对小说阅读鉴赏的体会
㈠ 文学鉴赏和读后感有没有区别
是有区别的。
文学鉴赏是读者阅读文学作品时的一种审美认识活动，读者通过阅读文学作品，可以获得对文学作品塑造的艺术形象的具体感受和体验，引起思想感情上的强烈反应，得到审美的享受，从而领会文学作品所包含的思想内容，这就是在进行文学作品鉴赏。
读后感就是读了一本书，一篇文章，一段话，或几句名言后，把具体感受和得到的启示写成的文章，读后感也可以叫做读书笔记，是一种常用的应用文体，也是应用写作研究的文体之一。所谓“感”，可以是从书中领悟出来的道理或精湛的思想，可以是受书中的内容启发而引起的思考与联想，可以是因读书而激发的决心和理想，也可以是因读书而引起的对社会上某些丑恶现象的抨击、讽刺。读后感的表达方式灵活多样，基本属于议论范畴，但写法不同于一般议论文，因为它必须是在读后的基础上发感想。
（希望对你有帮助，O(∩_∩)O~）
㈡ 谈谈学习文学鉴赏的收获
文学欣赏是读者为获得审美享受而进行的一种精神活动。是读者为了满足自己的审美需要，对文学作品所进行的带有创造性的感知、想象、体验、理解和评价活动。文学欣赏是个体的人对于具体的文学作品的阅读、感受、理解和想象活动。
文学欣赏活动是由欣赏对象——文学作品和欣赏主体——阅读者的之间的阅读关系构成的。文学欣赏对象是由作家创作完成的文本形态，它一经诞生，就进入了自己的生命史。文学作品既然是有生命的，也是向着读者开放的，那么它的历史性就取决于读者的阅读和理解，取决于读者的以情感应。
文学欣赏的过程在某种意义上是一个移情的过程。欣赏活动中的移情现象由两个方面构成：一方面，欣赏主体——读者把自己的情感、记忆、意志、思想带进阅读过程，并投射到作品中的人物、事件、山川、风物上去，“登山则情满于山，观海则意溢于海。 ”如“感时花溅泪，恨别鸟惊心”（杜甫《春望》），对国破家亡的动乱时势，花也迸溅泪水，鸟儿也感到惊心；“多情却似总无情，惟觉樽前笑不成，蜡烛有心还惜别，替人垂泪到天明（杜牧《赠别》），蜡烛也理解人间的离愁别绪，落下一滴滴同情的眼泪；”“众鸟高飞尽，孤云独去闲。相看两不厌，只有静亭山。”（李白《独坐静亭山》），山有性命，与人同心，一幅闲适心境，飘逸潇洒，诗人与山相互观照，一点也不厌倦。因为“我们总是按照在我们自己身上发生的事件类比，按照我们切身的经验类比，来看待我们身外发生的事件” ，当我们把自己亲自竟来的东西——感觉、努力和意志灌注的我们所阅读的作品之中时，我们就是在移置情感，向它“灌注生命”。另一方面，我们欣赏的对象——文学作品，并不是事物本身，而只是标志事物的语言符号，我们是通过语言符号所展示的典型、意象才观照文学作品的形象的。只有以上两个方面结合起来，才可能完成文学欣赏。此时，欣赏主体就获得美感，作品就成为审美对象。因为“审美的欣赏并非对于一个对象的欣赏，而是对于一个自我的欣赏。 ”
据《乐府古题要解》说，伯牙曾学琴于成连，三年过后，基本技巧已经完全掌握，但再演奏的时候还不能做到情感专注，难以获得精神上的感染力。成连就对伯牙说，“我的琴艺还不能具有感动人的能力，我的老师在东海中，他可以教你‘移情术’”。于是伯牙带了粮食、行囊，跟随老师来到蓬莱山。老师说：“我这就迎接我的来势去！”于是，划船远去，十天没有转回。伯牙在期待中苦等，孤独而又感伤，四处张望，不见老师，只听得“海水汩没，山林睿冥，群鸟悲号”，骤然顿悟，仰天长叹，“原来是老师想用自然界的涛声鸟鸣来感发我的感情。”这个故事虽然不完全是关于文学作品的感受，但是它告诉我们一个道理：只有自己感受到的情感，才能产生激发、调动真挚的感情，才能更加深入的理解作品中的感情。
文学欣赏活动可以分为感受、体验、想象等若干阶段。感受是指文学欣赏活动中的感觉和知觉效果，是读者把文学文本的语言作为艺术符号进行把握的心理活动。作家创作，是把自己展示自己的思想情感的艺术形象熔铸于语言符号加以物化，生产文本。读者欣赏文学艺术，是把语言符号还原为艺术形象，在自己的头脑中映现出来。如曹雪芹在〈红楼梦〉第四十八回的香菱学诗一节，写道，香菱开始学诗，不得其解，后感受日深，她认为“诗的好处，有口里说不出来的意思，想去却是逼真的。有似乎无理的，想去竟是有理有情的。”她举了《塞上》一首为例说：“‘大漠孤烟直，长河落日圆。’想来烟如何直？日自然是圆的：这‘直’字似无理，‘圆’字似太俗。合上书一想，倒像见了这景的。”香菱所体会的，正是诗歌审美感受独特性。
在文学欣赏活动中，体验是从外在形式进入到内在形式——对作品意义的把握和理解，带有“以身体之，以心验之”的亲历性感受。马克思在《1844年经济学哲学手稿》中指出，人类活动的特性就是自由自觉的生命活动，人通过这种自由的生命活动使一切对象性的现实成为人的本质力量的现实。“只有当对象对人来说成为人的对象或者说成为对象性的人的时候，人才不至在对象里面丧失自身”，人才“不仅通过思维，而且以全部感觉在对象世界中肯定自己。 ”这里的全部感觉是说，人在欣赏文学作品时，全身心地投入其中，从对象世界中体验到自己的生命存在。如《红楼梦》第二十三回“《西厢记妙词同戏语，牡丹亭艳曲警芳正欲回房，刚走到梨香院墙角处，只听见墙内笛韵悠扬，歌声婉转，黛玉便知是那十二个女孩子演习戏文。虽未留心去听，而染两句吹到耳内，明明白白，一字不落道：“原来是姹紫嫣红开遍，似这般，都付与断井颓垣……黛玉听了，倒也十分感慨缠绵，便止住步侧耳细听，又唱的是：”良辰美景奈何天，赏心乐事谁家院……”听了这两句，不觉点头自叹，心下自思：“原来戏文上也有好文章，可惜世人之知看戏，未必能领略其中趣味。”想毕，由后悔不该胡想，耽误了听曲子。再听时，恰唱到：“只为你如花美眷，似水流年……”黛玉听了这两句，不觉心东神摇。由听到：“你在幽闺自怜……等句，越发如痴如醉，站立不住，便蹲身坐在一块山子石上，细嚼如花美眷，似水流年”八字的滋味。忽又想起前日古人诗中，有“水流花谢两无情”之句；再词中有“流水落花春去也，天上人间”之句；又兼方才所件《西厢记》中“花落水流红，闲愁万种之句；都一时想起来，凑聚在一处。仔细忖读，不觉心痛神弛，眼中落泪。
这是因为杜丽娘“爱而不得其爱”幽怨、哀伤，勾起了黛玉内心同样“爱而不得”的悲苦、忧伤。这共同情感体验，导致林黛玉在听《牡丹亭》时，产生了一种刻骨铭心的情感体验，达到了感同身受的强烈共鸣，从而陷入了难以自拔的程度。通过这种惟妙惟肖的描写，我们可以看出林黛玉对《牡丹亭》中曲文的欣赏，包含了个人体验的反复进行和逐步深入。
文学欣赏中的体验，主要表现为两个方面，其一，是对于作品中人物经历命运和思想情感的体验；其二，是对于作家思想情感的体验。《红楼梦》中林黛玉为何听到《牡丹亭》的戏文会“心痛神驰”，潸然落泪，是因为黛玉自幼寄人篱下，过着抑郁寡欢的日子，情感与精神受到很大的压抑。她敏感多思，情感丰富，自然会感受到比一般女性更多的不幸和哀怨。《牡丹亭》所表达的思想感情，拨动了林黛玉的心弦，连同《西厢记》以及唐代崔涂的《春夕》，南唐李煜的《浪淘沙》等古诗词中的形象，一并涌入脑海，经过“仔细忖度”之后，一时五内俱痛，百感交集，“眼中落泪”。梁启超先生在《论小说与群治的关系》中指出：“凡读小说，必长若自化其身焉，人于书中，而为其书之主人翁。”“夫既化其身以入书中矣，则当其读此书时，此身已非我有，截然去此界以入彼界。”“书中主人翁而华盛顿，则读者将化身为华盛顿，主人翁而拿破仑，则读者将化身而为拿破仑，主人翁而释迦、孔子，则读者将化身为释迦、孔子。” 读者的化身入书，正是由于对于书中人物情感命运聚精会神的的体验，而到达物我两忘的审美境界的真实写照。
文学欣赏过程中，不仅要有丰富的感受、体验，丰富的想象也是必不可少的。想象不仅可以可以依据文本所给定的语言符号，进行阅读和欣赏，而且可以通过改造头脑中的记忆表象而创造出新的形象，使作家创造的更深层次的含义获得再度创造。意大利美学家缪越陀里指出：“想象大半都把无生命的事物假想为有生命的。……一个情人的想象，往往充满着形象，这些都是由所爱对象在他心中引起的。例如他的狂热的热情使他想到所爱对象对他的温存简直是一种天大的稀罕的幸福，以至于他真正地而且很自然地想到其他一切事物，连花草在内，也在若饥若渴地想望求的那种幸福。” 我们读到“昔我往矣，杨柳依依”（诗经·小雅·采薇））；“人面不知何处去，桃花依旧笑春风”（崔护《题都城南庄》；“我见青山多妩媚，料青山见我应如是”（辛弃疾的《贺新郎》）；“出污泥而不染，濯清涟而不妖”（周敦颐《爱莲说》）；“明媚的自然，多么美妙！太阳多辉煌，原野含笑！”（歌德《五月之歌》虽然它们只是一堆文字符号的组合，却能够在我们的脑海里自然地唤起杨柳、桃花、美人、青山、莲花、原野等自然形象，唤起离别、不舍、清纯、交流、激赏等情感。
果戈里曾以充满想象的文字评价过普希金的抒情诗歌，他说：
他这个短诗集给人呈现了一系列晕眩人眼目的图画。这里是一个明朗的世界，那只有古人才熟悉的世界，在这个世界里自然是被生动四表现了出来，好象是一条银色的河流，在这急流里鲜明地闪过另外灿烂夺目的肩膀，雪白的玉手，被乌黑的鬈发像黑夜一样笼罩着的石膏似的颈项，一丛透明的葡萄，或者是为了醒目而栽植的桃金娘和一片树荫。这里包含着一切：有生活的享乐，有朴素，又以庄严的冷静突然震撼读者的瞬息崇高的思想。……这里没有美的辞藻，这里只有诗；这里没有外表的炫耀，一切是那么简洁，这才是纯粹的诗。话是不多的，却很精确，富于含蕴。每一个字都是无底的深渊；每一个字都和诗人一样地把握不住。因此就有这种情形，你会把这些小诗读了又读……
当然文学欣赏不仅是单纯的接受，在文学欣赏过程中，欣赏主体带有强烈的创造性，这种创造是基于作家创造的一种再创造。接受美学的代表姚斯曾经说过：“一部文学作品并不是独立自足的、对每个时代每以为读者都提供同样的图景的客体。它并不是一座文碑独白式地展示自身的超时代本质，而更像一本管弦乐谱，，不断在它的读者中激起回响，并将作品本文从语词材料中解放出来，赋予它以现实的存在。” 我们所说的一千个读者就有一千个哈姆莱特，就是这个道理。审美欣赏的在创造有两个特点，一个是对于作品形象的补充与丰富；一个是对于作品意义的发现与增添。关于形象的补充与丰富我们在前文已经有所涉及，这里主要谈谈作品意义的发现与增添。文学作品的意义隐含于语言符号之中，隐含于文学形象之中，并不直接想欣赏者呈现。因而在文学欣赏活动中，文学的意义需要读者自己去发现、开掘、思考、领悟。
丹麦著名诗人奥利·萨尔维格在《苍白的早晨》中写到：“我总是听到真理叫卖他的货物/在房屋与房屋之间。/可我打开窗户时/小贩和他的手推车一起小时，/相貌平常的房屋挤在那里，/她们惨淡的阳光的笑容，/在像往常一样的日子中。//伟大的早晨来临。/巨大的光源在太空燃烧。/清淡的艳丽色彩/在寒冷中颤抖。/真理在我耳边喧闹/又越过许多屋顶，/到达另一些街道，/此刻别人听见他的叫喊。”（北岛译）陈超在解读该诗认为：诗歌反映了而是世纪人类“认识型构”的演变，诗人善于“从自然中寻找心灵的‘客观对应物’，经由个体生命体验来表达人类的生存处境。 ”他说：“这是以太阳来隐喻人对价值真理的追求。它不仅涉及到真，而且涉及到美、善和为理性而奋斗的不屈精神。 ”
苇岸在《大地上的事情·房蜂人》中写到：
放蜂人在自然的核心，他与自然一体的宁静神情，表现他便是表现自然的一部分。每天，他与光明一起工作，与大地一同沐浴阳光或风雨。他懂得自然的神秘语言，他用心同他周围的芸芸生命交谈。他仿佛一位来自历史的使者，把人类的友善面目，带进自然。他与自然的关系，是人类与自然最古老的一种关系。只是如他恐惧的那样，这种关系，在今天人类手里，正渐渐逝去。在此，放蜂人的担忧，既是作家的夫子自道，也可以成为读者的切身感受。庄子说过：“天地有大美而不言，四时有明法而不议，万物有成理而不说。 面对自然的坦荡无言、博大宽容和深邃神秘，只有静观、倾听、悟道才是更明智的举措。
《静夜功课》是张承志散文的佳作，也是代表他思者意识的重要作品。在夜深人静的“清冷四合”中，亲人在安睡，作家却张开思想的翅膀，思考、遐想。高渐离在目盲的黑暗中看到了什么？鲁迅的《野草》在二十世纪早期的夜色里，沉吟抒发，直面黑暗。高渐离的筑和鲁迅的笔都曾是作为利器存在的，而如今“满眼丰富变幻的黑色里，没有一支古雅的筑。”“见离毁筑，先生（鲁迅）失笔，黑夜把一切利器都吞掉了。”在张承志的眼里，“古之士子走雅乐而行刺，选的是一种美丽的武道；近之士子咯热血而著书，上的是一种壮烈的文途——但毕竟是丈夫气弱了。”他崇尚古代的英雄豪气，同时尊崇鲁迅的“直面黑暗，为的是”弥补正气，充溢豪情。因为张承志具有丰厚的历史学识，长久都在阅读《史记·刺客列传》与鲁迅的著作，深入骨髓的是黑夜中古雅与刚烈共存的美感，在黑夜中寻找共鸣的默契。在一个偶然的、墨色浸透身躯的静夜里重新回味，感动与感悟就顿时涌来，感觉也就“神清目明，四体休憩。”在这启示般的黑暗里，独自神游，静夜的功课总是有始无终。它同向了精神的高处，通向未来的渺远。
