小说的阅读和写作ppt
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背影
那片墓园曾经是荷西与我常常经过的地方。
过去，每当我们散步在这个新来离岛上的高岗时，总喜欢俯视着那方方的纯白的厚墙，看看墓园中特有的丝杉，还有那一扇古老的镶花大铁门。
不知为什么，总也不厌的怅望着那一片被围起来的寂寂的土地，好似乡愁般的依恋着它，而我们，是根本没有进去过的。
当时并不明白，不久以后，这竟是荷西要归去的地方了。
是的，荷西是永远睡了下去。
清晨的墓园，鸟声如洗，有风吹过，带来了树叶的清香。
不远的山坡下，看得见荷西最后工作的地方，看得见古老的小镇，自然也看得见那蓝色的海。
总是痴痴的一直坐到黄昏，坐到幽暗的夜慢慢的给四周带来了死亡的阴影。
也总是那个同样的守墓人，拿着一个大铜环，环上吊着一把古老的大钥匙向我走来，低低的劝慰着：“太太，回去吧！天暗了。”
我向他道谢，默默的跟着他穿过一排又一排十字架，最后，看他锁上了那扇分隔生死的铁门，这才往万家灯火的小镇走去。
回到那个租来的公寓，只要母亲听见了上楼的脚步声，门便很快的打开了，面对的，是憔悴不堪等待了我一整天的父亲和母亲。
照例喊一声：“爹爹，姆妈，我回来了！”然后回到自己的卧室里去，躺下来，望着天花板，等着黎明的再来，清晨六时，墓园开了，又可以往荷西奔去。
父母亲马上跟进了卧室，母亲总是捧着一碗汤，察言观色，又近乎哀求的轻声说：“喝一口也好，也不勉强你不再去坟地，只求你喝一口，这么多天来什么也不吃怎么撑得住。”
也不是想顶撞母亲，可是我实在吃不下任何东西，摇摇头不肯再看父母一眼，将自己侧埋在枕头里不动。母亲站了好一会，那碗汤又捧了出去。
客厅里，一片死寂，父亲母亲好似也没有在交谈。
不知是荷西葬下去的第几日了，堆着的大批花环已经枯萎了，我跪在地上，用力将花环里缠着的铁丝拉开，一趟又一趟的将拆散的残梗抱到远远的垃圾桶里去丢掉。
花没有了，阳光下露出来的是一片黄黄干干的尘土，在这片刺目的，被我看了一千遍一万遍的土地下，长眠着我生命中最最心爱的丈夫。
鲜花又被买了来，放在注满了清水的大花瓶里，那片没有名字的黄土，一样固执的沉默着，微风里，红色的、白色的玫瑰在轻轻的摆动，却总也带不来生命的信息。
那日的正午，我从墓园里下来，停好了车，望着来来往往的车辆和行人发呆。
不时有认识与不认识的路人经过我，停下来，照着岛上古老的习俗，握住我的双手，亲吻我的额头，喃喃的说几句致哀的语言然后低头走开。我只是麻木的在道谢，根本没有在听他们，手里捏了一张已经皱得不成样子的白纸，上面写着一些必须去面对的事情——：
要去葬仪社结帐，去找法医看解剖结果，去警察局交回荷西的身份证和驾驶执照，去海防司令部填写出事经过，去法院申请死亡证明，去市政府请求墓地式样许可，去社会福利局申报死亡，去打长途电话给马德里总公司要荷西工作合同证明，去打听寄车回大加纳利岛的船期和费用，去做一件又一件刺心而又无奈的琐事。
我默默的盘算着要先开始去做哪一件事，又想起来一些要影印的文件被忘在家里了。
天好似非常的闷热，黑色的丧服更使人汗出如雨，从得知荷西出事时那一刻便升上来的狂渴又一次一次的袭了上来。
这时候，在邮局的门口，我看见了父亲和母亲，那是在荷西葬下去之后第一次在镇上看见他们，好似从来没有将他们带出来一起办过事情。他们就该当是成天在家苦盼我回去的人。
我还是靠在车门边，也没有招呼他们，父亲却很快的指着我，拉着母亲过街了。
那天，母亲穿着一件藏青色的材衫，一条白色的裙子，父亲穿着他在仓促中赶回这个离岛时唯一带来的一套灰色的西装，居然还打了领带。
母亲的手里握着一把黄色的康乃馨。
他们是从镇的那头走路来的，父亲那么不怕热的人都在揩汗。
“你们去哪里？”我淡然的说。
“看荷西。”
“不用了。”我仍然没有什么反应。
“我们要去看荷西。”母亲又说。
“找了好久好久，才在一条小巷子里买到了花，店里的人也不肯收钱，话又讲不通，争了半天，就是不肯收，我们丢下几百块跑出店，也不知够不够。”父亲急急的告诉我这件事，我仍是漠漠然的。
现在回想起来，父母亲不只是从家里走了长长的路出来，在买花的时候又不知道绕了多少冤枉路，而他们那几日其实也是不眠不食的在受着苦难，那样的年纪，怎么吃得消在烈日下走那么长的路。
“开车一起去墓地好了，你们累了。”我说。
“不用了，我们还可以走，你去办事。”母亲马上拒绝了。
“路远，又是上坡，还是坐车去的好，再说，还有回程。”
“不要，不要，你去忙，我们认得路。”父亲也说了。
“不行，天太热了。”我也坚持着。
“我们要走走，我们想慢慢的走走。”
母亲重复着这一句话，好似我再逼她上车便要哭了出来，这几日的苦，在她的声调里是再也控制不住了。
父亲母亲默默的穿过街道，弯到上山的那条公路去。
我站在他们背后，并没有马上离开。
