨灭之你，英雄失路、托足无门之悲；故其为诗如嗔如笑 ，如水鸣峡，如种出土，如寡妇之夜哭，羁人之寒起。虽其体格，时有卑者；然匠心独出， 有王者气，非彼巾帼而事人者所敢望也。文有卓识，气沈而法严，不以模拟损才，不以议论 伤格，韩、曾之流亚也。文长既雅不与时调合，当时所谓骚坛主盟者，文长皆叱而怒之，故 其名不出于越。悲夫！
喜作书，笔意奔放如其诗，苍劲中，姿媚跃出；欧阳公所谓妖韶女，老自有余态者也。 间以其余，旁溢为花鸟，皆超逸有致。卒以疑杀其继室，下狱论死；张太史元汴力解，乃得 出。晚年，愤益深，佯狂益甚；显者至门，或拒不纳。时携钱至酒肆，呼下隶与饮；或自持 斧，击破其头，血流被面，头骨皆折，揉之有声；或以利锥锥其两耳，深入寸余，竟不得死 。周望言晚岁诗文益奇，无刻本，集藏于家。余同年有官越者，托以钞录，今未至。余所见 者，徐文长集、阙编二种而已。然文长竟以不得志于时，抱愤而卒。
石公曰：“先生数奇不已，遂为狂疾；狂疾不已，遂为囹圄。古今文人，牢骚困苦，未 有若先生者也！”虽然，胡公闲世豪杰，永陵英主，幕中礼数异等，是胡公知有先生矣，表 上，人主悦，是人主知有先生矣；独身未贵耳。先生诗文崛起，一扫近代芜秽之习；百世而 下，自有定论，胡为不遇哉？梅客生尝寄予书曰：“文长吾老友，病奇于人，人奇于诗。” 余谓：“文长无之而不奇者也；无之而不奇，斯无之而不奇也！悲夫！”
西湖杂记
初至西湖记
从武林门而西，望保俶塔突兀层崖中，则已心飞湖上也。午刻入昭庆，茶毕，即桌小入 舟入湖。山色如蛾，花光如颊，温风如酒，波纹如绫；才一举头，已不觉目酣神醉，此时欲 下一语描写不得，大约如东阿王梦中初遇洛神时也。余游西湖始此，时万历丁酉二月十四日 也。晚同子公渡净寺，觅阿宾旧住僧房。取道由六桥岳坟石径塘而归。草草领略，未及偏赏 。次早得陶石篑帖子，至十九日，石篑兄弟同学佛人王静虚至，湖山好友，一时凑集矣。
叙陈正甫会心集
世人所难得者唯趣。趣如山上之色，水中之味，花中之光，女中之态，虽善说 者不能一语，唯会心者知之。今之人，慕趣 之名，求趣之似，于是有辨说书画，涉 猎古董，以为清；寄意玄虚，脱迹尘纷，以为远。又其下，则有如苏州之烧香煮茶 者。此等皆趣之皮毛，何关神情！夫趣得之自然者深，得之学问者浅。当其为童子 也，不知有趣，然无往而非趣也。面无端容，目无定睛；口喃喃而欲语，足跳跃而 不定；人生之至乐，真无逾于此时者。孟子所谓不失赤子，老子所谓能婴儿，盖指 此也，趣之正等正觉最上乘也。山林之人，无拘无缚，得自在度日，故虽不求趣而 趣近之。愚不肖之近趣也，以无品也。品愈卑，故所求愈下。或为酒肉，或然声伎； 率心而行，无所忌惮，自以为绝望于世，故举世非笑之不顾也，此又一趣也。迨夫 年渐长，官渐高，品渐大，有身如梏，有心如棘，毛孔骨节，俱为闻见知识所缚， 入理愈深，然其去趣愈远矣。余友陈正甫，深于趣者也，故所述《会心集》若干人， 趣居其多。不然，虽介若伯夷，高若严光，不录也。噫！孰谓有品如君，官如君， 年之壮如君，而能知趣如此者哉！
一、习禅——由精猛到稳实
袁氏三兄弟中，宗道研习佛教较早，宗道为太史时，就以性命之学启教宏道，其后休沐归里，又与宏道一起朝夕商榷，研习华梵诸典。根据中道《吏部验封司郎中中郎先生行状》及《石浦先生传》所载，伯仲三人虽“亡食亡寝”地“极力参究”佛典，也仅“时有所解”，直到读过张子韶《格物论》后，才对佛意有较多的理解。万历十九年，宏道闻李贽“冥会教外之旨”（1），造访李贽，两人相谈甚洽，李贽以诗相赠，且留住“三月余”。（2）他们相互商证也是以佛禅为契的，李贽“诵君《金屑》句，执鞭亦忻慕。早得从君言，不当有《老苦》。”（3）宏道的佛学造诣主要在于净土，但是，深为李贽推赞的《金屑编》就是一部禅学著作，可见其对禅学有所体悟，他在《金屑编自叙》中自谓曾“遍参知识，博观教乘，都无所得，后因参杨岐公案，有所发明。”于是拈出经文、语录，而加以颂古或评倡，共七十二则，是宏道的参禅心得。在其对前代宿德的推奉之中，亦可见其对禅学的基本态度。他对《坛经》也颇有研究，曾作《六祖坛经节录》、《坛经节录引》等。其倡求文学新论，也与受佛禅的濡染有关。
一“白首庞公是我师”
虽然袁宏道对李贽十分崇奉，以至抠衣称弟子，但在致李贽的尺牍之中，论及佛禅的内容寥寥。值得注意的是，他对于禅门居士庞蕴曾屡屡提及。这或许与李贽有关，李贽亦推崇庞蕴，曾云：“庞公，尔楚之衡阳人也，与其妇庞婆、女灵照同师马祖，求出世道，卒致先后化去，作出世人，为今古快事。”（4）因此，师习李贽与称引庞蕴是一致的。通过宏道论庞蕴，我们可以看到其论禅的特色。
庞蕴，字道玄，唐衡阳人。“世本儒业，少悟尘劳，志求真谛。”（5）贞元初与石头和尚、丹霞禅师为友。举家入道，信佛而不剃染。随马祖参承二年，其后机辩迅捷，声名远播。《五灯会元·庞蕴居士传》曰：“有诗偈三百余篇传于世”，但《全唐诗》中仅收其诗偈七首。