1． 5辞中的通感与接受中的联觉
文学鉴赏与其他艺术鉴赏的心理差异，联觉乃至联想、想象的调动对于文学欣赏活动的影响
促织声尖尖似针，更深刺着旅人心。
独言独语明月里，惊觉眠童与宿禽。
——贾岛：《客思》
剪剪轻风未是轻，犹吹花片作红声。
一生情重嫌春浅，老去与春无点情。
——杨万里：《又和二绝句》贾岛，字阆仙，范阳（今北京附近）人氏，是中唐时期的著名诗人，以苦吟著称。贾岛年轻使曾出家为僧，在诗歌声名雀起后还俗。参加过进士考试，因出身卑微未被录取，一生只作过长江主薄、司仓参军之类的小官，但却留下了使他为文学史记识《长江集》。贾岛善于运用朴素的日常语言描摹自然风物，抒写实际生活情景，形成了清淡平朴的诗歌风格。我们所选的这首《客思》，记录了一个客居他乡，漂泊在外的游子，在蟋蟀如针般尖锐的吟唱中，愁思无眠，孤坐月夜独言独语的情景。贾岛善于运用浅显、平淡的语言，描摹深切的心理感受，因而，韩愈对贾岛的评价是：诗作“往往造平淡”。从文学艺术的审美角度来看，绚烂容易平淡难。平淡所展示的实质上是很高的艺术境界。正如宋代诗人梅尧臣所说的：“作诗无古今，欲造平淡难。”第二首诗的作者杨万里（1127——1206）字廷秀，自号“诚斋野客”，吉州吉水（今江西吉水）人，是南宋时期与陆游、辛弃疾同时代的诗人，有《诚斋集》传世。据记载，他少习理学，讲究品节。为人刚毅狷介，不苟合取容，时人称其有“折角之刚”。杨万里学诗初从江西诗派入手，晚师唐人绝句，而逐渐摆脱既定范式的拘囿，熔铸成独具风格的“诚斋体”。杨万里晚年曾经谈到自己的作诗状态是“浏浏焉无复前日轧轧矣（《荆溪集序》）。”他善于从平常的事物中去捕捉富有情趣的瞬间，并用浅近的语言将所见、所闻、所感表现出来，语言新鲜活泼、平易晴朗。如“平田涨绿村村麦，嫩水浮红岸岸花”（《三月三日雨作谴闷十绝句》），“戏掬清泉洒蕉叶，儿童误人雨声来”（《闲居初夏午睡起二绝句》）等都是其风格的体现。众所周知，诗歌是语言的艺术，修辞是诗歌创作必不可少的手段之一。在诗歌中，诗人抒情写意，别有怀抱，无论是贾岛，还是杨万里，都是将自己的感兴寄托蕴于其间。我们将两首不同时代、不同内容的诗歌放在这里，主要是希望给读者提供两个关于“通感”的典型范例。贾岛的“促织声尖尖似针”——比喻耳朵里听到的蟋蟀的声音如针一般，听觉感知到的声音出现了可见可触的尖利质感；杨万里的“犹吹花片作红声”，则是将本来应该由视觉去感知的颜色转换为传递给听觉的声音，以至于需要由听觉去体会。这两句诗，一个是由听觉向视觉转移，一个是由视觉想听觉转移，使听觉与视觉两种本来应该各司其职的感觉之间获得了沟通——这就是我们通常所说的“通感”。
文学创作与鉴赏中的“通感”现象从表面上看，似乎只是一种特殊的感知活动，过去有人将其简单地归结为“感觉的转移”，认为是一种感觉引起了另一种感觉的兴奋，这种感觉又强化了原来的感觉。比如说把色彩分为冷色与暖色，是说的不同的色彩，在人的心理上引起的对于“暖”与“冷”的感受，是一种从视觉到心理感觉的转移；把声音分为“圆润”与“尖利”，是说不同的声音，在人的生理上所引起的“尖”或者“圆”的感受，是一种听觉到触觉的转移；把笔调分为“生涩”与“甜熟”，是说不同的笔调所引起的“涩”与“甜”的感觉，是从触觉到味觉的转移，等等。那么，“通感”究竟是什么样的感觉呢？实质上，通感是一种由不同感觉交互作用而形成的一种心理现象，心理学称之为“通觉”、移觉、“联觉（synaesthesia）”，指一种已经产生的感觉引起另一种感觉的兴奋而产生的“挪移”，或一种感觉的作用借助另一种感觉的同时兴奋而得到加强的心理现象。
钱钟书先生在《通感》一文中对此有简明而通俗解释：“在日常经验里，视觉、听觉、触觉、嗅觉、味觉往往可以彼此打通或交通，眼、耳、鼻、舌、身各个官能的领域不分界限。颜色似乎会有温度，声音似乎会有形象，冷暖似乎会有重量，气味似乎会有体质。诸如此类，在普通语言里经常出现。譬如，我们说‘光亮’，也说‘响亮’，把形容光辉的‘亮’字转移到声响上去，正像拉丁语以及近代西语常说‘黑暗的嗓音’、‘皎白上午嗓音’，就仿佛视觉和听觉在这一点上有‘通财之谊’。 ”中国古代文艺理论家在已注意到了这种心理现象，《礼记·乐记》中有“故歌者，上如抗，下如队，止如槁木，倨中矩，累累乎端如灌珠”，孔颖达在《礼记正义》中就这段描写音乐给人的感受的文字谈到：“声音感动于人，令人心想其形状如此。”《列子·问汤》就有“余音绕梁，三日不绝”之说，将听觉效应转换为视觉效果；优美的音乐犹如可以看得见的“绕梁”的丝带，给人以深切的感受。这种“听声类形”显示的就是一种“通感”现象。
诗歌创作中，艺术通感既是创造意向的重要方法，也是诗人艺术思维高度发达的必然结果。一方面，诗人感物，必然要突破单一的感觉经验，而表现为各种感觉建立起相应联系并达到沟通全身心的体察；另一方面，在艺术思维进程中，由于联想和想象的作用，各种符号迁延流动，各种感觉的界限彻底打破，感知、表象等不同交叠、转化、渗透、互通，更容易形成一种“感觉挪移”，以至于“鼻有尝音之察，耳有嗅息之神”。因此，在诗国度，声音能够产生气味，使“非鼻闻香”，如“佳人抚琴瑟，纤手清且闲；芳声随风结，哀响馥若兰”（陆机：《拟西北有高楼》）；也会有颜色、形状、味道，使“耳中见色”、见“形”、见“味”，如“风随柳转声皆绿，麦受尘欺色易黄”（严遂成《满城道中》），如“A，苍蝇身上的黑背心/围着恶臭嗡嗡旋转，阴暗的海湾；E，雾气和帐幕的纯真，冰川的傲峰/白的帝王，繁星似的小白花在微颤”（兰波：《元音》），如“折翼犹能薄，酸吟尚极清”（贾岛《病蝉》。与此相应，本来没有声音的对象，在诗人的眼里心中，也会发出声音而使“眼里闻声”，如“三月萤火闹，万里天河横”（陈与义：《舟抵华容县夜赋》），如“天河夜转漂回屋，银浦流云学水声”（李贺：《天上谣》），如“隔竹卷珠帘，几个明星，切切如私语”（黄景仁：《醉花荫·下夜》），“死者没有朋友/盲目的煤，嘹亮的灯光/我走在我的疼痛上”（北岛：《进程》）“一种白色的情绪/这情绪不会说话/你也不能感到它的存在/但它存在/来自另一个星球”（柏桦《我要表达一种情绪》），“手在喘息/流苏在呻吟”（北岛：《白日梦》）。正式由于诗人在创作中，将感觉的沟通、交融，或借助嗅觉强化听觉，或借助听觉强化视觉，或借助视觉强化触觉……所以才熔铸了古今中外诗歌中生动新奇的诗句，使读者体会到诗歌语言的“无理而妙“的韵味。
需要说明的是，运用艺术通感来描摹艺术形象的方法，并不是只有在诗歌文本中才可以见到，其他类型的文学文本——小说、散文中，也有不少成功地运用通感的例证。如近代小说《老残游记》的第二回描写小玉说鼓书时这样写道：“渐渐地声音越唱越高，忽然拔了一个尖儿，像一根钢丝似的，抛入天际。……哪知她于极高的地方，尚能回环曲折。……恍如由傲来峰西面，及至翻上扇子崖，又见南天门又在扇子崖上，愈翻愈险。……唱到极高的三四叠后，陡然一落，……有如一条飞蛇在黄山三十六峰中腰里盘旋穿插。……愈唱愈低，愈低愈细。……忽又扬起，像放那东洋焰火，一个弹子上天，随化作千百道五色火光，纵横散飞……” 薛尔康在《卖花谣》中写到：“踏进房门，飘来一阵清奇的幽香，香味儿虽浓，但来得温雅，不慌不慢的韵律，如一缕柔婉的江南丝竹。”屠格涅夫的随笔《猎人笔记》中有一篇《歌手》这样写道：
……他唱道：“田野里的道路不止一条”，于是我们大家觉得甘美而恐怖。我
实在难得听到这样的声音：它稍稍有些破碎，仿佛零珠碎玉般地碰响；开头甚至还带有一丝病态的感觉；但是其中有真挚而深切的热情，有青春，有力量，有甘美的情味，有一种销魂而广漠的哀愁。……他的声音不再战栗，——她颤抖着，但这是一种不很显著的、内在的、像箭一般刺入听者心中的热情的颤抖，这声音不断地剧烈起来，坚强起来，扩大起来。记得有一天傍晚，退潮的时候，海水的波涛在远处威严而沉重地汹涌着，我在海岸的平沙上看见一只很大的白鸥：它那丝绸一般的胸脯映着晚霞的红光，一动不动地坐在那里，只是偶尔对着熟悉的海，对着深红色的落日，慢慢地展开它那长长的翅膀，——我听见了雅可夫的歌声，就想起了这只白鸥。……他唱着，他的歌声的每一个音都给人一种亲切和无限广大的感觉，仿佛熟悉的草原一望无际饿地展开在你面前一样。……
㈢ 文学鉴赏对语文学习有什么意义啊
文学鉴赏是一种精神活动,也是广大读者均可参加的社会活动。随着社会物质生产和精神生产的发展,文学鉴赏已日益成为愈来愈多的人精神文化生活不可缺少的一部分。尤其是近几年来诗歌鉴赏被引入高考语文试题,文学鉴赏更是倍受人们关注。文学作品有时甚至会影响人整个一生。《钢铁是怎样炼成的》作者奥斯特洛夫斯基,青年时代就热烈地仰慕着坚强不屈的牛虻和勇敢的斯巴达克思,他从这些人身上受到了熏陶和影响,以自己的斗争经历为基础,创造性地刻画了保尔·柯察金的英雄形象,使这个共产主义战士的光辉形象又成为无产阶级年轻一代斗争中的引路人,革命征途上的第一个同伴。由此可见,文学鉴赏有着不可低估的社会意义。文学作品的认识作用、教育作用,只有通过欣赏才能完成;离开欣赏,文学作品就无从发挥它的社会作用。文学鉴赏是一个由感情到理智、由形象到逻辑交织进行的复杂过程,最后达到对生活认识和理解的目的。优秀的文学作品能够深深地打动欣赏者的感情;欣赏者在欣赏过程中,也总是希望能从作品中得到感情上的满足,认识上的深化,以及美学的享受。就在这个过程中,文学作品便发挥了它的陶冶性情、改造灵魂的作用。文学作品的鉴赏在语文教学中是非常重要的一部分,它既能提高学生的语文能力,又能让学生陶冶情操、增长知识,还能提高学生的语言表达能力。因此,在语文教学中培养学生的文学作品鉴赏能力是非常重要的。本文对语文教学中怎样培养文学作品的鉴赏能力进行分析与探讨。
阅读文学作品包含理解和鉴赏两个层次,理解是指搞懂文学作品的词义、句义、全文大义,鉴赏是指鉴别和欣赏文学作品的语言、写作手法、篇章结构,还要鉴别和欣赏它的思想感情和主题的意义,并能对文章作恰当的评价。培养学生的文学鉴赏能力是一个日积月累的过程,不仅需要老师在教学过程中的引导,还需要学生的配合。本文就要从下面几方面对语文教学中文学作品的鉴赏能力的培养进行分析。
1 读懂文章,训练语感,增强对文章的理解力
对文学作品的鉴赏的第一步就是要对文学语言有感受力。每一篇文学作品都是由字、词、句、段落组成的,能将文章中的字、词、句读懂是鉴赏文学作品最基本的要求。而在课本中选编了大量的文言文与白话文,而学生对于作品理解上难免会有困难。因此,在阅读文学作品时还需要老师对一些困难的词句进行指导。特别是对于文言文,很多的字和现在的汉语有不同的意思,而且有的词还有多种词义和用法。在这方面,老师在讲解的时候就要对词句分析透彻,找出一些规律,或者是增加一些趣味性的教学,让学生有更深刻的印象。学生只有将文章中的字、词、句的意思掌握精确,才能运用的熟练,从而进一步加深理解。
除了读懂文章之外,朗读训练也是语文教学中重要的组成部分。学生在阅读文学作品时,脑海中会浮现出自己所阅读的文章所描述的情景,这样,就会使得文学作品变得鲜活、立体。多次对文章进行朗读就能更多的去感受作者文章中所描述的意境,从而也能加深对作品思想感情的体会。这样,反复的进行阅读训练,不仅能提高语言感受力,还会因为更能体会作者的思想感情而加强对文章的理解,从而慢慢的提高鉴赏能力。
然而,读文章也不能马马虎虎的去阅读,在朗读文章的时候,不仅要语音准确、语句清晰,还要做到声情并茂。只有在朗读时读出文章的情感,才能加深对文章的理解。因为,在朗读出文章中的情感时必定是对文中的词句进行了揣摩。而在揣摩的过程中自然而然的就会对文章的理解更进一层。
朗读与理解文章是培养文学作品的鉴赏能力的最基本得一步,而要进一步提高学生对文学作品的鉴赏能力还需要对文学知识和其他领域的知识不断的拓宽。
2 学习文学作品知识
文学作品的鉴赏除了需要对文章进行阅读之外,还需要掌握文学作品中必须要掌握的基本知识。因为在鉴赏文学作品时还包括对主题、材料、语言、等进行鉴赏。在这方面老师可以开展一些活动,将课本上的知识深入生活中,让学生去亲身体验和感受生活,激发学生的学习兴趣性。另外,还可以计划一些系统的学习计划和训练,通过学习与训练让学生对文学知识有比较深刻的印象,才能将那些知识记住并进行运用。