花被母亲紧紧的握在手里，父亲弯着身好似又在掏手帕揩汗，耀眼的阳光下，哀伤，那么明显的压垮了他们的两肩，那么沉重的拖住了他们的步伐，四周不断的有人在我面前经过，可是我的眼睛只看见父母渐渐远去的背影，那份肉体上实实在在的焦渴的感觉又使人昏眩起来。
一直站在那里想了又想，不知为什么自己在这种情境里，不明白为什么荷西突然不见了，更不相信自己的眼睛——我的父母竟在那儿拿着一束花去上一座谁的坟，千山万水的来与我们相聚，而这个梦是在一条通向死亡的路上遽然结束。
我眼睛干干的，没有一滴泪水，只是在那儿想痴了过去。
对街书报店的老板向我走过来，说：“来，不要站在大太阳下面。”
我跟他说：“带我去你店里喝水，我口渴。”
他扶着我的手肘过街，我又回头去找父亲和母亲，他们还在那儿爬山路，两个悲愁的身影和一束黄花。
当我黄昏又回荷西的身畔去时，看见父母亲的那束康乃馨插在别人的地方了，那是荷西逝后旁边的一座新坟，听说是一位老太太睡了。两片没有名牌的黄土自然是会弄错的，更何况在下葬的那一刻因为我狂叫的缘故，父母几乎也被弄得疯狂，他们是不可能在那种时刻认仔细墓园的路的。
“老婆婆，花给了你是好的，请你好好照顾荷西吧！”
我轻轻的替老婆婆抚平了四周松散了的泥沙，又将那束错放的花又扶了扶正，心里想着，这个识别的墓碑是得快做了。
在老木匠的店里，我画下了简单的十字架的形状，又说明了四周栅栏的高度，再请他做一块厚厚的牌子钉在十字架的中间，他本来也是我们的朋友。
“这块墓志铭如果要刻太多字就得再等一星期了。”他抱歉的说。
“不用，只要刻这几个简单的字：荷西•马利安•葛罗——安息。”
“下面刻上——你的妻子纪念你。”我轻轻的说。
“刻好请你自己来拿吧，找工人去做坟，给你用最好的木头刻。这份工作和材料都是送的，孩子，坚强呵！”
老先生粗糙有力的手重重的握着我的两肩，他的眼里有泪光在闪烁。
“要付钱的，可是一样的感谢您。”
我不自觉的向他弯下腰去，我只是哭不出来。
那些日子，夜间总是跟着父母亲在家里度过，不断的有朋友们来探望我，我说着西班牙话，父母便退到卧室里去。
窗外的海，白日里平静无波，在夜间一轮明月的照耀下，将这拿走荷西生命的海洋爱抚得更是温柔。
父亲、母亲与我，在分别了十二年之后的第一个中秋节，便是那样的度过了。
讲好那天是早晨十点钟去拿十字架和木栅栏的，出门时没见到母亲。父亲好似没有吃早饭，厨房里清清冷冷的，他背着我站在阳台上，所能见到的，也只是那逃也逃不掉的海洋。
“爹爹，我出去了。”我在他身后低低的说。
“要不要陪你去？今天去做哪些事情？爹爹姆妈语言不通，什么忙也帮不上你。”
听见父亲那么痛惜的话，我几乎想请他跟我一起出门，虽然他的确是不能说西班牙话，可是如果我要他陪，他心里会好过得多。
“哪里，是我对不起你们，发生这样的事情……”
话再也说不下去了，我开了门便很快的走了。
不敢告诉父亲说我不请工人自己要去做坟的事，怕他拚了命也要跟着我同去。
要一个人去搬那个对我来说还是太重的十字架和木栅栏，要用手指再一次去挖那片埋着荷西的黄土，喜欢自己去筑他永久的寝园，甘心自己用手，用大石块，去挖，去钉，去围，替荷西做这世上最后的一件事情。
那天的风特别的大，拍散在车道旁边堤防上的浪花飞溅得好似天高。
我缓缓的开着车子，堤防对面的人行道上也沾满了风吹过去的海水，突然，在那一排排被海风蚀剥得几乎成了骨灰色的老木房子前面，我看见了在风里，水雾里，踽踽独行的母亲。
那时人行道上除了母亲之外空无人迹，天气不好，熟路的人不会走这条堤防边的大道。
母亲腋下紧紧的夹着她的皮包，双手重沉沉的各提了两个很大的超级市场的口袋，那些东西是这么的重，使得母亲快蹲下去了般的弯着小腿在慢慢一步又一步的拖着。
她的头发在大风里翻飞着，有时候吹上来盖住了她的眼睛，可是她手上有那么多的东西，几乎没有一点法子拂去她脸上的乱发。
眼前孤伶伶在走着的妇人会是我的母亲吗？会是那个在不久以前还穿着大红衬衫跟着荷西与我像孩子似的采野果子的妈妈？是那个同样的妈妈？为什么她变了，为什么这明明是她又实在不是她了？
这个憔悴而沉默妇人的身体，不必说一句话，便河也似的奔流出来了她自己的灵魂，在她的里面，多么深的悲伤，委屈，顺命和眼泪像一本摊开的故事书，向人诉说了个明明白白。
可是她手里牢牢的提着她的那几个大口袋，怎么样的打击好似也提得动它们，不会放下来。
我赶快停了车向她跑过去：“姆妈，你去哪里了，怎么不叫我。”
“去买菜啊！”母亲没事似的回答着。
“我拿着超级市场的空口袋，走到差不多觉得要到了的地方，就指着口袋上的字问人，自然有人会拉着我的手带我到菜场门口，回来自己就可以了，以前荷西跟你不是开车送过我好多次吗？”母亲仍然和蔼的说着。
想到母亲是在台北住了半生也还弄不清街道的人，现在居然一个人在异乡异地拿着口袋到处打手势问人菜场的路，回公寓又不晓得走小街，任凭堤防上的浪花飞溅着她，我看见她的样子，自责得恨不能自己死去。
