现代主义短篇小说特色

『壹』 谁能简评一下欧、莫、契三大短篇小说巨匠的作品特点

莫泊桑中短篇小说的特色
逼真、自然，是莫泊桑在短篇小说创作中追求的首要目标。艺术的最高境界就是无艺术，也是他现实主义小说艺术的重要标志。较之于19世纪前期巴尔扎克、斯汤达与梅里美，莫泊桑的短篇已经摆脱了任何程度的浪漫主义色彩，更抛弃了传奇小说的一切手法。他的短篇小说构思别具匠心，情节变化多端，描写生动细致，刻画人情世态惟妙惟肖，令人读后回味无穷。
1、在选材上，莫泊桑对特殊的、奇特的事件不感兴趣，他的短篇都以日常生活故事或图景为内容，摹写日常生活中的人情世态。平淡准确一如现实生活，没有人工的编排与臆造的戏剧性，不以惊心动魄的开端或令人拍案叫绝的收尾取胜，而是以一种真实、自然的叙述艺术与描写艺术吸引人。由于作者观察精细、善于开掘，却深刻地反映出生活的真实和社会的本质。篇幅虽短，蕴含极深，平淡小事，意义不凡。给人以以小见大的艺术享受。
2、情节并不复杂，但构思布局非常精妙，别具一格。
A.莫泊桑在有的作品中，甚至不用情节作为短篇的支架与线路，他总以十分纤细、十分隐蔽、几乎看不见的线索将一些可信的小事巧妙地串联起来，聪明而不着痕迹地利用最恰当的结构上的组合，把主要者突出出来并导向结局。如《一家人》，一个公务员家庭从头一天晚上到第二天晚上所发生的日常生活，不是一个故事，而是某种现实。情节淡化与生活图景自然化，是现代小说的一个特点。
B.有的采取矛盾“层递法”，通篇小说起伏跌宕，或一开始就造成极大的悬念，然后出人意料的急剧转折。多姿多彩、生动有趣。
3、在表现形式上，莫泊桑是炉火纯青的技艺的掌握者，他不拘成法、不恪守某种既定的规则，而自由自在地运用各种方式与手法。在描述对象上，有时是一个完整的故事，有时是事件的某个片段，有时是某个图景，有时是一段心理活动与精神状态。既有故事性强的，也有情节淡化的甚至根本没有情节的。既有人物众多的，也有人物单一的，甚至根本没有人物的。在描述的时序上，有顺叙、有倒叙、有插叙，有目前与过去两重时间的交叉。在描述的角度上，有客观描述的，也有主观描述的，有时描述者有明确的身份，有时又身份不明。描述方式的多样化与富于变化，提高了叙述艺术的水平，大大丰富了短篇小说的描述方式。
4、采用自然朴素的白描手法，写景状物能抓住神髓，细致，准确传神。
5、人物形象的自然化与英雄人物的平凡化。通过人物在日常生活中的自然状态与在一定境况情势下必然有的最合理的行动、举止、反应、表情，来揭示出其内在的心理与性格真实。不回避英雄人物身上的可笑之处与缺点错误。人物性格都是通过情节开展自然而然地流露出来，很少斧凿痕迹。
6、语言规范、优美、清晰、简洁、准确、生动。 [编辑本段]作品莫泊桑的作品绝大部分都是在1880年至1890年之间写成，共出版27部中部短篇小说和6部长篇小说。主要代表作是《一生》(Une vie)和《俊友》（ 又译作《漂亮朋友》）《一生》(1883)描绘了贵族少女幻想破灭的凄惨的一生，通过约娜的悲剧反映出了在资本主义经济比资产阶级道德风尚的冲击下，土地贵族生活方式中必然崩溃与瓦解。《漂亮朋友》(1885)通过对冒险家杜洛阿利用女人为进身之阶，发迹过程的描写，反映出法兰西第三共和国时期政治生活的黑暗与腐败，资产阶级的淫荡，特别是报界的污秽。
更有短篇小说《羊脂球》、《项链》。
《幸福》
《福楼拜家的星期天》
《羊脂球》（1880）
《一家人》（1881）
《我的叔叔于勒》（1883）
《米隆老爹》（1883）
《两个朋友》（1883）
《孤儿》
《项链》（1884）
《西蒙的爸爸》
《珠宝》
《小步舞》
《珍珠小姐》
《一生》（1883）
《俊友》（又译《漂亮朋友》1885）
《温泉》（1886）
《皮埃尔和若望》（1887）
《像死一般坚强》（1889）
《我们的心》（1890）
莫泊桑短篇小说布局结构的精巧。典型细节的选用、叙事抒情的手法以及行云流水般的自然文笔，都给后世作家提供了楷模。 另外，他敏锐的观察也是令人称道的，自从他拜师福楼拜之后，每逢星期日就带着新习作，从巴黎长途奔波到鲁昂近郊的福楼拜的住处去，聆听福楼拜对他前一周交上的习作的点评。福楼拜对他的要求非常严格，首先要求他敏锐透彻的观察事物。莫泊桑遵从师教，逐渐善于“发现别人没有发现过和没有写过的特点”，后来，当他在谈到作家应该细致、敏锐的观察事物时，说：“必须详细的观察你想要表达的一切东西，时间要长，而且要全神贯注，才能从其中发现迄今还没有人看到与说过的那些方面。为了描写烧的很旺的火或平地上的一棵树，我们就需要站在这堆火或这棵树的面前，一直到我们觉得它们不再跟别的火焰和别的树木一样为止。”

