阎连科发现小说阅读

Ⅰ 阎连科的小说怎么样

推荐阎连科的《我与父辈》。
这本书是在无意之中发现的。因为当时的书评评价很高，一口气读完这本书，是有些让人感慨。他所描述的那种城乡二元结构至今仍在延续，或许那些有幸离开农村的人应该读读这本书。
这本书并非小说，也不像自传，而是回忆式的散文，其间充满了忏悔，那种良心的自责以及对人生的无可奈何。没有农村经历的人，很难明白他内心的复杂情感。作者试图寻找造成这种城乡二元的根本原因，或许这种努力是徒劳的。或许他需要的是在这种自我回忆和自我反省中追求良心的平静。
有同学说，这本书反映了中国五十年的苦难，实质上没有，它只反映了中国农民五十年的苦难。有时，我在想“农民”这个词，是政治含义还是经济含义，还是社会含义，或有阶级含义，或有历史含义，说不清道不明，却永远处于社会最底层，永远受不完的苦。
对于作者，他或许不明白这一切究竟是为何造成的，他只是想寻求那种在家庭和人性中的宁静。在努力又何止他一个人呢？

Ⅱ 阎连科的作品

1978年开始写作，主要作品有长篇小说《日光流年》、《坚硬如水》等；小说集有《年月日》、《耙耧天歌》等十余部；另有《阎连科文集》5卷。

1980年开始发表作品。1992年加入中国作家协会。

著有长篇小说《情感狱》、《最后一名女知青》、《生死晶黄》、《日光流年》，小说集《阎连科文集》(5卷)、《和平寓言》、《乡里故事》、《黄金洞》、《阎连科小说选》、《横活》、《朝着天堂走》、《欢乐家园》，散文集《回望乡土》，随笔集《桎梏》，中短篇小说《天宫图》、《年月日》等。《两程故里》、《祠堂》分别获1988年、1989年《解放军文艺》优秀作品奖，《瑶沟人的梦》获第四届《小说月报》百花奖、第三届《十月》优秀奖、1990年-1991年《中篇小说刊》优秀作品奖，《夏日落》获1992年-1993年《中篇小说选刊》奖，《耙耧山脉》获上海市1994-1995年中篇小说大奖，《黄金洞》获首届鲁迅文学奖，其作品曾获军内外奖20余次。

阎连科曾先后获第一、第二届鲁迅文学奖和其他全国、全军性文学奖20余次，其作品被译为多种语言，是中国当代最为重要的作家之一。

04年他的新作《受活》引起文坛强烈关注，被称为中国的《百年孤独
09年新出力作《我与父辈》，被誉为09年十大感人大书之一·

Ⅲ 阎连科的作品特点

阎连科不认同“荒诞现实主义大师”这个称号，他自称自己的作品是“神实主义”。阎连科擅长虚构各种超现实的荒诞故事，情节荒唐夸张，带有滑稽剧色彩，强烈的黑色幽默往往令读者哭笑不得。阎连科则说：“并非我的作品荒诞，而是生活本身荒诞。”他对中国农民的劣根性有着深刻的揭露和批判，所以有不少评论家将他与鲁迅作比较。他的作品还带有乌托邦式的理想主义情结，渴望制造一个没有苦难的世外桃源，透露着一种无政府主义的思想。
在阎连科海量的小说作品里，几乎都弥漫着孤独和绝望的气息，在这样的背景下他笔下的主人公与命运展开了漫长而艰苦卓绝的斗争。
神话与传奇
在阎连科小说中反复出现的“耙耧山脉”其实就是一个神话世界和传奇世界。在阎连科的大部分作品中，所展示给我们的都是受难、牺牲、意志、回家等多重主题，它们是神话的基本主题。对于小说主人公而言，他们常常只是出于一种生存的本能，但在作者叙述的过程中，却逐渐展现出一种崇高、庄严甚至阔大的东西，叙说着人类普遍的要求。跟随着他们，我们进入一个不可思议的神话世界，充满着无穷尽的歧义、象征和隐喻。如在《日光流年》中，“四十岁”是魔鬼给三姓村人设置的诅咒，破除这神秘的魔咒，是三姓村人一辈辈人唯一的目标；《受活》中受活庄里的残疾人如同上帝所遗弃的子民，他们希望能寻找到回去的途径，但却在歧路丛生的世俗世界迷失，离上帝越来越远。
庆典与高潮
阎连科小说中的许多场景都与庆典的狂欢化、仪式化、象征化具有相通之处。在阎连科近几年的长篇小说《日光流年》、《坚硬如水》和《受活》中，充斥着这样的庆典时刻，并且成为小说重要的隐喻和象征途径。在这些庆典时刻，具有几乎相同的模式：先是欢乐，极度的热闹、兴奋和期待，气氛达到了最高潮，等到最后爆发的时候，却突然转折了，完全意料不到的、悲剧性的转折。欢乐高潮的顶点是悲剧的突然呈现。
暴力与温柔
阎连科笔下的“暴力”并非指当代作家中所具有的描述暴力事件的倾向（如余华前期的小说），而是指阎连科小说的语言、形象和情节给人带来强大的冲击力和震撼力，以及由此而产生的审美倾向。暴力形象在阎连科最初的小说中并不多见，在自身与疾病的对抗之中，作家对意志的强度、生命的韧性和极端性的东西非常感兴趣，小说逐渐走向狠、绝、奇。语言、情节和结构的设置变得极为峭奇，超出一般的想象力之外，也远远超出生活经验范畴和通常的承受能力之外。《年月日》和《耙耧天歌》中酷烈的死亡方式；《日光流年》中三姓村人活不过四十的意象，男人卖腿皮、女人卖淫来拯救生命的众生相；《坚硬如水》中地道里极乐时刻的谋杀；《受活》中的残疾人形象，绝术团在舞台上“表演残疾”时血淋淋的形象，等等，这些极端残酷的形象本身直接进入读者的审美背景中，构成一种风格和象征冲击着读者。
死亡与自残
死亡、暴力、自残的形象在阎连科小说中频繁出现，在他的笔下死亡有了一个新的定义：愤怒到极致了的一种近乎幽默的表达。它里面包含了自嘲、无奈、反抗和某种率性。在《老旦是一棵树》中，一个极端固执的人，至死也不与世界达成和解，就那样戳在那堆粪上，直至把自己变成一棵树，为这世界奉献了惊世骇俗的幽默。《日光流年》中杜岩对自己死后不能躺进棺材里耿耿于怀，最终做出了决定，自己躺进棺材，让儿子将棺材钉死，这样，司马蓝就不会再抬走他的棺材了。在这些主人公的意识里，活着与死亡的界限是模糊的，死亡并不是生命的完结，而意味着新生，是他本人生命意志的延续。因此，他们前赴后继，从容地走向死亡，悲壮、平静甚至喜悦地把自己的身体交出来。

Ⅳ 急求关于阎连科先生小说的文献综述...