荷西去了的这些日子，我完完全全将父母亲忘了，自私的哀伤将我弄得死去活来，竟不知父母还在身边，竟忘了他们也痛，竟没有想到，他们的世界因为没有我语言的媒介已经完全封闭了起来，当然，他们日用品的缺乏更不在我的心思里了。
是不是这一阵父母亲也没有吃过什么？为什么我没有想到过？
只记得荷西的家属赶来参加葬礼过后的那几小时，我被打了镇静剂躺在床上，药性没有用，仍然在喊荷西回来，荷西回来！父亲在当时也快崩溃了，只有母亲，她不进来理我，她将我交给我眼泪汪汪的好朋友格劳丽亚，因为她是医生。我记得那一天，厨房里有油锅的声音，我事后知道母亲发着抖撑着用一个小平底锅在一次一次的炒蛋炒饭，给我的婆婆和荷西
的哥哥姐姐们开饭，而那些家属，哭号一阵，吃一阵，然后赶着上街去抢购了一些岛上免税的烟酒和手表、相机，匆匆忙忙的登机而去，包括做母亲的，都没有忘记买了新表才走。
以后呢？以后的日子，再没有听见厨房里有炒菜的声音了。为什么那么安静了呢，好像也没有看见父母吃什么。
“姆妈上车来，东西太重了，我送你回去。”我的声音哽住了。
“不要，你去办事情，我可以走。”
“不许走，东西太重。”我上去抢她的重口袋。
“你去镇上做什么？”妈妈问我。
我不敢说是去做坟，怕她要跟。
“有事要做，你先上来嘛！”
“有事就快去做，我们语言不通不能帮上一点点忙，看你这么东跑西跑连哭的时间也没有，你以为做大人的心里不难过？你看你，自己嘴唇都裂开了，还在争这几个又不重的袋子。”她这些话一讲，眼睛便湿透了。
母亲也不再说了，怕我追她似的加快了步子，大风里几乎开始跑起来。
我又跑上去抢母亲袋子里沉得不堪的一瓶瓶矿泉水，她叫了起来：“你脊椎骨不好，快放手。”
这时，我的心脏不争气的狂跳起来，又不能通畅的呼吸了，肋骨边针尖似的刺痛又来了，我放了母亲，自己慢慢的走回车上去，趴在驾驶盘上，这才将手赶快压住了痛的地方。
等我稍稍喘过气来，母亲已经走远了。
我坐在车里，车子斜斜的就停在街心，后望镜里，还是看得见母亲的背影，她的双手，被那些东西拖得好似要掉到了地上，可是她仍是一步又一步的在那里走下去。
母亲踏着的青石板，是一片又一片碎掉的心，她几乎步伐踉跄了，可是手上的重担却不肯放下来交给我，我知道，只要我活着一天，她便不肯委屈我一秒。
回忆到这儿，我突然热泪如倾，爱到底是什么东西，为什么那么辛酸那么苦痛，只要还能握住它，到死还是不肯放弃，到死也是甘心。
父亲，母亲，这一次，孩子又重重的伤害了你们，不是前不久才说过，再也不伤你们了，这么守诺言的我，却是又一次失信于你们，虽然当时我应该坚强些的，可是我没有做到。
守望的天使啊！你们万里迢迢的飞去了北非，原来冥冥中又去保护了我，你们那双老硬的翅膀什么时候才可以休息？
终于有泪了。那么我还不是行尸走肉，父亲，母亲，你们此时正在安睡，那么让我悄悄的尽情的流一次泪吧。
孩子真情流露的时候，好似总是背着你们，你们向我显明最深的爱的时候，也好似恰巧都是一次又一次的背影。
什么时候，我们能够面对面的看一眼，不再隐藏彼此，也不只在文章里偷偷的写出来，什么时候我才肯明明白白的将这份真诚在我们有限的生命里向你们交代得清清楚楚呢。
那你能帮我一个忙吗？
就是把我的作文选为最佳答案！
谢谢！
『叁』 看小说真的可以把理解、阅读和写作等等能力提升到很强我现在理解、写作、阅读能力等等都很差。我现在读
不要看网络文学，提高理解能力看网络全书，提高阅读看演讲稿或文言文，提高写作多看随笔和散文，推荐你看看培根随笔。
一定要坚持看书，足以傅彩，另外，我有语文答题技巧，你要吗？
『肆』 什么写小说的软件可以像看小说一样打开写作的文档
Word文档，一页页看，把小说阅读模式转为像书一样，一个像书本一样的按钮。按钮在右下角
『伍』 小说散文的区别ppt
散文、小说写作形式区别问题，这里一二句话是很难说清楚的。这里仅简单概括说说：散文写作是以真实性为基础，要有现实生活作为依据。其写作特点是“形散神不散”。“形散”主要是说散文取材十分广泛自由,不受时间和空间的限制；表现手法不拘一格：可以叙述事件的发展,可以描写人物形象,可以托物抒情,可以发表议论,而且作者可以根据内容需要自由调整、随意变化；.“神不散”主要是从散文的立意方面说的,即散文所要表达的主题必须明确而集中,无论散文的内容多么广泛,表现手法多么灵活,都是为更好地表达主题服务。散文写作可以一件现实小事展开来写。小说写作就不同了，小说要有故事构思，以人物生活细节来塑造人物形象；语言写作上与小说写作有所不同，散文语言需要抒情，小说语言就是小说，不一定需要抒情，但是，小说注重心理描写。写作技巧可点击《如何创作革命现实主义题材小说》一文。
『陆』 如何提高阅读和写作能力
一、反复阅读选文
平时讲解课文之前要求学生要预习、阅读课文，其目的在于让学生熟悉课文、读通课文、读懂课文。要答阅读分析题，自然也不例外，读是基础。何况现在的选文大多是文质兼美的文章，它们或注重思辨、启迪学生智慧，或展示科技新貌、开拓学生视野，或寓理于情、引导学生形成正确的审美观、人生观，有的还代表着新的文化观念等，这些材料对大多数同学而言是陌生的，因此引导学生对材料进行浏览、细读、品读是必不可少的。