『贰』 世界三大短篇小说家，各自的风格和水准如何

因为十九世纪俄国批判现实主义作家、戏剧家和短篇小说艺术大师

『叁』 中国现代小说的基本特征是什么

一、小说的观念
小说，是一种以相对完整的艺术形象体系，细致、逼真地反映社会人生的散文体文学样式。
和诗歌、戏剧、散文等其它品类的文学样式相比，它的容量较大，既可以细致深人、多方位地刻画人物思想性格，展示人物命运；又可以完整地表现错综复杂的社会与人生的矛盾冲突；同时还可以具体形象地描绘人物生活的环境。因此，它在整体地、广阔地、生动逼真地反映复杂的社会生活方面具有的独到长处，是上述其它几种文学样式所不及的。而报告文学、人物传记、回忆录之类的文章样式，由于它们受真人真事的局限，不能如小说那样可在不违背生活本质真实的基础上编排虚构。进行深一层次的改造，因此也不如小说在创作上享有较大的艺术自由度。
小说具有三要素，即人物，情节，环境。它以这三要素的有机构成或所呈示出的艺术画卷反映生活。现代小说打破传统小说一统独尊的格局，显现出异彩纷呈。多元并列的局面，这是艺术创作繁荣的体现。但是，即使在现代小说中，三要素也是不可或缺的。所谓“三无”小说，事实上是不存在的，那只不过是换一种手法、呈别一类样式而已，一些人之所以提出这种说法，只在于对传统小说僵硬呆板模式的一种反抗与挑战。比如人物塑造，现代小说只是冲破传统“现实主义”的规范，使人物形象除简单的社会学意义上的“典型化”人物外，又有“原生态”典型形象、心理型“内向化”典型形象与抽象化“象征性”典型形象等。因此，无论是池莉的《烦恼人生》，王安忆的《小鲍庄》，方方的《风景》等，抑或是王蒙的《海的梦》《杂色》，徐星的《无主题变奏》，残雪的《阿梅在一个太阳天里的愁思》等，或者是宗璞的《泥沼中的头颅》，王凤麟的《野狼出没的山谷》，周立武的《巨兽》等都绝不能因没有传统的“典型人物”而否认其中各具风格的人物形象的存在。在情节安排上，许多现代小说也与传统故事型小说不同：或淡化情节，如铁凝的《哦，香雪》，史铁生的《我的遥远的清平湾》，刘震云的《塔铺》，以及残雪、阿城、汪曾棋的一些作品；或追求情节的诗化，以意境取胜，如何立伟的《白色鸟》，何士党的《喜悦》，彭见明的《那人那山那狗》等；或使情节抽象化，如张承志的《大坂》，黄灿的《孤岛》，韩少功的《飞过蓝天》等，所有这些小说，虽没有了传统小说起伏跌宕的故事情节，动人心弦的冲突、悬念，但以此证明小说可以不要情节，无疑是浅薄无知的。这里有一个对故事、情节的理性认识问题。英国小说家伊丽莎白·鲍温论述这个问题时说：“凡是小说就一定包含有故事。但是这些故事可能是在一个你所不熟的或是没有料到的平面上：它们写的可能是心理的，情绪的或内在的事物。……而我们应该知道，故事的检验标准，正在于它是否是向前发展的。”如果我们摆脱传统观念对情节与故事的束缚，而承认只要是动态过程就含情节与故事这一新理解，就自然会对现代小说的情节要素的体现有正确的把握与认识了。
同时，对现代小说中环境背景的抽象化、虚化或怪诞化；对现代小说主题改变过去内涵的单一性（即只将主题理解为思想观念）而呈多样品格（即信息、情感、意境、思想观念等均可成为主题）；一反过去图解说教式、单向指定式，而呈模糊性、多义性与含蓄性体现，也应有科学理解。不能以此为据，认为小说可以不要背景环境，可以不要主题意旨。
简言之，小说是以人物、情节、环境这三要素有机融合的生动、具体。逼真、自然的艺术画图来反映社会人生的散文体叙述文学样式。
那么，什么是短篇小说呢？
人们一般常以字数论定：三五千字，至多万余言，即归人短篇小说之列。这种裁判固然有其直接、简明的优点，却也含有片面性：因为它没能涉及小说本质，只限于表象，有时就容易偏颇。比如莫泊桑的《羊脂球》，长达三万字，按上述规定应为中篇小说，实际上却是公认的短篇佳作；而鲁迅的《阿Q正传》比《羊脂球》的字数少五千之多，却进人中篇行列而没有异议。
那么，正确划分的根据是什么呢？
我认为是：根据小说的具体容量与其把握生活的艺术方式。
