小说阅读之叙述艺术

❶ 如何理解小说中的语言艺术

对于汉字里面的语言艺术可以说是博大精深的。孩子从中国古代一直穿到现在被这么多人用，越来越延伸出许多的汉字艺术。尤其是在小说里面有很多语言的艺术。

❷ 谈谈《活着》的叙事艺术

《活着》几乎创造了当代小说受欢迎的奇迹,不但发行量在当代小说中名列前茅,而且受到几乎是各个阶层读者的欢迎和研究者的高度重视。可以说,《活着》已经成了当代文学的一个经典性文本。“此人肯定具有某种独特的才能和动人的魅力……,他和他的作品,构成了令人深思的文学现象,给后人提供了颇有意义的启发。”这是柳鸣九先生在为《梅里美小说选》写的序言里评价梅里美小说的一句话。将它移植到余华和他的《活着》里,可以说明,《活着》“说服”了众多的也是各阶层的读者接受它,那么必定具有“某种独特和动人的魅力”。而《活着》的魅力与该文本的叙事艺术有着直接的关系。也就是说,《活着》的成功,主要得益于它叙事策略上的成功营构。这些策略主要包括:双重叙述人的设置、作品人物与读者距离的调节、叙述过程中陌生化和“中断”的诱读手段的运用,以及人物轴的配置等。

一、控制策略:内视角、距离调节和理想读者预置

《活着》讲述的是死亡故事。在这些死去的人群中,没有一个是该死的,如果一定要有人死去,那么该死的就是故事的聚焦人物福贵。因为他曾经是多么的邪恶啊———瞒着父母,把田产、房子等所有的家产都赌光嫖尽了;父亲被他活活气死了;他对妻子又打又骂……。可是这样劣迹斑斑的人不但没有死,奇怪的是还没有被读者所厌恶。就算他在最邪恶的时候,读者也对他恨不起来。我们不禁要问,作者余华究竟使用了什么样的魔术做到了这一点?回答是:余华通过叙述“控制”了读者。马克·柯里在《后现代叙事理论》中引述了W·C·布斯关于视角研究的划时代著作《小说修辞学》开头的一段话:“在写小说修辞学的时候,我所感兴趣的主要还不是那些用于宣传或教导的小说。我的论题是非说教小说的技巧,即与读者交流的艺术。”柯里认为,布斯的著作是对小说说服艺术的分析,该书倾向于认为小说中视角的多层次都受作者的支配,为作者的观点服务,也就是说,作者实际上控制着读者。那么“叙事视角的技巧是怎样控制读者对人物的同情呢?在我看来,这个问题与我们在实际生活中同情而不同情另一些人的问题没有什么特别不同……。当我们对他人的内心生活的动机、恐惧等有很多了解时,就更能同情他们”[1]。这就是“控制读者”的策略。要让读者接受小说里的人物,必须让读者对人物,尤其是那些负面性质的人物产生“同情”和谅解。余华在《活着》里运用的魔术正是这样的策略。

(一)通过将福贵作为叙述者的方法“说服”读者产生对他的同情

要说服读者同情人物,尤其同情那些让人厌恶的人物,最佳的途径就是让读者进入人物的内心,而比较恰当的“进入”的方法便是让这样的人物充当叙述者,因为这样的叙述者可以控制叙述内容和方向,控制读者的感受。这样我们就能明白为何要采用以福贵为焦点叙述者的内视角叙事了。

“我爱往妓院钻,听那些风骚的女人整夜叽叽喳喳和哼哼哈哈,那些声音听上去像是在给我挠痒痒……,后来更喜欢赌博了。嫖妓只是为了轻松一下,就跟水喝多了要去方便一下一样,说白了就是撒尿。赌博就完全不一样了,我是又痛快又紧张,特别是那个紧张,有一股叫我说不出的舒坦。”

又嫖又赌,照理我们读者会对其产生极其厌恶的情绪。可是余华却让我们随着福贵的逻辑进入了他的思维视角,让我们从“嫖妓就是撒尿”、“赌博那个紧张,有一股叫我说不出的舒坦”等福贵式语言中体会着他的体会,幸福着他的幸福。总之,余华在《活着》里让一切都通过“我”去做、去看、去说、去想,以此让读者进入人物的内心,构建了“我”与读者的亲近关系,从而来“说服”读者,让他们依据“我”所叙述的一切来认识“我”、理解“我”,进而同情、原谅、宽恕“我”。“我”这样的内视角叙述为说服读者、赢得读者创造了极大的便利。

(二)通过不断调节人物与读者的距离来实现读者对人物的同情

所谓“人物与读者的距离”,是指读者与人物的一种信息契约,即两者之间存在着的一种“信息共享”的关系以及这种关系的密切程度(距离)。而这种程度(或距离)是可以通过作者精心的“不断调节”来掌控的。《活着》采用的双重内视角,即叙述中套叙述的叙述策略,为这种“调节掌控”提供了强大的技术支持。第一内视角“我”———一个民谣采集者提供给读者的信息是:这是一本写“民”的“谣歌”,“民”之身份的读者从中立即“共享”了所有关于“民”的一切信息:民歌、民谣、民风民俗、民情民爱,多年来的关于“民”的记忆沉淀因此而被唤醒和激活,因而他们已经为“接受”福贵这个“民”作好了许多心理准备。第二重内视角“我”———一个“民”的代表人物(民谣的创造者),一部“少年激荡、中年掘藏、老年和尚”的“民”史,由于采用内视角的优势叙事,随着阅读的深入(即作者的精心调节),读者们对于福贵的“激荡、掘藏、和尚”的全部信息终于了如指掌而又予以了充分的理解。不但如此,由于福贵的“历史”几乎概括了“民”的全部经历和一个国家的一大段历史,因而又很容易地激活读者关于这方面的记忆。读者们还发现,“福贵”与他们准备接受的有关“民”的记忆是一致的,“福贵史”与他们了解的“国家历史”的记忆是一致的,因而一种“信息契约”的关系就非常自然地产生了,人物与读者的距离也不断地被拉近了。读者们终于认可了福贵就是他们中的一员,于是“同情”便油然而生。余华完全知道,“社会力量来自道德上的同情,而这种同情又是由信息管理的技巧而非由正直的道德来控制的”