宏道对古代佛教中人称引最多的当数庞蕴，且无论前期的论禅还是后期的持净，对庞蕴都极为推崇，时间跨度达十一年之久。其中有两点值得注意：一、十六次称引，除一次（6）之外，都在诗中。二、直接以“庞公”称代“禅”，如《闲居杂题》其二“酒障诗魔都不减，何曾参得老庞禅。”（7）《述内》：“陶潜未了乞儿缘，庞公不是治家宝。”（8）《乙已初度口占》：“蛮歌社酒时时醉，不学庞家独跳禅。”（9）或以“庞公”自况，如《和散木韵》其二“禅锋示妻子，输我作庞公。”（10）这主要是因为：一方面，从《景德传灯录》及《唐诗纪事》中有关对庞蕴的记载来看，除留下了一些机敏的机锋偈颂外，并无专门的佛学著作。这与同时的希迁有《参同契》、道一有《大寂禅师语录》、《马祖道一禅师广录》传世不同，可论的仅是他的出、处态度（11），对其佛学思想很难详论。因此，文中论述很少而不象对马祖那样列为接武先秦儒学，下启王学的关键人物。另一方面，对庞蕴又是极其推崇的。这主要是因为袁宏道的立身态度、佛学观点与庞蕴一致。首先，庞蕴传世著作并不多，但与希迁论对问答之后，写下了一首著名的禅偈：“日用事无别，唯吾自偶谐。头头非取舍，处处没张乖。朱紫谁为号，北山绝点埃。神通并妙用，运水及搬柴。”（12）最后两句几乎成了祖师禅随缘任运宗风的典型表述。这与马祖所谓“平常心是道”完全同一。他将人的自然、现实的生活要求与玄妙的佛理统一起来，人的欲求被合理化、中国佛教被人化了。这对深受明代启蒙思潮沐染，习禅而又任运，“一帙《维摩》三斗酒，孤灯寒雨亦欢欣”的袁宏道来说，不啻是隔世知音。其次，庞蕴是一居士：不剃染，（13）不出家（14），袁宏道也“是释长鬓须”（15），认为“佛不舍太子乎？达磨不舍太子乎？当时便在家何妨，何必掉头不顾，为此偏枯不可训之事？”（16）因此，对于袁宏道来说：“庞家别有一枝灯”，对其推崇备至，以师尊之：“白首庞公是我师。”再次，庞蕴诗偈虽现存不多，但宋代时还有三百余篇，（17）明代时数量也许相当可观。同时，从现存的七首来看，虽然不无枯燥之憾，但直白浅显的风格与袁宏道诗作的浅露有相似之处。其中第七首写得还不无情趣：“焰水无鱼下底钩，觅鱼无处笑君悉，可怜谷隐老禅伯，被唾如何亦见羞。”（18）因此，袁宏道将庞蕴的偈颂与白居易的诗视为同类，曰：“销心白傅诗，遣老庞公偈。”袁宏道受白居易的影响很明显（且有摹拟之作），对庞蕴的推崇之理自可推绎。
以上所述主要是袁宏道前期思想与庞蕴的契合点，而后期的学术、文学思想有所变化，佛学思想以修净为主，但仍推崇看话禅，贬斥的仅是所谓“默照邪禅”。对庞蕴的态度一仍其旧，个中原因与看话禅有关。看话禅始于宗杲，一般认为溯其源可直至赵州从谂。其实从谂之前的庞蕴则首先揭橥了看话禅的端绪。《五灯会元·庞蕴居士传》有这样一段记载：“（庞蕴）尝游讲肆，随喜《金刚经》，至‘无我无人’处致问曰‘座主！既无我无人，是谁讲谁听？’主无对。”明代秀天端禅师主要参“谁”字，明清之际莲池之后，净土念佛之风大盛，清代以参“念佛是谁”为最普遍。这明显可溯源于庞蕴。因此，推崇看话禅是袁宏道后期仍然推举庞蕴的一个重要原因。
二 斥默照禅而崇看话禅
万历二十七年以后，袁宏道对佛教以修净为主，而反对所谓“禅学之弊”。首先反对“狂禅之滥”，万历三十一年前后，又转向对“小根魔子”的否定，认为“小根之弊，有百倍于狂禅。”（19）“小根”原是指受小乘教的根性，虽然宏道云：“此等比之默照邪禅，尚隔天渊。”（20）但据“日间挨得两餐饥，夜间打得一回坐，便自高心肆臆。”（21）及“若遇杲公，岂独唾骂呵叱而已。”（22）可知，“小根”，在袁宏道看来原本于默照禅。默照禅的倡导者正觉强调寂然静坐，息虑静缘，处于无思虑的直觉状态之中。与此相对立的大慧宗杲则攻击其为“闭眉合眼，做死模样” ，是“鬼家活计”。（23）宗杲倡导的看话禅则要求从古德话头中参悟，视古德话头为“工夫”曰：“承日用不辍做工夫，工夫熟则撞发关捩子矣”（24）袁宏道称宗杲为“杲公”，称引宗杲的次数仅次于庞蕴，且都在文中，将宗杲所论视为不刊之论：“妙喜（即大慧宗杲）与李参政书，初入门人不可不观。书中云：‘往往士大夫悟得容易，便不肯修行，久久为魔所摄。’此是士大夫一道保命符子，经论中可证者甚多。”同样，在《珊瑚林》中也常有推崇看话禅和大慧宗杲之论，如他云：“参禅将彻时，惟守定一个话头，便是真工夫，若舍话头而别求路，必难透脱矣。”宏道后期于禅学尚稳实，他认为参禅需是利根人所为，钝根人入不得，但是，聪明过人者一般少有所得，这是因为这些人稍稍有悟，便为自得，因此，他们的所得并不能满足他们聪明的分量，而宏道认为，大慧宗杲则是不断参悟，以满其聪明分量的典范，他在与众人同时颖悟以后，“大慧自以为未得，又参三十余年，方大彻。”（25）宏道认为，这才是大慧的聪明过人处。大慧宗杲的看话禅在明末甚为流行，云栖、紫柏、德清这些高僧或推敬，或以之作为修行方法，士林中人也多受大慧的禅法所影响，看话禅成为晚明期间的禅法主流。大慧参“僧问赵州狗子还有佛性也无”话头，实质即是要激发疑情，对此，宏道也基本承绪了前人的参禅路径，是一种摒除知解的一种体悟方式。他与石篑的尺牍中云：“世岂有参得明白的禅？” 即是此意。他乃至这样描述了参禅与道理的互碍：“参禅人须将从前所知所能的道理及所偏重习气、所偏执工夫，一一抛弃，略上心来，即与斩绝，如遇仇人相似！”（26）当向其问及参禅三要时，云：“参禅的无别法，只是一些道理不上心来，一毫意见学问不生此，即有六七分了。”（27）这些都是禅宗传统的直觉体悟、言语道断的宗风。禅家由达摩的“安心无为，形随运转”和慧能“但行直心，不着法相”等人生态度发展成了随缘任运的禅风，而宏道也认为道本平常，“别无奇特，唯平常行去便是。”对当时的参禅者“或行苦行，或习静定，或修福德”（28）的求道行为不以为然。由此可见，宏道于禅学并无多少新见，值得注意的是，宏道自万历二十七年以后，基本的学术取向是禅净合一，但他谈禅时更多地透示出对前期思想的回归，论净时，则常常是对早期思想的悔悟。