阎连科
文学家、作家、学者

姓 名： 阎连科
性 别： 男
出生年月： 1958
出生地点:河南洛阳嵩县田湖瑶沟
民 族： 汉族

河南嵩县人。1985年毕业于河南大学政教系，1991年又毕业于解放军艺术学院文学系。1978年应征入伍，历任济南军区战士、排长、干事、秘书、创作员，第二炮兵电视艺术中心编剧，专业作家，文学创作一级。1980年开始发表作品。1992年加入中国作家协会。著有长篇小说《情感狱》、《最后一名女知青》、《生死晶黄》、《日光流年》、《受活》，小说集《阎连科文集》(5卷)、《和平寓言》、《乡里故事》、《黄金洞》、《阎连科小说选》、《横活》、《朝着天堂走》、《欢乐家园》，散文集《回望乡土》，随笔集《桎梏》，中短篇小说《天宫图》、《年月日》等。《两程故里》、《祠堂》分别获1988年、1989年《解放军文艺》优秀作品奖，《瑶沟人的梦》获第四届《小说月报》百花奖、第三届《十月》优秀奖、1990年-1991年《中篇小说刊》优秀作品奖，《夏日落》获1992年-1993年《中篇小说选刊》奖，《耙耧山脉》获上海市1994-1995年中篇小说大奖，《黄金洞》获首届鲁迅文学奖，其作品曾获军内外奖20余次。 《黄金洞》（中篇小说）---第一届（1995-1996）鲁迅文学奖
《年月日》（中篇小说）---第二届（1997-2000）鲁迅文学奖
第八届“小说月报”百花奖
第四届（1996-1997）上海优秀小说大奖
《耙耧山脉》（中篇小说）---第三届（1994-1995）上海优秀小说大奖
首届“中华文学选刊”优秀作品奖
《耙耧天歌》（中篇小说）---第五届（1998-1999）上海优秀小说大奖
《夏日落》（中篇小说）---1992-1993“中篇小说选刊”优秀作品奖
《大校》（中篇小说）---第八届解放军文艺奖
《朝着东南走》（短篇小说）---1999年“人民文学”优秀作品奖
《黑猪毛 白猪毛》（短篇小说）---2001-2002年度“小说选刊”优秀作品奖
04年他的新作《受活》引起文坛强烈关注，被称为中国的《百年孤独》，获第三届老舍文学奖。
阎连科的小说创作有三个明显的阶段：温情时代，作家创作的“三个系列”充满着对人的处境的理解及其选择的宽宥和温情，这是他早年家庭命运和生活经历给予他的气质和情感，作家还没有摆脱自我体验，还没能从具体的人、具体的事件和经验中挣扎出来，进入一个更为阔大的世界；激情时代，疾病对阎连科的写作产生很大的影响，生命在绝望、反抗之中显示出强大的意志和激情，小说的事件和人物出现在茫茫无涯的空间之中，没有时间的局限，没有特定性和规定性，作家对于命运力量的阐释具有双关性，它既是个人的，又是人类的；既是特殊的，又是普遍的，充满了隐喻意义。暴力性是这一时期作品明显的审美倾向；平静时代，在对生命、命运以及人的存在本质有了更深刻的体验之后，作家把思考的向度重新转向社会和现实，在历史和文化的语境之中思索并批判“耙耧山脉”的性格及其所代表的中国生活。不管在哪一个时期，阎连科小说的价值取向都有一定的道德倾向性，即“回家”。在描述这一“回家”的过程中，展示了作家最本质的思索：世界与人的关系，它们以何种冲突、何种形式存在。他的所有小说都致力于寻找、揭示这一存在的形态和内涵。