(三)作者按事先准备好的意图控制不同层次的理想读者,从而获得他们对人物的广泛性同情

W·C·布斯《小说修辞学》对奥斯汀《爱玛》作了详细分析后得出了这样的结论:这部小说的写作,是为了解决这样一个问题,即怎样才能对一个不为人爱的女主人公建立起同情。《活着》的写作其实也是这样:福贵年轻时候劣迹斑斑,可是我们却觉得都可以理解和原谅;他身边的人一个接一个地死去,可是我们却找不到可以痛恨的责任人,我们无法对这部小说的任何人产生仇恨,里面的所有人物都让我们同情。余华是如何做到这一点的呢?

在我们看来,主要的方法就是通过预置故事部件来掌控理想读者———作者假想的隐性读者。作者为他们构建文本,他们也能充分地理解文本。与其它现代小说不同的是,《活着》设置的理想读者不是一维,而是多维,是一个立体性的人群,具有相当广泛的意义:大炼钢铁和“文革”是为对政治感兴趣的读者准备的;关于战乱和土改那部分,是给老人准备的;有庆的长跑和读书,乃为《活着》赢得了大量的学生;凤霞和二喜的爱情则是给无数婚姻疲倦的人带来了遐想和温暖……。

因此与王小波的作品只赢得圈内人认可不同,余华的《活着》获得的赞扬从初中生到大学教授,从民间到精英,各色人都有,几乎人人喜欢。

二、诱“读”手段:陌生化、重复及“中断”

在《活着》这部作品中,作者余华运用了内视角、调节人物和读者的距离以及预置理想读者的三大策略,从而有效地“说服”各色读者接受、理解和同情福贵等人物。除此以外,余华还精心运用了两大手段导读者积极地进入阅读。

(一)运用陌生感来诱惑读者的“阅读进入”

任何读者都有自己某种程度的“熟悉范围”,这种“熟悉范围”往往会与小说文本所提供的信息形成一种相互关联的参照系,从而帮助读者更好地完成阅读。而在一般情况下,读者都是在未对小说文本的信息有所了解的情况下进入阅读的,因此当他发现自己对文本提供的信息感到原以为熟悉实则是相当陌生、无法与自己原有的“熟悉范围”形成习惯上的参照时,他就会有一种强烈的新鲜感被诱发,从而激发了他更大程度的阅读兴趣。这就是陌生化手法。“艺术的目的是要人感觉到事物,而不是仅仅知道事物。艺术的技巧就是使对象陌生,使形式变得困难,增加感觉的难度和时间的长度,因为感觉过程本质就是审美目的,必须设法延长”[1]。

《活着》正是这样做的。读者对《活着》的新鲜感首先由一头牛来培养的。这头老牛有许多匪夷所思的名字:二喜、有庆、家珍、凤霞、苦根,这与读者对牛的原有的熟悉完全不同。读者就觉得奇怪,这“牛”怎么回事啊?作者这样描述有什么用意啊?读者就会因为思索而放慢阅读的速度。这样阅读的“难度和时间长度”都增加了,读者的好奇心和探索心也被大大地调动了。

其次小说所提供的奇异的民风资讯也深深地吸引了对农村之“风”所知甚少的广大读者:公公偷媳妇,还有浪漫的“野合”。有必要指出的是,这两个“民风”的情节在《活着》的初版(1992年6期《收获》)中是放置在福贵“讲述自己”的第一次中断,即全文的三分之一处,并不是在小说的开头。但是在修改后出单行本时,它们一齐被提到了开头处,得到的效果是很好地“诱惑”了读者的阅读进入。

(二)运用“重复”和“中断”手段来增强读者的预期心理

读者在阅读小说时,总是会不自觉地对故事的发展作出预期性的推理和判断,这是一种阅读期待,也是阅读快感的有机组成。在刺激和强化读者的预期心理上,“重复”和“中断”这些叙事技巧不失为最有效的方法之一。余华深谙此道。《活着》的整体结构就是一种重复结构。

我们可以看到,整个文本结构是一个“二元营构”,与双重的叙述人设置形成了结构的内在同构性:一方是主叙述人“福贵我”,另一方是“受众兼记录者和隐性评判者我”。每当“福贵”讲述到了“死亡”来临时,叙述就暂时中断了,“受众我”就插了进来。一次次地“中断”,又一次次地重新开始。一次中断和重复组成了叙事的一个单元。那么这样的重复和中断,这样的“二元同构”对于读者而言究竟有什么叙事意义呢?试以“有庆的死”为例:

“家珍一直扑到天黑,我怕夜露伤着她,硬把她背到身后,家珍让我再背到村口去看看,到了村口,我的衣服湿透了,家珍哭着说:‘有庆不会从这条路上跑来了。’我看着那条弯曲着通向城里的小路,听不到我儿子赤脚跑来的声音,月光照在路上,像是洒满了盐。”这是“中断”前的最后文字,这样的文字已经由于浸透了悲绝的泪水而变得石头一样沉重,已经让人无法再坚持阅读。于是“受众兼记录者和隐性评判者我”就非常及时地插了进来。叙述变成了这样:

“那天下午,我一直和这位老人呆在一起,当他和那头牛歇够了,下到地里耕田时,我丝毫没有离开的想法,我像一个哨兵一样在那棵树下守着他。”

劳作取代了哭泣,哨兵意象取代了盐一样苦涩的月光,读者的心也因此得以稍微地宽松,因此这种“中断”的叙事设置,可以理解为主要是为读者的情绪调节而考虑:它既可以缓解读者阅读的过度压抑、紧张心理,又诱发了读者进一步阅读的强烈情绪。同时,读者的预期心理也被深深地激发了,情不自禁地对中断后的情节发展作出自己的预测。可以想象,如果没有这种一次次的“中断”,读者的预期心理就不可能一而再、再而三地被培养和诱发。

三、“消解”艺术:人物轴关系配置

小说叙事艺术的重要维度,体现在作品人物关系的设置之中。考察《活着》里的人物配置,我们可以发现他们之间存在着这样的关系:

浪子福贵———浪父———赌徒沈先生———龙二;壮丁福贵———老兵老全———娃娃兵春生;丈夫福贵

爱妻家珍———下一代夫妇(二喜和凤霞);父亲福贵———父亲春生———父亲二喜;平民福贵———队长———县长春生;老年福贵———老牛;讲述者福贵———听者“我”。

这是一种人物轴配置关系。这个概念来自于当代荷兰著名叙事学理论家米克·巴尔。她在阐述如何分析小说人物时使用了“语义轴”这个具有创造性的概念:“我们怎么确定什么是我们暂且可以认为是人物实质性的特征,什么是次要的特征呢?一个办法是挑选出相关的语义轴,语义轴具有成对的对立意义。这是一个典型的结构主义的原则……,由于它确实反映了大部分人的方式,因此,大部分读者也倾向于语义分类”[3]。在上列的《活着》“人物轴”关系图中,具有多种意义符号的福贵始终处于“轴心”的位置。每当福贵以某一种意义符号出现时,作者总是为之配置了同处一轴的另外人物,这些“人物”与轴心人物相互作用。要考察这些人物在故事构建中的叙事功效和窥视作者对人物配置的意图,必须仔细地分析这些人物的“指涉潜力”和“潜力发挥”。也就是说,必须仔细分析人物所具有的叙事上的“纬度”和“功能”。按照詹姆斯·费伦的定义,“一个人物在故事的进程中创造意义潜能的属性叫纬度。那种潜能的实现创造功能”[4]。既然我们已经发现了《活着》里的人物之间存在着一种“人物轴”的关系现象,我们就需要分析论证,在焦点人物福贵为轴的一端的情形下,在另一端的那些对应人物,他们拥有什么样的“创造意义潜能”,在故事叙事中,这种潜能实际发挥出了多少功能,这种功能本质上又是什么性质。