浏览，即引导学生学会快速阅读包括标题和检测题在内的所有文字资料。通过浏览，大体知晓材料的内容和命题的方向，形成初步印象。
细读，即在浏览的基础上，让学生带着检测题细细阅读选文，深入了解文章立意、写作思路、表达方式和表现手法等，做到重点明确、胸有全局。
品读，就是要求学生带着对材料的初步理解，首先重点品读检测题的题干，揣摩出题者的意图，在有所思考的基础上再读选文，同时对那些答题要求较高的题目做到有的放矢、重点关注。
二、抓住文体特征
阅读是解答题目的前提，要答好题，如果仅是读懂选文，而没有一定的知识积累，不掌握一些基本技能，可能也会无从下手。各类文体的特征就是必须掌握的知识。因为许多阅读材料一般都有较明显的文体特征，只有掌握各类文体的基础知识，答题才容易“上路子”。例如，记叙文常涉及的是记叙的六要素、记叙的线索、叙述的方式、表达的方式等；说明文常考的是说明方式、说明顺序、说明对象及特点、说明方法等；议论文则侧重对议论文的三要素考查，如文章的论点、论据的类型、论证的方法等。这些都涉及到相应文体的基本概念，有共性的内容。如果学生对选文的文体类型辨别无误，基本概念认识清晰，那么答题时就不会张冠李戴，这样基本分就不会丢失了。
三、准确把握材料
每篇选文都是有血有肉的。但是阅读过程中，如不能很快地抓住主要内容或主题思想，而被一些具体琐碎的材料遮住视线，答题就会吃力不讨好。怎样很快地抓住文章的主干和灵魂呢？大体有以下三种方法：
1、抓题目。标题是文章的眼睛，读懂了它，文章大概意思也就知晓了三分之一。有些文章题目交代了文章的文体或写作的方向，抓住了题目，答题一般就不致于产生太大的偏差。
2、抓住中心句。中心句是文章内容的主要基石，常常是文章题目的阐释和延伸。抓住它，对文章内容的理解认识就会更准确更具体。
3、抓议论、抒情句。议论、抒情句往往起突出中心、深化主题的作用，是作者感情倾向最鲜明的体现之所在。因此，抓住这类句子，往往能明了文章的立意，有助于理解文章的中心。
四、区别题型作答
读懂文章、明辨文体及基本概念，其目的还在于运用，在于答题。学会区分不同题型，巧妙处理也很重要。
1、选择题。通常采用排除法。阅读分析题的内容涉及到的不仅仅是内容，有时对课内知识也多有勾连考查。因此对课内掌握的知识如能或排除或选择，就无形中降低了知识的选择难度。
2、延伸题。如根据有关内容默写名句等，对此要避难就易，写自己最有把握的答案。否则容易吃力不讨好。
3、基本概念题。要做到抓住语段的主要内容来答题，不能捡芝麻，丢西瓜，更不能一页障目，不见森林。
4、综合分析题。对于这类题，则要在整体认知的基础上扣住命题内容解答，不能断章取义，更不能答非所问。这类题往往是最能见学生语文能力高下的题，答题应努力做到：简明扼要，言简意赅，一般不超过30字；句子要通顺，语言表达没有漏洞，符合逻辑推理；要围绕文章内容，突出重点，不能信马由缰，胡乱扯谈。
『柒』 小说分类PPT
《中国现代小说史》 夏志清 著
美国哥伦比亚大学教授夏志清先生是西方汉学界研究中国现代文学的先行者和权威。他1961年由耶鲁大学出版社出版的英文代表作《中国现代小说史》在中国现代文学研究上具有开创性的意义。作者以其融贯中西的学识，宽广深邃的批评视野，探讨中国新文学小说创作的发展路向，尤其致力于“优美作品之发现和评审”，发掘并论证了张爱玲、张天翼、钱钟书、沈从文等重要作家的文学史地位，使此书成为西方研究中国现代文学史的经典之作，影响深远。
《中国现代小说史》也是内地80年代“重写文学史”运动的最重要的动力，而其坐标则是这部文学史对张爱玲、沈从文和钱钟书等人的发现和推崇。尤其张爱玲一直被认为是通俗小说家，在批评家眼里她是登不上大雅之堂的，但夏志清在小说史中给予张爱玲的篇幅比鲁迅的还要多上一倍，将她的小说与曼斯菲尔德、凯·安·波特、韦尔蒂和麦克勒斯相提并论。这对当时的港台文学界乃至之后的内地文学界都震动很大。
《中国现代小说史》英文版两度再版，而由刘绍铭、夏济安、李欧梵、水晶等众多港台一流学者翻译的中译繁体字本于1979年和1985年分别在香港和台湾出版，2001年又在香港出版了中译繁体字增删本。由复旦大学推出的中文简体字版是这部著名的文学史著作问世四十多年后，首次与中国大陆读者见面。 