在后期论禅之时，仍可见到一个英姿卓荦的宏道，可见其前后思想的连贯与顾盼。我们在其作于万历三十二年的《珊瑚林》中，既可见其对道理闻见的不屑一仍其旧，即使是尚求狂狷的人格取向也在谈禅之时再次表现了出来，云：“今之慕禅者其方寸洁净，戒行精严，义学通解，自不乏人。我皆不取，我只要得个英灵汉担当此事耳，夫心行根本岂不要净？但单只有此总没干耳。此孔子所以不取乡愿而取狂狷也。”显然，他得于禅学的是一种勇于担当的精神，他那说得破、道得出，字句之中“有一段逸气挟之而行，一种灵心托之而出”（29）的作品以及诗文理论，与其对禅学的独特体悟正相符称，因此，他认为禅当是利根之聪明人所为，而敢于担当的“胆气”对于禅法更为重要，云：“有聪明而无胆气，则承当不得；有胆气而无聪明，则透悟不得。胆胜者，只五分识可当十分用；胆弱者，纵有十分识只当五分用。”（30）而这些后期的谈禅之论，了无“稳实”、修持的痕迹。
宏道之崇尚净土，主要表现在《西方合论》之中，而《宗镜摄录》、《珊瑚林》都作于《西方合论》之后，延寿的《宗镜录》是一部广延天台、贤首、慈恩教义以证明禅理深妙的著作，宏道作《宗镜摄录》也可见其在《西方合论》之后，又有一个向禅学复归的过程，对此，《珊瑚林》中有这样一段明白无误的记述：
问：“先生往年修净土是何见？”
答：“大凡参禅而寻别路者皆系见未稳故。”（31）
不难看出，宏道在作《西方合论》，“寻别路”而推信净土之后，又生“见未稳”的悔悟，“往年修净”即含有当下复归禅学的潜台词。在《西方合论》之后所作的《珊瑚林》中，我们几乎看不到他谈论净土的内容，而一以谈禅为务，这一变化的原因，在万历三十一年给陶周望的尺牍中也有所流露，他对“狂禅之滥，偶有所排，非是妄议宗门诸老宿。”而主要是认为李贽的禅法偏重悟理，尽废修持，不够稳实而已，宏道对狂禅的不满，也是以救宗门之弊的姿态出现的。而当时的“小根魔子”，则是目无古宿，“日间挨得两餐饥，夜间打得一回坐，便自高心肆臆。”乃至大慧、中峰等人也受其疑谤，在宏道看来，这无异于背弃禅门宗风，宏道重又护卫禅学当与此不无关系。诚如他与陶周望所言：“弟学问屡变，然毕竟初入门者，更不可易。”（32）对于佛学，宏道“少志参禅，根性猛利，十年之内洞有所入”（33），恰恰是首先自禅门而入的。而宏道在主张持修净土之后，又作《宗境摄录》，这也足可见宏道修净而不废禅。《宗镜摄录》虽然与《西方合论》的立论基点稍有不同，一是以禅为主，一是以净为要，但是，两者都是因为当时“专逞聪明，惟寻见解”，“轻狂傲慢，贡高恣睢，口无择言，身无择行”（34）的禅风而发的。
三 重经教、尚义学而作《宗镜摄录》
袁宏道高卧柳浪期间，闲静悠然，曾以较长的时间“于贝叶内研究至理。”（35）研习永明延寿所著《宗镜录》，“逐句丹铅，稍汰其烦复，摄其精髓”，（36）成《宗镜摄录》一书。由此可见，宏道在著《西方合论》，意欲修持净土之后，并未舍弃禅学，期间还“日课《宗镜》数卷，暇即策蹇至二圣寺宝所禅室晏坐，率以为常。”（37）同时也可见重经教、重义学，沉潜内敛是宏道这一时期基本的学术取向。这与延寿撰著《宗镜录》的旨趣正相契合。
延寿是法眼文益的法孙，法眼曾作颂云：“今人看古教，不免心中闹；欲免心中闹，但知看古教。”这是针对当时和禅师们轻视义学，落于空疏而发的。延寿也承绪了这一思想并以之作为《宗镜录》的创作缘起。《宗镜录》卷四十三云：“近代相承，不看古教，唯专己见，不合圆诠”（38）便是对不重经教的禅风而言。宏道此时也反对游谈无根的空疏之学，他与延寿为救宗门极弊而作《宗镜录》、《万善同归》一样，也通过《宗镜摄录》求“稳实”之学。他在回答他人“看《宗镜》便觉快活，至参话头便冷谈，又觉费力，奈何看？”的问题时，将《宗镜》与参禅视为绝然不同的两种参悟方式，云：“《宗镜》乃顺事，如放下水舟，顺快无量，然示免有障悟门，若参话头乃逆事，如百丈滩，溯流而上，其间高橹 笮又不用，故参禅者，才隔丝毫犹属费力，决无快活省力之理。”（39）不但如此，《宗镜录》还与参禅互碍，云：“《宗镜录》乃参禅之忌，祖师公案及语录乃参禅之药。”（40）但袁宏道对《宗镜录》并不满意，对延寿亦时有贬词，以至认为永明延寿“见地未真”（41），“道眼未明”，这并不是说袁宏道反对延寿救宗门之弊、标举“一心为宗”的意旨，而只是不满于《宗镜摄录》卷帙浩繁而“愈讲愈支，愈明愈晦”（42）而已。《宗镜录》共达一百卷之多，通读全书的人并不多见，因此，雍正时又“录其纲骨，刊十存二”，编为《宗镜大纲》一书以便阅读。宏道作《摄录》缀摄其要，以明“道眼”。该书虽然今已遗佚，但是，据《明史·艺文志》载，凡十二卷。中道在《宗镜摄录序》中谓之：“词约义该”，较之延寿原作“爪甲粗删，血脉自如。”寒灰等人从吴中到柳浪，因爱其书，曾手抄一过携去，可见宏道摄录甚精，篇制不宏。由此也可见宏道作此书的意趣所在。
宏道平生共节录过两部经论，一部是《六祖坛经》、一部是《宗镜录》，所作的目的一是因怀疑有人增伪而删削，一是因烦冗而裁汰，但是，佛教经论中可堪疑问的甚多，宏道唯独对这两部用功甚勤， 这当然反映了他的学术所尚。而重视延寿，除了与以义学补当时空疏不实的禅风有关而外，还与禅、净合一有关。延寿提出有名的四料简：“有禅有净土，犹如带角虎，现世为人师，当来作佛祖。”继承了慈愍的禅净兼修之风。袁宏道推举延寿也基于此，云：“永明既悟达磨直指之禅，又能致身于极乐上品，以此解禅者之执情，以此为末法之劝信，是真大有功于宗教者。”（43）“极乐上品”即指净土法门。他作《西方合论》，与延寿的思想正相顾盼，云：“《西方合论》一书，乃借净土以发明宗乘，因谈宗者不屑净土，修净者不务禅宗，故合而论之。”（44）
