中国现代抒情小说的特质

『壹』 试论中国现代文学的现代性特征

（1）文学从一般的文字文章以至于文化中分离出来，成为一种自觉的、独立的，同时又是面向整个社会的艺术。

（2）以改变文学语言为突破口，对文学的形式、表现手法、内容，进行了全面深刻的变革，产生了不同于传统文学的新的诗歌、散文、小说和戏剧，还引进和创造了散文诗、报告文学、电影文学等新的体裁。

（3）创作主体的个性、自我意识和描写对象社会化的广度与深度，都得到从未有过的强化，成为作家迫切的自觉的追求，并且相辅相成地结合在一起。

（4）现代意义集中表现在对于人的命运和人民、民族命运的关注（不同于传统的“仁”和传统的爱国主义）。现代的民主主义（包括个性主义、人道主义）和社会主义思潮，是新的文学主潮的思想基础。

（5）作品一般都具有强烈的理性色彩和鲜明的政治倾向，从二十年代中期起，单纯着眼于宣传鼓动的作品大量出现。抒情文学在最初的十余年里有过繁荣，三十年代中期以后却日见萧条，直到七十年代末期才复苏过来。

（6）知识分子的道路、农民的痛苦——抗争——解放、武装斗争（阶级的和民族的战争），是作品中最常见的题材。历史人物和事件得到新的描绘，外国题材比较多的进入中国文学作品，关于人物内心生活，包括潜意识的渲染也开始出现。

（7）作家和读者之间有更为广泛和亲切的交流。大众化和化大众（教育群众）这既矛盾又统一的双重任务加强了文学与人民群众广泛深刻的联系，并在现实生活（主要是政治斗争）中发挥了前所未有的作用；不过，同时也相对地忽略了艺术本身的提高和文学多种功能（特别是审美作用）的全面发挥。

（8）现代文学诚然是几千年来的中国文学在新的社会历史条件下的发展，也是广泛接受了世界文学新潮滋养的产物。通过外来影响的民族化和文学传统的现代化，才创造出新的民族文学，并且成为现代世界文学的自觉成员。