学生除了要掌握老师在课堂上所教授的文学知识外,还要自己在课后积累其他的知识。只有多积累知识和材料,才能提高感悟能力、文字表达能力等一些其他的能力。要做到这些可以再课后去扩展阅读量,阅读量增大也能对文学作品的感悟力加强。
3 了解文学作品的作者与创作背景
对文学作品的作者的了解应该算是积累文学知识的一部分,因为在学习文学作品时必须要掌握一些着名作者的基本情况,那样在要对这些作者的其他文章进行鉴赏时才能更容易理解他的文章。但是,在对一篇文章进行鉴赏之前,除了要了解作者的基本情况之外,还要对作者当时的思想和心境进行了解,那样才能更容易了解文章的思想感情。
文学作品是现实社会生活在作者头脑中反映的产物,是作者用来表达对现实社会生活的意见态度。因此,不同时代的文学作品具有不同的风貌;同一时代、不同作者的作品也具有不同的思想与情调;而同一个作者也会因为时代和社会的变迁,其文学作品也会有不同的感情。所以,在鉴赏文学作品之前,了解作者的写作背景是必备的功课。
4 学习鉴赏文学作品的鉴赏方法
4.1 着眼整体,鉴赏局部
作者在创作文学作品时,都是先确定其中心,从整体出发写作局部,以各个局部构成完整地作品。作品的某一个局部既有它独特的感情,又和其他局部相联系,共同表达主题。因此,在鉴赏局部时不能将其分开来理解,而应该结合文章的主题思想对局部进行理解,再融入到整体的文章中。这样能更全面地体会和把握作品的思想感情。
4.2 根据文章的体裁进行鉴赏
文章有很多不同的体裁,而不同体裁的文章在鉴赏时也要抓住不同的重点进行鉴赏。虽然不同体裁的文学作品的表达主题的方式不同,但是运用的表达手法却大多相同。所以,在鉴赏文章时,只要根据不同的体裁抓住表达主题的方式,然后围绕主题的中心思想对文章运用的表达手法进行分析与鉴赏。下面以小说为例,根据其体裁特征进行鉴赏。
小说是以塑造人物形象为中心,通过故事情节和环境的描写反应当时的社会生活。鉴赏小说之前,要先对小说的写作背景进行了解,然后对小说所描述的环境进行分析,结合文章的中心思想去理解文章中所描述的环境在文中所起的作用以及作者的思想感情与环境的关系。在了解了文章中的环境描述后,就要结合当时的社会环境对文中的环境进行分析,从而达到更加了解文章中心思想的目的。对文学作品的环境了解和分析后,接下来要做的就是理清文中的人物关系以及人物的特点。在小说的鉴赏中对人物形象的分析是非常重要的一部分,对文章中人物形象的分析能更进一步理解小说的主题思想。小说中人物的性格是因为当时的社会环境影响而造成的,所以对人物形象的分析就能更好地去理解文章。在分析了任务的性格以后,要对文中每一篇文章中的人物的关系进行分析。小说中人物的关系也能体现故事的曲折与生动,还能更好的塑造人物的形象,体现小说中尖锐的矛盾斗争。总之,在鉴赏文学作品时,应该要根据不同的文章体裁,抓住文章的要点与中心思想,深刻的体会文章的思想感情。
5 总结
在鉴赏文学作品之前,老师必须对文学作品的知识进行讲解并让学生对那些文学知识掌握到位;要鼓励学生多进行课外阅读,多积累一点课外知识,培养学生的语言感受力与积累文学知识;还要多鼓励学生朗读文章,帮助学生增强语感与对文章的感受力。鉴赏文学作品是需要长时间的积累的,不是一朝一夕就能有很好的文学鉴赏力。在对知识积累到一定的程度后,在鉴赏文学作品时就能有通顺的语言表达能力。除了这些之外,还要让学生了解文学作品的多种体裁,只有对各种体裁都了解了才能提高对文学作品的鉴赏能力。当一切都需要积累的知识都到达一定的程度时,在鉴赏文学作品时就需要将文章的体裁与作者的相关信息、文章的背景等其他方面相结合对文章进行鉴赏。培养文学作品的鉴赏能力是语文教学中必不可少的一部分,对这一方面的能力提高后在语文的学习时也能更加轻松,还能提高学生的感受力与领悟能力。所以,在语文教学中培养学生对文学作品的鉴赏能力是非常必要的一个阶段。
㈣ 短篇小说鉴赏方面的书籍,要有对小说很详细的分析
小说阅读方法：
小说艺术的一个重要特征是塑造有血有肉的生动感人的人物形象。学习和鉴赏小说，首先要学会剖析人物的性格特征及塑造人物的手段和方法等，当然要先明确小说的三大要素及古典小说（中国）发展阶段等相关常识。
小说是通过典型的人物形象、典型的社会生活环境和完整的故事情节的具体描写，用以反映现实生活的一种文学体裁。
小说的三个基本特征，一是通过人物的外貌、对话、行动和心理等描写，塑造人物形象，表现人物或性格；二是要有一定的故事情节，通过对社会生活的细致描写，表现复杂的矛盾冲突，叙述故事的发生、发展、高潮和结局，在情节的发展中展现人物性格的变化；三是描写具体的社会环境，以表现人物和事件产生的历史背景，社会条件，用来烘托人物，显示人物的性格特征。因此作者总是通过他笔下的人物形象，来描绘所处的时代，寄寓他所领悟的生活真理。而读者也只有通过人物形象的认识去把握作品所反映的生活本质。
小说之所以具有独特的艺术魅力是由于它塑造了具体感人的典型人物形象。
典型的艺术形象是指既具有独特而鲜明的个性，又能反映一定社会的某些本质、具有某种共性的人物形象。即我们常说的个性和共性的统一，如我们刚学过的“套中人”别里科夫、“守财奴”葛朗台，及“祥林嫂”、“老栓”等典型艺术形象。
小说塑造人物的手段是多种多样的，一般不会是单一的。既可正面描写，又可侧面烘托；既可进行语言、行动等直接描写，也可通过环境描写、细节描写等来达到同样的目的。
人物的性格和人物的行为是统一的，什么样的性格决定了有什么样的行为。所以，我们在分析人物形象时，应该注意人物的行动描写。如“葛朗台与年龄不符的扑金器的行动”等，只有守财奴的他才做得出来。
语言也是揭示人物性格特征的重要手段。因为，不同性格的人物，都有自己独特的、个性化的语言习惯。我们从人物语言入手，就可以把握人物形象的性格特征。如葛朗台句句话不离金钱、占有、交易，守财奴的个性特征展示无遗。
心理活动是人物本性的再现，外貌描写也可以反映人物内心，揭示人物性格，这些都应该引起我们的重视。
小说是时、空的艺术，这里的空间主要指的是环境。环境是形成人物性格，并驱使其行动的特定场所。既包括自然环境又包括社会环境。
社会环境即人物活动、事件发生发展的社会背景，即时代特征、社会风貌等。环境决定并影响人物的性格，同时，人物性格也对环境有一定的影响，如别里科夫对全城的辖制。二者相互统一。自然环境指人物活动的时间、地点、时令、气候、地理风貌等。它常常是为制造气氛、衬托人物的情趣、心境、表现人物的心理而安排的，一般都带有作者的感情色彩，被当作是社会环境的暗示。发《祝福》中年关祝福的景象，《母亲》中车站氛围的描写等。
需要注意的是环境对人物性格的体现起着强化作用。作者为了表现人物丰富复杂的性格，往往为人物设置各种不同的环境，用以“刺激”人物，以记录其种种行为，从而显露出性格。最后尚需提到的是环境所展示的世态风情不仅仅只为塑造人物服务，还有它自身的、独立的审美价值。
从解读故事到理解人物
小说的审美特征和表现手段决定了读者在鉴赏小说作品时要遵循独特的鉴赏规律和鉴赏方法。作为叙事性文学文体，小说世界是由一个一个的人物形象、一个一个的情节事件、一个一个的环境景物有机有序地组合而成。作为借助语言作塑造形象的媒体的文学文体，小说的这些系列形象是在鉴赏者的脑海里通过想象间接生成的。小说作家用一个一个的词语、一句一句的有序化、个性化的语言来描述小说形象。小说读者将通过读懂这一个一个的词语、理解这一句一句的语言，在自己脑海里再现小说作家描述的形象。所以，进行小说鉴赏的第一个前提是鉴赏者要具备一定的语言素养和语言能力。他起码能认识2000以上的汉字，能根据词意和句意，通过形象思维在自己的大脑里复现小说描述的系列形象，并把小说系列形象联接为一个完整的有因果关系的故事。
这是一种在语言素养和语言能力综合作用下的对小说故事的总体直觉感受。中西小说发展的历史证明，小说"寓教于乐"的审美功能常常是通过可读性很强、艺术感染力较大的故事来实现。具备了小说鉴赏能力的读者在进入小说鉴赏过程的第一环节，就是通过总体地阅读小说的文字语言，迅速把握这篇小说的故事的基本轮廓和情节的基本类型。
小说的故事情节实际上是由小说人物的性格、言行生发的一件一件事情的有序组合。有什么样的人物性格和人物命运，小说就会生发什么样的事情和情节。小说鉴赏者在了解了故事轮廓和故事类型的基础上就要进一步把握小说人物、理解小说人物的性格和命运。
在小说故事中显现的小说人物均有各种各样的类型。有的小说人物在作品中鲜明地表现出某一个性格侧面的特征，小说作家写进故事中的事情经过了严格的选择和提炼，这些材料能生动地展示人物突出的某一方面的个性。相当多的短篇小说、微型小说都是采用这样的方法写人的。有的小说人物在作品里表现出了矛盾的性格元素，概括出了生活中的复杂人物性格现象。有的小说人物在作品中展示了一个复杂的性格系统。一般的中长篇小说塑造的小说人物常常就是这样的典型人物。
在小说故事中描述的小说人物命运也有各种各样的遭遇。有的小说人物从顺境走入逆境，承受了人生的巨大灾难。有的小说人物从逆境走入顺境，概括着生活中的美最终要战胜丑。有的小说人物象张至璋的《路》中写到的狮仔那样，在短暂的故事时空里发生"灵魂搏斗"，他从决定杀人到决定不杀人，生命意识在短短20多分钟里产生了相反的剧变。有的小说人物象聂华苓的《珊珊，你在哪儿？》中的珊珊一样，15年来由清纯的美变为粗俗的丑，在一个漫长的生命历程中人物的外貌与性格出现了"质的渐变"。
无论是人物性格特征还是人物的历史命运，小说作家往往要在其中寄寓他对生活的审美理解和审美评价。小说作家常常是把他主观上对人物的感悟以及想确立的作品主题通过栩栩如生的人物性格和曲折多变的人物命运来含蓄地传达。因此，符合规律的小说鉴赏是在鉴赏故事的同时欣赏小说人物形象。
从体味细节到把握情节
小说鉴赏在完成了上述第一次总体阅读后可以进入第二个环节——"局部解剖"了。当小说读者开始对小说作品进行第二轮阅读时，他的审美注意可以先放在大致区分小说的情节单元上。在对每一个情节单元进行细致品味和分析时，他的艺术感受力可以着重放在每个情节单元的写人细节上。从小说创作方面讲，作家生动、鲜活地刻划一个小说人物的最基本的表现手段就是要选择和提炼一批高质量的写人细节。小说人物产生一般化、概念化的根本原因，就是作家没有掌握和提炼出若干个生动而典型的写人细节。人们一说起小说史上那些脍炙人口的小说典型人物时，往往就能想起若干个体现他的性格特征的细节。小说文体感的产生、小说与其它文学文体的最根本的区别，就在于小说细节的叙述与描写上，所以小说鉴赏在进入到"局部解剖"时，就应该欣赏作品精采的写人细节，体味写人细节的高质量与生动性，并为作家提炼了如此富有概括力和表现力的细节以及用如此精妙的艺术表达方法来再现细节而拍案称奇。
如何欣赏小说的写人细节呢？小说读者可以根据这个写人细节的动作内容和外在形态迅速了解这个细节体现人物的"行为内容"。但小说读者鉴赏细节绝不能停留在这肤浅的第一层面上。高质量的写人细节一般会在人物的"行为方式"上展示人物性格的特征。同样是做一件事情，不同性格的人会有不同的作法。小说读者要从这一个写人细节上看出人物不同的"行为方式"，并由此把握人物独特的性格特征。
从小说创作的角度说，把一系列的细节联接起来就构成了一条有机的情节链，小说情节的实质就是一系列展示人物性格的各种细节连贯有序的艺术组合。小说情节有客观的内容因素，也有主观的形式因素。说它是客观的，是因为小说情节的各个细节的内容来源于现实生活；说它又具有主观的形式因素，是因为小说作家并不按照现实生活的原有形态来排列组合，它根据小说作家的创作意图和审美理想加以重新结构。小说情节的艺术时空相对于生活本来的时空来说已做了新的重建与改造。小说情节与现实生活的这种既联系又区别的特点深刻地影响了小说作家对情节的构造和小说读者对情节的鉴赏。
因为小说情节来源于现实生活，它要求小说作家设计的情节要真实，这种真实像亚里斯多德所说，它是生活中已经发生的事情，或者是生活中可能发生的事情。已经发生的事情能够概括生活中许多同类的事情；可能发生的事情是按照生活的必然律，这个事件虽未发生，但其本质和规律决定了它可能会发生。如果小说情节里反映的生活事件，生活中虽然发生过，但它是生活中的支流或假象，不能体现生活中的全局和整体的真实状况，读者就会觉得这种情节不真实；如果小说情节反映的事件是生活中根本不可能发生的，它超越现实生活太远，不能激发读者联想自己的生活，那读者也会觉得这种情节是虚假的。