❸ 什么是叙事艺术它的定义是什么

20世纪的叙事学诞生于法国。法文“叙事学”由拉丁文词根narrato(叙述、叙事)加上希腊文词尾logie（科学）构成。顾名思义，叙事学应当是研究叙事作品的科学。然而这种定义经不起深究。因为叙事学研究对象——“叙事作品”的界定并不是轻而易举的事情。新版《罗伯特法语词典》对“叙事学”所下的定义是：“关于叙事作品、叙述、叙述结构以及叙述性的理论。”而《大拉露斯法语词典》对“叙事学”的解释是“人们有时用它来指称关于文学作品结构的科学研究”，显然，这里的“文学作品”并不只包括叙事作品一种。罗兰·巴特认为任何材料都适宜于叙事，除了文学作品以外，还包括绘画、电影、连环画、社会杂闻、会话，叙事承载物可以是口头或书面的有声语言、固定或活动的画面、手势，以及所有这些材料的有机混合。①实际上，叙事学的发展并没有完全遵循这种设想，它的研究对象局限于神话、民间故事、尤其是小说这些以书面语言为载体的叙事作品中。即使是进入到非语言材料构成的叙事领域中，也是以用语言作载体的叙事作品的研究为参照进行的。连巴特撰写的《时装体系》一书，也是在研究报刊杂志上关于时装的文字符号。单就神话，民间故事，小说而言，叙事学早期关注的是前二者，主要研究的是“故事”；叙事学发达以后主要研究后者，关心的是“叙事话语”。所以它们是不能同日而语的。这样，从实际发展情况来看，叙事学是对主要以神话、民间故事、小说为主的书面叙事材料的研究，并以此为参照研究其它叙事领域。
“叙事学”一词最早是由托多罗夫提出的。他在1969年发表的《〈十日谈〉语法》中写道：“……这部著作属于一门尚未存在的科学，我们暂且将这门科学取名为叙事学，即关于叙事作品的科学。”②实际在此之前，叙事学的研究设想和理论轮廓已经相当完整。叙事学的产生是结构主义和俄国形式主义双重影响的结果。结构主义强调要从构成事物整体的内在各要素的关联上去考察事物和把握事物，特别是索绪尔的结构主义语言学从共时性角度，即语言的内在结构上，而不是历时性角度、历史的演变中去考察语言，这种研究思路对叙事学的产生起了重大影响。
叙事学理论起源于俄国形式主义。什克洛夫斯基、艾享鲍姆等人发现了“故事”和“情节”之间的差异，“故事”指的是作品叙述的按实际时间顺序排列的所有事件，“情节”侧重指事件在作品中出现的实际情况，这些直接影响了叙事学对叙事作品结构层次的划分。最直接的影响还是来自于普洛普的《民间故事形态学》，这本书被认为是叙事学的发韧之作。普洛普打破了传统按人物和主题对童话进行分类的方法，认为故事中的基本单位不是人物而是人物在故事中的“功能”，由此从众多的俄国民间故事中分析出31个“功能”。他的观点被列维—斯特劳斯接受并传到法国。列维—斯特劳斯主要研究神话之中内在不变的因素结构形式，并试图用语言学模式发现人类思维的基本结构。到了60年代，大量关于叙事作品结构分析的作品开始出现。格雷马斯和托多罗夫都开始译介俄国形式主义的论述。1966年，《交流》杂志第8期以“符号学研究——叙事作品结构分析”为标题发表的专号宣告了叙事学的正式诞生。罗兰·巴特正是在这一专号上发表了著名的《叙事作品结构分析导论》，为以后的叙事学研究提出了纲领性的理论设想。这篇论文中，巴特总结前人成果，并阐发了自己独特的观点。他建议将叙事作品分为三个描写层次：功能层、行为层、叙述层，任何语言单位可能结合到各个层次之中产生意义。也是在1966年，格雷马斯的《结构语义学》问世，他主要研究意义在话语里的组织，还编制出符号学方阵作为意义的基本构成模式，并进一步深入研究了叙述结构和话语结构。
可见，在叙事学被正式作为一门学科提出以前，它的发展已经蔚为壮观，由神话和民间故事等初级叙事形态的研究走向了现代文学叙事形态的研究，由“故事”层深层结构的探索发展为对“话语”层叙事结构的分析。托多罗夫就是建议在“故事”和“话语”两个大层次上进行叙事作品的研究。他在《〈十日谈〉语法》中，从分析文学作品的语法结构入手来研究其文学性，把叙事分为三个层面：语义，句法和词汇，把叙事问题划归时间，语体和语式三个语法范畴。通过对《十日谈》的分析，把每个故事都简化为纯粹的句法结构，得出“命题”和“序列”两个基本单位，试图建立一套叙事结构模式。
热奈特吸收了托多罗夫的叙述话语的研究成果。在1972年发表的收在《辞格三集》中的《叙事话语》是他对叙事学研究的重大贡献。该文以普鲁斯特的小说《追忆逝水年华》为研究对象，总结文学叙事的规律。他从时间、语式、语态等语法范畴出发分析叙事作品，这些范畴实质上表示的是故事、叙事和叙述之间的关系――他在引论中首先对故事、叙事和叙述作了界定。他的分析以叙事话语为重点，同时注重叙述话语层次与所叙故事层次之间的关系。1983年他又撰写了《新叙事话语》，回答了范·雷斯、朵丽特·高安、米克·巴尔等学者对《叙事话语》的批评，对自己的某些论点作了修正或进一步的阐释。
叙事学理论从法国传遍欧洲大陆并发展到英美时，发生了一些变化。布斯的《小说修辞学》、马丁的《当代叙事学》、瓦特的《小说的兴起》等是英美叙事学研究的重要成果。英美学者更多地从修辞技巧入手，研究比较直观，比较经验化。③比如布斯在《小说修辞学》中对“隐含的读者”和“声音”的探讨，便不是从叙述语法的角度入手，而是以一种修辞学的观点进行了叙事学的分析，同样对叙事学理论的发展产生了重大意义。
80年代中期，叙事学理论开始被逐步介绍到中国，特别是杰姆逊在北大的演讲，带来了中国叙事学的繁荣。1986—1992年是对叙事学译介的最活跃的年头，西方最有代表性的叙事理论作品基本上都是这期间翻译过来的。中国本土化的叙事研究也有了显著成果，具有代表性的有陈平原的《中国小说叙事模式的转变》（1988）、罗钢的《叙事学导论》（1994）、杨义的《中国叙事学》（1997）等。他们在借鉴西方叙事理论的同时，也以中国所特有的文学资源和话语形式，展开了自《诗经》以来的包括《山海经》、话本小说、《红楼梦》等古典文学以及现当代小说的叙事研究，丰富了叙事学理论，为西方叙事学理论的中国化做出了自己的努力。
叙事学的发展也给当代小说创作实践带来了重大影响。新时期小说特别是先锋小说，无疑是一场声势浩大的叙事革命。在他们的小说里，故事真实这一传统观念被打破，作者在叙述中对虚构的故事进行自我颠覆，甚至叙述者直接出面点破故事的虚构过程。马原是这种由故事转向叙事的肇始者，叙事时间突破了故事时间的自然程序而获得自由。80年代以来小说在叙事上另一大显著变化表现在叙事视角上，传统现实主义全知全能式的视角转移到叙事者所处的内视角，以“我”的所见、所闻、所感引导叙事，或者采取内外视角交叉、多元叙事视角达到对全知视角的叛离和超越。

参考资料：http://www.okuc.net/Article/HTML/717.html

❹ 先锋小说叙事艺术上的探索和突破体现在哪些方面

作为艺术探索的先锋，先锋小说尽可能地拓展了小说的功能和表现力，其独特的叙事策略是其创作技巧的灵魂，如格非的“叙事空缺”、余华单纯的叙事结构和内心化的叙事方式及超时空的创作结构等，先锋小说的不断改变是艺术探索精神的体现，这种探索将是永不停息的，这种探索必将是化腐朽为神奇。