『贰』 中国现代小说的基本特征是什么

一、小说的观念
小说，是一种以相对完整的艺术形象体系，细致、逼真地反映社会人生的散文体文学样式。
和诗歌、戏剧、散文等其它品类的文学样式相比，它的容量较大，既可以细致深人、多方位地刻画人物思想性格，展示人物命运；又可以完整地表现错综复杂的社会与人生的矛盾冲突；同时还可以具体形象地描绘人物生活的环境。因此，它在整体地、广阔地、生动逼真地反映复杂的社会生活方面具有的独到长处，是上述其它几种文学样式所不及的。而报告文学、人物传记、回忆录之类的文章样式，由于它们受真人真事的局限，不能如小说那样可在不违背生活本质真实的基础上编排虚构。进行深一层次的改造，因此也不如小说在创作上享有较大的艺术自由度。
小说具有三要素，即人物，情节，环境。它以这三要素的有机构成或所呈示出的艺术画卷反映生活。现代小说打破传统小说一统独尊的格局，显现出异彩纷呈。多元并列的局面，这是艺术创作繁荣的体现。但是，即使在现代小说中，三要素也是不可或缺的。所谓“三无”小说，事实上是不存在的，那只不过是换一种手法、呈别一类样式而已，一些人之所以提出这种说法，只在于对传统小说僵硬呆板模式的一种反抗与挑战。比如人物塑造，现代小说只是冲破传统“现实主义”的规范，使人物形象除简单的社会学意义上的“典型化”人物外，又有“原生态”典型形象、心理型“内向化”典型形象与抽象化“象征性”典型形象等。因此，无论是池莉的《烦恼人生》，王安忆的《小鲍庄》，方方的《风景》等，抑或是王蒙的《海的梦》《杂色》，徐星的《无主题变奏》，残雪的《阿梅在一个太阳天里的愁思》等，或者是宗璞的《泥沼中的头颅》，王凤麟的《野狼出没的山谷》，周立武的《巨兽》等都绝不能因没有传统的“典型人物”而否认其中各具风格的人物形象的存在。在情节安排上，许多现代小说也与传统故事型小说不同：或淡化情节，如铁凝的《哦，香雪》，史铁生的《我的遥远的清平湾》，刘震云的《塔铺》，以及残雪、阿城、汪曾棋的一些作品；或追求情节的诗化，以意境取胜，如何立伟的《白色鸟》，何士党的《喜悦》，彭见明的《那人那山那狗》等；或使情节抽象化，如张承志的《大坂》，黄灿的《孤岛》，韩少功的《飞过蓝天》等，所有这些小说，虽没有了传统小说起伏跌宕的故事情节，动人心弦的冲突、悬念，但以此证明小说可以不要情节，无疑是浅薄无知的。这里有一个对故事、情节的理性认识问题。英国小说家伊丽莎白·鲍温论述这个问题时说：“凡是小说就一定包含有故事。但是这些故事可能是在一个你所不熟的或是没有料到的平面上：它们写的可能是心理的，情绪的或内在的事物。……而我们应该知道，故事的检验标准，正在于它是否是向前发展的。”如果我们摆脱传统观念对情节与故事的束缚，而承认只要是动态过程就含情节与故事这一新理解，就自然会对现代小说的情节要素的体现有正确的把握与认识了。
同时，对现代小说中环境背景的抽象化、虚化或怪诞化；对现代小说主题改变过去内涵的单一性（即只将主题理解为思想观念）而呈多样品格（即信息、情感、意境、思想观念等均可成为主题）；一反过去图解说教式、单向指定式，而呈模糊性、多义性与含蓄性体现，也应有科学理解。不能以此为据，认为小说可以不要背景环境，可以不要主题意旨。
简言之，小说是以人物、情节、环境这三要素有机融合的生动、具体。逼真、自然的艺术画图来反映社会人生的散文体叙述文学样式。
那么，什么是短篇小说呢？
人们一般常以字数论定：三五千字，至多万余言，即归人短篇小说之列。这种裁判固然有其直接、简明的优点，却也含有片面性：因为它没能涉及小说本质，只限于表象，有时就容易偏颇。比如莫泊桑的《羊脂球》，长达三万字，按上述规定应为中篇小说，实际上却是公认的短篇佳作；而鲁迅的《阿Q正传》比《羊脂球》的字数少五千之多，却进人中篇行列而没有异议。
那么，正确划分的根据是什么呢？
我认为是：根据小说的具体容量与其把握生活的艺术方式。
就容量而论，短篇小说主要是反映生活中特定的某个“纽结”，一般不做客观的全景式社会人生展现。鲁迅论此道：“借一斑略知全豹，以一目尽传精神。”也就是说，对生活中的一个局部、一个侧面、一个场景、一件小事、一段心绪，甚至只是一个典型细节，经作者开掘，进而由此及彼、由小见大，从“片断”、从“点’中使读者产生联想或深思，推知社会生活的某些本质规律，时代的某种精神风貌。
短篇小说这一规定性便决定了它以下特点：除了文字短小精悍外，第一，人物较少，人物关系不太复杂，对人物性格描写不做多方面展开，一般不展示人物性格的动态变化，多呈静态显现。第二，情节简明，多为单线索，有时甚至没有什么故事，只包含几个、（或一个）场面。第三，环境描写虽具体，但极简略，社会背景一般不作展开描述，有的几乎没有明显的背景，只有些抽象暗示。总之，短篇小说的特点是高度单纯化：单纯的背景，单纯的人物，单纯的情节，单纯的氛围。英国作家毛姆说：“短篇小说……只是叙述一个事件，或者物质事件，或者精神事件，凡是无助于说明这个事件的细节全部删掉，这一来就能赋予作品以一种生动的一致性。”在这个认识基础上再看《羊脂球》与《阿Q正传》，就可以明白：《羊脂球》篇幅虽长，却情节单纯、环境集中，只写了一个主要事件，并且这事件的具体背景高度浓缩在一辆逃难的马车上。因此，它只能是个短篇小说；《阿 Q正传》中人物虽不比《羊脂球》多，但它情节复杂，过程长久，背景广阔，反映的社会生活较全面，因此，它当然只能归人中篇小说行列。
短篇小说的理性观念，经历了三个认识阶段，即：“纵剖面”说；“横截面”说；“纽结”说。就中国而论，最早的短篇小说基本上是展现一段相对完整的“纵剖面”。例如《三言》、《二拍》中的篇章，基本上是对人生经历、世事沧桑的纵向展示。到了“五四”时期，现代小说出现在文坛上，于是产生“横截面”说。“短篇小说是用最经济的文学手段，描写事实中最精彩的一段，或一方面……譬如把大树的树身锯断，懂植物学的人看了树身的‘横断面’，数了‘年轮’，使可知道这树的年纪。”胡适在这段话里，不过是用了个比喻，来说明短篇小说以小见大性质，而任何比喻严格说都是不确切的。但新中国成立后，许多研究者及一般教科书中，不顾及胡适的全文，偏面地、绝对地沿用“横断面”说，并将之现实化。这种观念，虽指出现代小说打破传统小说只纵述人生故事的模式而具有了片断的横向展示的特点，但毕竟太片面。因为，即使在出色的现代小说中也不乏采取“纵剖面”加以描述的作品，只不过这种纵向剖示是通过几个重点断面的边缀显示出来，而不同于流水帐式按部就班叙述而已。比如莫泊桑的《项链》，契河夫的《宝贝儿》，鲁迅的《祝福》，高晓声的《李顺大造屋》，茹志鹃的《剪辑错了的故事》……等等。如果按照“横断面”说的严格界定，则这些短篇精品便不能归人短篇范围，岂不荒唐！于是出现“纽结”说：“现实生活中的关系是非常复杂的，而且往往夹缠在一起。其中有大的矛盾，有小的矛盾，有这方面与那方面的矛盾，也有内部与外部的矛盾，然而仔细加以观察，也往往自成为一个组结。而这个组结，也就是一个单位或个体。对作者来说，取用那大的纽结，就是一个长篇，取用那个小的纽结，就成为一个短篇。这里并没有什么横断面和整株树干等等的分别存在。”应该说，“纽结”说比较确切地反映了短篇小说的本质内容。错综复杂的社会生活中无处不有各种大大小小的“纽结”，这些“纽结”不受时间空间过于机械的限制，而是从“质”上体现生活现象的各个单元。所有这些单元，既含生活流程的横向断面，又不能脱开纵向纠缠。因此，一个“小组结”就较全面、确切地说明了短篇小说的内涵本质。比如何士光的《乡场上》，反映的是外界社会压力与自我内心抗争的一个人生小组结，它以横断面（乡场上小纠纷）为主，同时又穿插着纵向的时代历史变迁、人事因果牵制。在这个组结中，纵横两方面展现恰到好处、缺一不可。再如高晓声的《李顺大的造屋》，以主人公造屋经历中的奋斗与挫折为纽结，以纵向剖示为主，但又辅以几个横断面的横绘。在这一组结中，纵横两方面互相补充，缺一不可。
现代短篇小说就其内容侧重来说，大体有以下几种类型：
1、情节小说。
情节小说侧重于故事的完整性、生动性及趣味性表现。作者既要用细针密线穿缀情节，使读者获得清晰的时间、空间感，又要注意将必然性放在偶然性中显示，使读者人乎情理之中又出乎意料之外，进而产生一种引人人胜的魅力。情节小说要求故事的首尾衔接照应，情节的节奏与密度的控制，矛盾冲突过程的悬念设置，巧合。误会的运用等。以中国新时期小说为例，如《寻访画儿韩》、《白牙》、《没有星光的夜》、《剩下的都属于你》等，从内容侧重上看，就都属于情节小说之列。
2、性格小说。
指以人物性格塑造为主的小说。
由于人物形象是这类小说的表现中心，因此其它两要素要完全服从于人物塑造的需要：情节不能以生动曲折的故事独立出现，而必须作为人物性格的历史来演进发展；背景环境必须紧紧配合人物活动，成为人物性格的表演舞台。
在写法上，社会生活的纵向叙说不再是作者的致力所在，而重心一般移在了横向的展开上以此来增加人物具体活动的清晰性。复杂性与深刻性。
在人物形象体现方面，除了写人物做什么、怎么做之外，一般还真实确切地写出人物为什么这样做，进而从外在行动与内心情态双方面刻画人物，甚至集中笔墨深人表现人物的内心世界，从而塑造传统小说中不曾有过但更能发挥小说特长的心理人物。这类小说名篇特多，如梅里美的《玛特渥·法尔高纳》，屠格涅夫的《本木》，杰克·伦敦的《在甲板的天篷下》，契河夫的《胖子和瘦子》，莫泊桑的《米隆老爹》，以及中国当代作品如《陈美生上城》，《辘轳把儿胡同九号》等等。
3、氛围小说。
以特定氛围的艺术意境感染读者。这类小说中，又可分为三种：
第一，心理情绪型。这类小说不在于刻画人物性格，而只是展示一种“情境”，一种“心态”。它们不是通过故事情节或人物行动，而是通过人物复杂、微妙的内心意识、情绪的活动来发挥艺术感染力，让读者去“感受”作品氛围，去“体验”生活对心灵的触动。比如西方意识流小说及中国当代一些意识流型作品，均属这种。