因为小说情节还来源于作家的主观创造，小说情节时空在作家的重建和改造下，以集中、新奇的形态来超越现实生活，形成对读者强烈的审美刺激。小说情节中的巧合、误会、悬念、对比、重复……等情节技法的出现，都是为了把读者熟悉的生活用新奇、陌生的形态来表现，实现小说情节"既出意料，又入情理"的审美境界。
如何鉴赏小说情节？如何鉴赏小说情节"既真实又新奇"、"既出意料、有入情理"的情节境界呢？首先看小说情节事件的典型性。小说情节要能概括日常生活的内容，涉及到人类生活的本质内容和人性深层的心理内容，以这种相关性与概括性来激发小说读者的审美注意和审美联想。其次看小说情节组合形式的机智性。要特别留意体味小说作家在组合小说事件和小说细节时有哪些机智的构思和技法，有哪些巧妙的形态和策略。
要形成对小说情节鉴赏的敏感性和准确性，可以在大量的鉴赏小说情节现象的基础上，通过学习一些小说情节理论，在脑海里建立一些情节模型。小说情节因小说种类的不同而有各种各样的模型。故事小说、人物小说、心理小说……有自己特殊的叙述模型；言情小说、武侠小说、侦破小说……也有自己富有个性的结构模型；微型小说、短篇小说、长篇小说……更有自己稳定的文体模型。
譬如我们分别鉴赏微型小说、短篇小说、长篇小说的情节时，就可以从它们最富有文体特征的情节模型入手进行拆解和组合。微型小说体微式短，它比较讲究在情节的尾部制造意外结局来给读者一种阅读震惊。为产生这种情节效果，小说作家常常要用到一种把误会和悬念叠加使用的"释悬曲转"模型。短篇小说的艺术时空比微型小说要阔大，但短篇小说又没有长篇小说那种全方位反映生活纵断面的优势，短篇小说的构思常常要通过重建新的艺术时空来机智地反映生活、表达主题。于是短篇小说的"时空交错模型"便应运而生。聂华苓的《珊珊，你在哪儿？》写男主人公李鑫想去会见15年没见面的初恋女友，作品只写了李鑫在去吉林路的公共汽车上的一个事件的片断，但在这个"横断面"的叙述中，作家以李鑫的眼睛和心灵为线索，不断切入一些李鑫对15年前生活的记忆，待形成了"现实—往事—现实—往事—现实……"的时空交错模型后，作家突然让公交车上那个粗俗作做、令人生厌的妇女与十几年来让李鑫魂牵梦绕的清纯女孩珊珊重叠。突兀的嘎然而止的结局令我们感受到了生活对人无情的重塑，体验到理想的美在世俗生活中的破灭。用新形态的、陌生化的艺术时空，机智地表达小说作家的立意和审美情趣，这是"时空交错"等短篇小说情节模型形成的原因之一。
长篇小说有以《唐?吉诃德》为代表的"单线式情节模型"；有以《安娜?卡列尼娜》为样板的"双线式情节模型"；有以刘心武的《钟鼓楼》为试验文本的"橘瓣式情节模型"……长篇小说要真实、全面地并富有艺术感染力地反映纵断面生活，它的情节模型的构建主要是为了有深度、有厚度地概括立体式的纵断面生活。为实现这个艺术目标，传统的长篇小说和当代的长篇小说都在探讨一个有艺术生命力的长篇情节模型——综合立体与线性的"串珠模型"。古典长篇小说《水浒传》写了108 将的故事，差不多每个人都有曲折、动人以至是惊险的传奇。作品用若干回写足、写透一个人，在这几个回书中，横断的、纵断的、现实的、历史的生活全面铺开，形成了以这个人物为核心的独立故事。每个人物独立的故事就像一颗完整的珠子。然后这许多珠子用一条艺术线索将它们连接组合。全篇的叙述按线性铺开，但每一颗珠子展示的人物生活又是立体的。这就是综合立体与线性的"串珠模型"。这种长篇情节模型因其特殊的艺术优势和艺术功能直到今天还有强大的艺术生命力。
如果我们从这些情节模型来鉴赏小说，就会发现中外小说艺术发展过程中带规律性的现象，会对不同题材、不同类别的小说作品有更敏锐的鉴赏意识，有效地提高对小说文体的鉴赏水平。
从分析主题到欣赏技巧
小说鉴赏在进行到第二环节 —— "局部解剖" —— 掌握人物形象的内容和描写人物形象的基本手段、方法的同时，还是要启动一项这样的解读、分析工作：透过人物形象和描写人物形象的具体材料（细节、情节）、领悟和体味作者在人物形象和故事情节中寄寓的主题，这就是要理解人物形象背后的艺术底蕴。文学的主题是文学作者在创作题材中提炼出来的对生活的理性认识，是从作品描写的具体内容中概括出来的思想意义。小说的主题则是小说作家在描写、叙述人物性格、人物命运时显示出的对生活的理解和认识。
小说作家组合细节和情节是有意的、机智的，他把哪些细节有序地组合为情节链，他将哪些没有时空联系的事情连接在一起，完全受到他的创作意图和在作品中表达的主题的制约。小说作家这种有意的、机智的组合，使得细节与细节、事件与事件之间建立了一种因果关系。小说读者在把握有着因果关系的细节和事件时，看出了小说作家对生活事件的理解和认识。我们在鉴赏沈宏的获奖小说《走出沙漠》时，会发现一个有趣的现象——作者要正面肯定、赞美的人物肇教授根本就没有出场。作品实际上写了一明一暗两件事，表面是叙述主人公"我"与迷路的三个考察队员坚决不动用最后一壶水，一直坚持到黄昏才走出沙漠，找到了绿洲。另一件是没有正面叙述的事，通过"我"两次的插叙读者才知道，考察队迷路时，最先倒下的是年纪最大的肇教授，但肇教授临死之前把一滴水都没有的真相告诉了"我"，他要"我"把这壶沙当作水的假相一直坚持到最后才告诉大家。这明写的和暗含的两件事一经组合连接起来，读者就发现了两件事的因果关系—— 肇教授临死前把沙当作水的计谋，使整个考察队得救了。这一细节也用人物的牺牲作代价有力地刻划了肇教授先人后己的博大心胸和机智沉着的性格特征。这个有因果关系的故事实际上也概括了人类生活一个真理——在任何逆境中人都要坚守自己的信念和精神，人没有信念和精神就不能战胜绝望。从这样的故事和人物里能读出这样的主题才算是真正的小说鉴赏。
小说的主题隐含在小说的因果情节和人物描写里，这种对生活事件和人物命运的理性认识和小说作家的主观思想意图有直接联系，作家的思想认识和创作时的主观意图深刻地影响着小说主题的形成。但是，小说的主题又不直接等同于作家的创作意图。这两者有着既相互联系又相互区别的复杂关系。有时，小说主题艺术地传达了作家的主观意图，就使得这两者基本相同。有时，小说主题并没有艺术地或者说是完全传达作家的主观意图，就可以说，是"小说主题小于主观意图"。有时，小说作品因写活了人物，写透了事件，小说的人物和事件便按照自己的生活逻辑发展，他们有了自己的艺术生命，显露了一些连作家自己都没有意识到的内涵底蕴，那么可以说这是"小说主题大于主观意图"。小说主题与作家的创作意图之间的既联系又有区别的关系证明，小说主题包含着"形象客观"和"作家主观"两种成分；小说作家在表达主观意图时有参差不齐的艺术水平，这使得小说读者在鉴赏小说主题时会出现种种复杂的情形。
当小说读者的鉴赏能力不强，而优秀的小说作品的主题比较丰富、多义时，小说读者只能理解其中一部分的小说主题，达不到高层次的鉴赏境界。有时甚至出现不能正确理解小说主题，导致完全错误的解读。当小说读者的鉴赏能力比较强，而优秀的小说作品的主题内涵比较丰富、多义时，可能会出现小说主题鉴赏的超越和提升。小说读者不但领会了小说作家在小说人物形象和情节故事里寄寓的主观意图，而且还发现和感受出了小说作家没有意识到、小说形象获得了艺术生命时滋生的客观内涵，小说人物、情节包孕的主客观思想都被小说读者领会和把握。在这种情况下，高明的、懂得小说鉴赏规律的作家会充分理解和高度评价小说读者这种出乎意料、令人惊奇的新发现、新领悟。
鉴赏小说主题的高级境界是把握"小说母题"。某一小说作家的作品中反复出现同一主题，就形成文艺学中提及的"小说母题"。这是对小说主题进行类型化分析和鉴赏的结果。发现和品鉴某一小说作家或某一时代的小说创作共同出现的"小说母题"，并进一步将归纳到的"小说母题"与国外具有可比性的小说进行比较鉴赏、比较分析，就会在比较高的层次上来欣赏小说主题了。
当我们完成了对一部小说作品的"总体阅读"和"局部解剖"两个环节的鉴赏后，还需要从头至尾对小说作品再做一次"总体阅读"。这一次总体阅读，可以进一步巩固已确立的人物形象，印证自己对作品的主题感受和认识，对细节和情节作深化理解，在这些鉴赏阅读中，小说鉴赏的深化是要进一步体味作品的富有特色的艺术技巧。这种对小说的艺术性体察很可能在第一次总体阅读和第二次局部解剖时就有感觉、有认识了，但是，作为对小说作品思想性和艺术性有机结合的鉴赏，需要在印证解读了小说的思想内容的同时，巩固和强化对小说作品艺术性的体验和认识。所以，小说鉴赏的第三个环节 —— 第二次总体阅读的一项重要内容，就是体味和欣赏优秀小说的艺术技巧。小说的艺术技巧指的是小说作家在塑造性格和构建情节模型、提炼叙述语言等方面的技法因反复熟练地使用而形成的一种技能。艺术技巧是为表达小说内容（人物、情节、环境）服务的。小说的艺术技巧涉及的内容相当广泛，我们在这里着重讨论塑造人物和设计情节的几个主要技巧。
正面延宕与侧面衬托的写人技巧。在小说里塑造人物有两个最基本的技巧 ——让人物出场和不让人物出场。小说人物一旦在作品露面，小说作家就要集中艺术力量去写活人物。但是小说的篇幅永远是有限的，而刻划小说人物性格的材料却是无限的。要在小说创作中艺术地解决这一对矛盾，小说作家的技巧就在于：第一、他首先确定作品要表现的人物特征（个性、行为、语言、思想等），然后选择和提炼若干个材料（细节）去反复展示人物的这一个特征。这些材料可以是时空不同但内涵相同的"同质异形"的细节。一个人物特征用两个以上同质异形的材料去反复表现，便构成了叙述延宕（或叫叙述重复）的艺术效果。
有时作家要正面表现的人物不让他出场，小说腾出的篇幅主要用于写与他有关联的次要人物或有关联的物品细节，写次要人物在主要人物的行为影响下产生的心灵震荡和命运转折，写在物品细节上留有的主要人物的影响和效果。这就是侧写和虚写的写人技巧。于德北的获奖作品《杭州路十号》主要写一个待业青年"我"因无所事事而开了一个生活玩笑——把他的痛苦和绝望写下来寄给一个想象中的地址和人物—— 杭州路十号袁小雪。 谁知他真的收到了杭州路十号袁小雪鼓励他勇敢地面对生活、改变自己的处境和命运的信。并且，他每一个月都会收到类似的信和书。待他思想发生了转变去找袁小雪时，才知道，"袁小雪"原来是著名的病残心理学专家骆翰沙教授，他患骨癌已去世两个多月了，他在去世前还留下了一叠信嘱老伴每个月都给那个待业青年寄一封。骆教授作为一个作品要着力刻划的用自己的生命之火去点燃别人的生命之火的人物，在作品中根本就没有出场。作品正面描写的是骆教授的人品、胸怀对一个待业青年的影响和改造。次要人物的命运、性格的转变动力来自未出场的主要人物的性格和品德，这里面蕴含的审美信息足以激活读者的艺术想象。这是一种十分高明的人物侧写技巧。
多重突转与反跌对比的情节技巧。在小说情节的有序组合和进行线性叙述时，小说作家为了实现小说情节的传奇性，他总想让小说读者猜不到他下一个情节内容和故事的结局，因此有意制造小说的两个情节之间发生相反突变的模型便得到了小说作家的青睐。小说作家在使用这种情节模型和技法时，他不仅是让小说情节作一次突转，而是让情节连续突转几次，使小说情节方向在突转了180度后，又突转180度，有时甚至是突转几次。陈建功的获奖小说《飘逝的花头巾》男主人公"我"本来对生活感到无聊和绝望，在女主人公沈萍的鼓励和示范下，他的生活发生了转变，开始向上和发奋；等到"我"考上了大学，去寻找"我"一年来一直梦牵魂绕着的沈萍时，情节却再次发生了意想不到的突转——沈萍自己却走进了"我"千方百计要摆脱的堕落生活。情节再次突转，深刻地启迪着他们性格突变里包蕴的哲理。
叙述对比本来也是小说设计情节模型的最常用到的技法，但不少的小说作家却把它熟练地用成一种反跌对比的技巧。小说作家在小说中不是设置一重对比的情节,而是设置两重以上的对比,让人物与人物、事件与事件发生交织错落的变化。欧?亨利的《警察与赞美诗》的阅读震惊就来自于这两重的反跌对比。主人公故意违规想让警察把他关进监狱以便度过一个寒冷的冬天，但他连续几次违规都未获得成功，待他最后听见教堂钟声和歌声心理产生了忏悔、准备重新做人时，警察却把他抓进了监狱。想进监狱而屡不成功，而不想进监狱准备重新做人时，却把他抓进监狱——这就是情节的反跌对比。设置双重以上的对比技巧，使情节的容量和包涵的哲理大大扩增，情节的可读性与传奇色彩便得到了有力度的强化。
从钻进去到跳出来
文艺鉴赏的特征与规律告诉我们，鉴赏主体与鉴赏客体之间产生审美情感交流，鉴赏主体设身处地地想象自己在鉴赏客体中的情形，将自己的感情投射于鉴赏客体，并结合着自己的经历、知识、修养去想象鉴赏客体，与作者共同完成文艺作品的创造，这才是真正意义上的文艺鉴赏。