就容量而论，短篇小说主要是反映生活中特定的某个“纽结”，一般不做客观的全景式社会人生展现。鲁迅论此道：“借一斑略知全豹，以一目尽传精神。”也就是说，对生活中的一个局部、一个侧面、一个场景、一件小事、一段心绪，甚至只是一个典型细节，经作者开掘，进而由此及彼、由小见大，从“片断”、从“点’中使读者产生联想或深思，推知社会生活的某些本质规律，时代的某种精神风貌。
短篇小说这一规定性便决定了它以下特点：除了文字短小精悍外，第一，人物较少，人物关系不太复杂，对人物性格描写不做多方面展开，一般不展示人物性格的动态变化，多呈静态显现。第二，情节简明，多为单线索，有时甚至没有什么故事，只包含几个、（或一个）场面。第三，环境描写虽具体，但极简略，社会背景一般不作展开描述，有的几乎没有明显的背景，只有些抽象暗示。总之，短篇小说的特点是高度单纯化：单纯的背景，单纯的人物，单纯的情节，单纯的氛围。英国作家毛姆说：“短篇小说……只是叙述一个事件，或者物质事件，或者精神事件，凡是无助于说明这个事件的细节全部删掉，这一来就能赋予作品以一种生动的一致性。”在这个认识基础上再看《羊脂球》与《阿Q正传》，就可以明白：《羊脂球》篇幅虽长，却情节单纯、环境集中，只写了一个主要事件，并且这事件的具体背景高度浓缩在一辆逃难的马车上。因此，它只能是个短篇小说；《阿 Q正传》中人物虽不比《羊脂球》多，但它情节复杂，过程长久，背景广阔，反映的社会生活较全面，因此，它当然只能归人中篇小说行列。
短篇小说的理性观念，经历了三个认识阶段，即：“纵剖面”说；“横截面”说；“纽结”说。就中国而论，最早的短篇小说基本上是展现一段相对完整的“纵剖面”。例如《三言》、《二拍》中的篇章，基本上是对人生经历、世事沧桑的纵向展示。到了“五四”时期，现代小说出现在文坛上，于是产生“横截面”说。“短篇小说是用最经济的文学手段，描写事实中最精彩的一段，或一方面……譬如把大树的树身锯断，懂植物学的人看了树身的‘横断面’，数了‘年轮’，使可知道这树的年纪。”胡适在这段话里，不过是用了个比喻，来说明短篇小说以小见大性质，而任何比喻严格说都是不确切的。但新中国成立后，许多研究者及一般教科书中，不顾及胡适的全文，偏面地、绝对地沿用“横断面”说，并将之现实化。这种观念，虽指出现代小说打破传统小说只纵述人生故事的模式而具有了片断的横向展示的特点，但毕竟太片面。因为，即使在出色的现代小说中也不乏采取“纵剖面”加以描述的作品，只不过这种纵向剖示是通过几个重点断面的边缀显示出来，而不同于流水帐式按部就班叙述而已。比如莫泊桑的《项链》，契河夫的《宝贝儿》，鲁迅的《祝福》，高晓声的《李顺大造屋》，茹志鹃的《剪辑错了的故事》……等等。如果按照“横断面”说的严格界定，则这些短篇精品便不能归人短篇范围，岂不荒唐！于是出现“纽结”说：“现实生活中的关系是非常复杂的，而且往往夹缠在一起。其中有大的矛盾，有小的矛盾，有这方面与那方面的矛盾，也有内部与外部的矛盾，然而仔细加以观察，也往往自成为一个组结。而这个组结，也就是一个单位或个体。对作者来说，取用那大的纽结，就是一个长篇，取用那个小的纽结，就成为一个短篇。这里并没有什么横断面和整株树干等等的分别存在。”应该说，“纽结”说比较确切地反映了短篇小说的本质内容。错综复杂的社会生活中无处不有各种大大小小的“纽结”，这些“纽结”不受时间空间过于机械的限制，而是从“质”上体现生活现象的各个单元。所有这些单元，既含生活流程的横向断面，又不能脱开纵向纠缠。因此，一个“小组结”就较全面、确切地说明了短篇小说的内涵本质。比如何士光的《乡场上》，反映的是外界社会压力与自我内心抗争的一个人生小组结，它以横断面（乡场上小纠纷）为主，同时又穿插着纵向的时代历史变迁、人事因果牵制。在这个组结中，纵横两方面展现恰到好处、缺一不可。再如高晓声的《李顺大的造屋》，以主人公造屋经历中的奋斗与挫折为纽结，以纵向剖示为主，但又辅以几个横断面的横绘。在这一组结中，纵横两方面互相补充，缺一不可。