第二，外景意境型。这类作品表面没有作者或作品人物的主观介人，只“客观”地描画出某种社会场面、自然景观或人物行止。由于其间氤氲着特定的艺术氛围，故使人读后产生一种悟性与美感。比如鲁迅的《示众》，何立伟的《白色鸟》等作品，就是此类优秀篇章。
第三，内外融合型。将客观环境与主观感受融为一体，造成一种物我相融的艺术氛围。这类作品如万之的《网中的夕阳》，何士光的《喜悦》，杨咏鸣的《甜的铁，腥的铁》等。
4、抽象小说。
抽象小说是指其艺术体现而言。若按其内质而论，可称“哲理小说”或“象征小说”。
这类小说的特点是：将现实社会生活的内涵抽象化，通过象征符号式文学形象进行哲理演绎，进而表达某种既定观念、思想或情感。这类小说大多提出并探讨带哲理性的问题，常在较大时空范围内，对现实社会与人生作整体的思考。因此，抽象小说的人物并不是个人、个性的体现，常常是“人”、“人类”、“生命”、“自我”。“欲望”或某种社会势力的抽象代表。情节也带有象征性，是现实生活与社会矛盾的抽象演绎。其内中环境也大都笼统、抽象，不是现实环境的确指。西方现代派的某些篇章，如卡夫卡的《变形记》、《城堡》，恰佩克的《万能机器人》等，都属这类小说。中国现代作品中，如鲁迅的《过客》（一般人将它视为散文，因编在《野草》内，而从文学机制而论，则是小说），宗璞的《泥沼中的头颅》，甘铁生的《灰蛾和白蛾》，蔡康的《空屋》等，亦可归人抽象小说之列。
以上四类小说，同时并列于中国当代文坛中，各有优秀篇章，纷呈斑谰色彩，为丰富、繁荣小说创作均做出各自贡献。
有评论者提出一种论调，似乎小说创作分为几档，由低向高：情节小说枣性格小说枣氛围小说（或称心理小说）。而且断言，情节小说以至性格小说终将衰落、消亡，而为心理型“内向化”小说所取代。这未免偏颇而幼稚了。主要原因是他们根本不尊重当代小说的创作实际与广大的各阶层读者的丰富多端的审美情趣。无论如何，百花齐放、多元竞争是小说天地不可否认的现实。
二、小说的发现
就短篇小说而论，“发现”比“表现”更重要。能不能“发现”小说，是衡量短篇小说作者艺术才具的首要的、也是最重要的标准。
如何才能发现？下面，我们分四步来谈。
第一步，生活基础：积累与感受。
要能“发现”小说，就必须有深厚的生活基础。先要能感受生活，对生活有确切的、独到的把握，才可能从中提炼出、“真金”来。
对于什么是生活基础？怎样才算“有生活”？有人从宽度上理解，认为小说作者应该到尽可能广泛的生活领域中去增加见识、扩充视野，于是便有“深人工农兵，深入三大革命斗争实践”的号召。有人从深度上理解，认为不必面面俱到，只要深人到所处生活的具体内容中，便能写出别有新意、发人深省的作品，于是便有“每个人身边都有一口生活的深井”之说。我们以为恰当的提法应是：深人确切地感受、认识尽可能多的生活方面，进而获得对社会、人生的深层次理解。西班牙作家德利维斯谈道：“观察人物的本质，在作品中抓住人物的本质，这是小说家的任务。生活在布宜诺斯艾利斯、伦敦或者纽约，对小说家来说不会减去什么，也不会增加什么，经验的取得不在于住地人口的密度，而在于睁着眼睛观察生活。……世界性产生于对世界的一块地方，哪怕是一块小地方，进行尖锐、深刻的观察，并通过它反映出整个世界、整个生活的面貌。……小说家最崇高的任务是写好他有幸在那里生活的那块地方。”即是说，感受自己所熟悉的生活是主要的。当然，这不是反对作家拓宽视野。德利维斯同时就谈到他“周游世界”的作用时认为，在走过了欧洲、非洲和美洲之后的最大收获是：重新发现了他的故乡，也是他小说所应深人表现的卡斯提亚！
对于小说的作者来说，生活的积累与感受不可或缺，但感受更为重要。用笔记本去搜集、记录各种素材，自然不无坏处，但若不用心灵去真正地参与生活、体验生活，则无论记录多少材料也往往没有用途：因为那只是你听来的材料，而不是你感受到的生活。阿·托尔斯泰曾说：“札记本，这是胡扯。只需记很少的东西。与其把生活记在小本子上，不如去参与生活！我提出的这一点作为对‘观察’的补充。”
第二步，触发点契机
积累了大量的、深厚的生活感受后，在此基础上，便容易产生创作冲动：因某种触发点的碰撞引起灵感，形成写作的契机。写作契机出现于生活感受与艺术想象的结合之中。
只要具备一定生活积累与一定的艺术素质，触发点随处可以产生。王蒙说：“它可能是一个故事的梗概，它可能只是一个画面，它可能只是一段抒情独白或者是一句警语，它甚至只是一段风景描写或一个物的肖象……。”其实，又何止这些？一个闪念，一段梦幻，一种情绪，一种感觉乃至一阵凉风、一场细雨、一棵老树、一朵落花……均可能成为触发点，引出创作契机。
触发点引起强烈的创作冲动，使作者无暇它顾，伏案挥毫、纵情纸笔，似乎不由自主地，一篇小说便“神奇”地产生了。而且，有时竟可出现连作者也惊异不止的优秀篇章枣这确不乏见。但更多情况则是：乘兴涂出后，静心重读时，往往大失所望。如刘趣所说：“方其搦翰，气倍辞前；暨乎篇成，半折心始。何则？意翻空而易奇，言徵实而难巧也。”
因此，出现触发点，产生了契机，还不能说已经“发现”了小说。它不过提供了开始写作的一个“机遇”而已。必须进人小说发现过程的下一步。
第三步，构思意向。
构思意向指灵感经触发之后，对小说未来内容所作的定向想象与联想。
构思意向可有下列两种类型：艺术感知型；观念演绎型。
艺术感知型中，常见的方式有：
联觉式。作者通过外界或内心某一现象的触动，引出与之有关联的别一现象或事物；再作第二重乃至第三、第四重的联党想象，进而形成一定范围的联想图景。这种方式，作者并无事先的材料准备，而完全凭藉当时的形象思维，比如因环境的某种特殊性，使作者想到某种曾熟悉的气氛；又因这气氛联及某些有关人、事，又因这些人、事，想到有关人生片断……
生发式。作者因某种客观场景。人事，感受到其中的深刻或奇特内涵，为深人探求，于是以这客观场景、人事为中心，生发开去，将与之有关的各方面内容，纵横交错地调动，挖掘出来，进而确定某种写作意向。
引爆式。作者心中蕴含着某种既定情感，压抑胸中无由表达，而突然因外界触发，找到了适当的凭藉物或发泄口，于是，含情乘势，借题发挥。这外界触发物，可以是人，也可以是事，可以是场景，也可以是某种情境……将这外在触发物因内心情感的渗透、充实或引领，升华为艺术之噗，以供进一步定向开凿。
观念演绎型构思意向是指作者头脑中预先有某种观念、某种思维，当找到某个契机时，即将这种观念、思维，充实进具体的生活真实内容中去，并通过确切、自然的生活进程，将这种观念逐步地体现或演绎出来。只要不违背生活的真实，并在形象思维的参与下自然、艺术地展现，则观念演绎型构思意向是不该、也不能否定的。
如鲁迅写《阿Q正传》，便是在心中早就蕴积着一种对当时“国民性”的批判性观念，“哀其不幸，怒其不争”，一直想通过小说反映出来，用先生自己的话说即是：“在我心目中似乎确已有了好几年，但我一向毫无写他出来的意思”。因为“要画出这样沉默的国民的魂灵来，在中国实在第一件难事。”直到后来因某一“机遇”，才将这既定观念通过“阿Q”这一形象体现出来。即使小说发表之后，鲁迅还没有把握是否已把这既定观念充分表现出来了：“我虽然已经试做，但终于自己还不能很有把握，我是否真能够写出现代的我们国人的魂灵来。”我们能说《阿Q正传》不是优秀篇章么？
至于西方现代派的某些小说，如卡夫卡、格里耶、马尔克斯的一些短篇，更明显地是通过抽象的艺术品格对观念进行演绎了。同时，我们也不能否认它们的价值。
作为构思意向类型、方式，本无高下优劣之分。只一点要注意：对于缺乏艺术修养的作者来说，使用观念演绎型构思方式确易产生图解概念式的作品。
第四步，结构核。
结构核是小说结构的生发点、核心，是思想和形象初步结合的意象实体。
作者经过想象、联想之后，最初的创作冲动已与具体、丰富的生活形象结合了起来，朝着小说创作的具体实现又迈进了一步。在其头脑中，已经蕴积、活跃着与创作意图有关的广阔的生活画面、人间景象或心理意象。它表明作者关于生活、社会与人生的某种思索与探求得到了初步的定向意念，并同时找到一个形象表达的对象群体。
但到此，尚不可急于下笔，仓促成文。因为，此时作者心境中的一切（包括意念与形象群）虽有初步囊括，却还很不清晰，很不完整，尚缺乏有机的把握，有时还处于一种飘忽不定、稍纵即逝的状态，仍具有很大的可变性。
于是，下一步工作就是在构思意向基础上，对产生。想象出来的意念及物象群体作进一步的辩析、选择，稳定、定型，即对小说的主体矛盾，小说的人物性格及人物关系，小说意旨取向及深度，应有基本设想。
到这里，结构核出现，小说才真正被“发现”了。
结构核不是抽象的主题思想，也不是一般的题材，而是蕴藏着巨大主题思想能量并对题材中所有内容具有高度吸引力和粘合力的主要事实，是将思想和形象初步结合的最富于启示力与表现力的意象实体。因此，过于强调构思中感觉以至直觉成分，完全排除理性；或过于强调观念，全不考虑形象及形象的真实性、自然性，均不可能形成好的构思，当然也就难以发现好的小说。美国当代作家乔伊斯·欧茨也说：“我认为，形象和观念，这两者以某种奇怪的方式一起逐步形成，创造出一个令人满意的，两全其美的结构来。”
例如，鲁迅的《药》所要表现的主题思想是：辛亥革命时期群众的愚昧和革命者的悲哀，或者说，因群众的愚昧带来的革命者的悲哀。但仅凭这样一个抽象的主题还无法结构作品。实际上，《药》的结构核是“革命者的血被愚昧的群众当药吃掉了”这样一个触目惊心的事实，显然，在这个事实中，正蕴藏着主题思想的巨大能量。
一般而言，短篇小说的结构核是一个有着深刻内涵的单纯的事实（外在事实或内心事实）。即一个集中的矛盾冲突。如陆文夫的《围墙》，其结构核是：面对亟待重修的围墙，建筑设计所的几派专家各持己见，长时间扯皮；一旦围墙被别人修好并受到表扬时，他们又一个个争相表功，当事后诸葛亮。何士光的《种包谷的老人》的结构核则是：一个垂暮之年幸逢盛世的老农，本来享受“五保”，衣食不愁，偏拣一块半荒的山坡地种包谷，为的是在去世前了却一桩心愿：用自己的汗水给困难时期出嫁的闺女补办一份嫁妆。