先锋是永远存在的，这包括那些有先锋意识的人。个体写作无论是主流或者是边缘，都是可以具有先锋意识与先锋姿态的，因为在艺术上从来不会有一个人满足现状，终其一生都会不断地对自身的极限进行挑战。这种挑战姿态、探索的精神便是先锋。{1}先锋小说正是在中国特定历史文化语境中产生的具有鲜明时代特征的文学现象。作为艺术探索的先锋，先锋小说尽可能地拓展了小说的功能和表现力。先锋小说的创作是作家审美理想中的自由、反抗、探索和创新的艺术表现，是作家与世俗潮流逆向而行的个人操守，是对人类命运和生命存在的可能性前景的不断发现。因此，我们一切的文学艺术创造永远都需要新的技术和方法。因为先锋技巧可以激活我们当下与未来的文学和艺术的创作，而且凡是伟大杰出的作品，都会部分地使用先锋技巧。
先锋小说独特的叙事策略是其创作技巧的灵魂，彰显出先锋小说扣人心弦的艺术创作手法。如格非的“叙事空缺”、余华单纯的叙事结构和内心化的叙事方式及超时空的创作结构等。回顾和总结这些具有代表意义先锋作家的艺术探索和创作技巧仍然对我们具有积极的意义。

格非小说的“叙事空缺”

任何作家的写作，无论是先锋的，还是传统的，都不会是一些空洞的观念和语言法则，它一定包含着作家对此时此地的生活细节的警觉。正如格非所说的：“作家要维持住读者的兴趣和耐心，必须依赖各种技巧。比如，在故事发生的过程中，长篇小说作家往往会设法‘延缓’故事高潮的来临，而当代作家并不是用此方式，而是让故事一个接着一个地发生，也就是说通过一个次要情节引出一个主要情节。”{2}
空缺作为格非叙事中常用的手段，它表达的是格非对生存状态的一种理解。借助空缺，格非不仅使自己的小说完成了一种对于现代生活的描绘与揭示――当今是一个破碎的、矛盾的、不完整的世界，生活空缺无所不在，空缺是我们生存的一种真实写照。我们试图填充却往往适得其反，就像《迷舟》中警卫员试图枪杀萧来使故事完整，却留给人们一个永久的、不可弥补的空缺。其次，在格非的许多小说中，都涉及到历史现实与叙述话语的偏离与错落。格非似乎对人在许多事件中扮演的角色，角色动机，事件的偶然性和潜在关联，以及所有这些内容在叙述中的面貌充满兴趣。用典雅的语言句式，在小说中构成一场场有意无意的探寻，历史在这里以一种芜杂的面貌出现，而探寻过程总是缺少结果或谜底。

余华小说的叙事结构和内心化的叙事方式

余华小说抛却了语言和结构的繁复，故事情节的雕琢，而强调对苦难命题的追问，对主人公本身的关切，还有真实的心灵细节。应该说，叙事结构的先锋性就体现在他突破了原有的“起因―经过―发展―高潮―结尾”的脉络，对“高潮”作了极其淡化的处理。比如，余华的《许三观卖血记》在叙事结构上就显得非常的单纯，始终是两个人和一个家庭以不断重复的情节方式在漫长的岁月中发展。叙事结构的简单化还被运用于《活着》。整个小说的时间跨度几乎覆盖了百年的中国历史，但余华对历史事件着墨不多，而只以福贵的一生作为叙事主线，使读者更关注于人物“活着”的受难方式和过程。叙事的“重复”与传统作品相比，也是一大特点，这也是叙事方式的先锋性。除了“重复”这一特殊的工具外，内心化的叙事方式也是余华惯用的心理叙事手法，即它不直接深入人物的内心世界去临摹他们的心理活动，而是通过一系列外在言行撕开人物隐秘而复杂的心理状态。《在细雨中呼喊》这部作品与上述两部作品相比，叙事结构发生了变化，主要体现在两种叙述视角的自由更替上。其一是孙光林的有限视角，这个视角通过“我”站在现在的时间维度上，进行过去经历的复述，它构成了小说叙事的主体部分。其二是一个隐蔽的全知视角，当“我”无法进行现场性的叙述时，这个全知视角便悄无声息地站了出来，完成对整个事件的补充和情节的推动。正是由于“我”是整个小说的主要叙述者，而且“我”通过回忆方式叙述故事，呈现出断裂性和碎片化。我认为，这样又使得回忆显得十分真实，具有张力。这样，叙述虽然在过去、现在和将来这三个时间维度里自由穿行，但是叙述线条仍然简单和清晰。此外，这也是余华从他所钟爱的古典音乐中汲取的养分。这些重复的情节就像音乐中的旋律和织体，在重复中形成了对叙述主题的一次次强化，一次次升华。在《许三观卖血记》中，许三观一共卖了十二次血，尽管每一次卖血的理由不一样，但是卖血过程却惊人一致――从卖血前的喝水到贿赂血头，到卖血后去胜利饭店吃猪肝喝黄酒，这种具有某种强烈的仪式化特征的情节重复，不仅使许三观的卖血价值得到了不断的加强，也使整个小说的悲情力量获得了不断的提升，凸现了中国底层平民在拯救苦难过程中，在寻求生存意愿中所展示出来的非凡勇气和韧性品质。就像《活着》中的福贵，一双儿女和妻子的死亡情节的重复，像一把刀一点一点在剐他的心，而余华偏偏就是通过重复来加强福贵的伤痛和悲情，将世事的残酷一点一点地展现给人们看。还是谈《许三观卖血记》{3}，在《在细雨中呼喊》中，受难的主题同样也是通过内心化叙事方式来表达的。在孙光林幼小的心灵之中，核心表现形态就是恐惧和战栗。小说一开始就展示了人物的内心状态：“1965年的时候，一个孩子开始了对黑夜不可名状的恐惧。我回想起那个细雨飘扬的夜晚，当时我已经睡了，我是那么的小巧，就像玩具似的被放在床上。……一个女人哭泣般的呼喊声从远处传来，嘶哑的声音在当初寂静无比的黑夜里突然响起，使我此刻回想中的童年颤抖不已。”小说开篇，就用内心化的叙事把孙光林推向了恐惧和绝望的深渊。他无力把握，但又必须把握，没有自我保护的能力，又无法从亲情和友情中获得保护的力量，只有在一次次的战栗中走向孤独，又在孤独中陷入更深的战栗。