现代短篇小说就其内容侧重来说，大体有以下几种类型：
1、情节小说。
情节小说侧重于故事的完整性、生动性及趣味性表现。作者既要用细针密线穿缀情节，使读者获得清晰的时间、空间感，又要注意将必然性放在偶然性中显示，使读者人乎情理之中又出乎意料之外，进而产生一种引人人胜的魅力。情节小说要求故事的首尾衔接照应，情节的节奏与密度的控制，矛盾冲突过程的悬念设置，巧合。误会的运用等。以中国新时期小说为例，如《寻访画儿韩》、《白牙》、《没有星光的夜》、《剩下的都属于你》等，从内容侧重上看，就都属于情节小说之列。
2、性格小说。
指以人物性格塑造为主的小说。
由于人物形象是这类小说的表现中心，因此其它两要素要完全服从于人物塑造的需要：情节不能以生动曲折的故事独立出现，而必须作为人物性格的历史来演进发展；背景环境必须紧紧配合人物活动，成为人物性格的表演舞台。
在写法上，社会生活的纵向叙说不再是作者的致力所在，而重心一般移在了横向的展开上以此来增加人物具体活动的清晰性。复杂性与深刻性。
在人物形象体现方面，除了写人物做什么、怎么做之外，一般还真实确切地写出人物为什么这样做，进而从外在行动与内心情态双方面刻画人物，甚至集中笔墨深人表现人物的内心世界，从而塑造传统小说中不曾有过但更能发挥小说特长的心理人物。这类小说名篇特多，如梅里美的《玛特渥·法尔高纳》，屠格涅夫的《本木》，杰克·伦敦的《在甲板的天篷下》，契河夫的《胖子和瘦子》，莫泊桑的《米隆老爹》，以及中国当代作品如《陈美生上城》，《辘轳把儿胡同九号》等等。
3、氛围小说。
以特定氛围的艺术意境感染读者。这类小说中，又可分为三种：
第一，心理情绪型。这类小说不在于刻画人物性格，而只是展示一种“情境”，一种“心态”。它们不是通过故事情节或人物行动，而是通过人物复杂、微妙的内心意识、情绪的活动来发挥艺术感染力，让读者去“感受”作品氛围，去“体验”生活对心灵的触动。比如西方意识流小说及中国当代一些意识流型作品，均属这种。
第二，外景意境型。这类作品表面没有作者或作品人物的主观介人，只“客观”地描画出某种社会场面、自然景观或人物行止。由于其间氤氲着特定的艺术氛围，故使人读后产生一种悟性与美感。比如鲁迅的《示众》，何立伟的《白色鸟》等作品，就是此类优秀篇章。
第三，内外融合型。将客观环境与主观感受融为一体，造成一种物我相融的艺术氛围。这类作品如万之的《网中的夕阳》，何士光的《喜悦》，杨咏鸣的《甜的铁，腥的铁》等。
4、抽象小说。
抽象小说是指其艺术体现而言。若按其内质而论，可称“哲理小说”或“象征小说”。
这类小说的特点是：将现实社会生活的内涵抽象化，通过象征符号式文学形象进行哲理演绎，进而表达某种既定观念、思想或情感。这类小说大多提出并探讨带哲理性的问题，常在较大时空范围内，对现实社会与人生作整体的思考。因此，抽象小说的人物并不是个人、个性的体现，常常是“人”、“人类”、“生命”、“自我”。“欲望”或某种社会势力的抽象代表。情节也带有象征性，是现实生活与社会矛盾的抽象演绎。其内中环境也大都笼统、抽象，不是现实环境的确指。西方现代派的某些篇章，如卡夫卡的《变形记》、《城堡》，恰佩克的《万能机器人》等，都属这类小说。中国现代作品中，如鲁迅的《过客》（一般人将它视为散文，因编在《野草》内，而从文学机制而论，则是小说），宗璞的《泥沼中的头颅》，甘铁生的《灰蛾和白蛾》，蔡康的《空屋》等，亦可归人抽象小说之列。
以上四类小说，同时并列于中国当代文坛中，各有优秀篇章，纷呈斑谰色彩，为丰富、繁荣小说创作均做出各自贡献。
有评论者提出一种论调，似乎小说创作分为几档，由低向高：情节小说枣性格小说枣氛围小说（或称心理小说）。而且断言，情节小说以至性格小说终将衰落、消亡，而为心理型“内向化”小说所取代。这未免偏颇而幼稚了。主要原因是他们根本不尊重当代小说的创作实际与广大的各阶层读者的丰富多端的审美情趣。无论如何，百花齐放、多元竞争是小说天地不可否认的现实。
二、小说的发现