『叁』 试析中国文学长于抒情而短于叙事的特质

宋元时代中国文学史出现了重要的转折,从最显眼的体裁变化来看,近代文学的两种主要体裁——通俗小说和戏剧文学.宋词分为婉约派和豪放派两大流派，前者以秦观、晏几道、李清照、柳永等为代表；后者以苏轼、辛弃疾等。
从总体上讲，宋词的特征是：题材走向上注重个人的生活而不是社会现实，表现功能上长于抒情而短于叙事，风格倾向上偏向阴柔和婉而不是阴暗刚雄豪。

元杂剧在中国文学史上有着划时代的意义。它以叙事为主，使文学更贴近人民的生活，更直接表现人民的喜怒衰乐，更广泛地反映社会现实。它成功地宣告了戏剧、小说等叙事文学开始成为中国文学的主流。其文化意义：一是高扬了反抗精神，抨击黑暗势力，落后观念与丑陋风习，歌颂了不畏强暴，反抗压迫，争取自由的判逆形象。二是褒贬分明，体现着多数人意志的价值判断，具有民主倾向的进步意义；三是体现了中国戏剧文学以浪漫的理想化方式处理现实主义的题材的特征。
中国古代文学的文化特征：一是关注现实的理性精神；二是文以载道的教化传统；三是写意手法与中和之美。

与西方文学相比，中国古代文学具有特别鲜明的人文色彩和理性精神。

文以载道即著书立说的目的是为了宣扬自己的政治理想和社会设计，文是手段，道是目的。

文以载道的思想对中国古代文学有正负两方面的深刻影响，一是这种思想强调了文学的教化功能，为古代文学注入了政治热情、进取精神和社会使命感，使作家重视国家、人民利益，即使在纯属个人抒情的作品中也时刻不忘积极有为的人生追求；二是这种思想给中国古代文学带来了负面影响，它使文学在一定程度上沦为政治的附庸，从而削弱了其主体意识和个体自由。

中国古代文学最重要的性质是抒情。

抒情性质和写意手法使中国古代文学产生以下文化特征：一是中国古代文学是古代中国社会的文学图卷，但更是古代中国人的心灵记录，是了解中华民族传统文化心理的最好窗口；二是它追求的艺术境界不是真实而是空灵，不是形似而是神似，那种为历代文学家所憧憬的变代莫测、知其妙而不知其所以妙的艺术化境。

中国古代艺术的整体构成，可分为三个显著时期：一是远古到春秋，艺术与中国文化从原始向理性的演化相联系；二是战国到两汉，各门艺术以其自身的功能在寻找自己的定位；三是魏晋以后，各门艺术在文化整体中的位置基本确立。
中国音乐的特色：一是旋律为主。二是理性精神。三是节奏喧泄。