一

署名为阎连科的作品最早发表于1979年，《天麻的故事》，刊登于原武汉军区的《战斗报》上。那一年，阎连科21岁。那篇小说早已找不到了，它的意义在当时并不清晰，今天看来，它却标识着阎连科作家生涯的最初开始。
1958年8月的某一天，阎连科出生于河南嵩县的一个偏远小镇田湖镇。耙耧山脉从远处延伸而来，山下是宽阔的、深深的谷沟，田湖镇就散落在这谷沟的尽头。在离田湖镇几里远之外，就是宋代理学大师程颐、程颢两兄弟的故里，现在只剩下一座残存有很少遗迹的寺庙和他们的后代。这座寺庙在作家的少年里，并没有太多的印记，他只知道“程寺”是耙耧山脉人的圣地和整个中国传统文化的发源地，而与他的人生，似无太多的干系。至到有一天，当他拿起笔，游荡于“耙耧山脉”之间时，寺庙才突然出现在他面前，他仿佛看到寺庙的象征意义和无形的力量，看到了人们对“程寺”的敬畏和对“程寺”精神的继承，正是它们，主宰着耙耧山脉人的生活和灵魂。于是，诞生了《两程故里》、“瑶沟系列”、《黄金洞》、《年月日》、《日光流年》和《坚硬如水》等一系列令人惊异的作品。
在这耙耧山下，阎连科度过他的童年、少年和青年初期。父母亲都是农民，善良，忠厚，为了让四个孩子上学，付出了难以想象的艰辛。大姐身体一直不好，“我童年最强烈的印记之一，就是大姐在病床上不绝于耳的疼痛的哭声，腰疼、腿疼、以至全身的疼痛。大姐躺在光线黑暗的屋里，一家人愁在一墙之隔的正间，大姐每一声穿透墙壁的尖叫，都深刻地刺在父母的脸上，使父母那本来瘦削缺血的脸上，更显出几分云色的苍白。（《大姐是老师》）”后来，父亲陪大姐到省会做手术，经常有要钱的口信捎回来，小小的阎连科就在家帮着大人卖正长个儿的猪、卖刚收的粮食、卖还不成材的树。这一切在少年阎连科心中留下深深的伤痛和阴影。《瑶沟的日头》和《瑶沟人的梦》里面那淡淡的温情和悲凉反映了家庭生活给他的最初情感。1988年，阎连科在《昆仑》1期发表中篇《两程故里》，这是耙耧山脉和程寺真正进入阎连科小说世界的开始，“程寺”作为一种传统文化的象征第一次出现在阎连科的小说中并与经济改革下的道德观念产生冲突，乡村矛盾显得阔大，内蕴丰富。另外，阎连科语言的“黏稠”和“透明”已经有所展现，这使得他小说的气息始终有潜在的温情和湿润的感觉，它和乡村生活的沉滞、暗淡和地火的奔突相辅相成，使小说结构处于一种张力之中。
1989年阎连科进入解放军艺术学院文学院读书的阎连科进入了创作的第一个高峰期。只要铺开稿纸，阎连科就如老僧如定，完全进入状态，同宿舍人的活动一点也不影响他的写作，一天下来，少则八千字，多则万余，稿子一遍成，不抄不誊，没有太多的涂改。当时流传一个说法，阎连科写小说“短篇不过夜，中篇不过周”，写作之快可以想见。在军艺的第一年，阎连科连续在《昆仑》、《解放军文艺》、《中国作家》、《十月》、《莽原》、《时代文学》等大型文学刊物上发表了七部中篇小说，为阎连科赢得了广泛的声誉。第二年，阎连科的小说更是几乎覆盖了全国的大型文学刊物，《收获》、《人民文学》、《当代》、《小说家》、《黄河》等上都刊登有他的小说。他独特的创作风格和创作倾向开始引起评论家的关注。从1989年到1994年之间，阎连科的小说创作大致可分为三个系列。
“瑶沟系列”。这一系列包括中篇《瑶沟人的梦》、《瑶沟的日头》、《往返在塬梁》《乡间故事》等，其中《瑶沟人的梦》获第四届《小说月报》百花奖和《中篇小说选刊》优秀作品奖及《十月》优秀中篇小说奖。后来结集出版长篇小说《情感狱》。在某种意义上，这一系列实际上是带有自传体性质的小说，作者虽然有所否认，但作品中所蕴含的生活经历和情感体验生活却的确有生活的真实在里面。阎连科曾经这样说过，“《瑶沟人的梦》、《瑶沟的日头》等作品写得笨、实，但非常亲切，非常质朴，是对现实生活感受的真实描述，普通百姓喜欢看、尤其是从农村走出来的青年人特别喜欢。但是现在，要想回头再写那样质朴、温情的小说，怕是已经回不去了。……瑶沟系列可能是我所有小说中与日常生活经验最直接相通的小说了。……它可以说是来自心灵上的伤害。我宁可写不出这样的小说，也不愿有这样的伤害。”（阎连科、梁鸿：《巫婆的红筷子》，春风文艺出版社，2002年版，第40页）应该说，“瑶沟系列”是阎连科真正意义地描述苦难的开始，姐姐那病痛的呻吟在耙耧山脉深处回荡，他无法忘记这痛苦，无法忘记为摆脱贫困，家庭、村庄所做的努力和尊严的丧失。它们犹如“情感的炼狱”包围着生活在其中的人，这使他初步感受、理解到乡村的生存逻辑、乡村的苦难和权力的意义，并影响着他以后小说的倾向性。在这“情感狱”中，主人公始终处于强烈的耻辱感和不知所措的困惑之中，“我”被推向乡村的政治舞台，不被允许有丝毫的任性，不被允许有尊严和自我的表达，而“我”的每一次行动，包括爱情都有强烈的功利性，不得不暴露于几百双眼睛的盯视之下，这种人的“个体性”的丧失和痛苦应该说是阎连科对村庄思维最深刻的阐释，也是他所说的“心灵的伤害”的真正意义。
“东京九流人物系列”。对于作者来说，这是一个偶得偶失的系列作品，据阎连科所言，他是在开封大街上买到一册《文史资料》，里面有人物志，于是，就按照上面的情节进行想象和扩展，最后，产生了《横活》（1989年）这部中篇小说。但是，对于当年的文坛来说，却带来巨大的新鲜和惊喜。小说充满浓郁的民俗气息和传奇性，人物命运大开大合，可以感觉出作者对故事情节和语言的用心经营。1990年作者又发表《斗鸡》，通过开封故都里老人斗鸡的一生，展示百年来中国的社会变迁和人的遭遇，语言生动，情节曲折，可读性非常强，深得读者的喜爱。但是，也正是因为过于追求故事性和传奇性，在这两篇小说中，具有阎连科特征的语言和小说观念却很少显示出来，小说意味较为淡薄。在两年后发表的《名妓李师师和她的后裔》、《芙蓉》（1993）中，可以看出，作者的语言功力和文学感觉已经有了很大的进步。由于一些具体的原因，作者放弃了这一系列的写作，以后再也没有拾起来。
“和平军人系列”。在这一系列里面，作者关注了两个层面的问题，一是农民军人，致力于展现农民军人在当代语境中的遭遇和自我选择。主要作品有《中士还乡》（1991）、《从军行》（1992）、《寻找土地》（1992）等；二是和平时代军人的精神困境，如《和平雪》（1992）、《自由落体祭》、《夏日落》（1992）、《和平寓言》（1993）、《和平殇》、《和平战》（1994）等。
二
“也许这是天命。写完这部小说我就病了，不能说是因为写这部长篇病的，更不能说就是积劳而成疾。但这短短的二十几万字是我这一生身体好坏的一个分水岭。此之前，我写小说一天数千字乃至上万字可以坚持很长时间，曾经让同行们咂舌。此之后，因为腰椎病我再也不能坐在桌前写一篇小说，甚至连稍长的一封信也不能坐下写了。为此，每当我趴在床上写作时，时常黯然伤神，流下泪来；而到了如今，因长时期趴着写作，又使颈椎疼痛不止，百治而少有一效。到万不得已不能不写之时，我强迫自己仰躺着写作的时候，没有人能够体会到我对坐在桌前写作的那种怀念。”(阎连科：《最后一名女知青·自序》，1995年，百花文艺出版社)
写这段话的时候，是1995年。阎连科病了。