就短篇小说而论，“发现”比“表现”更重要。能不能“发现”小说，是衡量短篇小说作者艺术才具的首要的、也是最重要的标准。
如何才能发现？下面，我们分四步来谈。
第一步，生活基础：积累与感受。
要能“发现”小说，就必须有深厚的生活基础。先要能感受生活，对生活有确切的、独到的把握，才可能从中提炼出、“真金”来。
对于什么是生活基础？怎样才算“有生活”？有人从宽度上理解，认为小说作者应该到尽可能广泛的生活领域中去增加见识、扩充视野，于是便有“深人工农兵，深入三大革命斗争实践”的号召。有人从深度上理解，认为不必面面俱到，只要深人到所处生活的具体内容中，便能写出别有新意、发人深省的作品，于是便有“每个人身边都有一口生活的深井”之说。我们以为恰当的提法应是：深人确切地感受、认识尽可能多的生活方面，进而获得对社会、人生的深层次理解。西班牙作家德利维斯谈道：“观察人物的本质，在作品中抓住人物的本质，这是小说家的任务。生活在布宜诺斯艾利斯、伦敦或者纽约，对小说家来说不会减去什么，也不会增加什么，经验的取得不在于住地人口的密度，而在于睁着眼睛观察生活。……世界性产生于对世界的一块地方，哪怕是一块小地方，进行尖锐、深刻的观察，并通过它反映出整个世界、整个生活的面貌。……小说家最崇高的任务是写好他有幸在那里生活的那块地方。”即是说，感受自己所熟悉的生活是主要的。当然，这不是反对作家拓宽视野。德利维斯同时就谈到他“周游世界”的作用时认为，在走过了欧洲、非洲和美洲之后的最大收获是：重新发现了他的故乡，也是他小说所应深人表现的卡斯提亚！
对于小说的作者来说，生活的积累与感受不可或缺，但感受更为重要。用笔记本去搜集、记录各种素材，自然不无坏处，但若不用心灵去真正地参与生活、体验生活，则无论记录多少材料也往往没有用途：因为那只是你听来的材料，而不是你感受到的生活。阿·托尔斯泰曾说：“札记本，这是胡扯。只需记很少的东西。与其把生活记在小本子上，不如去参与生活！我提出的这一点作为对‘观察’的补充。”
第二步，触发点契机
积累了大量的、深厚的生活感受后，在此基础上，便容易产生创作冲动：因某种触发点的碰撞引起灵感，形成写作的契机。写作契机出现于生活感受与艺术想象的结合之中。
只要具备一定生活积累与一定的艺术素质，触发点随处可以产生。王蒙说：“它可能是一个故事的梗概，它可能只是一个画面，它可能只是一段抒情独白或者是一句警语，它甚至只是一段风景描写或一个物的肖象……。”其实，又何止这些？一个闪念，一段梦幻，一种情绪，一种感觉乃至一阵凉风、一场细雨、一棵老树、一朵落花……均可能成为触发点，引出创作契机。
触发点引起强烈的创作冲动，使作者无暇它顾，伏案挥毫、纵情纸笔，似乎不由自主地，一篇小说便“神奇”地产生了。而且，有时竟可出现连作者也惊异不止的优秀篇章枣这确不乏见。但更多情况则是：乘兴涂出后，静心重读时，往往大失所望。如刘趣所说：“方其搦翰，气倍辞前；暨乎篇成，半折心始。何则？意翻空而易奇，言徵实而难巧也。”
因此，出现触发点，产生了契机，还不能说已经“发现”了小说。它不过提供了开始写作的一个“机遇”而已。必须进人小说发现过程的下一步。
第三步，构思意向。
构思意向指灵感经触发之后，对小说未来内容所作的定向想象与联想。
构思意向可有下列两种类型：艺术感知型；观念演绎型。
艺术感知型中，常见的方式有：
联觉式。作者通过外界或内心某一现象的触动，引出与之有关联的别一现象或事物；再作第二重乃至第三、第四重的联党想象，进而形成一定范围的联想图景。这种方式，作者并无事先的材料准备，而完全凭藉当时的形象思维，比如因环境的某种特殊性，使作者想到某种曾熟悉的气氛；又因这气氛联及某些有关人、事，又因这些人、事，想到有关人生片断……
生发式。作者因某种客观场景。人事，感受到其中的深刻或奇特内涵，为深人探求，于是以这客观场景、人事为中心，生发开去，将与之有关的各方面内容，纵横交错地调动，挖掘出来，进而确定某种写作意向。