小说作品表现出来的生活真实和艺术真实，使小说读者首先对小说作品描述的人物和事件产生"可信赖的真实感"。在阅读小说的过程中，他觉得小说里描述的故事和人物是生活中发生过的，或者是生活中可能会发生的。如果小说读者在阅读中觉得小说作品既无生活真实也无艺术真实，里面全是虚假的、歪曲的生活，那么可以断定，这种鉴赏主体与鉴赏客体之间不能成功地建立信赖与交流的关系，那么小说鉴赏活动就不可能启动。
当小说读者对小说作品的"真实性认可"产生以后，小说读者在阅读小说的过程中就会对小说的故事和人物形成阅读的审美注意，他将留意小说故事如何发展，设身处地地想象小说人物的各种情境，全方位地投入自己的感情，与小说人物同悲同喜，为人物命运感喟概叹。他可能会在小说人物的性格、命运里发现自己的影子和自己的生活，他可能会联系自己对生活的体验和理解为人物寻找解释和预测，并为小说人物的命运印证了自己的解释和预测而产生由衷的阅读愉悦和审美快感。这种阅读愉悦和审美快感的产生又反转来使小说读者对小说作品进行反复地玩味，反复地体验，反复的欣赏。如果小说读者在鉴赏过程中没有投入自己的感情，小说鉴赏只能停留在理解词义和语句的阶段，读者积极的想象活动无法激活，小说鉴赏活动就不算真正开始。
在小说鉴赏活动中，鉴赏者如果不投入自己的感情，就难以和鉴赏对象产生情感交流和情感共鸣，但是，感情如果投入太多，到了没有节制和任意泛滥的地步，这样的小说鉴赏就会走偏方向。即能跳入鉴赏客体中，投入感情以至与鉴赏对象产生共鸣，同时又能清醒地从鉴赏情感中跳出来对鉴赏的过程和结果作理性分析。这才是完整的符合鉴赏规律的小说鉴赏。
"跳出来"的理性分析如何操作呢？小说读者在对小说作品作了"真实性认可"后进行"总体阅读"，接下来的"局部解剖"就是想到这个完整的富有艺术生命的小说世界是作家虚构的，是作家对客观生活作了主观改造的结果，需要小说读者脱离共鸣的情境冷静地分析下列内容：小说作家塑造了一个什么类型、什么特征的人物形象？这个人物性格、人物命运概括了一个什么样的哲理和生活底蕴？他在现实生活和小说历史中有没有典型意义？小说作家采用了什么样的手段和技巧去刻划这个人物？这种手段和技巧有无新意？和传统的手段和技巧联系及区别在哪里？同样的内容还可以追问情节和细节、故事与环境。这些理性分析的介入将出现真正的小说鉴赏,在冷静的分析和比较中，读者便可以准确地把握小说作品的审美价值和艺术品格。
㈤ 如何提高文学鉴赏能力
从直接阅读入手
任何文学鉴赏活动都以特定的文学作品为对象，因而，作品是文学鉴赏的客观前提和基础。没有作品，便谈不上文学鉴赏。完全脱离开作品本身，仅通过听人介绍、读一些评介赏析类文章或内容提要式的文字来了解作品，尽管不能说一点作用没有，却如同吃别人嚼过的食物一样索然无味，不能称为真正意义上的文学鉴赏。真正的文学鉴赏必须从阅读作品入手，通过潜心阅读、咀嚼品味逐渐理解和领悟作品的内涵，从中得到美感体验。正如古代文艺理论家刘勰所说：「缀文者情动而辞发，观文者披文以入情。」 读者只有具体阅读作品，进入作品所描绘的艺术世界，才能真正领会此中的真义，并与作家产生强烈共鸣。
文学鉴赏从具体阅读作品入手，首先就要通过对语言文字的理解来把握作品内容与作家流露的思想感情。语言文字的理解包括许多方面，如字、词的本义、暗示义和联想义；隐喻、象徵、反语、讽刺等特殊修辞手法的运用；词句、段落之间的语法联系或结构关系等。这些虽然只是文学鉴赏最初阶段对作品的表层理解，看似简单，却是文学鉴赏的基础。假如语言理解上存在障碍，连读懂作品的最低要求都难以达到，就更谈不上能够把握作品的深层意蕴而进入文学鉴赏的高级阶段了。例如《诗经·豳风》中的「七月流火」一句，现在有些人想当然地将其理解为写盛夏酷热的情景，并常在报刊发表的文章中这样引用，而原诗中的「七月」则指「夏历七月」、「流火」是指「火星西降」，该句原意是指酷暑渐去而凉秋将至，前後两意显然相去甚远。这种误读现象在古代文学作品的鉴赏中较多，如古诗文中常常出现的通假字、典故等，容易成为现代人阅读的语言障碍。遇到这种情况时，应养成勤翻字典、辞书等工具书或向人请教的好习惯，切忌不求甚解、望文生义。
文学作品的语言具有很强的艺术表现力，字词运用上的细微变化往往导致情感意趣的显著区别。因而，鉴赏者阅读作品时仅满足於对语言文字的一般理解远远不够，还应进一步品味、体会作品中语言运用的精妙独特之处，对语言的丰富表现力能够敏锐地感知和把握。这也就是朱光潜先生在《咬文嚼字》一文中所提倡的，要有「一字不肯放松的谨严」精神。他认为，「本著这个精神，……随处留心玩索，无论是阅读或写作，就会逐渐养成创作和欣赏都必需的好习惯。」 朱先生举到郭沫若创作剧本《屈原》的例子。剧中原有婵娟骂宋玉的一句台词： 「你是没有骨气的文人！」郭沫若嫌这句话不够味，本想在「没有骨气的」下面加上「无耻的」三个字，後经一位演员提醒，只将原句中的「是」改为「这」字。「你这没有骨气的文人」，只换一字，痛骂的语气比原句大大增强。像这样的地方，读者如果没有「一字不肯放松的谨严」精神，粗粗读过或听过，就会忽略作家的苦心，难以体会到语言内在所包含的震撼人心的情感力量。
文学鉴赏从作品入手，还应重视对文学作品形式特徵的感受和把握。任何文学作品都呈现为一定的形式，形式是内容的具体体现，同时又往往成为显现作家创作意图和风格的标志。有时候，文学作品的形式甚至具有独立的审美价值，读一首古典诗歌单单从语言形式上就给人以韵律和谐的美感，一篇小说单单从故事情节上就有著强烈的悬念和吸引力，一部戏剧单单从矛盾冲突上就会让人对其巧妙的构思赞叹不已。因而，对作品形式的感受和把握，成为文学鉴赏的一个重要组成部分。许多经典作品都是「有意味的形式」，显示出作家高超的语言修养、圆熟的艺术技巧和出色的形式创造能力，但要品出其中的「意味」，就需要鉴赏者在领悟作品内容的同时，多注意作品在语言形式、韵律、表现手法与技巧、结构、体裁等方面的特点，养成对形式美的敏感。
文学鉴赏从作品入手，往往要经历一个由表及里、由浅入深、循序渐进的过程。鉴赏者首先从作品的形式入手领会其内容，获得形象具体的感受，继而结合自身的体验和想像、认识等，透过表层内容进一步把握作品的深层意蕴，最终达到对作品的深入理解。有学者将这一复杂的过程概括为三个审美层次： ① 各种形式因素唤起的意象；② 意象所指示的历史内容；③ 象徵意蕴。其中最核心、最高的层次是作品的象徵意蕴，它是潜藏在作品的具体内容中的某种人生精义或人性、人情最隐秘、最深刻的秘密，「是一种哲理和诗情」。象徵意蕴在作品中隐藏得最深，必须在深入把握作品的历史内容的基础上，才能逐渐领悟。这种审美层次说告诉我们，文学鉴赏不能仅仅停留於读懂作品的浅表层次，更不能只满足於欣赏作品生动有趣的情节，而应努力通过精细的阅读逐层深入地去探索和体会作品内在的深意，「入之愈深，其进愈难，而其见愈奇」 （王安石《游褒禅山记》）。只有这样，才能从文学作品中得到更丰富、更深刻的审美体验。
了解作家及其所处的时代背景
文学作品属於作家的精神创造成果，总是不同程度地体现著作家在现实生活中的思想感受、对於社会与人生的态度和看法等，并且受到作家所处社会地位、生活经历、时代环境的制约或影响。因此，对於作品的鉴赏不能完全脱离开作家和他所处的时代背景。早在先秦时期，孟子就提出「知人论世」的鉴赏方法。鲁迅也曾说过：「我总以为倘要论文，最好是顾及全篇，并且顾及作者全人，以及他所处的社会状态，这才较为确凿。要不然，是很容易近乎说梦的。」可见，对作家及其所处时代背景的熟悉，将有助於我们更好地理解和把握作家创作的作品，这也是文学鉴赏的一种基本方法。
文学作品都是有感而发，有的是作者对现实感受的直接抒发，有的是作者生活经历的曲折显现。只有对作者的情况诸如生活经历、性情爱好等方面内容有所了解，读者才可以准确地理解和把握作品中这些有所感发的内容。特别是那些意蕴含蓄、别有寄托的作品。否则，就会与作者的创作原意大相迳庭，难以领略到作品的真义。以曹植的《美女篇》为例。该诗描写一位体态婀娜、容貌艳丽、装饰华贵、气质高雅的世所罕见的美女，表现出佳人虽「慕高义」却难以找到理想的意中之人的感伤、抑郁心情。单从作品本身客观呈现的意义来看，这样理解没什麼问题。但是，如果熟悉曹植的生平，了解他与其兄曹丕在争立魏王太子的斗争中失败後屡遭排挤打击、不被赏识重用的经历，再来读这首诗。你就会感觉到，曹植在诗中是以美女自比，「佳人慕高义，求贤良独难」实际是在美女难寻托身之人的慨叹中寄寓了诗人报国无门的感伤、怀才不遇的苦闷。正是领悟到诗中的这层深意，清初评论家叶燮称此诗为「千古绝作」，认为「《美女篇》意致幽眇，含蓄隽永，音节韵度皆有天然姿态，层层摇曳而出，使人不可仿佛端倪，固是空千古绝作。」 同样，读李清照的《声声慢》最好先了解词人南渡後痛失亲人、流离失所的经历，读陆游的《钗头凤》也应先熟悉词人与唐婉那段凄绝感人的爱情悲剧，然後才可以更好地感受作品。
作品往往能够表现出作者一定的创作意图，是作者的创作主张与审美追求在创作实践中的具体体现。很多时候，了解作者有关的创作意图和创作主张，也有助於我们对作品更好的鉴赏。英国著名诗人艾略特的《荒原》是一部表现第一次世界大战後现代西方人精神没落的史诗，被公认为西方现代派诗歌的经典。其最突出的特点是复杂难解的象徵手法的运用，这些象徵来自经典的多，取自现实的少。诗人用大量人类学、神话学、巫术学、历史、传说、哲学、文学之类的丰富资源，从整体到局部，展开或隐晦或明朗的象徵，据说出现於诗中的语言文字有7种之多，涉及35个古今作家的56部作品。诗人为什麼那麼乐此不疲地喜欢在诗中广徵博引？其实，这恰恰是基於艾略特的一种创作主张： 在包罗万象的现代文化状态下，诗人的作品必然是难懂的，诗人必然会变得越来越广博，越来越喜欢徵引，越来越不直接。原来，诗人之所以创造如此难懂的诗歌形式，就在於以此象徵现代文化本身的内容复杂、包罗万象。知道了诗人的这一主张，我们就会将诗中的广徵博引视为诗人自觉的审美追求，给以理解和赞赏，而不是看作纯粹「掉书袋」式的卖弄学问。
鉴赏作品时，还需要对作者所处的时代环境和作品产生的时代背景作必要的了解。这是因为作品不仅是作者的创造，而且也是时代的产物，它在不同程度上要受到时代环境的影响。西方著名文艺社会学家泰纳就特彆强调时代精神对於作品的影响，明确指出：「作品的产生取决於时代精神和周围的风俗。」 （泰纳《艺术哲学》）黑格尔也曾说过：「每种艺术作品都属於它的时代和它的民族，各有特殊环境，依存於特殊的历史的和其它的观念和目的。」 （黑格尔《美学》）因此，要想真正读懂鲁迅的作品，就不能不了解近代以来至现代中国社会的历史；要想真正读懂屈原的作品，就不能不对产生诗人的那个特殊时代及楚文化背景有所熟悉；要想真正读懂莎士比亚，同样不能对这位「人类最伟大的戏剧天才」所处的文艺复兴时代的人文主义思潮一无所知。
为了熟悉作者的情况，鉴赏者应首先重视对作品的「前言」或「後记」的阅读。这些地方，一般是作者用来交代作品写作的缘起、经过、创作意图甚至涉及个人经历、时代背景等内容的文字。在小说集《呐喊》自序中，鲁迅就详细介绍了他因意识到文艺对於改变「愚弱的国民」精神的重要性而弃医从文的经过，并明确指出当时所写的小说是通过呐喊「聊以慰藉那在寂寞中奔驰的勇士，使他不惮於前驱」。这些对於我们理解《呐喊》改造国民性的启蒙主题与反封建的战斗精神，都有著重要的启示意义。除了「前言」与「後记」，作者的有些作品也会帮助我们了解有关作者生活境遇、思想情绪等方面的情况，如司马迁的《报任安书》、曹植的《赠白马王彪》、陶渊明的《怨诗楚调示庞主簿邓治中》等便都有这方面的作用。因而，想要了解一位作家，多读其作品也是一条行之有效的途径。此外，还可以阅读有关作者的传记性、评介性的文章以及作者个人已公开发表的日记、书信等。
需要特别指出的是，对作者的了解固然有助於对作品的鉴赏，但了解本身毕竟不能完全等同於鉴赏。如果将任何作品都与作家直接联系起来，读作品就是要从中找到作者的影子或踪迹，作品中的一字一句都要从作者的身上或其生活中找出来历，这就陷入穿凿附会的繁琐考证中，使鉴赏误入歧途。要知道，文学作品出自作者的创造性想像，并不一定实有其事。而且如果将精力都倾注於处处有来历、字字有根据的考证上面，就会失去感性体验与想像品味的机会，和真正审美意义上的文学鉴赏无缘。朱光潜先生曾明确指出这种偏爱考据做法对文学鉴赏的危害，他说： 考据家的「错误在因考据而忘欣赏。他们既然把作品的史实考证出来，便以为能事已尽，而不进一步去玩味玩味。他们好比食品化学专家，把一席菜的来源、成分以及烹调方法研究得有条有理之後，便袖手旁观，不肯染指。」对作家的了解应该有助於对作品的鉴赏，而不是代替对作品的鉴赏，这是从熟悉作家入手理解作品时需要特别加以注意的。
善於「进入作品」和「跳出作品」