究竟宏道对禅宗自觉是否有得？这是论及宏道佛学思想时不可回避的问题。宏道于净业有自撰的《西方合论》。于禅宗虽然也有《金屑编》、《六祖坛经节录》、《宗镜录》，但是，前者是“拈出古宿”
（45）语录，“一一提唱，聊示鞭影”（46）而已，宏道往往以一些简括形象的文字加以评唱，如他举“云门因如何是祖师西来意”，曰：“日里看山。”宏道评唱道：“垛生招箭”。“看山好，莫被白云瞒了。平芜尽处晓烟攒，天涯一点青山小。”如此等等，其中虽然多机敏的智趣，但并无多少系统的理论，这与《西方合论》明显有别。而《六祖坛经节录》、《宗镜摄录》则均为删节前人的著作
❺ 《聊斋志异》这本书主要讲了一个什么故事
一是爱情故事，占据着全书最大的比重，故事的主要人物大多不惧封建礼教，勇敢追求自由爱情。这类名篇有《莲香》《小谢》《连城》《宦娘》《鸦头》等。
二是抨击科举制度对读书人的摧残。作为科举制度的受害者，蒲松龄在这方面很有发言权，《叶生》《司文郎》《于去恶》《王子安》等都是这类名篇。
三是揭露统治阶级的残暴和对人民的压迫，极具社会意义，如《席方平》《促织》《梦狼》《梅女》等。
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《聊斋志异》将中国古代文言短篇小说发展到了一个新高度，从此以后，文言小说就雄风难再了。《聊斋志异》之后，虽有纪昀的《阅微草堂笔记》等，但已难成气候。
《聊斋志异》一问世，就风行天下，翻刻本竞相出现，相继出现了注释本、评点本，成为小说中的畅销书。文言小说也因此出现了再度蔚兴的局面。
这时产生的一大批文言小说专集中，沈起凤的《谐铎》、和邦额的《夜谭随录》、浩歌子的《萤窗异草》等是传奇体为主的笔记小说，大都作品都是模仿《聊斋志异》之作。无论是思想内容，还是艺术水平都不及《聊斋志异》。
《聊斋志异》自（乾隆三十年）1765年初刻，其后200年间，所刊版本极多。因此人称：“流播海内，几于家有其书。”《聊斋志异》不仅在国内深远，而且在国外也有很大影响。
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中国古代小说发展的历史大体是：宋代以前，是文言短简小说的单线发展；宋元时代，文言、白话、长篇、短篇、多线发展，呈现出多资多彩的状态。
原始社会:神话故事 .这部分遗产主要记载和保存在《山海经》《穆天子传》等书中。
先秦至汉:史传文学小说
魏晋:志人志怪小说,小说正式开始. 以刘义庆《世说新语》为代表的志人小说和以干宝《 神记》为代表的志人小说干
宋元:话本
中国最大的小说集《太平广记》.奏醇的《谭意歌伟》、无名氏的《李师师外传 》.孙光宽的《北梦琐言》.司马光的《涑水纪闻》；而南宋人则多记北宋旧年，如周辉的《清波杂志》等。宋代的志怪小说如洪迈的《夷坚志》、吴淑的《江淮异闻录》等。宋人的文言短篇小说的成就虽不甚高，在于编辑了一部卷帙浩繁的《太平广记》
金元时期的文言短篇小说，无论数量或质量都未超过宋代水平。但发展线索未断，且有一些较有影响的集子，如元好问的《续夷坚志》、刘祁的《归潜志》、淘宗仪的《南村辍耕录》等。
明清:
明代的文言短篇小说虽不能与同时代的白话长、短篇比肩，但在文言小说发展史上占有重要的地位。著名的传奇、志怪、清言小说集有：瞿佑的《剪灯新话》、李祯的《剪灯余话》、邵景詹的《觅灯因话》、张潮编辑的《虞初新志》、何良俊的《何代语林》等。
明朝白话短篇小说日益蓬勃地发展起来。最有代表性的集子是洪缏biān（木名）的《清平山堂话本》和冯梦的“三言”（《喻世明言》、《醒世通言》、《醒世恒言》）及凌蒙初的“二拍”（《初刻拍案惊奇》、《二刻拍案惊奇》）。
明末清初，在“三言”、“二拍”的影响下，如崇祯年间出版的“天然知叟”的《石点头》、明末清初李渔的《十二楼》、“元亨主人”的《照世杯》、周清源的《西湖二集》、“东鲁古狂生”的《醉醒石》等。
清代而大变，文言短篇小说高度繁荣，产生了具有世界意义和影响的《聊斋志异》；受其影响较显者有：王士祯《池北偶谈》、袁枚《子不语》（即《新齐谐》）、沈起凤《谐锋》、满人和邦额《夜谭随录》、曾衍东《小豆棚》等。之后， 时治至光绪年间有王韬的《遁窟谰言》、《松隐漫录》、《淞滨琐话》和宣鼎的《夜雨秋录》等。鲁迅评后几种集子云：“其笔致又纯为《聊斋》者流一时传布颇广远，然所记载则已狐渐稀，百烟花粉黛之事盛矣。”另有程趾祥《此中人语》和贾名的《女聊斋》等。，
明初，《三国演义》和《水浒传》相继问世，标志着中国小说史又进入到了一个崭新的历史发展阶段长篇小说如西游记》。《金瓶梅》
清代乾隆年间，《儒林外史》和《红楼梦》两部长篇巨著问世。
晚清小说的研究与整理，是“四大谴责小说”：李伯元的《官场现形记》、吴 人的《二十年目睹之怪现状》、刘鹗的《老残游记》、曾朴的《孽海花》。
❼ 从《送东阳马升序》中可以体现出宋濂的什么品质
叙述自己青少年时代求学的艰难和勤奋学习的经历,刻苦勤奋不畏艰难困苦