当以“类后现代叙事”这个具有中西合璧色彩的词语，去指涉产生于20世纪80年代中后期以来中国当代小说中一种极为独特的小说叙事文本时，它所拥有的内涵大致包括如下两个方面：首先，作为诞生于一种独特语境下的文本叙事风格以及阐释代码，“类后现代叙事”不但在对西方话语借鉴与移植的过程中，具有西方后现代小说的种种叙事特征，同时，其作者身份，文化传统以及理论研究现状等又决定了其必然会具有本土性和中国性，因而，所谓的“类后现代叙事”就是一种在中西文化交流、碰撞之后而出现的中西合璧、身份多重的小说文本；其次，尽管，以先锋小说、新历史小说等为典型代表的诸多实验小说都具有鲜明的后现代性叙事特征，但这种叙事却存有明显的悖论倾向：即一方面它是我们的新潮小说家以一种超前预支，突击补课的方式对西方后现代进行了模仿与拼接；另一方面则是我们现有社会条件在总体上尚未达到西方后工业社会发达程度的前提下，以迅速缩短由于种种时代原因而造成的中国当代小说与世界小说艺术潮流之间距离与界限的一种行为策略，因而，其存有复杂而特别的倾向，如其中往往含有诸多“非后现代因子”也就不可避免。基于这种前提，我们将这种叙事风格难以单纯划一，但在总体上又类似西方后现代文本的小说叙事称之为“类后现代叙事”。
然而，在我们具体论述“类后现代叙事”在文本上所呈现的种种艺术特征的时候，我们必须还要指出的是：尽管诞生于新时期文学语境下的诸多小说创作常常被看作中国后现代小说的真正代表。不过，像历史上任何一种创作风格一样，中国的“类后现代叙事”无论从自身的兴起原因、历史演进，还是从具体的类别归属上看均具有自己的特点，因而，从这些特点进行切入，进而研讨“类后现代叙事”的知识谱系乃至艺术特征就成为了本文的逻辑起点。
一、“类后现代叙事”的兴起与历史演进
“类后现代叙事”在中国兴起是有着深刻的历史原因的。首先，从其诞生的历史语境来看，自80年代中后期以降的中国经济发展状况以及文化氛围无疑为后现代主义小说浮出历史的地表提供了最低限度的前提条件。80年代中后期以降的中国正逐步经历着一个具有明显文化过渡倾向的“转型时期”，而转型时期文学的一个最显著特征就是意识形态整合性功能的弱化，个人获得了相对自由的存在空间，往日文学的政治功能和教育功能，权力话语己逐渐退失，任何写作样式都取得了自己的合法身份与独立地位。同时，在可以众语喧嚣的“转型时期”，商业化浪潮对文学特别是纯文学的冲击是巨大的，文学日益商品化、世俗化，不但造成具有启蒙倾向和乌托邦倾向的精英文学的悄然远遁和高雅的纯文学逐渐沦为边缘，还深刻地影响到了人们的文化价值取向，精英文化与大众通俗文化的鸿沟正被不断填平，而这些都无疑为以解构宏大叙事为目的的，不断消弭雅俗文学界限的后现代叙事的出现奠定了坚实的基础。
其次，从外部影响来看，80年代中后期，随着对西方文艺理论及文学创作的“引进”的不断深入，类似结构主义、解构主义、女性主义、新历史主义、后殖民主义等可以纳入到后现代视野的诸多理论被迅速地介绍到中国；同时，类似博尔赫斯式的创作、法国新小说以及黑色幽默、拉美魔幻现实主义等后现代文学作品也逐渐引起了人们的重视。尽管，对于当时的中国文坛而言，许多人并不知道它们究竟应归属于什么派别并常常与现代派的概念混合为一体，但它们在文本上所表现出的新鲜而独特艺术特征以及与以往小说创作的显著差异，都为想在文坛上标新立异的青年小说家所瞩目。与此同时，西方著名的后现代主义批评家与学者如哈桑，詹明信，佛克玛等应邀来华讲学也无疑为后现代理论传播起到了推波助澜的作用。在此推动下，本土研究者迅速做出回应，先锋作家们的迅速借鉴模仿都使得中国后现代文本得以迅速出现。
再次，从文学自身形式的不断发展及创作者的主体意识上来说，文学总是随时代向前发展的，一个时代有一个时代的文学。在文化转型时期，先锋作家们为了能在“无名”状态下发出自己特有的声音，从而在文坛迅速占有一席之地，所以，他们就不断拓展新的形式，不断对以往的文学传统进行超越，并进而在迅速制造崭新叙事话语的过程中，促使“文本实验”的不断涌现，而当这种实验的视角转向西方时，当时还不为中国读者所熟识甚至是难以解读的后现代叙事自然就成了实验派作家们的首选。
由此可见，中国后现代小说的出现是具有多方面原因的，它不是中国历史文化传统的内部变更，而是时代语境，他者理论话语的影响以及来自文学内部的叛逆力量等多方面影响构成的，它“说到底还是政治/经济/文化多边作用的结果——它是历史之手多重误置和强加的结果——它表征着一种极为复杂的文明语境。”[1]
那么，究竟哪些小说文本属于中国“类后现代叙事”的范畴呢？这的确是一个会引起频繁争议的话题。尽管，如果只是单纯地从文本叙事的角度上讲，“类后现代叙事”无疑应当与西方的后现代小说一样，包含着诸多创作形态乃至流派类型的，而“叙事”本身的理论诉求也决定了“类后现代叙事”应当与当代小说中的某些小说创作可以一一对应，不过，由于“类后现代叙事”是在缺乏现实基础的前提下，通过借鉴与模仿的方式产生的，因而，对于这种在接受西方后现代的影响下，具有鲜明中国特色的一种“类后现代”文本，妄图以整齐划一的方式予以界定就容易成为一种理论上的偏颇与冒险。而事实上，在转型期特别是西方后现代主义已为文坛熟知后，包括曾经早已为文坛“定位”的作家如史铁生、莫言、残雪等都曾在自己的某些小说中尝试过后现代的手法，但如果因此就将凡运用此类手法的创作完全纳入本文所谈及到中国“类后现代叙事”这一视野中，无疑会造成“泛后现代情结”，引发新的论争。所以，在具体研讨中国“类后现代叙事”包含哪些文本的时候，其研讨本身就在实质上转化为对一种量度标准的确认和一种演进过程的描述。