早年姐姐和父亲的病痛已经深深浸入阎连科的血液和情感中，他还没有从那阴影中走出。这一次，轮到他了。其实，从1992年开始病症已经出现了，刚开始还以为是单纯的腰病，治一治就好了，因此，并没有在意，仍然集中力量写作。从1992年到1995年间，阎连科共创作了将近20部中篇小说，一部长篇小说，同时，还创作了几部长篇电视连续剧。病却越来越严重了。极度的腰椎间盘突出，腿麻，腰痛，不能走，不能坐，不能干活，只能躺着不动。于是，阎连科在腰上绑一个非常宽的大腰带，用钢板做的，把腰硬支撑起来写作。最严重的时候，系上宽腰带也坐不起来了，就只得趴在床上写作，却又引起了颈椎疼痛。后来阎连科找到了一个写作的“姿势”：躺着写作。他在一家残疾人机械厂订了一张特殊的椅子：座位是半躺着的，前面固定着一块斜板，稿纸夹在上面，象写毛笔字一样，悬肘写作。
但是，对于作家来说，疾病虽然痛苦，却也成为他们获得独特生命经验和社会感受的途径。当笔者问到身体疾病对阎连科创作的影响时，他回答到，“身体状况会影响一个人对生命的认识，它对生命的认识肯定会不同于健康的时候。身体不健康的人可能对生命的感觉更复杂、更敏感一些。病虽然不是致命的，但对生命的韧性加强了，对生命与活着的渴望也增加了许多。一个不健康的人对生命常有一种绝望的情绪，但是，常常在绝望中会爆发出一种激情。一个人肉体的抵抗力在减弱，但是他内心的、精神上的抵抗力一定在增强。健康人可能不需要对生命有什么对抗的东西，但是，非健康人的内心可能始终处于和生命的某种东西在对抗之中。（《巫婆的红筷子》）”疾病对阎连科的生命观、哲学观不可避免地产生了影响。1995年也因此成为阎连科写作的重要分水岭。如果说1995年前的作品更多地来自于他的生活，他的家庭和他的军队经历等等具体的生活经验的话，那么，1995年之后的作品则与他的身体感受密不可分，由此重新进入世界，进入耙耧山脉。这时候的天与地，世界的构成，在作家的思维中已经不同于前期作品。耙耧山脉富于本质意义的色彩开始浮现了。
世界病了。耙耧山脉病了。与以往作品中耙耧山脉淡淡的温情和温暖相反，世界染上了疾病的色彩，病态的耙耧山脉，病态的社会和人，暗淡、灰色，却也有作者隐隐的暴烈在内，那是对生命的绝望、无奈，和绝望之后的反抗和挣扎。他把这种感受通通转化为文字表达出来。中篇小说《年月日》、《耙耧天歌》和长篇小说《日光流年》集中传达了这种生命的挣扎和呼喊，绝望和反抗。前所未有的力度、强度、密度，生的痛苦，生的挣扎，生的意志，要活着，活下去！这是生命发出的最微弱也最坚硬的呼喊，穿越时间、空间，回荡在耙耧山脉之中。读者被作品中的气息惊呆了，他们还不能习惯作家的这种极端惨烈，更不能接受作品中这种狂暴、绝望和激情。他们不明白这是从哪里来的？
还没有一个中国作家在作品中把生的希望和绝望交织得如此复杂、如此彻底、如此真切。生的意志如此强烈，文字中所蕴含的色彩、声音和欲望汇合成巨大的洪流震撼着读者，撕裂着读者，从感官、视觉、听觉，到经验、理性、智慧，都经受着炙热的炼狱般的考验。这强流、这激情最终化为巨大的象征力量呈现于文本之中。《年月日》、《耙耧天歌》基本上就是一个神话或寓言故事：一个老人，一条盲狗，一株随时都可能死去的玉米和荒漠、干旱的原野，以及无穷尽的饿鼠，生与死之间进行着殊死搏斗；一位母亲，在茫茫的耙耧山脉行走，为她的四个傻儿女寻找健康，母亲的形象是母爱的象征，也可以说是牺牲、是奉献、是人类对活着的焦灼和最大欲望，能阐释出多重的主题和意义。如果说这也是长期处于病痛之中的阎连科内心世界隐秘的要求和渴望也并不过分。对疼痛和生命的体验，对生存和活着的渴望折射进他的小说中，成为小说的基本底色和哲学意识。这些人物没有姓名，但却有具体的生命感。他们为着一种生存的本能生活，但最终却展现出一种崇高、庄严甚至阔大的东西。世界表现为一种超验的神话和寓言，那有着地方色彩的耙耧山脉被带入了普遍的、精神的世界之中。
在《年月日》、《耙耧天歌》甚至《日光流年》中，没有时间的局限，没有特定性和规定性，事件和人物出现在茫茫无涯的空间之中，是永恒的存在，具有某种象征的意味；人物陷入不可知的命运之中，无法逃避，也不去逃避。在这耙耧世界里，对于命运力量的阐释都具有双关性，它既是个人的，又是人类的；既是特殊的，又是普遍的。人物在毫无意义的挣扎、冲突，最终仍陷入命运的网罗之中，正如俄狄浦斯的弑父娶母，无法避免。他们所面对的不是社会的压力，或者说，社会的压迫性背景在小说中被淡化，而命运的力量则被强化。先爷面对的是大旱年，尤四婆面对的是遗传基因，三姓村人面对的是大自然中的微量元素，这些都是无法克服、无法逃避的东西，是命运，人就是要与这不可逆转的命运抗争，因此，也更见惨烈，更见绝望和其意志。其实，在《日光流年》中，作者也涉及到社会道德、文化和权力对三姓村人的影响，但是，你会感觉到，那只是背景而已，对三姓村人的命运没有产生决定性的影响，真正对三姓村人施加压力和暴力的还是命运，即不可抗拒的“天命”。作者把笔墨的着重点放在人对命运的抗争上，三姓村人对活着的渴望实际上是人类命运的缩影。因此，作者才在前言中写道：“谨以此献给给我以存活的人类、世界和土地，并以此作为我终将离开人类、世界和土地的一部遗言。”
这一时期的作品充满了暴力性。这里所说的“暴力”并非指暴力事件，而是一种冲击力和震撼力以及由此而产生的审美倾向。暴力形象在阎连科最初的小说中并不多见，生病之后，作家对意志的强度、生命的韧性和极端性的东西非常感兴趣。小说语言、情节和结构的设置变得极为峭奇，超出人的一般想象力之外，也远远超出生活经验范畴和通常的承受能力之外。在毫无防备下阅读阎连科的小说，你真的会被击倒，你的整个感官神经会为之颤抖，常规的理性思维被完全打乱，你会为那绝望的生命状态而恐怖、为那荒谬和酷烈的人生而震惊、慌乱，它对你的内在世界构成一种巨大的威胁，你不得不进入他的世界去思考。你得做好全方位地被侵犯和被挑战的准备，这种侵犯和震惊最终成为一种暴力审美，并且逐渐成为阎连科小说的美学特征。但是，这种暴力激情里面却又蕴含着特殊的诗情和诗性，我们为其中的残酷而震惊，却常常在同时，感受到某种温柔的诗意。阎连科小说的每一个事件，每一次对话和生活场景中，整个耙耧山脉都参与其中，作者给我们呈现的始终是整体的氛围：有植物生长的声音，有日光的味道，有山梁坚硬的影子和灰暗的天空，它们形成小说的色彩、背景和带着土味的气息缠绕于小说之中，无处可寻，却又无处不在。这枝枝蔓蔓的繁复色彩和土地气息使小说充满着温柔和诗意。
这几部小说所呈现出的文体特征也暗示了阎连科创作的某种本质性变化。《年月日》和《耙耧天歌》巨大的象征意义使小说本身具有一种文体的意味，而《日光流年》则用宏大的文体结构和生命还原的逆叙展开人物的命运，有人把他的这部小说称之为“索源体小说”，“在逆向叙述中叩探生死循环和生死悖论及其与原初生死仪式的关联，由此为探索中国人的现代生存境遇的深层奥秘提供一个充满想象力的奇异而又深刻的象征性模型，似乎正是这种索源体的独特贡献所在。”(王一川：《生死游戏仪式的复原——〈日光流年〉的索源体特征》，《当代作家评论》2001年6期)然而，阎连科却对文体有自己的看法，“我个人，还是更愿意从他们的故事中去体会文体，而不愿意从文体中去体会故事。……掌握故事与文体之间的平衡之度，我想那不仅是一种技能，而且是一种神圣。仿佛，没有神喻的暗示，似乎永远达不到你想要的平衡的境界。”(阎连科：《寻找支持——我所想到的文体》，《当代作家评论》2001年6期)《日光流年》在某种意义上是一次尝试，也是他所渴望的故事和文体之间“平衡之度”的一次探索。