作为学生，你要想从老师那里学到更多的东西，没有谦虚好学的态度是不行的.读书既为个人的成材，也为国家民族的昌盛。读书是为了给个人“充值”，更是为了民族之林的茂盛.成败的关键不在于贫富,而在于你自己的努力多少,在优越的学习环境中更应勤奋，专心致志地学习。
《重生之将门毒后》
作者：千山茶客
简介：
将门嫡女，贞静柔婉，痴恋定王，自奔为眷。
六年辅佐，终成母仪天下。
陪他打江山，兴国土，涉险成为他国人质，五年归来，后宫已无容身之所。
他怀中的美人笑容明艳：“姐姐，江山定了，你也该退了。”
女儿惨死，太子被废。沈家满门忠烈，无一幸免。一朝倾覆，子丧族亡！
沈妙怎么也没想到，患难夫妻，相互扶持，不过是一场逢场作戏的笑话！
他道：“看在你跟了朕二十年，赐你全尸，谢恩吧。”
三尺白绫下，沈妙立下毒誓：是日何时丧，予与汝皆亡！
重生回十四岁那年，悲剧未生，亲人还在，她还是那个温柔雅静的将门嫡女。
极品亲戚包藏祸心，堂姐堂妹恶毒无情，新进姨娘虎视眈眈，还有渣男意欲故技重来？
家族要护，大仇要报，江山帝位，也要分一杯羹。这辈子，且看谁斗得过谁！
但是那谢家小侯爷，提枪打马过的桀骜少年，偏立在她墙头傲然：“颠个皇权罢了，记住，天下归你，你——归我！”
推荐理由：
文笔流畅，不矫不作，带着令人舒适的古风韵味，自然而然地就想要读下去。书中最令人铭记的莫过于沈妙和谢景行的两世情缘，最爱的是沈妙的那份安然果断，恨就毫不留情，爱就万分呵护，从不拖泥带水。最动心的便是谢景行的那份潇洒随性，想要就自己去争，想护就大胆去做，端是活得从不违心。
《重生之嫡女祸妃》
作者：千山茶客
简介：
她红衣似火，心却如寒冬里最冷的冰。
他黑衣冷清，仍甘愿为她温暖冰封的心。
这一世，那个一身清华的男子如雪地青竹，高山冰涧，一步一步以不可抵挡之势朝她走来。
“阮阮，你恨天下，陪你平了江山又何妨。”
“若我爱呢？”她问。
“我即天下，你只能爱我。”他答。
推荐理由：
女主生母早逝，而且还被道士算出她八字不详，在回到府中后被继母和妹妹热情相待，但他们却包藏祸心，父亲也把女主当成弃子，女主带着仇恨而死，之后女主重生回到了十年前，开启了虐渣之路。女主被人称为祸国妖女，男主则被认为是乱臣贼子，男主一直对女主表达自己的爱，两人经历了各种事情之后最终在一起了，结局HE，还有小包子。作者的小说都不错，内容不俗套！
《似锦》
作者：冬天的柳叶
简介：
人都说姜家四姑娘是一等一的美人儿，可惜被安国公府摘走了这朵鲜花。
然而姜似出嫁前夕，未婚夫与别的女人跳湖殉情了……
内容标签：宠文 王妃 萌系 重生 青梅竹马
推荐理由：
个人觉得挺好看的，一口气看完。除爱情墨迹外男女主处事都比较干脆，就是结局太仓促了，有些伏笔都没交代清楚，总体来说还是可以一看的！
❾ 高一语文课文
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①父母亲族的爱②家乡的山水草木③悲欢离合的家史④邻里乡情。
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“金窝银窝，不如家里的草窝。”但人是不安分的动物，多少人仗着年少气盛，横一横心，咬一咬牙，扬一扬手，向恋恋不舍的家乡告别，万里投荒，去寻找理想，追求荣誉，开创事业，富有浪漫气息。有的只是一首朦胧诗———为了闯世界。多数却完全是沉重的现实主义格调：许多稚弱的童男童女，为了维持最低限度的生存要求，被父母含着眼泪打发出门，去串演各种悲剧。
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这一段由一般乡土之恋写到了对祖国的想望，由故土之思升华为民族向心力，这样写就丰富和深化了“乡土情结”的内涵；同时全文从题目到行文都在写人们对故乡的思恋，即“乡土情结”，开头有“辽阔的空间，悠邈的时间，都不会使这种感情褪色：这就是乡土情结”的论断，而本段又从时间“百余年来”“一代又一代”“第一代”“经过一百五十年”和空间“离乡别井，乃至飘洋过海，谋生异域”“浮海远游”“地理距离的远近”一方面做了呼应，另一方面又将将这种乡土之思上升为“民族向心力”的高度，自然而然也就提升了全文的主题。也就是“既照应了前文，也使本文主题得到深化”；
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AC
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路德维希·凡·贝多芬
◆简介
路德维希·凡·贝多芬（Ludwig van Beethoven，(1770.12.16-1827.3.26），德国最伟大的音乐家、钢琴家，维也纳古典乐派代表人物之一也是最后一位，与海顿、莫扎特一起被后人称为“维也纳三杰”。祖籍荷兰（亦说波兰），出身科隆选侯宫廷歌手世家。他出生于德国波恩的平民家庭，自幼跟从父亲学音乐。很早就显露了音乐才能，八岁开始登台演出。1792年到维也纳深造，艺术上进步飞快。贝多芬信仰共和，崇尚英雄，创作了有大量充满时代气息的优秀作品，如：交响曲《英雄》、《命运》；序曲《哀格蒙特》；钢琴奏鸣曲《悲怆》、《月光曲》、《暴风雨》、《热情》等等。一生坎坷，没有建立家庭。二十六岁时开始耳聋，晚年全聋，只能通过谈话册与人交谈。但孤寂的生活并没有使他沉默和隐退，在一切进步思想都遭禁止的封建复辟年代里，依然坚守“自由、平等、博爱”的政治信念，通过言论和作品，为共和理想奋臂呐喊，反映了当时资产阶级反封建、争民主的革命热情，写下不朽名作《第九交响曲》。他的作品受十八世纪启蒙运动和德国狂飙突进运动的影响，个性鲜明，较前人有了很大的发展。在音乐表现上，他几乎涉及当时所有的音乐体裁；大大提高了钢琴的表现力，使之获得交响性的戏剧效果；又使交响曲成为直接反映社会变革的重要音乐形式。贝多芬集古典音乐的大成，同时开辟了浪漫时期音乐的道路，对世界音乐的发展有着举足轻重的作用，为人类留下了无价的音乐宝藏，因此，世人尊称他为“乐圣”。主要作品有交响曲九部（以第三《英雄》、第五《命运》、第六《田园》、第九《合唱》最为著名），歌剧《费黛里奥》等等。