中国古代戏曲的最优秀代表是昆曲和京剧。

戏曲以其本身的综合性把各门艺术结合在一起并使之精致化。

戏曲之美表现在它的程式化和虚拟化。

戏剧中的生分为老生、小生、武生；小生分为中生、冠生、穷生。

戏曲程式化的表现：一是角色分行，分生旦净丑四行；二是穿戴类型；三是唱法分类。

第三节中国古代艺术的整体风貌

中国艺术的根本特色是同中国文化的特色所决定的。

中国艺术的两大基本类型是阳刚与阴柔。儒家重阳刚，道家主阴柔。

中国文化的最高境界是和，包括人与人之和，人与社会之和，人与宇宙之和。

宋代茶文化的发展
宋代茶叶文化在唐代茶文化的基础上继续发展深化，并形成了特有的文化品位，宋代茶文化与唐代茶文化一起，共同构成了茶文化史上的一段灿烂篇章。 ⑴茶学的深入 宋代茶学与唐代茶学相比，在深度上多有建树。由于茶业的南移，贡茶以建安北苑为最，所以不少的茶学研究者在研究重心上也倾向于建茶，特别是对北苑贡茶的研究，既深且精，在学术专题上形成了强烈的时代和地域色彩。这些研究以著作的形式流传下来后，为当今宋代茶史、茶文化的研究，提供了翔实的资料。 在宋代茶叶著作中，比较著名的有叶清臣的《述煮茶小品》、蔡襄的《茶录》、宋子安的东溪试茶录》、沈括的《本朝茶法》、赵佶的《大观茶论》等。 在宋代茶学作者中，有作为一国之主的宋徽宗赵佶，有朝廷大臣和文学家丁谓、蔡襄，有著名的自然科学家沈括，更有乡儒、进士，乃至至今都不知其真实姓名的隐士"审安老人"。从这些作者的身份来看，宋代茶学研究的人才和研究层次都很丰富。在研究内容上包括茶叶产地的比较、烹茶技艺、茶叶型制、原料与成茶的关系、饮茶器具、斗茶过程及欣赏、茶叶质量检评、北苑贡茶名实等等。 宋代茶学由于比较专注于建茶，所以在深度上，系统性上与唐代相比都有新的发展。 ⑵宫廷皇室的大力倡导 宋代茶文化的发展，在很大程度上受到宫廷皇室的影响。无论其文化特色，或是文化形式，都或多或少地带上了一种贵族色彩。于此同时，茶文化在高雅的范畴内，得到了更为丰满的发展。宫廷皇室的大力倡导主要表现在以下几个方面:第一，封建礼制对贡茶的精益求精，进而引发出各种饮茶用茶方式。宋代贡茶自蔡襄任福建转运使后，通过精工改制后，在形式和品质上有了更进一步的发展，号称"小龙团饼茶"。欧阳修称这种茶"其价值金二两，然金可有，而茶不可得"，宋仁宗最推荐这种小龙团，珍惜备加，即使是宰相近臣，也不随便赐赠，只有每年在南郊大礼祭天地时，中枢密院各四位大臣才有幸共同分到一团，而这些大臣往往自己舍不得品饮，专门用来孝敬父母或转赠好友。这种茶在赐赠大臣前，先由宫女用金箔剪成龙凤、花草图案贴在上面，称为"绣茶"。 ⑶各种茶饮方式活动的兴盛 宋代是历史上茶饮活动最活跃的时代。在以贡茶一路衍生出来的有"绣茶"、"斗茶"；作为文人自娱自乐的有"分茶"；作为民间的茶楼、饭馆中的饮茶方式更是丰富多彩。 宋代民间饮茶最典型的是在南宋时期的临安(今杭州)。南宋建都临安之时，由于南北饮茶文化的交流融合，以此为中心的茶馆文化崭露头角。现在的茶馆在南宋时被称为茶肆。据吴自牧《梦粱录》卷16中记载，临安(今杭州)茶肆在格调上模仿汴京城中的茶酒肆布置，茶肆张挂名人书画、陈列花架、插上四季鲜花。一年四季"卖奇茶异汤，冬月卖七宝擂茶、馓子、葱茶……"，到晚上，还推出流动的车铺，作应游客的点茶之需。当时的临安城，茶饮买卖昼夜不绝，即使是隆冬大雪，三更之后也还有人来提瓶卖茶。 杭城茶肆分成很多层次，以适应不同的消费者，一般作为饮茶之所的茶楼茶店，顾客中"多有富室子弟，诸司下直等人会聚，习学乐器，上教曲赚之类"。当时称此为"挂牌儿"。有的茶肆，"本非以茶点茶汤为业，但将此为由，多觅茶金耳"。时称"人情茶肆"，有的"专是五好打聚处，亦有诸行借工卖会人会聚行老"，时称"市买"。再有一些茶肆，专门是士大夫期朋会友的约会场所，著名的如"蹴球茶坊"、"蒋检阅茶肆"等。还有一种称为"花茶坊"的茶楼，楼上专门安置妓女诱客，这些茶肆名为茶坊，实为色情场所。 "绣茶"的艺术是宫廷内的秘玩。据南宋周密的《干淳风时记》中记载，在每年仲春上旬，北苑所贡的第一纲茶就列到了宫中，这种茶的包装很精美，共有百夸，都是用雀舌水芽所造。据说一只可冲泡几盏。大概是太珍贵的缘故，一般舍不得饮用，于是一种只供观赏的玩茶艺术就产生了。这种绣茶方法，据周密记载为："禁中大庆会，则用大镀金，以五色韵果簇?龙凤，谓之绣茶，不过悦目。亦有专其工者，外人罕见"。 另一种称为"漏影春"的玩茶艺术，是先观赏，后品尝。"漏影春"的玩法大约出现于五代或唐末，到宋代时，已作为一种较为时髦的茶饮方式。宋代陶谷《清异录》中，比较详细地记录了这种做法："漏影春法，用镂纸贴盏，糁茶而去纸，伪为花身。别以荔肉为叶，松实，鸭脚之类珍物为蕊，沸汤点搅"。绣茶"和"漏影春"是以干茶为主的造型艺术，相对于此，"斗茶"和"分茶"则是一种茶叶冲泡艺术。 "斗茶"是一种茶叶品质的相互比较方法，有着极强的功利性，它最早是应用于贡茶的选送和市场价格品位的竞争。一个"斗"字，已经概括了这种活动的激烈程度，因而"斗茶"也被称为"茗战"。 如果说"斗茶"有浓厚的功利色彩的话，那么"分茶"就有一种淡雅的文人气息。"分茶"亦称"茶百戏"、"汤戏"。善于分茶之人，可以利用茶碗中的水脉，创造许多善于变化的书画来，从这些碗中图案里，观赏者和创作者能得到许多美的享受。

『肆』 现代抒情小说内涵是什么

睇小说时间不准，你可以继续挑战，可以把它寄一点，抒情小说的一个人能表达一个含义。

『伍』 .以萧红的小说为例，谈谈中国现代抒情小说的特点

整个现代抒情小说不敢说，就萧红的抒情小说说两句吧。
萧红的抒情小说在文体上十分自由，有时可以被认为是抒情散文。如《呼兰河传》写的就是作者童年的回忆，甚至可以被认为是由众多抒情散文散文组合而成，每个章节都没有紧密的逻辑关系。
萧红的抒情小说有时候并没有太多抒情的语句，据我们老师统计，在《呼兰河传》里甚至只有两处抒情的地方。但《呼兰河传》仍被认为是现代文学中最好的抒情小说。这是因为小说的抒情是在整体上的。读完整部小说你才能感受到作者对故乡和童年的怀念，还有那种历经人世风雨沧桑后淡淡的忧伤。

『陆』 郁达夫小说集《沉沦》作为现代都市文学先声的特征

《沉沦》是一篇深受五四思潮影响的作品，作者身在海外，就更多的吸收并接见了外国文艺理论的思想。我们从他的作品中不难发现，在他早期作品，诸如《银灰色的死》《沉沦》等都有借鉴外国作品的痕迹。但在《沉沦》却有一种很大的创新。《沉沦》的“自叙体”是受日本以佐藤春夫、田山花袋、葛西善藏为代表的“私小说”的影响；“零余者”的形象借鉴了屠格涅夫在1850年的《多余人日记》的影响；深刻的内心剖析是借鉴了弗洛伊德心理学的理论；同时法德的文学思潮也对其创作影响很大。其中对《沉沦》影响最大的是日本的“私小说”与弗洛伊德精神分析理论。

以自我为原型，浸透了主观色彩的“私小说”将小说从外部世界的纷繁复杂引向了人物复杂的内心。这种风格被郁达夫所借鉴，从《银灰色的死》中“清瘦的人”到《沉沦》中的“他”都是类似于“私小说”的人物形象。不过在《沉沦》中这种“私小说”有了一个突破性的创新。小田岳夫在《郁达夫传》中指出：《沉沦》虽受佐藤春夫的《田园的忧郁》的影响“但两部作品在根本上是不同的”，《沉沦》的苦闷不再是“私小说”根源于人生固有的“寂寞”，它超越了“私小说”的局限，由个人外推，而具有某种时代、社会意义。它开创了中国现代抒情小说的道路，对后来的文学有深远的影响。

在《沉沦》中作者充满清醒的病态心理解剖意识，成为新文学自觉描写灵与肉冲突的二重人格形象的佳作。在《沉沦》中可以清晰的看到一个多层次的“我”的形象：追求肉欲的本我、矛盾的自我、道德的超我。这与传统的单维结构与静态呈现的作品有很大的超越。它使得作品更加深入内心，真实而多层次的显现人的“双重”性格。打破了古代文学脸谱化的呆板。这也是《沉沦》的突破之一。

但是，《沉沦》在一些方面也有一定的不足之处。小说仍旧停留在“揭出病苦，引起疗救的注意”的“问题小说”上，对中国社会问题的前途方向没有较为明确的认识。在语言上过度的诗化、散文化的倾向，有过分雕琢的嫌疑。