首先，从量、度标准上讲，由于本文所要谈及的“类后现代叙事”或曰“中国后现代小说”是指写作规模较大，持续时间较长，影响较为深远，基本上已为当下批评界所认可的小说创作，因此，一些相对单一零散的文本不在此之列，此为量；与此同时，从度上说，则主要是说“类后现代叙事”既应有独特的艺术表征，又应有独特的艺术观念。海外著名学者赵毅衡在《后现代派小说的判别标准》中阐述“元小说”，“迷宫小说”以及“散乱状态，并不纳入一个整体画面”的“拼贴”等作为判定后现代派小说的几个重要艺术标准。由于赵毅衡先生久居海外，能较为全面地接触到西方经典后现代文本，所以他谈的判别标准无疑是值得信任的。[2]但也应看到，中国后现代小说毕竟与西方的同类创作有一定程度上的差异，尽管我们的先锋作家是以借鉴移植的方式使后现代来到20世纪末中国的小说领域，但后现代像历史上任何一种“舶来品”一样，也不可避免地遭受到中国传统文学的兼容，这往往又造成在判别中国后现代小说时有一定程度上的模糊不清，因而，我们在肯定赵毅衡文章所指出的艺术标准的同时，又不得不考虑后现代来到中国后给中国小说传统叙事观念带来的冲击，而这一冲击是通过比较得来的：如果说中国传统小说是注重惩恶扬善的理想与英雄内容的叙事模式，中国现代小说注重的是强调深度的代自我立言的反英雄叙事模式的话，那么，“类后现代叙事”则更多是注重平面化，浅表化的代“本我”立言的凡夫俗子之叙事模式。因而，类似“反权威中心”“反启蒙主义”，“反主体性”，“反崇高”等也就成了“类后现代叙事”的叙事观念。
其次，从演进过程的角度上说，中国“类后现代叙事”在历经以刘索拉、徐星为代表的现代派创作和以莫言、残雪为代表的强调“感觉世界”的创作铺垫后，大致是以如下的方式展开自己的历史进程：
先锋文学是在80年代中期涌现出来的一个小说派别，以马原的《虚构》、《冈底斯的诱惑》、《拉萨河女神》等小说以及洪峰的《奔丧》、《瀚海》、《极地之侧》等代表“语言叙事转向”的作品为标志，而后则是一批来自南方的青年作家，如余华、格非、孙甘露、苏童、潘军、北村、叶兆言等在创作上的极力推进。自马原开始的先锋文学最显著的地方就是以元小说、仿拟、语言迷宫等为其叙事特征，因而这一派小说也常常被后来的批评家视为中国后现代小说的真正代表。
新历史小说很大程度上是先锋小说家将创作目光转回历史后产生的一种结果，它的最早源头可追溯到莫言的《红高粱》，但最能显示其创作实绩的则是苏童的《妻妾成群》、《我的帝王生涯》和他的“枫杨树”系列以及叶兆言的“秦淮系列”、刘震云的“故乡系列”，其影响一直波及到90年代晚生代作家的小说创作。新历史小说最显著的特征就是以后现代的叙事策略去重新解构和描述历史，如从主题上强调正史到野史、以文本的历史性和历史的文本性终结了超个人的政治视角对历史理解的垄断；从叙事角度上单线历史的复线化、大写历史的小写化；强调历史的虚构叙事，让自我能从容的穿梭于历史与现实，使客观的历史主观化，必然的历史变成随意的偶然，而这些方法的结果就是使历史时空结构被随意打破，文学与历史的鸿沟被削平了，历史也许只是一场恶作剧。于是，当新历史小说是从先锋作家将目光转向历史的那一刻起，就自然而然地具有了相当程度后现代文化品格了。
女性写作在中国历来是波澜不兴，不过，它在90年代却得到了显著的发展。当然，这里论及的女性写作绝非一般意义上的女性写作，它是指以西方女性主义原则立场进行创作的“私化写作”或曰“躯体写作”，而这种明显带有自传色彩的写作的目的就在于通过“女作家写作个人生活，披露个人隐私，以构成对男性社会，道德话语的攻击，取得惊世骇俗的效果。”[3]在90年代，私化写作的代表作家是陈染、林白。其中，陈染的《私人生活》、林白《一个人的战争》等作品总体上就是按照法国著名女性主义批评家埃莱那•西苏的“躯体写作”原则进行创作的，在这些作品中，陈染、林白以近乎非理性的话语，破碎的结构，膨胀的语言在描绘女性欲望的同时极力解构、颠覆着男权中心主义，从而在文本上显示出一种后现代性。
晚生代小说由于其作者众多，身份各异，所以对于他们的写作倾向很难整体概述，但有趣的是，越是被认为是晚生代代表的作家作品，就越具有后现代倾向。像朱文的《我爱美元》、《弯腰吃草》；李冯的《多米诺女孩》、《最后的爱》；邱华栋的《沙盘城市》、《手上的星光》等作品确实有类似后现代的创作倾向。而且，这些晚生代小说家还通过言论表达了自己对后现代的独特理解，如邱华栋曾言：“我认为中国已经有了后现代小说，李冯就是最典型的后现代作家。”“在表面上，我的作品的后现代味道不是特别浓的，在结构语言上，我没有做比较深入的探索；但我将当下的各种信息大批量地充塞进小说里，这一做法，我觉得的这就是我的后现代特征。”[4]