引爆式。作者心中蕴含着某种既定情感，压抑胸中无由表达，而突然因外界触发，找到了适当的凭藉物或发泄口，于是，含情乘势，借题发挥。这外界触发物，可以是人，也可以是事，可以是场景，也可以是某种情境……将这外在触发物因内心情感的渗透、充实或引领，升华为艺术之噗，以供进一步定向开凿。
观念演绎型构思意向是指作者头脑中预先有某种观念、某种思维，当找到某个契机时，即将这种观念、思维，充实进具体的生活真实内容中去，并通过确切、自然的生活进程，将这种观念逐步地体现或演绎出来。只要不违背生活的真实，并在形象思维的参与下自然、艺术地展现，则观念演绎型构思意向是不该、也不能否定的。
如鲁迅写《阿Q正传》，便是在心中早就蕴积着一种对当时“国民性”的批判性观念，“哀其不幸，怒其不争”，一直想通过小说反映出来，用先生自己的话说即是：“在我心目中似乎确已有了好几年，但我一向毫无写他出来的意思”。因为“要画出这样沉默的国民的魂灵来，在中国实在第一件难事。”直到后来因某一“机遇”，才将这既定观念通过“阿Q”这一形象体现出来。即使小说发表之后，鲁迅还没有把握是否已把这既定观念充分表现出来了：“我虽然已经试做，但终于自己还不能很有把握，我是否真能够写出现代的我们国人的魂灵来。”我们能说《阿Q正传》不是优秀篇章么？
至于西方现代派的某些小说，如卡夫卡、格里耶、马尔克斯的一些短篇，更明显地是通过抽象的艺术品格对观念进行演绎了。同时，我们也不能否认它们的价值。
作为构思意向类型、方式，本无高下优劣之分。只一点要注意：对于缺乏艺术修养的作者来说，使用观念演绎型构思方式确易产生图解概念式的作品。
第四步，结构核。
结构核是小说结构的生发点、核心，是思想和形象初步结合的意象实体。
作者经过想象、联想之后，最初的创作冲动已与具体、丰富的生活形象结合了起来，朝着小说创作的具体实现又迈进了一步。在其头脑中，已经蕴积、活跃着与创作意图有关的广阔的生活画面、人间景象或心理意象。它表明作者关于生活、社会与人生的某种思索与探求得到了初步的定向意念，并同时找到一个形象表达的对象群体。
但到此，尚不可急于下笔，仓促成文。因为，此时作者心境中的一切（包括意念与形象群）虽有初步囊括，却还很不清晰，很不完整，尚缺乏有机的把握，有时还处于一种飘忽不定、稍纵即逝的状态，仍具有很大的可变性。
于是，下一步工作就是在构思意向基础上，对产生。想象出来的意念及物象群体作进一步的辩析、选择，稳定、定型，即对小说的主体矛盾，小说的人物性格及人物关系，小说意旨取向及深度，应有基本设想。
到这里，结构核出现，小说才真正被“发现”了。
结构核不是抽象的主题思想，也不是一般的题材，而是蕴藏着巨大主题思想能量并对题材中所有内容具有高度吸引力和粘合力的主要事实，是将思想和形象初步结合的最富于启示力与表现力的意象实体。因此，过于强调构思中感觉以至直觉成分，完全排除理性；或过于强调观念，全不考虑形象及形象的真实性、自然性，均不可能形成好的构思，当然也就难以发现好的小说。美国当代作家乔伊斯·欧茨也说：“我认为，形象和观念，这两者以某种奇怪的方式一起逐步形成，创造出一个令人满意的，两全其美的结构来。”
例如，鲁迅的《药》所要表现的主题思想是：辛亥革命时期群众的愚昧和革命者的悲哀，或者说，因群众的愚昧带来的革命者的悲哀。但仅凭这样一个抽象的主题还无法结构作品。实际上，《药》的结构核是“革命者的血被愚昧的群众当药吃掉了”这样一个触目惊心的事实，显然，在这个事实中，正蕴藏着主题思想的巨大能量。
一般而言，短篇小说的结构核是一个有着深刻内涵的单纯的事实（外在事实或内心事实）。即一个集中的矛盾冲突。如陆文夫的《围墙》，其结构核是：面对亟待重修的围墙，建筑设计所的几派专家各持己见，长时间扯皮；一旦围墙被别人修好并受到表扬时，他们又一个个争相表功，当事后诸葛亮。何士光的《种包谷的老人》的结构核则是：一个垂暮之年幸逢盛世的老农，本来享受“五保”，衣食不愁，偏拣一块半荒的山坡地种包谷，为的是在去世前了却一桩心愿：用自己的汗水给困难时期出嫁的闺女补办一份嫁妆。