超时空的创作结构，时间就是一切

小说是历时性的，小说内环境时间也是历时性的推移。小说家开始写故事，伴随一切元素前进，最后把故事写完。读者也是一个小说的开始阅读，视觉与思考都是历时性地进展。可见小说是随着时间的惯性开始的。时间是小说的秘密武器，并且在小说中起着异乎寻常的作用。{4}对小说的时空问题，争论由来已久。因为小说面前首先要处身于两种时空关系：一是艺术家所面对的客观物质世界的时空关系，另一个是由艺术家所制造的主观化的时空关系。我们知道的是小说叙事一开始其实就是对现实时空的扭曲，因为小说不可能对现实时空进行事无巨细的概括。余华对于时间也有同样的看法，他认为在人的精神世界里，一切常识提供的价值都开始摇摇欲坠，一切旧有的事物都将获得新的意义。在那里，时间固有的意义被取消。十年前的往事可以排列在五年前的往事之后，然后再引出六年前的往事。同样这三件往事，在另一种环境时间里再度回想时，它们又将重新组合，从而展示其新的含义。这种结构的小说主要表现在余华的《在细雨中呐喊》以及《世事如烟》、《往事一种》、《献给少女杨柳》等文章中。余华意识到了时间作为结构的重要性，同时他也意识到传统小说中时间也一样起着结构的作用，所以他将时间结构又赋予了更深的含义，那就是“命运”。所以他认为世界赋予了人与自然的命运。人的命运、房屋街道和树木河流等都在世界设定的时间之河中，也就在一种设定的命运中，无法回头无法更改，一切都若即若离，这体现了时间在世界的结构，这是规律。于是我们在余华的作品里看到了时间，更多的时候我们是被一种冥冥中的命运意识牵引。小说的阅读就在这种牵引中进行着。
文学艺术的技巧有先锋和后卫之分，同时某一技巧的变化发展也同样表现出先锋与后卫。先锋成熟的创作手法，如反讽、变形、迷宫、元叙述都是经历了复杂的技术变化才作为先锋手段的。先锋小说的写作必定会有一套先锋策略，一套反常规的技巧，因为没有反常规的技巧便达不到先锋的目的。先锋小说的发展在四面受敌的情况下，最要害的是其孜孜不倦地与自己为敌，如果不能坚持随时改变自己，那么他的先锋本质一定会受到怀疑。因此，对自我的否定和完善，促成了先锋小说不断对先锋艺术技巧的探索，这种探索是永不停息的。

❺ 哪篇小说的叙事艺术比较好

话本小说是“说话”艺人的底本，是随着民间“说话”技艺发展起来的一种文学形式。流行于宋元时期，又称宋元话本。大量的话本小说在明清时期又被重新整理编选，有力地推动了小说的发展。作为话本小说选集的《熊龙峰四种小说》撰者不详，明万历（一说嘉靖）年间刊行，因书中有“熊龙峰刊行”字样，学界始定为今名。熊龙峰刊行的话本小说，现存四种，即《张生彩鸾灯传》、《苏长公章台柳传》、《冯伯玉风月相思小说》和《孔淑芳双鱼扇坠传》。四篇小说的写作年代不同，但它们的创作题材都集中于表现青年男女的爱情婚姻观，其所展现出的叙事艺术也有所不同。在这里将从叙事视角、叙事结构、叙事手法等方面比较四篇小说叙事艺术的优劣。
一、叙事视角
话本是说书人叙述故事的的底稿，抓住听众的注意力尤为重要，因此叙述者通常采用全知叙述视角。全知叙述方式主要指叙述者以说话人的身份介入情节中，以凌驾的眼光交待一切人物事件，发挥陈述和解释的作用。这使得作者在叙述故事时不受任何限制的采取自由灵活的方式和角度，容易为文化层次不高的市民听众所接受，被广泛的运用于话本小说的创作中。
《熊龙峰小说四种》的四篇小说，也无一例外的选择了全知的叙述视角进行故事叙述。不同的是全知视角下叙述者是否同时聚焦于多个人物，是否将众多人物在同一时空背景下进行叙述。《苏长公章台柳传》、《冯伯玉风月相思小说》两篇小说，叙述者一直以高屋建瓴的视点俯视人物，像下棋一样将男女主人公以及其他配角共同排列分布在同一维度的故事情节中。叙述者同时关照各个人物的表现，将与之相关的人物的活动都呈现给读者。《苏长公章台柳传》中，苏长公题字给章台柳，视点由苏转移到章处，描写章的反应和答复后，最后又转到苏与友人身上，对各个人物的着笔用力均衡。《冯伯玉风月相思小说》中，叙述者的笔触既有冯伯玉的煎熬，又有赵云琼的愁苦，同时还有侍女韶华暗中传信和以及赵母的察言观色，多个着力点共同形成一个完整的故事。保证了故事的完整连贯，但平均着墨难免使故事情节显得平铺直叙，不能形成悬念和波折，叙事上流于平淡。