郁达夫的《沉沦》在中国现代文学史有着不可替代的地位，它在许多方面的探索与创新，开创了中国现代抒情小说的先河，将小说引向了关注内心世界的新高度。对于我们当代小说创作以及文艺理论都有许多值得研究与学习之处。

『柒』 谈谈你对中国现当代文学的一般认识

1研究文学的性质、特征及其发生、发展规律的科学。属于人文科学的范畴。也有人对文艺学的对象作广义的理解 ，认为除文学外，研究对象还包括其他艺术如绘画、雕刻、音乐、舞蹈、戏剧、电影、建筑、工艺美术等。一般认为文艺学有3个主要组成部分 ：文学理论 、文学史、文学批评；也有人认为文艺学即指文学理论。就文艺学作为3个组成部分的有机整体而言 ，文学理论侧重对文学作逻辑的研究，文学史侧重对文学作历史的研究，文学批评侧重对文学作现实运动状态的研究，三者密切相联、彼此包容。文学理论既从文学史和文学批评中吸取营养以促使理论体系的形成，又给文学史和文学批评提供一定的理论观点、方法、准则和范畴。

2文艺学的主要组成部分。它常常从美学、认识论、社会学、心理学等各种角度研究文学的本质、特征、内在构成和外在关系的基本原理和原则。文学理论的任务在于揭示文学作为审美文化现象的本质：既要对文学在整个文化现象中的位置和地位作出界定；又要对文学不同于其他文化现象的特质作出说明文学理论是不断发展变化着的文学实践的理论总结，因此，其自身也有一个发展过程。

3这是美国当代文艺理论家艾布拉姆斯在《镜与灯》一书中提出的著名观点。 文学四要素指文学作为一种活动，总是由作品、作家、世界、读者等四要素组成的。

4广义文学是一切口头或书面语言行为和作品的总称，包括今天所谓文学和政治、哲学、历史、宗教等一般文化形态。

5狭义文学是指今日通行的文学，即包括情感、虚构和想象等综合因素的语言艺术行为和作品，如诗歌、小说散文等。

6介乎广义文学与狭义文学之间而又难以归类的口头或书面语言作品，可以称为折中义文学。如历史文学、记实文学和某些风格化的政论文。

7所谓话语是指人与人之间通过语言而从事沟通的具体行为与活动，包括五个要素：说话人、受话人、本文、沟通、语境。而话语蕴籍是对文学活动的特殊的语言与意义状况的概括，指文学作为社会性话语活动蕴涵了丰富的意义生成可能性。

8话语蕴籍是对文学活动的特殊的语言与意义状况的概括，指文学作为社会性话语活动蕴涵着丰富的意义生成可能性。

9文学是显现在话语蕴籍的审美意识形态。这种审美意识形态是一般意识形态的特殊形式，而一般意识形态又属于社会结构中的上层建筑。

10意识形态（ideology）原来是由“观念”和“学说”两个词组合而成的，本意就是观念学、观念的体系。观念既是现实的反映，又是思想和行动的指南，它必然同时具有认识和实践双重的性质。马克思主义创始人在谈到意识形态时把它归结为一种社会的上层建筑现象，认为它是在一定经济基础上产生，并这样那样地反映着一定社会的经济基础、政治制度以及人与人之间的经济关系和政治关系；因而在阶级社会里，它必然体现着一定阶级和社会集团的思想、要求、利益、愿望，亦即带有一定价值取向，并对人的思想行为起支配和调控的作用。文学作为一种意识形态具有一般意识形态的特征。

11文学作为审美意识形态是一般意识形态的特殊形式，是审美与意识形态的复杂组合形式，从目的看，文学既是无功利性的也是功利性；从方式看，文学既是形象的，也是理性的；从态度看：既是情感的，也是认识的。

12审美是人类掌握世界的一种特殊方式，是指人与世界形成的一种无功利性的、形象的和情感的关系状态。

13指人类为了取得精神生活所需要的精神资料而进行的对于自然、社会的观念活动，科学哲学、文学艺术都是精神活动。

14指人类为了取得生存所必需的物质资料而进行的对于自然界的物质改造活动。

15指作家有生以来从社会生活中有意接受或无意获得的一切生动、丰富但却相对粗造的刺激或信息。

16指作家在社会生活中积累了一定的社会材料的基础上，依据自己认识生活和评价生活的思想原则和审美趋向，对外在事物进行观察和审视时所得到的一种独特的感知。

17指驱使作家投入文学创造活动的一股内在动力。

18指作家在材料积累和艺术发现的基础上，在某种创作动机的指导下，以心理活动和艺术概括方式，创造出完整的意象序列的思维过程。

19直觉就是省略了推理过程而对事物的底蕴或本质作出的直接了解和揭示。在艺术思维上，直觉有两大作用：一是表现为作家对某现象的直观的把握；二是表现为作家在某事物或现象背后突然发现让人深省的内蕴。

20是艺术构思阶段最重要的思维方式之一。外在形态是对问题突然顿悟。表现为非预期性和转瞬即逝性。

21作家最常用的构思方式，是作家围绕自己的中心意念，改造许多旧材料，综合为一个能够完整体现的意图的艺术形象的过程。

22指作家在构思时抓住一个意想，调动各种材料和加工手段为其服务，尽量使其比周围其他形象更清晰、明确和与众不同。

23指作家故意少说，略去具体细节而抓住主干，形神兼备传达出形象的大概轮廓与内在精华的构思方式。

24指作家在构思时极大地调动想象力与创造力，以违反常规事理创造意象的方式，通过变形，作家常常能够获得独创性的形象。

25以不用习见的称谓来描写事物，而是以一种陌生化眼光、换一种样式出现，以取得最佳艺术效应。

26指作家因受某一外在刺激或内在冲动的作用，在文字操作过程中迅速创造出某种作品的情况。

27传记作家在文字操作过程中反复选择、调动词句，以求准确把心象物化为定性作品的操作情况。

28是文学创造的基本原则之一，要求作家以主观性感知与艺术性创造，在其构造的假定性情境中表现出对社会生活内蕴、特别是那些本质性东西的认识与感悟。

29是文学创造的基本原则之一，要求作家依据自己的体验与认识，对个别或特殊性的事物加以处理，在主体与客体统一的基础上，创造出既具有鲜明的独特性又具有普遍性的艺术形象。

30是文学创造的基本原则之一，要求作家对自己的创造对象做情感性体验和评价。情感评价是一种主体性的心理过程。

31是文学创造的基本原则之一，要求作家赋予自己的创作对象以艺术形式。形式创造既体现为对内容的内在结构的把握，又体现为利用语言材料及艺术手段使之呈现出外在形态。

32现实型文学是一种侧重以写实的方式再现客观现实的文学形态，基本特征是再现和逼真性。再现是指文学作品对外在现实状况作具体的刻画和模拟，它要求文学立足于客观现实，面对现实而不是逃避现实，这样在艺术表现手段上的基本特点便是逼真性，它以写实的方法，按照生活中各种事物的本来面目进行精细的描绘。

33理想型文学是指一种侧重以直接抒情的方式表现主观理想的文学形态，其基本特征是表现性和虚幻性。表现性是把内在主观世界状况直接表达出来，在理想型文学中主观理想具有高于一切的地位。它通过夸张、变形、虚构的方法，不求生活真实，而遵循情感的逻辑。以浪漫主义文学为代表。

34象征型文学是一种侧重以暗示的方式寄予审美意蕴的文学形态，基本特征是暗示与朦胧性，具有多层不确定性的意义。以欧洲象征主义为代表，这是法国文学史上的一种流派和文学思潮。