『肆』 莫泊桑欧亨利契科夫的短篇小说各自特点以及风格是什么

1、莫泊桑

特点：（1）在对人物的描绘上，莫泊桑并不追求色彩浓重的形象、表情夸张的面目、夸张的生平与难以置信的遭遇，而是致力于描写“处于常态的感情、灵魂和理智的发展”（《论小说》），表现人物内心的真实与本性的自然，通过人物在日常生活中的自然状态与在一定情势下必然有的最合情理的行动、举止、反应、表情，来揭示出其内在心理与性格的真实。

（2）莫泊桑擅长从平凡琐屑的事物中截取富有典型意义的片断，以小见大地概括出生活的真实。

风格：现实主义小说艺术。

2、欧亨利

特点：欧·亨利的小说在艺术处理上的最大特点就是它们的“意外结局”，只有到了最后一刻，“谜底”才最终解开，情节的发展似乎明明朝着一个方向在发展，结果却来个出其不意。这意外的结局一般说来是比较令人宽慰的，即便是悲哀的结局，也常包含着某种光明之处，这就是所谓“带泪的微笑”，即“欧·亨利式结尾”。

风格：世态人情，并且易有浓郁的美国风味。

3、契科夫

特点：不追求离奇曲折的情节，他描写平凡的日常生活和人物，从中揭示社会生活的重要方面。在契诃夫的剧作中有丰富的潜台词和浓郁的抒情味。

风格：现实主义。

契科夫：

(4)现代主义短篇小说特色扩展阅读：

三人的短篇小说：

1、莫泊桑

《羊脂球》《俊友》《项链》《一生》《温泉》《归来》《我的叔叔于勒》等。

2、欧亨利

《麦琪的礼物》(一作贤人的礼物)《最后一片叶子》《带家具出租的房间》《爱的牺牲》《心与手》《二十年后》等。

《感恩节的先生们》

3、契科夫：

《给博学的邻居的一封信》《皮靴》《马姓》《凡卡》《迷路的人》《预谋犯》《未婚夫和爸爸（现代小品）》《客人（一个场景）》《名贵的狗》《纸里包不住火》《哼，这些乘客们！》《普里什别叶夫中士》《猎人》《哀伤》《胖子和瘦子》、《喜事》《在钉子上》《胜利者的得意洋洋》《小公务员之死》《不平的镜子》等。