◆生平
贝多芬于1770年12月16日诞生于德国波恩。父亲是该地宫廷唱诗班的男高音歌手，碌碌无为、嗜酒如命；母亲是宫廷大厨师的女儿,一个善良温顺的女性,婚后备受生括折磨,在贝多芬17岁时便去世了。贝多芬是7个孩子中的第2个,因长兄夭亡,贝多芬实际上成了长子。她第一次嫁给一个男仆，丧夫后改嫁给贝多芬的父亲。艰辛的生活剥夺了贝多芬上学的权利，他自幼表现出的音乐天赋，使他的父亲产生了要他成为音乐神童的愿望，成为他的摇钱树。他不惜打骂，迫使贝多芬从4岁起就整天没完没了的练习羽管键琴和小提琴。7岁时贝多芬首次登台，获得巨大的成功，被人们称为第二个莫扎特。此后拜师于风琴师尼福，开始学习作曲。11岁发表第一首作品《钢琴变奏曲》。13岁参加宫廷乐队，任风琴师和古钢琴师。1787年到维也纳开始跟随莫扎特、海顿等人学习作曲。1800年，在他首次获得胜利后，一个光明的前途在贝多芬的面前展开。可是三四年来，一件可怕的事情不停的折磨着他，贝多芬发现自己耳朵变聋了。原来，钢琴声的分贝数一般在八十至九十分贝之间，人不能在八十五分贝或更高分贝的噪音环境中停留超过六小时，贝多芬热爱练习钢琴，因此导致耳聋，但是对于一个音乐家来说，没有比失聪更可怕的了。因而人们可以在他的早期钢琴奏鸣曲的慢板乐章中理解到这种令人心碎的痛苦。
贝多芬无时不充满着一颗火热的心，可是他的热情是非常不幸的，他总是交替地经历着希望和热情、失望和反抗，这无疑成了他的灵感源泉。1801年，贝多芬爱上了朱列塔•圭恰迪尔，他把《月光奏鸣曲》献给她。但是风骚幼稚自私的奇丽爱太不理解他崇高的灵魂。1803年与伽仑堡伯爵结婚，这是令人绝望的时刻，他曾写下遗书。
1803年他从灰暗中走出来，写出了明朗乐观的《第二交响曲》。之后更多更好的音乐在他的笔下源源不断的涌现。《第三交响曲》（英雄）、《第五交响曲》（命运）、《第六交响曲》（田园），还有优美动听、洋溢着欢乐的小提琴协奏曲，以及绚丽多彩的钢琴协奏曲和奏鸣曲。
1823年，贝多芬完成了最后一部巨作《第九交响曲》（合唱）。这部作品创造了他理想中的世界。1826年12月贝多芬患重感冒，导致肺水肿。1827年3月26日，贝多芬终于咽下最后一口气，原因是肝脏病。在他临终前突然风雪交加，雷声隆隆，似乎连上天也为这位伟大音乐家的去世而哀悼！贝多芬的葬礼非常隆重，有两万多人自动跟随灵柩出殡，遗体葬于圣麦斯公墓，而他的墓旁则是舒伯特的坟墓。终生未婚。
作曲家只在人世间停留了57年，一生完成了一百多部作品。主要作品有交响乐9部；管弦乐几十首（《爱格蒙特序曲》最为著名）；钢琴协奏曲5首，小提琴协奏曲一首；其他协奏曲5首；钢琴奏鸣曲32首（热情、月光、悲怆、黎明、暴风雨等最为著名）；室内乐80首；歌剧1部《弗德里奥》；另有神剧1部；弥撒曲2首等等。
◆逸话
童年
贝多芬的祖父（路得维希·凡·贝多芬）与父亲都是宫廷歌手。在大部分时间里，他的父亲都喝得大醉，没有对家庭和气过一点，甚至连家人们是否有足够的吃穿都从未过问。起初，善良的祖父还能使这个家庭免受太多的苦；反过来，他最大的孙子的音乐才能也使老人感到莫大的欣慰，还把自己的名字给了他。但是当小贝多芬3岁生日时，祖父就去世了。贝多芬的父亲常把孩子拽到键盘前，让他在那里艰苦地练上许多小时，每当弹错的时候就打他的耳光。邻居们常常听见这个小孩子由于疲倦和疼痛而抽泣着睡去。不久，一个没什么水平的旅行音乐家法伊弗尔来到这个市镇，被带到贝多芬家里。他和老贝多芬常常在外面一个小酒馆里喝酒到半夜，然后回家把小路德维希拖下床开始上课，这一课有时要上到天亮才算完。为了使他看上去象一个神童，父亲谎报了他的年龄，在他八岁时，把他带出去当做六岁的孩子开音乐会。但是天下哪有后天培养出来的神童，尽管费了很多事，老贝多芬始终没有能够把他的儿子造就成另一个年轻的莫扎特。与莫扎特相比，贝多芬的童年太不幸了。莫扎特在童年受到良好的教育，他的练功时间是愉快而安静的，有着一个慈爱的父亲和一个被钟爱的姐姐；而贝多芬则不然，虽然他的演奏赢得了家乡人的尊敬，但世界性的旅行演出却远未象莫扎特那样引起世人的惊叹。
我行我素
贝多芬不愿做一个客厅里的宠儿，他宁愿在自己的住所，能够随己意进进出出、起床、穿衣和吃东西。他喜欢按照自己的兴趣为房间里的琐事瞎忙。有一次，为了空气流通和看清窗外的景物，他竟特意把窗户砍掉一块。他总是同房东们发生纠葛，总是不断地搬家。每当他处于创作高潮时，他总是把一盆又一盆的水泼到自己头上来使它冷却，直到水浸透到楼下的房间——我们可以想象那房东和其他房客的情绪会怎样！有时他搬家搬得是这样的频繁，以致他甚至不愿操心把钢琴的腿支上，干脆就坐在地板上弹奏它。由于他每次租新房时必须签署一张租契，指明租期，他就往往同时为四个公寓付房租。这大概就是为什么他虽然挣了不少钱，可总是没有多少积蓄的原因吧！