文学鉴赏说到底是读者的鉴赏，读者只有充分调动各方面因素，发挥自身的优势，进入鉴赏阅读的理想状态，才能真正获得精神上的收益和享受。从西方接受理论的角度来说，无论多好的作品，只有经过读者阅读并在情感上吸引或打动读者才有意义，否则，便如同废纸一样，毫无价值可言。法国作家法朗士曾说：「书是什麼？主要的只是一连串小的印成的记号而已，它是要读者自己添补形式色彩和情感，才好使那些记号相应地活跃起来，一本书是否呆板乏味，或是生气盎然，情感是否热如火，冷如冰，还要靠读者自己的体验。」这就是说，读者的感受和体验在文学鉴赏中是至关重要的。只有学会从审美角度去感受和体验作品，才能真正掌握鉴赏方法，步入文学殿堂去领略文学世界的神奇魅力。
那麼，读者如何才能够进入到鉴赏阅读的理想状态？要想达到这样的状态，应当使自己融入作品，与作品进行情感的交流，以切身的体验去具体感受作品中的喜怒哀乐，领略作品中的艺术魅力；同时，又需要与作品保持适当距离，以将其同现实中的生活区别开来，对作品取纯粹观赏的审美态度。南宋陈善曾提出读书的「出入法」，他说：「读书须知出入法。始当求所以入，终当求所以出。见得亲切，此是入书法；用得透脱，此是出书法。盖不能入得书，则不知古人用心处；不知出得书，则又死在言下。惟知出知入，乃尽得读书之法。」这也就是我们经常所说的读书要「入乎其内，出乎其外」的道理，虽是就一般读书方法而言，但也非常适用於文学鉴赏。
鉴赏作品首先需要进入作品，要以欣赏的眼光看待作品，要以作品中的角色身份去感受和体验作品。这样，才能充分领悟作品中的妙处，获得审美鉴赏的愉悦和享受。而在鉴赏实践中，有些读者往往由於主、客观方面许多因素的影响，难以很好地进入作品。有的是前面提及的一味地考据而忘了欣赏，有的是为了寻出题外之旨、微言大义而忽略了对作品本身的感悟，还有的甚至是因过分执泥於内容的真实、细节的合乎情理而产生与作品的隔阂或本能的拒斥心理。现实中常会听到有人指责「某某小说不真实」、「某某剧是瞎编的」，但仅从真实性来要求文学作品很容易形成接受心理上的偏见而难以进入真正的文学鉴赏。对此，鲁迅先生曾有一段精辟论述：「只要知道作品大抵是作者借别人以叙自己，或以自己推测别人的东西，便不至於感到幻灭，即使有时不合事实，然而还是真实。……倘有读者只执滞於体裁，只求没有破绽，那就以看新闻纪事为宜，对於文艺，活该幻灭。而其幻灭也不足惜，因为这不是真的幻灭，正如查不出大观园的遗迹，而不满於《红楼梦》者相同。倘作者如此牺牲了抒写的自由，即使极小部分，也无异於削足适履的。」
读者进入作品，感受作品，同时又要求读者必须跳出作品，同作品保持适当的审美距离。法国作家司汤达曾讲述过1822年发生在法国巴耳地冒尔剧场因观剧引发的悲剧事件。当时正在上演莎士比亚的悲剧《奥瑟罗》，担任剧场警卫的一位兵士看到奥瑟罗扼住苔丝德蒙娜的脖子要杀死她时，喊道：「我决不允许一个该死的黑人，当著我的面，杀死一个白人女人！」随著喊声，举枪便向饰演奥瑟罗的演员射击，将其胳膊打伤。这种将虚构的艺术情境误认作生活现实而导致「感情用事」的做法，在文学鉴赏中也经常会遇到。比如读了司汤达的《红与黑》就学著於连的样子不择手段地去追求女性，读了歌德的《少年维特之烦恼》就要在失恋的时候像维特一样去自杀，读了琼瑶的言情小说就期望生活中出现情缘奇遇而想入非非，读了金庸的武侠小说就要离家出走像武林豪侠那样去闯荡江湖……这些做法，都是由於读者不能跳出作品所致。而要想跳出作品，首先就要能够将生活中的现实世界与作品中想像的审美世界区别开来，对作品保持一种超然的观赏态度。
跳出作品，还体现了读者在文学鉴赏中相对的独立性和能动性。由於读者在生活阅历、知识水平、审美经验等方面与作者的不同，决定了读者的理解与作者的初衷不可能达到完全的一致。同时，作品本身潜在的多义性和不确定性，也为读者能动性的发挥提供了客观的条件。读者的理解只要与作品隐含的能指意义相契合，即使超出作者创作时的最初意图，也是可以肯定的。「作者之用心未必然，而读者之用心何必不然。」有时候，由於读者较高的认识水平和敏锐眼光，在对作品的领悟和把握上甚至会远远高於作者的见解。
跳出作品，还需要读者具有较高的审美鉴别力。审美鉴别力高的读者，才能分辨出作品艺术水平的高低，对作品思想内容的正确、进步、深刻与否作出准确的评判。在这方面，列宁对《插在革命背上的十二把刀子》一书的评论，就充分显示出敏锐的眼光和高度的鉴赏力。他在《一本有才气的书》一文中针对该书指出：「这是忿恨得几乎要发疯的白卫分子阿尔卡季·阿威尔岑柯所写的一本书。」而列宁认为「考察一下，切齿的仇恨怎样使这本极有才气的书有的地方写得非常好，有的地方写得非常糟，是很有趣的。」 「他的惊人的才华刻划了旧俄罗斯的代表人物——生活优裕、饱食终日的地方和工厂主的感受和情绪。在统治阶级的代表人物看来，革命就是这样，并且正应该这样。烈火般的仇恨，有时（而且多半）使阿威尔岑柯的小说精彩到惊人的程度。」 由列宁的书评可以看出，一位高水平的鉴赏者不仅能够鉴赏优秀的作品，而且可以去鉴赏有问题、有缺陷的作品，在後一种情况下同样可以显示鉴赏者出色的鉴赏能力和水平。
㈥ 谈谈对文学阅读、欣赏的认识
个人觉得也是个人喜欢，我就很喜欢红楼梦，虽然我奶奶说我不要看，我是从17岁开始看，19岁才看完，是断断续续看的，觉得很好，多看看文学作品，人会显得不一样
㈦ 中国文学的鉴赏读后感
中国文学的鉴赏
袁行霈
一 滋 味
文学是语言的艺术，文学鉴赏离不开对语言的咀嚼和玩味。读懂是第一步，但仅仅读懂还不够，要能欣赏语言的巧妙、语言的美。中国有句成语叫“咬文嚼字”，似乎有点贬义。但文学鉴赏不能不学会“咬文嚼字”。元遗山《与张中杰郎中论文诗》云：“文须字字作，亦要字字读，咀嚼有余味，百过良未足。”这是文学鉴赏的经验之谈。
阅读文学作品可以借助字典、辞典，然而字典、辞典只解释字词的意思，不可能把它的滋味告诉读者。一般的注本也不过是注出词义、典故。隐藏在语言深层的情韵，附着在词语之上的色彩，未必能借助工具书和注释得到。这只有通过自己大量的阅读，反复的玩味，才能逐渐体会。
例如“白日”，辞典注曰“太阳”。但熟悉古典诗歌的人都会感到这个词以“白”形容“日”，似乎强调了“日”的亮度；左思说：“皓天舒白日，灵景耀神州。”鲍照说：“白日正中时，天下共明光。”“白日”是“太阳”，但是经过诗人反复使用后，它已带有一种光芒万丈的气象。王之涣的《登鹊雀楼》一开头说“白日依山尽”，虽然写的是夕阳，但因用了“白日”这两个字，仍给人以辉煌灿烂的感觉。
又如“东篱”，陶渊明《饮酒》诗有“采菊东篱下，悠然见南山”。陶家院子东边有一道篱笆，下边种着菊花，这本是普通的田家景色。可是因为陶渊明是一位著名隐士，菊几乎成了他的化身，所以连带着“东篱”也有了远离尘俗的意味。
再看杜甫的《江南逢李龟年》：
岐王宅里寻常见，崔九堂前几度闻。正是江南好风景，落花时节又逢君。
“落花时节”四字既点明时令，又暗喻李龟年和自己两人的遭遇，还暗喻唐王朝的局势，含蓄蕴藉，大可玩味。
《论语·雍也》说：“伯牛有疾，子问之，自 脂执其手，曰：‘亡之，命矣夫！斯人也而有斯疾也！斯人也而有斯疾也!”斯人斯疾，重复一个“斯”字，孔子那种爱惜悲痛的心情充分地传达了出来。
《世说新语》记载名士的言谈举止十分生动，如《文学》篇中，“了不长进”四字就很传神，特别是那个“了”字，耐人寻味。
支道林初从东出，住东安寺中。王长史宿构精理，并撰其才藻，往与支语，不大当对。王叙致作数百语，自谓是名理奇藻。支徐徐谓曰：“身与君别多年，君义言了不长进。”王大惭而退。
小说戏曲中的词语，也有一些值得玩味的。《红楼梦》第四十四回，贾母骂贾琅：“下流东西，灌了黄汤，不说安分守己的挺尸去，倒打起老婆来了。”“黄汤”就是“黄酒”，但用“黄场”往往有贬义。如《水 济》第十四回：“畜生！你却不径来见我，且在路上贪噇这口黄汤。我家中没得与你吃，辱没杀人！”元杂剧《朱砂担》第一折有：“我则是多吃了那几碗黄汤，以此赶不上他。”不该喝酒而喝了，酒后闯了祸，这时不用“黄酒”而用“黄汤”，别有一种趣味。
“没嘴的葫芦”，比喻不多讲话的人。葫芦这比喻使人联想到憨厚的样子，再加上“没嘴”，这印象就更强烈了。《红楼梦》第七十八回：“袭人本来从小儿不言不语，我只说是没嘴的葫芦。既是你深知，岂有大错误的?”《西游记》第三十八回：“他就是个没嘴的葫芦，也与你滚上几滚。”元杂剧《蝴蝶梦》第二折：“浑身是口怎么支吾，恰似个没嘴的葫芦。”将这些例句互相对照，觉得更有意思。
又如《红楼梦》第七回秦可卿的弟弟秦钟初次与宝玉相见，凤姐也在场。当秦钟向凤姐作揖问好时，“凤姐喜的先推宝玉，笑道：‘比下去了！’便探身一把携了这孩子的手，就命他身傍坐了。”这一段里“比下去了”四个字极其传神。除表示凤姐喜欢秦钟以外，还可看出凤姐对宝玉的爱。凤姐总以为别人都不及宝玉，经常拿别人和宝五相比，以往没有人可以比得上他，如今这秦钟一来就把宝玉“比下去了”。一个泼辣女人的形象立刻出现在读者眼前。
《水浒传》第三回写鲁提辖拳打镇关西：“鲁达听罢，跳起身来，拿着那两包腰子在手里，睁眼看着郑屠说道：‘洒家特的要消遣你！’把两包臊子劈面打将去，却似下了一阵‘肉雨’。”这“肉雨”二字，金圣叹批曰：“千古奇文。”李卓吾批曰：“‘肉雨’二字惩地形容，从未经人道过。”袁无涯批曰：“‘肉雨’二字俗而典，莽而趣，便生后拳头雨点之根。”
文学是语言的艺术，语言的功能是很奇妙的。然而语言的表现力又是有限的，即使是语言大师也常常遇到语言表达的苦恼。中国的文学家深知“言不尽意”的道理，所以特别注重语言的启发性和暗示性，把那些微妙的意味寄诸言外，追求言有尽而意无穷的效果。中国文学的鉴赏，要从语言入手，但不要被语言所局限，应当从言内到言外，品尝那些言外的滋味。
二 意 境
意境是作家的主观情意与客观物象互相交融而形成的、足以使读者沉浸其中的想象世界。诗、赋、词、曲、小说、散文、骈文等各种文学体裁，以及绘画、音乐等艺术种类都可以创造出意境。注重意境的创造，是中国文学艺术共同的特点。
意境的形成，有赖于作家的主观情意与客观物象二者的交融。或情随境生；或移情入境；或体贴物情，物我情融。有时意境很快就达到鲜明清晰的地步，有时需要在初始之境的基础上深化、开拓。《漫 叟诗话》说：杜甫的《曲江对酒》中的两句诗，原作“桃花欲共杨花语，黄鸟时兼白鸟飞”，后改为“桃花细逐杨花落，黄鸟时兼白鸟飞”。改了三个字，意境遂大不相同。此诗是杜甫乾元元年在长安任拾遗时所作，他对肃宗既怀有幻想，又感到失望。久坐江畔，一种寂寞无聊之感袭上心来。“桃花欲共杨花语”，偏于想象，意境活泼，与此时之心情不合。改为“桃花细逐杨花落”，偏于写实，意境清寂，正好表现久坐无聊的心情。
诗词中鲜明的富于启示性的意境不胜枚举。“倾耳无希声，在目皓已洁。”(陶渊明《癸卯岁十二月中作与从弟敬远》)“大漠孤烟直，长河落日圆。”(王维《使至塞上》)“江流天地外，山色有无中。”(王维《汉江临眺》)“狂风吹我心，西挂咸阳树。”(李白《金乡送韦八之西京》)“落日照大旗，马鸣风萧萧。”(杜甫《后出塞》其二)“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。”(杜甫《登高》)“春潮带雨晚来急，野渡无人舟自横。”(韦应物《滁州西涧》)“风乍起，吹皱一池春水。”(冯延巳《遏金门》)“月上柳梢头，人约黄昏后。”(欧阳修《生查子元夕》)“斜阳外，寒鸦数点，流水绕孤村。”(秦观《满庭芳》)“小楼一夜听春雨，深巷明朝卖杏花。”(陆游 陆安春雨初雾》)这些诗句，我们反复体味，即可进入那意境之中，获得美的享受。
有些抒情写景的散文和骈文，也有诗的意境。王勃的《滕王阁序》、柳宗元的《水州八记》、苏拭的前后《赤壁赋》等等，自不待言。即使是先秦诸子散文，如《论语》也有一些诗一样的片段。其《先进》篇中，子路、曾哲、冉有、公西华侍坐章，孔子让他们各言其志，其他几个人都是直截了当地述说，只有曾哲是借一段描述性的语言来表达的：
暮春者，春服既成，冠者五六人，童子六七人，浴乎沂，风乎舞害，咏而归。
这段文字就颇有意境。
戏曲有没有意境呢?也有。王国维说元杂剧之妙，“一言以蔽之曰：有意境而已矣。何以谓之有意境?曰：写情则沁人心脾，写景则在人耳目，述事则如其口出是也。”(《宋元戏曲考》)戏曲中的曲词尤其注重意境的表现。有些曲词善于描摹景物，烘托气氛，抒写人物的内心活动，如王实甫《西厢记》里《长亭送别》一折中的两支曲子：
[正宫]〔端正好]碧云天，黄花地，西风紧，北雁南飞。晓来谁染霜林醉?总是离人泪。
[收尾]四围山色中，一鞭残照里。遍人间烦恼填胸臆，量这些大小车儿如何载得起?