三
正象他作品所表达的那种对生命的抗争一样，阎连科一直与疾病作着艰苦卓绝的斗争，身体有了很大程度的恢复，早几年那椎心的身体之痛和心灵的绝望逐渐淡了。在对自己前期的高产和健康状况做了检讨之后，阎连科逐渐放慢了写作的速度，每天上午写作，下午读书，思考，散步，处理一些琐碎的事情。那张椅子已经被放在了阳台上，成了昔日疼痛的见证和象征。对于阎连科来说，生命象河流一样，在经历清浅透明的跃动，艰难曲折的急流险滩之后，慢慢进入了宽阔然而平缓、深沉的流动之中。
如果说在激情时代，阎连科把整个思想放在对生命存在状态和命运的思考之中的话，那么，从2000年开始，作家逐渐把笔回转过来，开始重新关注人与社会的关系，关注人的社会存在。前者展示的是生命本质的虚无、绝望和抗争，后者则着重于展示社会、文明对人的规定性以及对历史的反思。其实，在阎连科的“温情时代”，作者所关注的大部分也是社会主题，但是，更多的却是经验性的描述，作家自身的力量还不够强大。1995年之后，作家的生命观和世界观的改变使他对社会的观察点也改变了，在经历了命运主题之后，在对生命有了更深刻的体验之后，作家把思考的向度重新转向了社会。这时，作者超越了原来过于实在的经验叙述，进入历史和文化的语境之中思索耙耧山脉的性格和所代表的中国生活。《日光流年》中三姓村人修建灵隐渠，从山外面引来污水的悲剧已经初步展示了作者对社会、文明的愤怒和控诉，在随后的长篇小说《坚硬如水》和《受活》中，作者把这种批判意识发挥到了极致，集中力量描述社会对人的规定性以及人对这种规定性的反抗和付出的代价。“令人震惊的不是触目惊心的事物本身，而是它的自然明了。”(乔治·卢卡契（匈牙利）：《弗兰茨·卡夫卡抑或托马斯大林·曼》（节选），《论卡夫卡》，中国社会科学出版社，1988年版，第339页)阎连科把这种“自然明了”推向了极致，迫使人物和它的读者进入这种荒谬之中，也就是进入历史之中。而一旦成为历史中的人，这种“自然明了”就变得混沌不清。荒谬开始发生作用，作用于历史和人生。“历史中的人”以一种天真、毫不知情的态度开始自己的人生，也与其生活的外部世界发生着各种具体的联系，朴素、真实，却又荒谬异常，这形成小说的叙述基调。
2001年长江文艺出版社出版《坚硬如水》使读者又一次陷入震惊之中。最明显的就是语言风格的突变，从以往的“黏稠、浓厚、沉郁”和“内在的密度”一下子变得“狂放、急切、张扬”。表面上似乎与阎连科平静时期所应有的感觉并不一致，但是，这却是内有的、真正的平静。摆脱了事件表层的障碍和情绪化的东西，阎连科直接进入了文化象征层面。他看到了语言在文革中的密码作用。作者在谈到《坚硬如水》时，曾经说过，写作时他只在桌子上放一本毛主席语录和一份文革时的旧报纸，整个时代的感觉和语言马上被还原了出来。扑天盖地的语言。对联、语录歌、演讲、民间三句半、样板戏等等许多种文革语言形式出现在小说中。一开始你会以为是作者的语言有点失控或者显示了作家思维的某些贫乏，但是，随着语言形式的重复使用，它在文中具有了某种隐喻：它给我们提供了时代的某种情绪和症状。抒情、韵律、口号式的激昂代替了民族日常生活用语，在诗情中一个民族走上思维的极致暴动。在这其中，政治话语控制了人和人性，人完全失去了自我的话语权，而仅仅是时代的符号和被动的参与者。这种“人”的意识的缺失，人与政治之间的不平等性恰恰是中国文化最基本的匮乏。《坚硬如水》用一种几乎是象征性的狂欢化语言和文体为我们揭示时代的荒谬和民族文化中的悲剧特性，这让人不由得想起德国哲学家雅斯贝斯的一句话，“法国革命令人惊讶的结果，是它经历了一个向自身对立面的转变。让人获得自由的决心，演变为破坏自由的恐怖。”(雅斯贝斯（德）：《时代的精神状况》，王德峰译，上海译文出版社，1997年版，第6页) 2002年阎连科在《广州文艺》上所发表的短篇小说《黑猪毛、白猪毛》也显示了作者对社会问题中所包含的文化性格的再思索。镇长开车轧死了人，村庄里的人争着替镇长去认罪，坐牢，甚至不惜给其它人下跪求情，到最后，“去坐牢”竟成了“奔前程”的最佳出路。这乡村的悲喜剧让人无法不感叹，无法不去面对那让人窒息的中国权力和文化网络。
长篇小说《受活》的写作意味着阎连科对社会、政治的进一步探索和思考，在语言和文体上，也有全方位的变化。毫无疑问，这将又会给文坛带来一次新的震动。小说荒诞、残酷，充满着令人难以置信的激情和象征意味。许多读过这部小说的人都认为，这是一部“不可说”的小说。“汇集了不可思议的奇迹和最纯粹的现实生活。”瑞典皇家学院对马尔克斯《百年孤独》的评价对这部小说来说也许很合适。在这里，奇迹和现实生活并不相悖，想象、夸张和现实生活也不相悖，相反，任何奇迹都是现实生活的表现和象征。在某种意义上，这部小说是作者对现实主义的一次挑战和重新定义。《受活》的底稿上曾有这样一句前言，“现实主义，我的兄弟姐妹；现实主义，请滚到一边去。”我不知道出版单行本时会不会用这句话，但是，它至少表明了作者的一种思考。现实主义对于中国作家来说是一把双刃剑，他们全部的文学营养都来自于此，但是，中国的现实主义又是一种经过被修正了的现实主义，早已失去它应有的内涵和外延，对作家来说，更多地是一种束缚，影响其创造力的发挥。在和阎连科的一次谈话中，他说道，毫无疑问，现实主义是最具生命力的创作方法，中国作家几经周折，最终都不约而同地回到这条路上，但是，现实主义究竟是什么？这却是一个值得思考的问题。