❻ 小说艺术特色包括什么

小说艺术特色包括叙述、描写、虚构、烘托、渲染、夸张、讽刺、抒情、议论、对比等。小说中主要运用叙述、描写、议论、抒情四种表达方式，这其中描写、抒情是考查的重点。描写方式有动静结合、虚实结合等的不同;抒情方式(分为直接抒情和间接抒情两种方式)主要有直抒胸臆、借景抒情、寓情于景、情景交融、情景相生、情因景生、以景衬情、融情入景、一切景语皆情语等。

❼ 小说的语言艺术

小说是语言艺术。大体上讲小说的语言可分为两类：一类是以叙述为特色，另一类以描写为特色。这两类并没有伯仲，分不出谁好谁坏。以叙述为特色的小说，追求整篇作品的味道，以描写为特色的小说，追求形象的鲜明性。以叙述为特色的小说可以叫情节小说，以描写为特色的小说叫细节小说。以叙述为特色的小说读起来舒畅，它以语感为先导，吸引读者进入它的艺术世界，这种语感贯穿于作品的始终，处处可以感到这种语感的存在，它往往给读者的第一感觉就是好读、畅快。以描写为特色的小说，它往往以一个接着一个的细节抓读者，它给读者的感觉就是形象，就是一个又一个鲜明具体的细节，作品就是以细节与细节的内在联系，吸引读者不断地看下去，这里不说读下去；以叙述为特色的小说可以说读下去，不说看下去。以描写为特色的小说，它的语言可能很简练，如果读的话可能有点涩，但描写的细节很抓人，不得不看下去，它就像看画面艺术一样，只是画面，只是形象，这画面、这形象很吸引人。如《红楼梦》就是以叙述为特色的小说，《三国演义》则是以描写为特色的小说。 但是我们不能把以叙述为特色的艺术手法和以描写为特色的艺术手法对立起来，实际上两种手法你中有我，我中有你，是不能断然分开的，在同一部作品中，这两种手法都要采用，只是浓淡不同，只是叙述的特色浓些，我们更多感到的是味道；描写的特色浓些，我们更多感到的是形象化。 在具体的创作中，是以叙述为特色，还是以描写为特色，叙述与描写应该有一个合理的比例，推到极端就可能产生毛病。如果叙述特色过浓，当时读起来很畅快，读后可能没什么印象。如果描写特色过浓，读后形象很鲜明，能印到脑子里，但看得很艰难，非得等读者在脑子里建立形象后，才能吸引读者看下去，这很可能在读者还没在脑子里形成形象前，就把读者“难”跑了。 当然，叙述性很强，描写性也很好的小说最好。这样的小说就不以叙述为特色，或以描写为特色，而是合成为更别致的特色。比如有的小说的语言特色是机智幽默，小说到处充满着机敏智慧，小说不断地引逗着读者在笑，或在心里微笑，小说语言中的笑包，不断地抖开，这些笑包，也许是一些文眼，也许是一些细节。像《围城》中就有很多充满智慧的语句。 还有，小说的语言是明丽的，像《西游记》中对仙境的描写。《老人与海》这部小说 ，可能叙述与描写结合的最好，形成了它很独特、很明快、很优美的语言风格。