35文学体裁之一。一般认为，诗歌借助于有节奏感和音乐美的高度凝练的语言，创造出“言有尽而意无穷”的审美意境和形象，表现诗人的情致。中国古典文论主张“ 诗言志 ”，“诗缘情” ，“诗者，根情、苗言、华声、实义”。无论是中国还是西方，都特别看重诗歌抒发诗人主观情志的特点，即使是叙事诗，其抒情性也相当明显。诗人的主观情志自然导源于外在现实，但外在现实必须内化为诗人的心理现实即变成诗人情志的一部分才能发而为诗。在形式上 ，与散文 、小说 、戏剧文学相比，诗歌更富于节奏 感和音乐美 。无论中国诗 歌 还是西洋诗歌，通常都是通过语音的有秩序的排列而形成有规律的抑扬顿挫；并且大部分诗歌 要押 韵 ，即使中国现代自由诗也注意押韵，只是押韵方式比较自由。此外，相对而言，诗歌从内容到形式都更讲究凝练；语言含蓄而富于跳跃性。诗歌是各种文学样式中出现最早的一种体裁。在长期的历史发展中，形成不同种类 ，如抒情诗 ，叙事诗 ，格律诗，自由诗，散文诗，十四行诗，民歌等等。

36文学体裁之一。通常认为，借助于艺术虚构，以散体文的形式表现叙事性内容，通过一定的故事情节对人物的关系、命运、性格、行为、思想、感情、心理状态、活动环境进行描写，是小说的基本特征。情节、人物、环境是构成小说的三大要素。情节是人物性格的历史，是塑造人物形象的重要手段。人物是小说的核心，环境是人物活动的场所和性格赖以形成的重要因素，环境创造人物，人物也创造环境。小说是文学中表现力最强的一种体裁。凡生活中存在而语言又能加以表现的，小说都有能力加以描写，写人、状物、拟声、描绘人的感受、幻觉、梦境以至于潜意识心理状态等等，无所不能。这就有可能把存在于广阔时空中的历史画面和人物内心深处的精神世界，色彩鲜明、惟妙惟肖地在一定篇幅里刻画出来。同时作者还可以转换叙事视角，变化叙事人称，又可以利用旁白、议论和抒情，使小说的艺术表现获得哲理的和诗的光辉，增强思想力度和艺术魅力。

37是一种侧重以人物台词为手段、集中反映矛盾冲突的文学体裁。

38文学体裁之一。其概念古今有所不同。中国古代散文指与韵文、骈文相区别的散体文章，包括经传史书在内。中国文学散文是从应用文字和学术论著(最早是经、史、子)发展而来的，而且与它们始终不曾完全脱离关系。中国现代散文指与诗歌、小说、戏剧文学并称的一种文学样式，包括杂文、小品、短评、随笔、速写、通讯 、游记 、报告文学 、书信、日记 、回忆录等 。按其内容和性质 ，它大致又可分为 3 类，即侧重抒情的散文，侧重叙事的散文，侧重议论的散文。在西方，散文并不像中国这样作为一种独立的文学体裁，而是泛指一切不是韵文的文字作品，因此，非韵文的小说和戏剧作品都可以是散文，散体的日常应用文字也属散文之列。散文题材广泛，写法灵活自由，多种多样。它可以叙事，可以抒情，可以描写，可以议论，可以像小说那样描写形象，刻画心理，渲染环境，烘托气氛，可以像诗歌那样运用比喻、象征、拟人等手法创造意境 ， 这就是散文的“散 ”的特点。但散文贵“散”而又忌散， 必须做到散而不乱 ， 散而有致，通过形散而神不散的技巧，把深刻的思想、美好的情怀凝聚为生动的画面，而且要做到内情与外物相融合，诗意与境界相交织，精练优美，朴素自然，音节铿锵，情感浓郁，既具有时代的生活气息，又具有个人的风格特点。

39从新闻报道和纪实散文中生成并独立出来的一种新闻与文学结合的散文体裁。速写、特写、文艺通讯的总称。它以叙事纪实为主体，以报告真相为己任，即要求作品中占主体的人与事必须真实，具有新闻性；又经过艺术加工，以形象反映生活，并饱含作家的思想倾向和情感态度，具备文学性。这种文体是近代新闻事业发达的产物，曾盛行于20世纪初期的苏联和欧美。在五四运动以后的中国，某些通讯、旅行记和叙事散文已具有报告文学的部分特性。但正式倡导和自觉创作报告文学，是从30年代初开始的，并与左翼文艺运动和外国报告文学的传入有关。

40-文学作品的本文是指作者写出的有待阅读的单个文学作品本身。在中外文学理论历史上，都有人把文本看成是一个由表及里的多层次审美结构。如中国古代王弼提出过言、象、意层次。西方也提出过二层次说、四层次说、五层次说等。我们总体上把文本分为三个层面：一是文学话语层面；二文学形象层面；三文学意蕴层面。

41典型是西方文论创立的一个概念，发展三个阶段。17世纪以前的类型说、18、19世纪的个性典型说、20世纪之后，西方艺术中心转向，典型研究相对沉寂，但是马克思主义典型说在社会主义国家得到发展，成为中心议题。文学典型的美学特征：文学典型是文学形象的高级形态之一，它比一般形象更有艺术魅力，是文学话语系统中显出特征的富于魅力的性格。美学特征有：文学典型的特征性、文学典型的艺术魅力。

42文学典型的特征性：特征概念是由德国艺术史家希尔特（1759－1839）提出来的，所谓“特征” 就是组成本质的那些个别标志，从外延看，特征可以是一个细节、一个场景、一种人物关系、一个事件等。从内涵看，特征有两个特征：其外在形象极其生动、具体、独特；它通过外在形象所表现的内在本质又极其深刻和丰富的。

43意境是指抒情型作品中呈现的那种情景交融、虚实相生的形象系统及其所诱发和开拓的审美想象空间，它同文学典型一样，也是文学形象的高级形态之一。其特征有（一）情景交融。情景交融是意境创造的表现特征，（二）虚实相生。把意境中较实的部分称为实境，其中较虚的部分称为虚境，实境是指逼真描写的景、形、境，又称真境、事境、物境等；而虚境是指实境诱发和开拓的审美想象的空间，所以又称神境、情境、灵境等。虚境是实境的升华，它体现着实境创造的意向和目的，体现着整个意境的艺术品位和审美效果，制约着实境的创造与描写，处于意境结构中的灵魂和统帅的地位，因此才有神境、灵境的别名。（三）韵味无穷，这是意境的审美特征，是指意境中所蕴含的那种回味不尽的美的因素它包括情、理、意、趣、味等多种因素，因此有情韵、韵致、兴趣、兴味等多种别名。

44意象是中国首创的一个审美范畴，审美意象的基本特征：文学意象实际上都是观念意象，它在文学作品中也可以分为两种存在状态，一种是表现审美理想不够充分的意象，一种是表现审美理想充分的意象即审美意象，这种审美意象，有如下基本特征：（一）审美意象的本质特征是哲理性。（二）审美意象的表现特征是象征性，（三）审美意象的形象特征是荒诞性，（四）审美意象的思维特征是抽象思维的直接参与。

45自20世纪初以来，俄国形式主义与后来的法国结构主义文学批评对叙事文学的研究形成了新的理论观念。这些新的叙事理论与传统的叙事理论之间一个重要的差别是，不像传统理论那样关注具体作品中叙事内容的特点，而是关注不同作品所共有的性质；研究的对象不再限于内容要素，而把故事叙述的方式、叙述者的声音特点、以及叙述的接受等以前叙事理论较少关注的方面，作为新的研究对象。这被称为当代的叙事学。