Ⅳ 阎连科写过哪些作品

所有出版的作品：

阎连科文论

阎连科散文

生死晶黄

奴儿

名妓李师师和她的后裔

金莲，你好

黄金洞

和平军旅系列

东京九流人物系列

斗鸡

他的话一路散落

炸裂志

一个人的三条河

711号园：北京最后的最后纪念

西行西行：中国作家西班牙纪行

丈量书与笔的距离

北京：最后的纪念

朝着东南走

我与父辈

朝着天堂走

耙耧系列

一派胡言：阎连科海外演讲集

我的现实 我的主义：阎连科文学对话录

桃园春醒

走着瞧

中士还乡

四书

耙耧山脉

发现小说

阎连科小说精选集

夏日落

日光流年

艺妓芙蓉

动物凶猛（与王朔、王安忆合著）

坚硬如水

四号禁区

30年文学典藏（与铁凝、李国文合著）

天宫图

年月日

风雅颂

革命浪漫主义：阎连科短篇小说代表作

机巧与魂灵：阎连科读书笔记

阎连科文集

黑猪毛 白猪毛

受活

为人民服务

丁庄梦

瑶沟人的梦

母亲是条河

没有边界的跨越：阎连科散文

潘金莲逃离西门镇

良心作证（与莫言合著）

乡村岁月

返身回家

巫婆的红筷子：作家与文学博士对话录（与梁鸿合著）

三棒槌

耙耧天歌

穿越

褐色桎梏

阴晴圆缺：重说千古淫妇潘金莲

欢乐家园
和平寓言

情感狱

最后一名女知青

小说集：《乡里故事》、《阎连科小说选》，《横活》

散文、随笔、文学言论集：《回望乡土》，《阎连科亲情散文》，《阎连科演讲集》

Ⅵ 阎连科 最好的小说 是那几部啊

耙耧山系列的《受活》写残疾人的《年月日》不太长但特别深刻《日光流年》寓言式的，《丁庄梦》挺的写艾滋病的，都是描写苦难的，他就是乡土小说家么，苦难描写特别深刻。《潘金莲逃离西门庆》也挺好，还有一个什么京九流人物，我忘了啊，这个特别的形成一风格。他又几个系列的作品，最出名的还是我开始说的几个写苦难的，我都看过哦，《坚硬如水》也好，我没在图书馆翻到。

Ⅶ 阎连科的主要作品

长篇小说
小说出版年份出版社《情感狱》1991年
2002年 解放军文艺出版社
上海文艺出版社 《最后一名女知青》1993年
2003年 百花文艺出版社
时代文艺出版社 《生死晶黄》1995年明天出版社《金莲，你好》1997年
2003年 中国文学出版社
时代文艺出版社 《日光流年》1998年
2004年 花城出版社
春风文艺出版社 《坚硬如水》2001年
2004年 长江文艺出版社
长江文艺出版社 《受活》2004年 春风文艺出版社《丁庄梦》2006年上海文艺出版社《风雅颂》2008年江苏人民出版社《四书》2011年麦田《炸裂志》2013年上海文艺出版社
文集、小说集： 名称出版年份出版社《阎连科文集》（5卷）1996年吉林人民出版社《乡里故事》1992年百花文艺出版社《和平寓言》1993年长江文艺出版社《朝着天堂走》1994年中国青年出版社《欢乐家园》1995年北京出版社《阎连科小说自选集》1997年河南文艺出版社《黄金洞》1998年中国文学出版社《朝着东南走》2000年作家出版社《耙耧天歌》2001年北岳文艺出版社《年月日》2002年新疆出版社《走过乡村》2002年新疆出版社《当代作家文库——阎连科卷》2003年人民文学出版社《革命浪漫主义》2000年春风文艺出版社《瑶沟的日头》2007年春风文艺出版社随笔、散文集
名称出版年份出版社《褐色桎梏》1998年百花文艺出版社《返身回家》2002年解放军出版社《阎连科亲情散文》2007年花城出版社《阎连科读书笔记》2007年花城出版社《我与父辈》2009年云南人民出版社 文论集 名称出版年份出版社《巫婆的红筷子》2002年春风文艺出版社《阎连科文学演讲》2007年花城出版社《一派胡言》2012年中信出版社《阎连科文论》2013年云南人民出版社

Ⅷ 阎连科的作品争议

阎连科是一个极具争议的作家，不少评论家批评他的作品内容充满各种性狂欢，妖魔化知青、丑化中国知识分子和农民等。

他的作品由于经常触及中国审查制度的底线，所以屡屡遭禁。作品遭禁阎连科有个外号叫“禁书作家”。

2005年阎连科在广州《花城》杂志发表中篇小说《为人民服务》，被中宣部指责诋毁解放军和毛主席“为人民服务”的崇高宗旨，随即遭禁。遭禁后反而引起了读者的好奇心，小说电子版在网络疯传。