至此，我们可以清楚地看到“类后现代叙事”在世纪末中国文坛的流变过程：即包括先锋小说，新历史小说，女性私化写作以及晚生代小说是属于“类后现代叙事”的范畴之内的。但需要说明的是，中国“类后现代叙事”在总体流变上前后是具有明显延续性与差异性的：一方面，某种后现代兴起之后很快为新的后现代叙事所取代，但它们之间在内部又有一定的联系；另一方面，它们之间的差异性也是十分明显的，在80年代，以先锋文学为代表的后现代小说更多情况下是在不知其名的前提下通过对西方后现代小说特别是对其叙事手法进行模仿中完成的，而当时批评界对此缺乏明确的解读又使其成为隐性的后现代文本；进入90年代以后，特别是后现代文化语境真正来临之后，中国的“类后现代叙事”不仅在形式上，而且还在思想上成为一种显学，而这一点，则正是后现代在中国文学创作中逐步中国化的一种必然趋势。
二、“类后现代叙事”的艺术运筹
第一，是自由视角的元小说。元小说又称后设小说或自我意识小说，是后现代小说的主流叙事类型。尽管许多研究者在阐释元小说时有不同的主张，但可以肯定的是，元小说是在接受当代哲学、语音学及文学理论的影响下产生的。它虽然不是后现代小说的唯一叙事形式，但却是后现代小说的主流叙事类型。它的最大特点就是变传统小说的隐藏叙事行为为暴露叙事行为。在元小说创作中，小说家仍在讲故事，但他们在讲故事的同时又故意揭穿其虚构性的本质，即通过自我暴露，自我评述的方式来揭示其创作过程，从而使自己的小说变成了“关于小说的小说。”[5]
在中国当代小说创作中，马原是较早尝试元小说写作的作家。他的许多小说如《上下都很平坦》、《冈底斯的诱惑》等都在不同程度上运用了元小说的写作手法。当然，最能集中体现元小说叙事手法的则是他的中篇《虚构》。在《虚构》中，马原给读者的第一段叙述就是：“我就是那个叫马原的汉人，我写小说。我喜欢天马行空，我的故事多多少少都有那么一点耸人听闻。我用汉语讲故事；汉字据说是所有语言中最难接近语言本身的文字，我为我用汉字写作而得意。全世界的作家都做不到这一点，只有我是个例外。”在这里，马原首先明确地将叙述人“我”即文中的“马原”与作者马原划上了等号，而这一举措无疑使小说的似真性失去了基础，并进而走向土崩瓦解。而后，身兼作家，叙事者，主人公于一身的“马原”就开始了他时而煞有介事，时而天马行空的描述。在此过程中，马原总是不忘记时不时地出来强调自己作为作家的身份，“比如这一次为了杜撰这个故事，把脑袋掖在腰里钻了七天玛曲村……”、“我就叫马原，真名。我用过笔名，这篇东西不用……”而在这篇小说第十九部分，即小说临近结尾的部分，马原甚至直接跳出来与读者对话：“读者朋友，在讲完这个悲惨故事之前，我得说下面的结尾是杜撰的。”作者在这里干脆把自己为什么要这么写的“苦衷”暴露给读者，从而使以上话语及主人公叙事成为虚构的“虚构”。自然地，这种“虚构”的本身也就成了典型的元小说。
使用元小说手法进行创作是马原为先锋文学乃至整个中国类后现代小说带来的启示，在所谓的“马原叙述圈套”的影响下，一大批新潮小说家如洪峰、余华、格非、叶兆言等许多先锋小说家都在自己篇章中多次尝试过元小说的写作手法；而像以林白、陈染为代表的女性“私人化”写作进入元小说的创作层面，不但为元小说的创作增添了崭新的“层面”，同时，也使得这种女性写作能够名副其实地进入到类后现代的视野。使用元小说的手法进行创作是文学中自我意识从萌芽发展到极致过程的结果。自然地，将它不断地应用于创作中所产生的突出特征就是自我意识的浓厚化以及由此产生的叙述视角的变更。可以说，在“类后现代叙事”中，元小说叙事文本中频繁使用第一人称叙事就是其外部表征。以上所列举的例子基本都是使用第一人称叙事的。但这种第一人称的使用是与传统小说叙事中有着显著的不同，元小说的第一人称是一位典型的“不速之客”，“他”往往就是真正的作者，但他不再讲述故事，而只评述故事，他是真正超然于传统叙事者之上的一种叙事者，而这种叙事的本身就是要说明“我”讲的故事是虚构的。
第二，是破碎的结构。对结构的关注是中国新时期小说运用后现代策略的一个突出的表征。小说结构作为后现代叙事中最重要的形式话语，它对文本的表现形式起到了至关重要的作用。对叙事结构的苦心经营，一方面使中国类后现代小说具有了与西方后现代小说相似的文本结构，另一方面也着实为一些崇尚文本游戏的新时期小说家获得了充分展示自己才华的机会。
“类后现代叙事”在结构上最突出的特征就是经常使用一种近乎破碎的结构，使小说结构在总体上变得不完整。而这种破碎的结构具体说来是通过空缺结构的大量使用、多重的复指文本、自由与循环的时间三个主要方面来予以完成的。