46文学的叙事就是用话语虚构社会生活事件的过程。有两个基本特征：其一是叙事的内容是社会生活事件过程，是人社会行为及结果；其二叙事是话语的虚构。它所指的对象与一般话语不同，不是指向现实生活的。而是指向话语虚构的文学艺术世界。

47情节是按照因果逻辑组织起来的一系列事件。20世纪英国作家福斯特对“情节”的看法很有价值。情节是把在表面上看来偶然地沿着时间先后顺序出现的事件用因果关系加以解释和重组。

48表层结构：从叙述层面来分析作品的结构；叙事学通过确定最小叙述单位。从句法分析的角度可以把叙述内容化简为一系列基本句型即叙述句来概括。

49深层结构存在的根据是相信具体的叙述话语同产生这些话语的整个文化背景存在着超出话语字面的内在意义关系。

50行动逻辑是指支配故事中行动的内在规律。这些规律包括两个层次：故事所共有的逻辑，离开了这种逻辑制约，故事就无法让人读懂。每一故事又受到特定的文化、文学体裁与作者风格等因素的制约，从而造成每每一个故事本身特有的逻辑。一般行动逻辑的基本形式是下列三段式序列：可能性，变为现实，取得结果。

51叙事作品中人物对故事来说最基本的作用就是作为一个发出动作的单位对整个事件进展过程产生的推力。这就是我们所说的“行动元”的作用。而角色则是指人物性格造成的人物自身的同一和独立性。

52本文时间，即阅读作品本文所需要的实际时间；另一个是故事时间，即在故事中虚构的时间关系。这两种时间有时可以重合，比如在叙事电影中的一个镜头，古典话剧的一幕或文学作品中的一段对话等场景中，便是如此。但就整体而言，本文时间和故事时间不仅性质不同，长短与顺序也不同。两种时间的矛盾关系形成了叙事结构中的节奏性，主要体现于时序、时长与频率中。

53时长是指一段连续时间的长度。故事时间的时长是确定的，尽管有的叙述间标志而变得暖味不清。本文时长指一段文字的阅读时间，然而阅读时间不是千篇一律的，谁也无法测量出标准时长来。我们无法对两种时长进行量化比较，但可以假设一种“‘匀速叙事”，即故事时长与本文时长的关系始终保持一种理想叙事作为参照点，从而比较出各种叙事作品中的长度与节奏特征来。两种时长关系的变化对叙事速度的影响可概括为四个运动形式：省略、概括、场景、休止。

54叙事频率是指本文话语与故事内容的重复关系。重复包括两个基本类型：事件的重复与话语的重复。前者是指某一类型的事件反复出现，后者是指对一个事件的反复叙述。

55也称为聚焦，即作品中对故事内容进行观察和讲述的角度。视角的特征是叙述人称决定的。传统的叙事作品中主要是采用旁观者的口吻，即第三人称叙述。晚近的叙事作品中第一人称叙述的多了起来。而第二人称叙述是较为罕见的特殊现象，还有一类较重要的特殊情况是变换人称和视角的叙述。

56叙述动作，即“叙述”行为本身。如果所叙述的讷容是存在于外部世界的真实事件，那么叙述动作：即以什么方式讲述这些话语便不很重要。反之， 如果内容是虚构的，那么，如何讲述便具有了重要性。

57故事中叙述者的存在不仅表现于叙述的内容以及叙述话语本身，而且表现于叙述的动作，即用什么口气或什么态度叙述，这就是叙述者的“声音”。不同的叙述风格，也可以从叙述声音的差异上加以区别。

58抒情：作为一个文学理论的概念，有着特殊而丰富的意义。在欧洲文学传统中，抒情（Lyric）这一词是从古希腊文中的七弦琴（lyre）一词演变而来的。“lyre”原指一种由七弦琴伴唱的抒情短歌，后来发展为意指一种偏于表现个人内心情感的文学类型。抒情写意是中国传统文学的最突出特征之一。

59作为一种审美话语形式，抒情性话语具有不同于普通话语系统和叙事话语的特殊结构，它突出话语的可感性，使之具有很强的表现力。在创造表现性话语的过程中，作家采用了各种不同的支配与组织抒情话语的抒情行为或动作，形成了一系列抒情方式，使抒情话语成为一种极富创造性和复杂性的话语系统。

60抒情性作品与叙事性作品相对称，是一种以形式化的话语组织来主要表现作家内心情感活动的文学作品类型。它在反映生活、表现思想感情、创造审美价值、实现文学的意识形态功能等方面，都具有不同于叙事性作品的特征。为表现深广的社会意义和独特的内心生活，抒情作家必须创造意味深长的话语形式，从而生产出抒情内容与抒情话语直接融合的抒情性作品。

61抒情性作品是经过特殊的话语组织形式来表现情感的。抒情内容与抒情话语构成抒情性作品的两个基本要素。

62是通过作家的一系列作品反映出来的作品内容与形式统一的独特性，是作家创作个性打在作品上的印记。是作家创作个性与具体话语情景造成的相对稳定的整体话语特色。

63创作个性也叫艺术个性，通常是指作家在创作中所表现出来的个人的才能特征。这种个人的才能特征突出地表现在他如何从生活中找到自己心爱的题材，并以自己特有的感受方式、思考方式和传达方式把它表达出来。
64文学消费有广义与狭义之分，广义是指文学阅读和文学欣赏，狭义则指近代以来文学作品成为一种特殊的商品供人们的消费。
65在文学阅读之先及阅读过程中，作为接受主体的读者，基于个人和社会的复杂原因，心理上往往会有一个既成的结构图式。读者的这种据以阅读本文的既有心理图式简称期待视野（expectation horizon）。在具体的文学阅读活动中，这种期待视野主要呈现为文体期待、形象期待与意蕴期待这样三个层次。

『捌』 中国现代文学的基本特征有哪些

中国现代文学的基本特征：
1，首先是中华民族救亡图存，穷则思变的结果。
2，其次是中国文学自身发展演变的结果。
3，外国文学，文化的巨大影响。
基本介绍：
中国现代文学是在中国社会内部发生历史性变化的条件下﹐广泛接受外国文学影响而形成的新的文学。它不仅用现代语言表现现代科学民主思想﹐而且在艺术形式与表现手法上都对传统文学进行了革新﹐建立了话剧﹑新诗﹑现代小说﹑杂文﹑散文诗﹑报告文学等新的文学体裁﹐在叙述角度﹑抒情方式﹑描写手段及结构组成上﹐都有新的创造﹐具有现代化的特点﹐从而与世界文学潮流相一致﹐成为真正现代意义上的文学。

『玖』 自叙传小说特征

自叙传

是中国现代抒情小说的最初体式，自叙传抒情小说的作者大多为创造社的成员，他们在留学日本期间，较多的接受了19世纪欧洲浪漫主义文学的影响，于是强调“本着内心的要求，从事于文艺活动”，同时又吸收了1921年－1926年间正风靡于日本的“私小说”的创作特点和现代主义小说的手法，加以创造性的发展，主张再现作家心境的大胆暴露，包括暴露个人私生活中的灵与肉冲突以及变态性心理，作为向一切旧道德旧礼教挑战的艺术手段。郭沫若遭在1920年写的《鼠灾》、《未央》等表现身边生活的小说，初具“自叙传”抒情小说的特征。但“自叙传”抒情小说作为一股创作潮流还是从郁达夫1921年出版的小说集《沉沦》开始的。