小说有没有意境呢?也有。如《聊斋志异》中的《绿衣女》，写书生于璟在庙里读书，夜间忽有一女子在窗外赞曰：“于相公勤读哉！”于方疑思间，女已推扉笑入。绿衣长裙，婉妙无比。于生爱之，遂与寝处。女妙解音律，歌声动耳摇心。一夕，女走后于生听到她呼救的声音，声在檐间，一大蜘蛛捉一物，哀鸣声嘶。于破网挑下，则一绿蜂将毙。“捉归室中，置案头。停苏移时，始能行步。徐登砚池，自以身投墨汁，出伏几上，走作‘谢’字。旋展双翼，已乃穿窗而去。自此遂绝。”整篇小说都富有诗意，而末段尤有意境。
中国文学的创作既注重表现意境，文学的鉴赏当然也应该力求感受和进入意境。当我们读着那些意境深远的作品时，可能暂时忽略了周围的一切，视而不见，听而不闻，整个心灵沉浸在想象的世界之中。有时是自己过去的审美经验被唤起，并和诗人取得共鸣。有时仿佛心灵打开了一扇新的窗户，对宇宙和人生得到新的理解。有时会感到超越了故我，在人格上和智力上走向更加光明和智慧的境地。
怎样才能进入文学作品的意境呢?必须驰骋自己的想象和联想，由此及彼，由表及里。诗歌鉴赏需要运用想象和联想，已无须赘言，这里只讲讲戏曲的鉴赏。中国戏曲的表演有很强的虚拟性，乘车荡舟，骑马作战，扣门登楼，各种各样的动作都是由演员通过虚拟的方式加以表现，舞台上并没有真实的布景。那山山水水，干军万马，都要由观众自己去想象。而在读剧本的时候，眼前不但没有布景，而且没有演员，所见到的只是纸上的文字。读者要借助这些文字想象出舞台的情景，让死的文字一个个活起来，变成一些生动的场景。这样才能进入它的意境。
三 寄 托
中国文学本有托物言志的传统，《论语·子罕》说：“岁寒，然后知松柏之后凋也。”借松柏表现坚贞的人格。《离骚》里的美人香草，寄托了诗人高尚的情操。有些作家不敢或不愿把自己的政治见解明白说出，也常常隐去真意，而用托物言志的方法。在那些题为“咏怀”“咏史”“感遇”“感怀”的作品中，不少是这样的。因此鉴赏中国文学，必须注意有无寄托，如果有寄托，就要进一步弄清是什么寄托，透过表层的意象，体察作者真正的思想感情。如李商隐的《回中牡丹为雨所败》其二：
浪笑榴花不及春，先期零落更愁人。玉盘进泪伤心数，锦瑟惊弦破梦频。万里重阴非 旧圃，一年生意属流尘。前溪舞罢君回顾，并觉今朝粉态新。
这首诗以为雨所败的牡丹象征自己，咏物和抒情融合在一起，曲折而细腻地表现了自己不幸的遭遇。又如元代诗人王冕的《白梅》：
冰雪林中著此身，不同桃李混芳尘。忽然一夜清香发，散作乾坤万里春。
王冕笔下这株白梅高洁绝俗，而又不孤芳自赏，它愿意把自己的清香贡献出来，以加快春天的到来，寄托了诗人的理想。
在散文中有寄托的作品也不少见。韩愈的《杂说》四(《马说》)借着不为人知的千里马寄托了寒士的不平。周敦颐的《爱莲说》，以“出淤泥而不染”的莲花寄托自己的情怀，都是显而易见的例子。
然而，我们应该避免穿凿附会，把那些并无寄托的作品说成是比兴寄托之作。这只能破坏鉴赏的趣味而无助于对作品的理解。汉儒对《诗经》的解说就犯这个毛病。例如《关眼》明明是一首情歌，却被解释为“后纪之德也”。清代陈沆用汉儒解诗的方法，笺释汉代至唐代的诗歌，也有不少穿凿附会之处，如汉乐府《上邪》：
上邪！我欲与君相知，长命无绝衰。由无陵，江水为竭，冬雷阵阵夏雨雪，天地合， 乃敢与君绝。
陈沆说：“此忠臣被谗自誓之词！”显得迂腐可笑。
四 博 采
中国文学的鉴赏，需要深厚的文化修养。博采中国文化各个领域的知识，可以提高鉴赏的能力。例如诗歌的鉴赏，可以借鉴绘画、书法理论的地方就很多。清代王原祁论山水画说，用笔须“毛”，蔡 岂论书法艺术讲究“涩”，诗歌评论家论诗歌艺术讲到“拙”，我们可以互相印证。叶燮《原诗》论汉魏之诗说：“其工处乃在拙，其拙处乃在工。”陈师道《后山诗话》评刘禹锡的一首诗说：“语虽拙而意工。”袁枚《随园诗话》说：“诗宜朴不宜巧，然必须大巧之朴；诗宜淡不宜浓，然必须浓后之淡。”画家所谓“毛”，书家所谓“涩”，诗家所谓“拙”，其中的道理是相通的。
中国传统的艺术讲究一个“虚”字，虚处见实。画家往往在画面上留出大片空白，让观画的人自己去想象补充。清初画家 宣重光《画签》说：“虚实相生，无画处皆成妙境。”书家和篆刻家讲究“字画疏处可以走马，密处不使透风，常计白以当黑，奇趣乃出”。中国文学追求言外之意，正是虚处见实，计白当黑，让读者在无字之处看出字来，进而领悟作品的情趣。如果对中国的绘画艺术、书法艺术、篆刻艺术有所了解，就会有助于对中国文学的鉴赏。
㈧ 小说阅读鉴赏书
有一本书叫《xxxx年微型小说精选》，里面网罗了很多出色的微型短篇小说，你想看哪一年的，就买哪一年就行了，我看过2004，2005年的，都很好。但没有鉴赏评价。如果你真的要鉴赏评价的话，可以订购《创新作文》，那本书不仅有短片小说，也有很好的作文，再加上名家点评。
㈨ 鉴赏小说的作文和鉴赏散文的作文各两篇，一定要是鉴赏型的。每篇700—800字。
如果诗歌是窗，那么散文则就是门。窗，当然是不能随便出入的，但是，门——大家都可以从这里进进出出……写日记、读书信、作序跋等等，我们几乎每天不都是在和散文打交道吗？
散文既无诗歌的音乐节奏，也无小说的故事情节，更无戏剧激烈的性格冲突，总之，从形式到内容，散文的确好像是显得太平常了一点。然而，人们忘情地读诗、读小说，看戏剧……也一样忘情地鉴赏散文！散文的魅力究竟在何处呢？我们又该沿着怎样的路径去寻幽访胜呢？
2006-09-19 07:48回复
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4楼
一、散文鉴赏的一般法则
1．感同身受，渐入佳境。
文学以形象反映生活的特质，这在我们鉴赏一切优秀的文学作品时都能强烈地感受到。一旦真正进入鉴赏而不是匆匆地“走马观花”或一味地去寻找什么概念，那么我们在作品里所得到的首先就该是作家所塑造的生动艺术形象的复呈，伴随着这种复呈又会自然而然地体味到作家浸透在形象里的意蕴。这时，我们就会感到一下子到了另外一个完全是自立自足的世界——即文学艺术的意境之中去。
大凡成功的文学作品均有意境，这是由文学的形象特质所决定的。散文也有散文的意境，虽然它不像诗歌意境那样更具特色，但它与小说、戏剧比较又显得突出一些。作为一个好的散文鉴赏者，完全应该善于体味散文美的意境。如何去体味呢？我想这里还有必要区别一下散文与诗歌意境的异同，从而才有可能运用不同的方法去探求它们的意境之美。
散文与诗歌亲如姐妹，存在着这样或那样的紧密联系，但在意境的创造上却很有差别，这就是诗境尚虚，文境征实。诗境强调大胆想像与夸张，也允许虚构与概括，追求避实就虚的空灵，常给人以“水中之月，镜中之花”的美感；文境则大致相反，强调严格的真实，不允许套张与虚构，追求避虚就实的真境界，常给人一种如闻其声、如临其境的美感。
诗境尚虚，文境征实，这是从整体上的一个把握，具体地讲也并不都是如此。正因为诗境尚虚，所以诗歌鉴赏就特别需要想像，这才可能将诗人虚拟的浓缩了的东西变成真实的丰富的生活图景，从而领略其意境之妙；也正因为文境征实，所以散文鉴赏就特别需要感受，这才可能将散文里真实的具体的东西准确充分地复现在我们面前，从而体味其意境之美。一个人的散文鉴赏水平如何，至少一半是取决于他对散文意境的感受力的高低。
2006-09-19 07:49回复
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6楼
散文不仅以形象反映生活，而且讲究客观情景的细致描写，这样对散文形象的感受力就显得更为突出了。何谓感受力呢？它即是指读者对散文艺术形象的一种领悟能力；换言之，也即是指读者对作者所描写的形形色色的生活图画可以在自己的心目中毫不费力地复现出来，能获得某种称心适意的共鸣美感。然而，真正能够设身处地、感同身受地去涵咏玩索的人并不很多。一个人对散文形象的感受力是在长期实践中培养起来的，或者说是由于反复的经验而获得的一种敏捷性。这里说的经验，它应是一个含义十分丰富的概念，包括生活经验、艺术经验和知识积累等，诸方面结合在一起，也就具体构成了我们说的对艺术形象的感受力。
创作散文需要有丰富的生活阅历，但鉴赏散文是否也要具备呢？很多青年读者对此或许不以为然，那种认为只凭一点书本知识和艺术经验就能鉴赏散文的观点必须予以纠正。比如说，一个没有经历过任何白色恐怖的读者，鉴赏叶圣陶的《五月卅一日急雨中》就会总觉隔了一层；一个有过流浪经历的读者品赏瑞士黑塞的《农舍》，总比一直处在正常生活中的人体会更深；一个从未坐过飞机的人，难道也能想像出刘白羽在《日出》中描绘的壮景吗？
一切优秀的散文，其意境总是深邃隽永的，往往很难一下子就能发现。我们在具备了作品里相应的生活经验之外，还得凭着自己的知识水平和艺术修养去敏锐地、认真地感受对象的形象特征和细节内含。这就好比在江南园林中寻幽访胜，进愈深而景愈奇，能给人以渐入佳境的感受。
在这个渐入佳境的过程中，我想尤其不能忽视感同身受的作用。姜夔说：“三百篇美刺箴怨皆无迹，当以心会心。”（《白石道人诗说》）也就是梅圣俞所说的“作者得于心，览者会以意”（《〈六一诗话〉引》）。他们虽然都是讲诗的鉴赏，但在这点上与散文鉴赏也是相通的。这种“以心会心”，感同身受的审美鉴赏，应该说是我们探索散文之美的最为基本的方式方法。
2006-09-19 07:50回复
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7楼
2．因声求气，循声得情。
作家秦牧曾谈到这样一个故事：某国有一位著名女演员，拿着一张菜谱，以另一个国家的语言当众朗诵，运用的是她演悲剧时的腔调，那沉痛苍凉，凄苦激烈的音调，竟使座中有人为之泣下。一张菜谱，不可能有什么情感内容，况且还是他国语言，但它能使人泣下，这个故事生动地说明了语言的声音本身有着独立的表情作用，同时也告诉我们，鉴赏散文不能忽视了声感的要素。
散文，可谓是言情的艺术。我们知道，人的情感是不见之于形的抽象的东西，必须靠语言符号表现出来，但汉语符号本身包含有形、声、义三个方面，因而在表情上就有了各种复杂的关系。我们的汉语，就一个个单字来看，它们虽然不可能有什么变化，但因每个字都具有形、声、义，不同的组合固然可以表现出不同的情，而且在形、声这两个方面也可以产生不同的效果。所以，作家运用语言，不仅要选“义”，同时也要选“形”与“声”。“形”，在字而言是指笔画结构，在文中是指句子的参差、整齐和语法构成等，这里取后者。“声”，在字而言指读音，这里侧重指句子的音乐感。值得注意的是，选“形”是为了选“声”，是以“形”的变化来造成“声”的变化，最终达到更好的传情。“形”本身不可能有独立的意义，只有通过“声”来传情。
散文作家依靠语句的错综和声音高下的奇妙调节，就能使人读起来觉得具有了声感变化，同时还会感到有一种生气灌注。生气不可能凭空存在，语言的声音节奏正是文气存在的形迹。
作者因情而发为辞，辞生则声音与文气也便随之产生了。好比平常人们讲话，有了意思才讲，要讲就必须借助于语言（辞），而运用语言的时候又少不了抑扬顿挫、轻重急徐的语气。语气在文章里便是文气。这个过程即是：
情——辞——气——声
刘熙载说：“作者情生文，斯读者文生情。”（《文概》）这表明读者鉴赏作品恰好要和作者走一个迎头路，那么鉴赏散文的过程便是：
声——气——辞——情
这也就是说，散文鉴赏要特别注意抓住声感的突破口。从声感出发，因声求气，循声得情。
因声求气，循声得情，就是根据文章的言之短长、声之抑扬来诵读，并通过诵读来体会作者贯穿在作品里的文气，又通过对文气收放的品味来体会作者的情感。夏尊和叶圣陶两先生合著的《文章讲话》，其中还明确指出：“文气这东西，看是看不出的，闻也闻不到的，唯一领略的方法，似乎就在用口念诵。”鉴赏散文切忌像读科学论文一样只是着意在里头分解，而应把大部分的时间放在诵读上，由此自得文中奥妙。
散文的诵读自然不必像诗歌的吟诵那样有很多讲究，只要符合散文的自然节奏就行，这与散文行文的洒脱有很大关系；但也并不是一味毫无组织，或长或短，或排或偶，或承或转等，均有一定之妙，往往可以因声而求的。
散文的诵读还要求长久地熟读，光一二遍不可能读出文章的声情来，只有在烂熟之后，才有可能对文章内容有深切的了解，也才会高下合度，缓急相宜。我之神气皆与作者相通融，一吞一吐，均由彼而不由我，语言之音节一并奔涌在我喉吻间，出神入化，融液浃洽，一起从声情中溢出，由此自然铿锵发金石声。
2006-09-19 07:51回复
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8楼
二、散文鉴赏的两个重点
1．牵住线索，沿波讨源。
散文实则是不易把握的一种文体。古今中外那些优秀的散文作家，仿佛都是一个个神奇的骑手，纵横驰骋，洒脱不羁。他们的作品，就好比风行水上，一片涣涣然，既有自然的美，也有飘逸的美。刘熙载将此谓之为“飞”，认为“文如云龙雾豹，出没隐见，变化无穷”；又云“文之神妙，莫过于能飞。庄子之言鹏曰‘怒而飞’，今观其文，无端而来，无端而去，殆得‘飞’之机者”（《文概》）。散文这“无端而来，无端而去”的“飞”的艺术，对于鉴赏者不得不慎。
鉴赏散文，思想倾向先可以不问，结构技巧也可以先不去管，关键在于必须窥见文章从何“飞”来，又如何“飞”去。这文章飞动的来龙去脉，人们常称之为“线索”。如果我们把作者行文的线索牵住了，然后再披文入情，沿波讨源，依源整派也就犹如按图索骥一样容易得多。此时，其文章无论怎样“出没隐见，变化无穷”地飞来飞去，但读者一样能够驾驭，达到循干理枝，因枝振叶，纲领昭畅，牵一线而明全篇。