❽ 余秋雨叙事散文中的叙事艺术特色是什么

读完余秋雨的几本文集后，对他别具一格的写作风格有点感想，同时也参阅了诸多的材料，主要先从总体上浅谈一下他散文写作风格，再从他表达的主题、语言的特色、表达的方式三点分述，继而对我们大学生的写作提供某方面的参考，不足之处，望请老师指正。
关键词： 写作主题 语言特色 表达方式 剧场效果 小说化特点 典雅
灵动 借鉴
初次接触余秋雨是他的第一本散文集《文化苦旅》，读完，深深被作者深厚的文化底蕴折服，他思接千载，天马行空的联想，对历史、对文化渗透着的领悟力，也使余秋雨在中国的文化史上留下一席之地，而后接触到他的另几本著作，谈史谈鉴的《山居笔记》、阐述立身处世的《霜冷长河》、《行者无疆》，以及对比几大文明的《千年一叹》，还有类似回忆类的封笔之作《舍我一生》。读完后，总想写点什么，而一直未敢动笔，只怕自己的看法太浮浅，甚至落入俗套。在上节课谈到写作风格问题，于是还是想起了余秋雨，也参考了诸多对余秋雨写作风格的评论，也略加自己的一点浅见。浅谈一下余秋雨散文的写作风格问题，对于我们的写作也有很多的借鉴意义。
在目前文坛泥沙俱下、日益堪忧的情况下，余秋雨独树一帜的写作风格，开辟了散文新文风。“余秋雨将中国传统文化意境与现代意识连接在一起，以逆向操作的方式异军突起，呈现给读者一种新的阅读文本，激发起他们新的审美趣味，”从总体来说，一方面气势磅礴，潇洒自然，一气呵成，让读者也随着他的情绪时而崇拜、向往自然，时而对历史深沉愤慨；另一方面，他一唱三叹，一步一回首，低沉的调子，悲怆的氛围，一次次让我们去思考历史、自然、人生。作为一个文化意识较强，颇具历史感的散文作家，尽管行走匆匆，却常能俯仰古今，见微知著，从尘封的史料和那平淡无奇的山水中挖掘出深厚的内涵，进而做到历史与现实相沟通，哲理与形象相交融。
因此，在综述的前提下，我们现着重从他的写作主题，语言特色，以及表达方式等三个细节略谈一下。
（一） 余秋雨散文作品中始终贯穿着一条鲜明的主线，那就是对中国历史、中国文化的追溯，思索和反问，与其他一些所谓文化散文家相似，余的作品更透着几丝灵性与活泼，尽管表达的内容是浓重的。余利用他渊博的历史知识，丰厚的文化功底，将历史与文化契合，将历史写活、展现，引起我们反思、追问，作为一个知识分子，他的作品已渗透了文人的忧患意识和良知，这点也许是最重要的。
（二） 典雅、灵动如诗般的语言。余对语言有一种超强的领悟力和驾驭能力，他的散文追求一种情理交融的雅致语言，并且“语言在抒情中融着历史理性，在历史叙述中也透露着生命哲理”。
他选择恰当的、富有诗意、表现力的语言加以表达，这些语言具有诗的美感，从而把复杂深刻的历史思想和文化说的深入浅出，平易近人，可读性很强。
同时他还综合运用对偶、排比、比喻等修辞手法，大段的排比，对偶增强了语言表达的力度，构成了一种语言的气势，使语言不矫揉造作，装腔作势，平淡无味，而富有了张力，富有了文采。
（三） 多种表达方式的综合运用。余娴熟地运用了描写、议论、抒情等多种表达方式，还采用了小说笔法、戏剧的笔法、镜头特写等多种手法，这对于烘托主题，使文章内涵更深刻等方面起到了重要作用。
（1） 叙事的小说化特点。
余深谙中国人的阅读习惯，他凭借小说这种文体，使他的作品为广大读者所接受。首先小说的要素之一是故事，余是一个比较善于构建故事，甚至是很多传奇色彩很浓的故事，如《莫高窟》写到乐尊；写《上海人》，思绪飘逸，引叙出徐光启的故事，进而更深意义阐述上海人文化性的构成；其次小说的要素之二是细节。余的散文中常常见到栩栩如生的描绘，靠细节构筑成优美深邃的诗情画意。
〈2〉 余散文中的剧场效果
余在创作文化散文之前是从事戏剧理论创作，对于戏剧可以说是了如指掌，因此在他的文化散文中，他融会贯通地运用了戏剧效果。他也曾说：我在散文中追求的场景，会使有些段落写法上近似小说，但小说的场景是虚构的，而我的散文中的情景，则力求真实。这些话我们可以从《文化苦旅》中找到印证，如《都江堰》那久久伫立的仪态，复杂的心理情绪都可作为剧场的一个场景。还如《白发苏州》、《信客》等篇章，只要略改一下就可搬上舞台。因此，这些经过艺术处理的文章，充满了阅读张力，常能提升读者的阅读兴趣与境界。
余与其说成是散文大家，不如说成是一位辩思的哲人，正如一些评论者对他的评论：“系秋雨散文的最大特色除了它浓郁的学术味和文化味外，便是那种诗意的写作风格，而构成这种风格的，恰好就是那种雅致高贵的忧伤，神驰古今的浪漫，充满终极关怀的文化品位”。对此，对于我们大学生写作也有很强的借鉴性，也能够为形成自己的写作风格提供一些有价值的参考。
首先，在追求表达的主题上，是力求表达自己，还是外部事物，这本身就是一对矛盾，如何将其协调好，实乃智者所为。而我始终认为，能够表达自己真情，就是好的，不必太拘泥于章法，本身“文无定法”，但同时也渐渐发现，人不是生活在真空中，也不能总沉浸在小我的忧伤温情的封闭世界中，我们还要时不时地抬抬头，仰望一下古今，仰望一下中外，这个时代缺少一份大气、恢弘，但我们的文章却不能圈囿如此，我们也须怀着一份博大的文化良知。
其次，对语言的考究上。余散文的语言非常考究，字字句句都是经过精雕细琢的，但同时也出现了一个问题，这种刻意加工而成的文字，太过浮丽、花哨，掩不住某些内容的空洞，从《千年一叹》中可以看出，他的有些评论太过牵强，这也是《千年一叹》远不及《文化苦旅》的重要原因。因此，我们对语言的考究选用上要注意的是避免内容的空洞，不能为语言而语言，那种华而不实的文章没有多大的生命力，也会被聪明的读者所唾弃。
最后，关于风格的创新问题。既然是风格了，干吗还去创新？这听起来有点矛盾，其实未必，风格是要创新的，需要变化的。尤其对于本身固有自由精神的散文体来说，太常规化的风格〈或说成是格式吧〉也会渐渐成为一种僵化的套式，限制着自己的发展。细观余的散文，发现其中内含一种书写模式，譬如《文化苦旅》、《山居笔记》等作品都有“小说叙事＋诗性语言＋文化感叹”的创作元素。这种缺乏变化的话语模式最终让阅读者厌倦，因为它无法提供更多的阅读可能性。“小说叙事＋诗性语言＋文化感叹”这种僵化的三位一体话语模式与散文本身固有的自由精神是背道而驰的，格格不入的。“余秋雨的散文很容易就获得了世俗性的巨大成功，但在精神深度上却没有提供任何有价值的东西。文学不是抚慰品，不是按摩椅；文学是向阅读者诉说自己的愤怒的呐喊和良心的呼声。文学是让阅读者重温语言的初始意义，那就是言为心声的人生见证，说话，而且是说真话，而且是说出真相。”所以风格创新是非常必要的，作品的生命力也才会长久。