2006年阎连科的长篇小说《丁庄梦》出版，再次被禁，原因是“以灰暗的描写夸大艾滋病的危害和恐惧”。阎连科说：“我觉得，禁这本书的人智商不高。在我看来，按照他们的标准《坚硬如水》或者《受活》反倒是该禁，但是《丁庄梦》禁掉就很没有理由。第一，它讲的事情人所共知；第二，你们自己也天天讲；第三，它没有伤害政府的任何神经。”

2011年阎连科的《四书》在大陆被出版社拒绝，无法出版。他说：“我是受到关爱太多的人。受到关爱太多，谁都想关心你的时候，什么都落到你头上了。我认为《丁庄梦》和《四书》如果是另外一个作家写不会有问题。你小说的某些内容会被无限地放大，放大到所有人都在误读你，甚至遮蔽其他的东西。现在我想对我都不是问题，我已经到这个年龄，完全可以面对它。”

《风雅颂》引争议 ，2008年作家阎连科创作的最新长篇小说《风雅颂》日前由江苏人民出版社出版。小说讲述了一个大学教授杨科在家庭、爱情、事业诸方面悲情而又荒诞的遭遇。有网友撰文称，阎连科在这部新作中诋毁北京大学并影射知识分子。小说借《风雅颂》之名“影射北京大学，诋毁高校人文传统，肆意将高校知识分子形象妖魔化”。

北京大学中文系副教授、评论家邵燕君认为，阎连科对大学体制环境和精神实质缺乏基本了解，对知识分子进行了肆意嘲弄、歪曲。她说:“只有对事物的价值核心有了足够的了解和把握之后，对其批判才会有力量，才会深刻、厚重。明眼的读者很容易看出小说的破绽，阎连科对大学精神缺乏基本了解，更谈不上对知识分子的精神传统有深入研究。

在这样的前提下，对知识分子的嘲弄，只是凸显了作者对学术的不尊重，对人性的不尊重。而利用北大等一些高校的价值系统大做文章，其用心可疑。”她认为，阎连科“因为不懂，所以放肆”。另一位北大博士、评论家李云雷表示，小说堂而皇之地影射北大。

“批评北大当然可以，但这样无中生有地‘影射’，却是批错了地方，又用力过猛。作者对大学与文化界的情况及其运作机制很不了解，却装作一副了然于心的样子，又施之于猛烈的批评，批评不到点子上，隔靴搔痒，有些可笑。”

对此说法，阎连科给予否认：“其实当初在选择小说主人公的身份时，我也顾虑重重，既然我把它作为我的精神自传，那么选择主人公的身份为作家吧，就显得我很自恋。思前想后就让他以大学教授的面目出现，因为这一职业与我的身份大致相近。”

阎连科说，那些认为他贬损知识分子的人显然是高看他了，“我没有那么大的能耐与力量，我只是写我自己，我只是描写了我自己飘浮的内心；只是体会到自己做人的无能与无力，并因此常常感到一种来自心底的恶心。我无意影射任何知识分子。”阎连科认为，他不熟悉大学，他在《风雅颂》中所写的乡村也不是现实中的乡村，“我笔下的‘大学’和‘乡村’由此不类不伦，如果有人对号入座那将是最大的荒诞。”

《我与父辈》引争议，2009年阎连科发表自传体长篇散文《我与父辈》，大获好评，“万人签名联合推荐”的《我与父辈》，寥寥十几万字确实足以让我们体会到这位语言大师的魅力，朴实地讲述了父辈们面朝黄土背朝天的卑微生活，在品位这些坚忍与伟大的同时，却也听到了另一种声音，不少人对其中关于知青的描述表示质疑：阎连科缘何妖魔化知青？

阎连科写道：“从此，记住了他们在村里的不劳而获和偷鸡摸狗，记住了他们在我们乡村如度假一样的生活。不太明白，我们乡村本就田少粮少，革命、时代和伟人为何还要派这些城里的孩子，到这儿祸害乡村的人们。也就盼着他们赶快离开，回到他们家里，让城市乡村，两相疏离，彼此平静，相安无事。”本以为轻描淡写的勾勒，却引来争议声无数，更有知青后代在凤凰网论坛发表声讨帖“阎连科为何要妖魔化知青？！”

众多知青及其后代参与讨论，指责阎连科曲解历史，愤愤之情溢于言表；不过其中也不乏网友认为，这些描述不同于以往知青口中的自述，而是以一个普通农民的角度出发，刻画的相对比较客观。

Ⅸ 阎连科的(黑猪毛白猪毛)赏析谁知道

阎连科的近作《黑猪毛白猪毛》揭示了在权力崇拜意识支配下的普通农民的异化生存状态,深刻地挖掘了此种状态的历史根源,猛烈地抨击了权力下的奴性意识,发出了对人的血性和尊严的深切呼唤。

Ⅹ 救命啊!!!谁知道阎连科小说的语言艺术很急的呀!最好说的详细一点,有例子,层次分明.谢谢啦!