线索之于散文是不可须臾离开的东西。因为越是无拘无羁的体裁，就越需要维系其艺术生命的线索，使生活的珍珠串连在一起。散文既是“飞”的艺术，散文线索因而也应是彩丽纷呈、灵活多样。归纳起来有如下三大类型——纵贯式、横贯式和纵横交贯式。懂得散文线索的这些基本类型，对于散文鉴赏很有好处。
2006-09-19 07:52回复
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9楼
所谓纵贯式，就是按事物本身发生发展的进程作为线索，纵深地组织材料。最为常见的形式是以时间的次第为线，且往往为一些叙事散文所采用。其特点是叙述事情有头有尾，来龙去脉比较清楚，也较易于读者把握。也有以空间转移为线的，这是纵贯式线索中的另一种形式。写景一类的散文，多属此类。因为这类散文描写的对象是相对静止的客观事物，要求依照观察次序来结构文章。不过，这类文章的骨子里仍然离不开时间的因素。在纵贯式类型中，还有一种以情节为线的。它虽然更多地见于小说、戏剧之类，但在散文中，尤其是叙事散文中也并不少见。
所谓横贯式，就是以内在的思想路线或外在的某个物件来连缀各种互不关联的“画面”“断片”，按事物的性质归类，并列地组织材料。横贯式在具体运用中又有种种不同。诸如以情感为线，以事理为线，以物件为线等等，这在横贯式中运用得最普遍，也是最能表现出散文文体特征的形式。以情感为线的，多见于抒情散文。井上靖《春将至》，通篇即以盼春的心理来贯通，把天文地理、风土人情和景貌气象，统统凝聚在这一情感基调上。以隽永的情感为线，是深入作品底蕴的结果，它不仅在抒情散文中普遍采用，在一些怀人叙事散文中也常常碰到。朱自清的《给亡妇》，即是以一条至诚醇厚的怀亲颂妻的情感线索把一些日常琐事的片断粘连在一起，杂而不越，散中见整。以事理为线，是更偏重于内在逻辑性的一种横贯式，多见于即事明理的议论散文。其行文线索，常常是作者从对事物感受和思索中提炼出来的一种观点，其他材料便据此展开。如秦牧的《象和蚁的童话》等。在有些托物言志、寄情于景的抒情散文中，最爱用某一物作为行文的横贯线索，这又有两种情况。一种是“物”侧重在作为线索而出现的，如秦牧的《土地》；另一种是不仅作为线索，而且也是作者思想感情的寄托点，常常具有某种象征和寓意，如西班牙作家麦斯特勒思的《夜莺》即是。
比较来说，纵贯式线索尽管有种种不同，但总归是符合事物发生发展的自然顺序或进程，也符合人们循序渐进的普遍认识规律。横贯式线索则带有某种哲学的抽象，行文中时有跳脱，因为被线索连缀在一起的是一些各不相干的材料。这样，就从形式上拉开了创作者与鉴赏者之间的距离，给鉴赏者造成了一定的理解难度。不过，大手笔又特别善于处理与鉴赏者之间的矛盾，精于明为跳脱（断）暗为连结（续）。善断善续，能够把明断与暗续辩证地统一起来。
所谓纵横交贯式，不过是以上两种方式的综合运用。这种情况，在一些游记散文里颇为常见。游记如果单用一条游踪的纵线，文章就很可能像记流水账一样，写得散漫，故往往在游踪的线索之外再加一条横线索来约束。当然，这种线索方式在一般叙事散文中有时也可以碰到。如曹靖华的《小米的回忆》，既以时间次第来展开回忆，又以横线索“小米”（物）来贯通。
世界本身就是一架由无数个物件组合的庞大而复杂的机器，内部诸因素也无不存在着种种联系，这些联系我想一定也可以寻找出多种不同的生活线索来。同样，一个理不出生活线索的人，对社会的认识也一定肤浅、片面。然而，线索的种类五彩缤纷，生活和人生的经纬错综复杂，反映到散文里的线索艺术又何尝不是如此？上列种种，当然还只是一个大略的概观，但无论怎样变化，都超不出纵贯、横贯和纵横交贯这三大类型，具体如何演绎就难以尽数了。
2006-09-19 07:53回复
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10楼
2．纵观全局，探索主题。
主题亦叫中心，是作者在散文里所表现出来的对人类社会种种现象的态度和观点，它是一篇散文形成的灵魂。鉴赏散文，将散文的“灵魂”——主题探索到了，也就等于抓住了散文作品的本质，它同样是散文鉴赏的一个重要的决定性的步骤。
对散文主题的探索并不十分困难，但如果想用几句话准确地说出它的主题又非易事，这是一般人常有的经验。有些人鉴赏散文，往往喜欢凭着一点直感去判断作品主题，结果使作者本人也会大吃一惊，往往失之于偏颇。
探索散文主题的途径与方法也是多种多样的，主要有：
第一，从作品的写作背景探索主题。
主题的表现不可能离开一定的写作背景和作者其人的世界观的制约，想办法弄清作品是作者在怎样的心境下写出来的，当时的时代背景如何，社会环境怎样等，是我们探索散文主题的重要途径。例如茅盾的《风景谈》，大多数人都认为是“极力赞美当时中国共产党领导下的陕甘宁革命根据地军民伟大而崇高的革命精神”的，但这个主题是如何体现的呢？因为全文从头至尾是赞颂属于“第二自然”的特殊的“风景”，而连像“延安”、“革命根据地”、“共产党”等字样却根本找不到，又谈何赞美当时的中国共产党云云呢？看来就非得要求助于本文的写作背景了，这是自然的。
第二，从作品的“文眼”探索主题。
文眼，是指那些特别精炼警策的词句，是作者精心安置的“慧眼”，也即散文主题的凝聚点。这点睛之笔，正是我们探索散文主题的直接途径。刘熙载在《文概》中说：“余谓眼乃神光所聚，故有通体之眼，有数句之眼，前前后后无不待眼光照映。”所谓“神光”，即散文的主题；所谓“照映”，即指主题对散文的统摄作用。如柳宗元《捕蛇者说》中的“苛政猛于虎”，杜牧《阿房宫赋》中的“后人哀之而不鉴之，亦使后人而复哀后人也”；萧伯纳《贝多芬百年祭》中的“贝多芬的音乐是使你清醒的音乐，而当你想独自一个静一会儿的时候，你就怕听他的音乐”……都是“神光”闪烁之处，透过它即可以窥探文心的奥秘。
第三，从作品的重点段落探索主题。
散文的主题，它固然得通过作品的每一个段落表现出来，但它绝非平均分布在各段里；每个段落固然也都要为表现主题服务，但它们所担负的具体任务并不完全相同。或在描写某个具体的部位，或在叙述某个事件的过程，或在结构上承上启下以表明过渡等。可以说，一篇散文的大部分段落与主题的关系并不是直接的，有的甚至完全是出于结构上的考虑，与主题全无关系。一篇散文的主题，它常常是通过作品中的某一二个重点段落来表现的，它好像是支撑一篇散文的“力点”，它是我们探索主题时千万不能忽视的地方。
第四，从作品的内部联系中探索主题。
大部分散文，表面看来的确是“散”的，但它的内部却极有分数。循章求旨，在作品的内部联系中掌握行文的来龙去脉，分析主题，这也是一个有效的办法。
第五，从作品的总体倾向上探索主题。
探索散文主题有个最为常见的毛病，就是不从作品的全局着眼，不从全部题材的总倾向考虑，而是孤立地从某一枝节、某一部分来归纳主题，这是必须要克服的。与其他文学样式比较，散文表现主题并不是通过完整的情节，也不是集中通过某一两个典型化的人物等，而常常是通过一些事实的片段、生动的场面、作者的感怀来表现的。所以，从总体倾向上探索主题就显得更为重要了。
2006-09-19 07:54回复
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11楼
三、散文鉴赏的两个难点
1．剖析结构，仔细理会。
结构是散文包括一切文章的组织法则。人们常把主题比作文章的灵魂，把材料比作文章的血肉，那么结构也就是文章的骨架了。一篇散文的内容必须依靠结构固定并显示出来，结构是作品思想内容的形式体现。鉴赏散文，对其结构进行剖析，也就好比是对散文进行人体解剖一样，这对于我们了解散文的内部构成与联系，深入到散文的骨子里头仔细理会其奥妙所在有着重要的意义。不过，对散文结构的剖析一直是一个难点，它需要鉴赏者有较好的散文艺术修养才行。
5 散文鉴赏方法谈
一般而言，对散文结构的剖析可以从如下三个方面入手：
一是剖析结构由哪几个部分组成，亦即给散文分段。
就散文的外部结构来看，包括句、自然段和部分三个方面。前两者是出于文字表达上的需要，起着停顿与间歇的作用，均属于自然的形式单位，而且也有明显的外部标志，容易掌握。部分则是作者出于内容表达上的需要，集中某个方面的内容为突出主题服务的意义上的段落。一篇散文总是由若干个意义段构成，一个意义段也就是一个部分，它通常包括有几个自然段，当然有时也可能与自然段一致。这里所谓的分段，就是分析一篇散文由几个意义段组成，以便于深入了解其结构在开合、断续、抑扬上的特点，等等。
有些散文的意义段落是通过小标题、空行或用“一、二、三”的数字来标明的，这比较好办。也有一些散文是通过关联词语、承接句、过渡段等来暗示的，阅读时稍作留意也不难划分。对于那些既无标志又无暗示的篇章结构，就需要我们作认真具体的分析。但不管怎么说，意义上的段落，总是具有相对独立性的，或同一时间，或同一地点，或同一性质等，只要把那些在内容上联系紧密的自然段划分在一起就是了。
二是剖析段与段之间的联系，看是如何完整、严谨和自然的。
所谓完整，是指散文结构有头有尾、有中段，部分与部分、部分与整体都有有机的联系，紧针密线，连贯一气；所谓严谨，是指散文的各部分安排得非常妥帖，紧凑，以至无法作任何增删更动，任何挪动或删削都会使整体构架脱节；所谓自然，是指散文结构要像生活那样浑然天成，不见斧凿痕迹，“当行于所当行，当止于不可不止”（苏轼语）。
2006-09-19 07:55回复
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12楼
三是剖析结构的局部特征，深入研究开头、结尾和过渡。
剖析散文的结构，从大的方面而言，不外乎两条途径：由整体到部分，或由部分到整体。通过这样由外到内，由内到外的两个回合，又有什么样的结构不能被我们所认识呢？分段也好，分析段与段的联系也好，这是侧重在由整体到部分。这里要说的剖析结构的局部特征，则侧重在由部分到整体。这正如我们观赏一座建筑，不仅要观赏它的整体外形，同时还需要走进去，把所有过道、房间、旋梯什么的都看一看，这才知道它具有什么特色。
剖析结构的局部特征，也即是进一步要求从部分入手，并达到从整体上深入把握作品各个部分安排的方法与技巧，诸如作者在叙述方法上哪里是运用顺叙、倒叙、插叙和补叙？作者又是怎样安排波澜节奏的？是否使用了伏笔、悬念？尤其是在开头、结尾和过渡这些关键部分又有什么特征？等等。为了弄清它们，就有必要对散文的每个细小的部分作认真的考察和研究。
2．辨明作法，深入体察。
尽管人们时下对散文创作有无技法的问题又展开了论争，而且使人有点目迷五色之感，但客观地从散文创作的实践来说，一切优秀的散文作品，都应是“有技法”与“无技法”的和谐统一。说它“有技法”，是因为任何一位有作为的散文作者都不能一任自己的情感去随意发泄，驱遣语言、驾驭材料、想像、加工和组合的能力等都不为无法。说它“无技法”，又是因为一些优秀的散文作者都是娴熟地活用各种技法，将技法与内容融为一体，天衣无缝，以至于好像你说不出有什么技法了。
散文的这种“以无法为有法”（徐增语）的创作境界，对于散文鉴赏者来说，确实是提出了一项非常艰巨的任务。鉴赏散文，如不辨其法，自然只能得其皮毛，始终只能停留在字面作一些浅尝辄止的欣赏。如果技法于你是门外汉，结构在你更是微妙不可把握的神秘，这样至多也是心知其好而口不能言。
有句形容看杂耍的俗话：“会看的看门道，不会看的看热闹。”用它来说明散文鉴赏水平的高下倒十分合适。由字面的欣赏到对内容与形式的鉴赏，也即是由“看热闹”到“看门道”，便是衡量一位散文鉴赏者能力大小的“分水岭”。然而，要想识“门道”，辨精微，就不得不对散文的技法有一定的了解。高尔基说：“必须知道创作技巧。懂得一件工作的技巧，也就是懂得这一工作本身”，“技巧是文化成长的一个基本力量，是文化全部过程的一种主导力量”（高尔基《谈谈〈诗人丛书〉》）。他所说的“文化成长”，自然也是包括散文鉴赏在内的。
2006-09-19 07:56回复
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13楼
散文的技法一时也难以胜数，它们是历代文艺理论工作者根据长期以来的散文创作实践总结出来的。有的是以成语典故命名，如“一石数鸟”“釜底抽薪”等；还有的是采用一些生活中的至理名言加以说明，如“彩线穿珠”“曲径通幽”“移步换形”等；有的则是借用军事、音乐、绘画等术语来比况，如“欲擒故纵”“余音绕梁”“烘云托月”“横云断峰”等，上述种种，就其名称而言，已够人玩味了，况且它们还包括着各自丰富的内容。因而，辨明作法，深入体察，就成了高层次散文鉴赏的一个不可缺少的步骤。
㈩ 上文学作品与欣赏课心得体会
心得体会：
通过学习文学作品欣赏，让我知道文学作品是读者为获得审美享受而进行的一种精神活动。是读者为了满足自己的审美需要，对文学作品所进行的带有创造性的感知、想象、体验、理解和评价活动。文学欣赏是个体的人对于具体的文学作品的阅读、感受、理解和想象活动。
文学欣赏活动是由欣赏对象——文学作品和欣赏主体——阅读者的之间的阅读关系构成的。文学欣赏对象是由作家创作完成的文本形态，它一经诞生，就进入了自己的生命史。文学作品既然是有生命的，也是向着读者开放的，那么它的历史性就取决于读者的阅读和理解，取决于读者的以情感应。
文学欣赏活动可以分为感受、体验、想象等若干阶段。感受是指文学欣赏活动中的感觉和知觉效果，是读者把文学文本的语言作为艺术符号进行把握的心理活动。作家创作，是把自己展示自己的思想情感的艺术形象熔铸于语言符号加以物化，生产文本。读者欣赏文学艺术，是把语言符号还原为艺术形象，在自己的头脑中映现出来。文学欣赏过程中，不仅要有丰富的感受、体验，丰富的想象也是必不可少的。想象不仅可以依据文本所给定的语言符号，进行阅读和欣赏，而且可以通过改造头脑中的记忆表象而创造出新的形象，使作家创造的更深层次的含义获得再度创造。