失聪
当他真切地感觉到自己的耳朵越来越聋时，他几乎绝望了。人生似乎不值得活下去了：对一个音乐家来说，还有比听不见他喜欢听而且靠它生活的甜美声音更不幸的事情吗！起初，只有威格勒医生和斯蒂芬.冯.勃罗伊宁等几个老朋友知道他的不幸。他放弃到各王宫去听他如此喜爱的欢快的音乐会，他怕人们注意到他的耳聋，以为一个听不见声音的音乐家是写不出好作品来的。不！他想起他想写的一切音乐，“我要扼住命运的喉咙！”也许对他来说，在耳聋的时候创作音乐并没有别的音乐家那么难。在他看来，音乐不仅是用迷人的声音安排各种主题或音型，它也是表现最深刻的思想的一种语言。
◆大师风范
英雄交响曲
贝多芬的心中充满了自由、平等、博爱的理想，他是1789年法国资产阶级革命的热烈拥护者。1798年，柏纳多特将军（1763—1844）出任法国驻维也纳大使，贝多芬常到他的家里，并和他周围的人有密切的交往。1802年，贝多芬在柏纳多特的提意下，动手写作献给拿破仑的《第三交响曲》。在他的心目中，拿破仑是摧毁专制制度、实现共和理想的英雄。1804年，贝多芬完成了《第三交响曲》。正当他准备献给拿破仑时，拿破仑称帝的消息传到了维也纳。贝多芬从学生李斯（1784—1838）那里得知这个消息时，怒气冲冲地吼道：“他也不过是一个凡夫俗子。现在他也要践踏人权，以逞其个人的野心了。他将骑在众人头上，成为一个暴君！”说着，走向桌子，把写给拿破仑的献词撕个粉碎，扔在地板上，不许别人把它拾起来。过了许多日子，贝多芬的气愤才渐渐的平息，并允许把这部作品公之于世。1804年12月，这部交响曲在维也纳罗布科维兹亲王的宫廷里首次演出。1805年4月在维也纳剧院的第一次公开演出，是由贝多芬亲自指挥的，节目单上写着：“一部新的大交响曲，升D大调，路德维希•凡•贝多芬先生作，献给罗布科维兹亲王殿下。”奇怪的是，贝多芬不说是降E大调，而说是升D大调。1806年10月总谱出版时，标题页上印着：英雄交响曲为纪念一位伟人而作从此，《第三交响曲》就被称为“英雄交响曲”。
命运交响曲
贝多芬的《c小调交响曲》（作品67号）开始的四个音符，刚劲沉重，仿佛命运敲门的声音。这部作品因此被称作《命运交响曲》。《命运交响曲》作于1805至1808年。贝多芬在1808年11月写给他的朋友韦格勒（1765—1848）的信中，就已经说出：“我要卡住命运的咽喉，它绝不能把我完全压倒！”“命运敲门的声音”在1798年所作《c小调钢琴奏鸣曲》（作品10之1）第三乐章中就已经出现过，以后又出现于《D大调弦乐四重奏》（作品18之3）第三乐章、《热情奏鸣曲》（作品57号）第一乐章、第三《列奥诺拉》序曲（作品72号）、《降E大调弦乐四重奏》（作品74号）等一系列作品中。可见，通过斗争战胜命运，是贝多芬一贯的创作思想。《命运交响曲》所表现的如火如荼的斗争热情，具有强大的感染力。西班牙女低音歌唱家马丽勃兰第一次听《命运交响曲》时，吓得心惊肉跳，不得不退席而去。拿破仑一个旧日的卫兵，听了第四乐章开头的主题，禁不住跳起来喊道：“这就是皇上！”柏辽兹把《命运交响曲》中惊心动魄的斗争场景，看作是“奥赛罗听信埃古的谗言，误认黛丝德蒙娜与人私通时的可怕的暴怒。”舒曼认为：“尽管你时常听到这部交响曲，但它对你总是有一股不变的威力——正象自然界的现象虽然时时发生，却总教人感到惊恐一样。”1830年五、六月间，门德尔松在魏玛逗留了两星期，和歌德作最后一次会晤，在钢琴上为他演奏了古今著名的作品。歌德听了《命运交响曲》的第一乐章后大为激动，他说：“这是壮丽宏伟、惊心动魄的，简直要把房子震坍了。如果许多人一起演奏，还不知道会怎么样呢。”1841年3月，恩格斯听了《命运交响曲》的演出。他在写给妹妹的信中赞美这部作品说：“如果你不知道这奇妙的东西，那么你一生就算什么也没有听见。”他说，他在第一乐章里听到了“那种完全的绝望的悲哀，那种忧伤的痛苦”；在第二乐章里听到了“那种爱情的温柔的忧思”；而第三、第四乐章里“用小号表达出来的强劲有力、年轻的、自由的欢乐”，又是那么鼓舞人心。恩格斯用短短的几句话，揭示了《命运交响曲》的精髓。
《月光奏鸣曲》
《月光曲》原名《升C小调钢琴奏鸣曲》，又名《月光奏鸣曲》，创作于1801年，接近于贝多芬创作的成熟期。这部作品有三个乐章：第一乐章，那支叹息的主题融入了他的耳聋疾患，忧郁的思绪。而第二乐章表现了那种回忆的甜梦，也像憧憬未来的蓝图。第三乐章激动的急板。而这部作品最美丽的，便是第一乐章，让人想起月光。
这首钢琴曲之所以被称为《月光曲》，是由于德国诗人路德维希·莱尔斯塔勃听了以后说：“听了这首作品的第一乐章，使我想起了瑞士的琉森湖，以及湖面上水波荡漾的皎洁月光。”以后，出版商根据这段话，加上了《月光曲》的标题，关于作曲家在月光下即兴演奏的种种传说便流行起来。其实触动贝多芬创作的不是皎洁如水的月光，而是贝多芬与朱丽叶塔·圭查蒂（1784—1856）第一次恋爱失败后的痛苦心情。
朱丽叶塔·圭查蒂是伯爵的女儿，比贝多芬小14岁，两人真诚相爱，因门第的鸿沟，又迫使两人分手。贝多芬在遭受这一沉重打击之后，把由封建等级制度造成的内心痛苦和强烈悲愤全部倾泻在这首感情激切、炽热的钢琴曲中。所以，这首曲子是献给她的。