世界上有许多问题和矛盾是可以通过许多方式解决的，有一句常话说，条条大道通罗马。可是，真的是条条大道通罗马吗？即便真的是条条大道通罗马，那么哪一条是最好的通往罗马的途径？最短、最平坦、最适合我们步行还是开车？今天，我和大家就来讨论一下通往罗马的最佳途径这个问题——小说艺术的惟一性。
小说艺术这个问题，正是我们每一个写作者每日每夜，每次写作都必须面临并为之困惑和苦恼的一个问题。毛主席曾经在他的《矛盾论》里说过，旧的矛盾、主要矛盾解决了，新的矛盾会产生出来，次要矛盾会上升为主要矛盾。解决矛盾，是我们生存、工作的方式，也同样是追求小说艺术的方式。一个写作者，他在小说创作中始终没有遇到小说艺术的困惑，只为讲什么故事掉头发，而不为怎么讲掉头发，或者反之，只为怎么讲掉头发，不为讲什么掉头发，那他一定不是一个优秀的作家，也没有写出好作品、大作品的可能性。
艺术，是一件综合的、精密的仪器，绝对不是用麻绳和木头捆在一起的远古战车，正如一个瑞士手表，或上天的航天飞行器，从理论上说，他的每一个螺丝钉，应该是怎么样，就是怎么样，而不该是明知该这样，我偏要用那样的螺钉去替换。
回到小说创作上来，我始终以为，小说创作有点儿像歌曲、歌剧、音乐剧的创作过程。故事，就是歌曲中的歌词，割据中的脚本，而除故事之外的诸多的艺术元素，比如语言、结构、叙述、节奏以及给读者造成的阅读中的间歇性感受，美、爱、恨、平静或老颤栗等等，这些都是故事的谱子。没有好的歌词，也难有好的曲子。有好的曲子，没有与此相匹配的优秀歌词，那么这好的曲子就是一套无人穿的华丽衣服，华而不实，会失去它的意义。我们试想陀思妥耶夫斯基的《罪与罚》，那样一个大学生的杀人故事，如果不是使用了陀氏那种心理剖析的方式进行写作，这个故事会减少多少意义？在《复活》中，如果托尔斯泰的叙述中不是充满着无限忏悔的态度，这部作品还会有今天不朽的魅力吗？《城堡》这样一个土地测量员要进城的故事，如果抽去它的荒诞色彩会是什么样子？《喧哗与骚动》如果不是用一个故事几个人分头来讲，个个又都讲得不一样的结构，它还会有今天这么鲜明的艺术特色吗？《百年孤独》中如果没有那么集中的体现拉美魔幻艺术色彩还会有今天这样有隐碑的价值吗？《佩德罗.巴拉莫》如果不在故事中那么自由地打开阴阳界限，它会对拉美文学产生那么大的作用吗？我们谈这些小说，就是为了证明一点，在我们不能用十八世纪的写作方式讲十九世纪的故事时，不能用十九世纪的写作方式讲二十世纪的故事时，我们必须明白二十一世纪的故事必须有二十一世纪的讲述方式。但在我们还没有明白二十一世纪的写作方式、讲述方式是什么样子时，我们必须明白一点，那就是随着文学艺术的发展，一个故事产生以后，和这故事相匹配的结构只有一个，要讲好这个故事的语言只有一种，讲好这个故事的节奏也只有一种节奏的密码，就是叙述中各种各样的叙述变化，也只有最合适这个故事的一套。
就是说，面对故事，艺术只有它的惟一性，而没有“惟二”“或“惟三”。你不能永远用一种腔调去讲各类故事，用一种叙述去结构各种各样的故事，不能用一种小说节奏去叙述十个、百个的悲欢离合。也就是说，条条道路通罗马，而通往罗马的最好的途道其实只有一条。
当我们谈到小说艺术的惟一时，另一个问题他就产生了。故事成千上万，每个故事都隐藏着与它相匹配的最好的讲述方式，但对于一个作家而言，可能一生最适合他的讲述方式也只有一种，或者说，真正属于它的讲述方式只有一种。比如语言，一个作家，倾其半生的写作，大约也只能或解开那仅仅属于他的一种语言密码。比如鲁迅的小说语言，沈从文的语言，张爱玲的语言，萧红的语言，当我们说他们的语言非常有自己的个性时，称他们为语言大师时，你会发现他们似乎一生都在用着那一套语言方式，那一套仅属于他们自己的语言法码。比如老舍的语言，他有那么多的长篇、中篇、短篇，而属于他的语言只有那一种，而仅仅因为这一种，我们仍然会慷慨地把“语言大师”的称号加冕到他的头上去。比如结构，托尔斯泰的三部伟大著作，在结构上没有鲜明的、决然不同的变化。比如小说语言的节奏，就翻译过来的卡夫卡的《城堡》和《审判》来说，小说的节奏也基本一致。这说明了一点，从科学、从理论的角度讲，对一个故事而言，与这个故事相匹配的艺术零件、部件，每一样只有最好的一种。要讲好一个故事，每一个零部件，都必须有一个这种零部件的仓库，可供这个故事的讲述者——写作者，到这座库房里任意挑选，只有这样，才能挑选到与故事最相搭配的零件。而与此相对应的事实是，在作家的艺术仓库中，每一种零部件不是都有满满的一座库房，而很有可能仅仅只有那么一类、一种、一个，正如沈从文只有沈从文的语言法码，老舍只有适合老舍的语言法码，他们无论讲什么样的故事，无论这故事需要什么样的语言，而对于他们，就只有这一种最为合适的语言。这是一对“惟一”的矛盾。故事需要那样的“惟一”，而我有的只有这样的“惟一”。正是这样的矛盾，写作才显出了它值得一个作家一生探求的魅力，也才是那么多有才华的人，都用自己的生命为它在孜孜不倦地写作和探求。
那么，一个作家一生真的只有最适合他的一种语言吗？他讲各种各样的故事，真的只能用像评书演员那么单调的一种腔调吗？各种各样的故事到他这里他都只有那一种结构叙述和节奏吗？如此等等，这些问题的提出，也就向一个作家提出了挑战。其实，我们发现——仍然以语言为例，因为语言在小说中的变化是最难的一点。一个作家有没有属于他的第二、第三套语言是一回事，他努力不努力去寻找这第二、第三套语言又是另一回事。我们拿鲁迅的小说来说，《伤逝》中的语调和《阿Q正传》的语调是那样的不同，和《祥林嫂》、《孔乙己》有那么大的差别。《伤逝》的语言有很重的文人气，而《社戏》、《祥林嫂》、《孔乙己》则有那么大的乡土民间气，《阿Q正传》则充满着讽刺、挖苦、幽默和不掉眼泪、只在心中流血的无奈和同情。从根本上说，这些小说的语言没有天翻地覆的大变化，但不同的故事，使那些语言节奏、节拍的变化，也就已经构成了鲁迅小说语言的丰富性。马尔克斯的《百年孤独》的语言有极强的叙述性，偶尔的议论也都藏匿在叙述之中，但到了《霍乱时期的爱情》，语言则充满议论，叙述常常在议论中进行。就结构来说，《百年孤独》的结构和《霍乱时期的爱情》也是那样截然不同。福克纳的《喧哗与骚动》与他的《八月之光》《我弥留之际》在语言、结构、叙述等艺术部件上同样都有极大的差别。差别，你与我的差别，个人与个人的差别，正是这些差别，构成了二十世纪大师们的写作，也构成了文学的发展与丰富，也是那些大师们之所以成为大师的一个重要原因。
这说明，一个故事，与他相匹配的每一个艺术零部件最好的只有一个，可我们写作者所拥有的那仅有的一个、一种、一套又往往不是故事需要的那一个。这就是小说的惟一性向我们提出的要求与挑战。你没有拥有这最合适的一个，你就必须去寻找、创造这一个，没有这样一种寻找的意识，创造的意识，那我们的写作就会失去意义，我们写作的生命就会被庸常的写作所浪费。一个故事需要十成新的零部件，我们不能给它十成，能不能给它七成、八成、五成、六成？哪怕三成、四成也好。如果不能这样，就干脆不要写作。