空缺结构是指在“类后现代叙事”文本中事件的发展史往往由于人为作用造成某个链条的缺失，从而使整个事件的统一性被瓦解，历史就这样变得不可靠起来。格非的许多作品都为我们展示了这样一种特殊的空缺结构。以《迷舟》为例，在这部精心打造的短篇里，格非是以战争与爱情的双线来营造其小说结构的，但无论我们从哪能一个角度去看，这个故事的结构总是不完整的。而究其原因就在于小说总是在最关键的地方给读者留下了空缺。“萧旅长去榆关”无论从战争线索还是爱情线索上都对整个故事的展开起到了至关重要的作用，然而它被省略了。萧去榆关是去看望“杏”还是去传递情报，警卫员并没有考虑是哪种可能就武断地以六发子弹打死了萧作为对空缺的填充，正是他的这种行为使这个空缺永远被悬置起来而无法弥合。在这里，对空缺的填充与解释是无效的，无论是萧的爱情填充方式，还是警卫员六发子弹的枪杀填充方式，都造成了整个故事的不完整。然而，结构上的空缺对读者的诱惑又是巨大的，我们完全在阅读时对此空缺进行再度随意的填充。
多重的复指文本指小说具有多重结构，或是在文中以一种文本指涉另一种文本，从而造成两个文本互相兼容破坏，使文章整个结构发生混乱。在“类后现代叙事”的发展过程中，马原的《虚构》、《冈底斯的诱惑》是多重复指文本的始作俑者。而后，洪峰、孙甘露、叶兆言、余华、格非、鲁羊等作家都在探索此类结构时成绩显著。孙甘露在《请女人猜谜》中曾写到他在写这部小说的同时又在写另一部名叫《眺望时间消逝》的作品，这两部小说既平行又互相杂糅，在这里，我们可以说写《请女人猜谜》就是写《眺望时间消逝》，两者其实就是一个文本，但它们又都确实有各自独立的角色和故事。而这样的结果就使得《请女人猜谜》的写作过程变成了对《眺望时间流逝》的叙述，《眺望时间流逝》一文成了《请女人猜谜》的谜底。这是一种类似元小说与巴赫金复调小说的结合体，它断裂过、中止过、缺失过，也许它在各自文本内是完整的，但两个文本主题的互相指涉却造成了整个文本结构的碎裂。
自由与循环的时间也是造成中国“类后现代叙事”在结构上处于破碎状态的重要原因之一，同时，这也表现了先锋作家在文本叙事上时间意识的深层觉醒。自由式的叙事时间是指时间或历史在后现代文本中像一个固定的书架一样，叙述者可以从古至今亦可从现在到过去乃至将来任意穿行，而无论多么久远的时间在叙述者的手中不过是书架上的一本书，可以被随意打开翻阅。以洪峰的《和平年代》、苏童的《一九三四年的逃亡》、余华的《四月三日事件》为例，这三部小说都是以时间为题目乃至主题的。本来，题目的时间固定下来后，这个时间就被肯定了，被绝对化了。但作家们在将故事固定在时间上之后，观看历史的视点却没有被停止。相反，由于叙事者“我”的自由穿梭于历史与现在，故事内的具体时间都自行消失了，所有的事件都在一个固定的时间符码中自由漂流，直至发生空间上的转折。
循环的叙事时间是自由式叙事时间的特例，但却是最具革新实验的叙事时间策略。所谓循环时间实际上是指一种无变化、无发展的循环重复的时间手法，它是文学进入后现代后常用的一种叙事时间手法，这种策略在新时期是以借用马尔克斯《百年孤独》中的开头语的面貌出现的，而独特判断语式“许多年以前，许多年以后”正是这种时间策略被使用时涌现出来的两大母题。在新时期中国类后现代小说的发展过程中，这两大判断语式是经常被援引的，无论是先锋文学，还是女性“私人化写作”，一直到一些“晚生代”的创作中都明显有这样的例子，而这种叙事语式的频繁使用就“确定了叙述时间与故事时间与故事时间的循环回返的圆圈轨迹。叙述的时间从久远的过去跨进现在，又从现在回到过去。”[6]
第三，是仿拟与反讽。对历史上许多经典文本或故事进行仿拟是中国“类后现代叙事”的一种较为独特的叙事策略。这种叙事倾向出现的原因除了是要对以往小说的宏大历史叙事进行无情的解构，从而探索叙事的多种可能以外，更为重要的是它还得益于外来的后现代写作方式与本土固有的文化资源。
仿拟是后现代小说采用的一种互文方式的叙事方法，其写作目的则是为了能从更深层次上体现出一种自省与语言游戏策略。在中国类后现代小说创作中，新历史小说对仿拟手法的关注是最为强烈的，而以“故乡系列”闻名于文坛的刘震云恰恰为解读这种后现代叙事手法提供了范本。《故乡相处流传》是刘震云整个故乡系列中最能体现仿拟手法的一个长篇。该书由四部分组成，其中第一部分“在曹丞相身旁”，显然是对三国故事进行了仿拟。曹操与袁绍一同攻打刘表，但两个人却为争夺一个沈姓小寡妇大打出手，延津县的人民如孬舅、猪蛋等在曹操得势时归顺曹操，声讨袁绍；在袁绍得势时，声讨曹操。《三国演义》中那种“合久必分，分久必合”的历史被无情地仿拟成是由一个女人引起的利益之争。在此书第二、三、四部分中，曹操、袁绍以及他们当年的追随者也依次转生，尽管历史已过去许久了，但一切还是那样，当年的一切仍在这些人身上发生……总之，在《故乡相处流传》中，刘震云以总体仿拟《三国演义》的形式如章回体、人物等解构了进化的历史观：即“后一代人总是历史前一代人的再生，后来的历史总是前段历史的翻版。”进而使小说进入一种历史无意识的领域。