对于这个作品的解释，也许俄国艺术批评家斯塔索夫（1824—1906）的见解是比较合理的。他在回忆了听李斯特在彼得堡的演奏后，认为这首奏鸣曲是一出完整的悲剧，第一乐章是暝想的柔情和有时充满阴暗预感的精神状态。他在听安东·鲁宾斯坦的演奏时也有类似的印象：“……从远处、远处，好像从望不见的灵魂深处忽然升起静穆的声音。有一些声音是忧郁的，充满了无限的愁思；另一些是沉思的，纷至沓来的回忆，阴暗的预兆……”
绕着《月光》，有一段误传的轶事。上半世纪，一位德国音乐评论家发表文章，说贝多芬的《升C小调钢琴奏鸣曲》使他联想起“瑞士琉森湖上水波荡漾的月光”。于是精明的出版商即以“月光曲”为标题杜撰了一个动人的“故事”：“一天晚上，贝多芬在维也纳郊外散步，忽然听到琴声，而且是他的作品。他寻声走到一幢旧房窗前，发现是一位盲姑娘在演奏。他进屋后才知道她非常喜欢贝多芬的音乐。作曲家非常感动，在月色辉映下，他写下了这首月光曲……”。
这个故事纯属虚构。其实贝多芬写作这部作品时，正值1801年，当时他的耳聋疾患日渐严重，失恋的创痛尚未平复，在痛苦的心境中，他写出了这首钢琴奏鸣曲。
这个虚构的故事后来被应用为我国小学五年级语文课本中的课文《月光曲》。
热情奏鸣曲
兴德勒有一次向贝多芬问起《d小调奏鸣曲》（作品31之2）和《f小调奏鸣曲》（作品57号）的内容时，贝多芬的回答是：“请读莎士比亚的《暴风雨》。”因此前者被称为《暴风雨奏鸣曲》，而后者则由汉堡乐谱出版商克兰茨（1789—1870）加上了《热情奏鸣曲》的标题。（另一说，“热情”的标题是由德国钢琴家、小提琴家、作曲家和指挥家赖内刻（1824—1910）所加，这似乎是没有根据的。）“热情”的标题没有贝多芬的认可，但用于这部英雄豪迈、气势磅礴的作品，是相当恰切的。无产阶级革命导师列宁有一次在莫斯科听到俄国作曲家和指挥家多勃洛文（1894—1953）演奏这首奏鸣曲后，说道：“我不知道还有比《热情奏鸣曲》更好的东西，我愿每天都听一听。这是绝妙的、前所未有的音乐。我总带着也许是幼稚的夸耀想：人们能够创造怎样的奇迹啊！”1870年十月三十日，巴黎在普法战争中已经被普鲁士军队包围三个多月了。设在凡尔赛的普鲁士国王威廉的大本营里，铁血宰相俾斯麦正同法国资产阶级政府首脑梯也尔谈判停战条件。这天晚上，曾任德国驻意大利大使的格台尔，在凡尔寒的一架破旧不堪的钢琴上，为俾斯麦演奏了《热情奏鸣曲》。俾斯麦听了最后一个乐章后说：“这是整个一代人斗争的嚎哭。”他是从一个嗜血成性的野心家立场来领会贝多芬的“热情”的。他曾说过：“要是我能常听这个曲子，我的勇气将不会枯竭”，因为“贝多芬最适合我的神经”。贝多芬在1801年六月二十九日说过：“我的艺术用以改善可怜的人们的命运。”贝多芬如果地下有知，听说他的音乐为俾斯麦利用，他一定是死不暝目的。
贝多芬的朋友
美尔策尔（1772—1838），以发明和制造机械乐器著称于世。1813年秋，贝多芬为美尔策尔发明的万能琴（即机械乐队）写作了一部战争交响曲，题为《威灵顿的胜利》或《维多利亚之战》，描写同年6月21日英将威灵顿在西班牙北部城市维多利亚大败拿破仑的场景。美尔策尔曾经在温克尔（1776—1826）发明的基础上，创制了今天通用的拍节机。贝多芬首先采用，并按照它每分钟所打的拍数来标明自己作品的速度。贝多芬的助听器，也是1810年左右美尔策尔为他制作的。有一次，贝多芬在送美尔策尔出行时，写了首富于风趣的卡农，来歌颂拍节机的创制者。这首象征贝多芬和美尔策尔之间友谊的卡农，后来被贝多芬选进了他的第八交响曲（作品93号），成为第二乐章的主题。
芭蕾舞台上的第七交响曲
瓦格纳称贝多芬的《第七交响曲》（作品92号）为“舞蹈的极致”、“最高形式的舞蹈”、“按照理想形式的身体运动的最妙的体现”。据说他曾设想在李斯特的钢琴伴奏下，用舞蹈来表现《第七交响曲》。瓦格纳的理想，后来由俄国舞剧编导马辛实现了。1938年，他把这部交响曲编成了芭蕾舞，用来表现一个寓言式的故事情节——世界的创造和毁灭：第一乐章：创造——在创造精神的指引下，混沌世界变成了植物和动物的有秩序的住所。出现了男人和女人，还有危险的蛇。第二乐章：大地——地球上出现了憎恨和强暴。一群男人和女人哀悼着被谋杀的少年。第三乐章：天空——天空中的神和女神对大地上的骚乱无动于衷，依然尽情欢乐。第四乐章：酒色和毁灭——人们沉湎于酒色。神看见他们恶劣地模仿上界的欢乐，因为愤怒而用火毁灭了世界。1938年5月，这出舞剧由巴西尔的俄国芭蕾舞团在摩纳哥的蒙特卡洛作了第一次演出。
欢乐颂与合唱交响曲
1793年1月，德国诗人席勒的朋友、波恩大学法学教授菲舍尼希写信给席勒夫人夏洛蒂说：“有一位青年……抱着伟大而崇高的志向，要把席勒的《欢乐颂》一节一节地谱成音乐。”这个青年就是贝多芬，当时他住在波恩，只有23岁。贝多芬在1798年和1812年，都曾为《欢乐颂》的音乐起过稿。在1812年写的《欢乐颂》主题，后来用于1814年10月完成的《C大调命名日节庆序曲》（作品115号）。贝多芬在1795年的前后为毕尔格的诗所作的歌曲《互爱》和《合唱交响曲》末乐章中《欢乐颂》的主题，在音调上有密切的联系，可以说是《欢乐颂》主题的前身。后来贝多芬在1808年的《c小调钢琴合唱幻想曲》（作品80号）中又借用这个曲调作为主题，演唱库夫纳歌颂音乐魅力的诗。《钢琴合唱幻想曲》的合唱部分，是为写作《合唱交响曲》的终曲而作的一次尝试。