『伍』 小说的创作特色，艺术特色，行文特色有哪些区别

赵树理小说的艺术特色深刻的现实主义精神是赵树理小说创作的一贯特色.四十年代由于他的小说对解放区农村生活的深刻开掘,真实反映了解放区农村正在发生的伟大变革,他被人们称为“地道的解放区的歌手”①.全国解放后,赵树理依然以严谨的现实主义态度从事创作,继续长期深入农村、熟悉农村生活,排除各种干扰,坚持一切从生活真实出发.他的作品,真实地再现了建国后农村社会主义革命和建设中的成就与问题,发展与波折,表露了赵树理对我国农村问题独特而深刻的见解.一九六二年在大连召开的农村题材短篇小说创作座谈会上,与会同志一致赞扬了赵树理创作中深刻的现实主义精神.邵荃麟说：“这个会上,对赵树理同志谈得很多,有人认为前两年对他评价低了,这次要给以翻案.为什么称赞老赵?因为他写了长期性、艰苦性.现在看来,他是看得更深刻些.这是现实主义的胜利.”这里正确而中肯地指明了建国后赵树理小说创作中最为重要的创作特色.赵树理小说的现实主义精神.首先表现在反映生活的真实性与深刻性.他的小说,敢于面对现实,按照生活中的本来面目再现生活；同时又注意开掘生活深层,向现实深化,不断提出一些农村中普遍存在而又令人深思的社会问题,以引起人们重视.可以说,赵树理作品中描写的生活是有深厚的现实基础,经得起历史的检验的.《登记》、《求雨》等作品,以欢快的笔调真实反映解放初期农村新、旧思想的消长；在农业合作化运动初期,赵树理的《三里湾》,既真实描写农业社在解放生产力、增加农民集体财富方面的优越性,说明合作化的历史潮流无法阻挡,又实事求是地反映了这场运动的艰巨性,深刻提出用社会主义思想教育与改造农民是一项长期的任务.最为难得的是五十年代末期,赵树理面对农村经济被破坏的严重局面,表现了一位艺术家可贵的勇气和责任心,从《锻炼锻炼》到《卖烟叶》,仍然坚持描写他在生活中所真实感受到的东西,不说假话,不对生活作浮夸、虚假的描叙.同时还针对农村实际情况提出重大的社会问题,如：提倡实干精神,批判资本主义势力,重视农村基层干部的思想作风,关心新一代农民的成长,揭示阻碍他们健康成长的原因等等.这就使赵树理的小说表现出同类作品中极为少见的真实性与深刻性.赵树理小说创作的现实主义精神,还突出地表现在建国以后他更加注意人物形象的多样化,努力根据实际生活创造出多种多样的人物来.翻开赵树理的作品,我们可以从中看到我国农村中各种类型的农村基层干部与农民的形象,这些人物无论从年龄、性别、个性来说都是多种多样的.赵树理自觉地克服创作中“写旧人旧事容易生活化,而写新人新事有些免不了概念化”①的毛病,在塑造先进农民形象方面作了十分可贵的努力.《三里湾》中那群性格各异的社积极分子,比《李有才板话》中斗争地主的积极分子“小”字辈们,形象要充实得多.特别值得重视的是作者成功地创造了老农中的先进分子陈秉正的形象.这个由丰富的现实生活中升华出来的艺术形象,完美地凝集了我国劳动人民对于劳动的无比光荣感.他比之于赵树理笔下的青年先进农民形象要饱满得多,但又显得可亲可爱,而不是生活在云端里的完人.在赵树理创造的人物画廊里,塑造得最为成功的是农村中背着这样那样历史包袱的中间、落后人物,那些带有绰号的栩栩如生的人物形象,他们的思想行为具体证明了毛泽东所说“严重的问题在于教育农民”的伟大意义,在现实生活中起着镜子的作用.小飞蛾的形象促使解放初期千千万万受封建思想束缚的农村妇女摆脱精神枷锁而觉醒；范登高、糊涂涂、小腿疼、吃不饱以及投机倒把分子贾鸿年等活灵活现的艺术形象,将使广大农民引为鉴戒.努力探索文学创作的民族化、大众化,重视使自己的作品为中国老百姓,特别是广大农民群众喜闻乐见,是赵树理小说创作的又一特色.首先由于作者熟悉农村,作品中描写的人是地道的中国农民,特别是那些可爱的老农民；描写的事无论是矛盾冲突还是风土人情,都具有中国农村的气派与特点：表现的主题,又是广大农民群众普遍关心的问题.其次是在语言及表现形式上以广大农民的思想、心理、习惯为基础,使作品充满了浓郁的泥土气,老百姓不仅看得懂,而且还爱读.赵树理的语言是真正的民族语言,有着自己鲜明的特色.茅盾曾说：“如果把他的作品的片断混在别人作品之中,细心的读者可以辨别出来.凭什么去辨认呢?凭它独特的文学语言.独特何在?在于明朗隽永而时有幽默感.”①赵树理的语言是在群众口语的基础上进行艺术加工,既显现出明白晓畅、简明生动的特点,又耐人寻味,富有表现力.赵树理的幽默感,表现在叙事写人时的妙语横生,并善于概括人物的性格而给他一个形象鲜明的绰号.这种幽默为赵树理的创作增加了风趣、乐观的生活气息.在表现形式方面,赵树理十分重视民族的传统艺术技巧,如评书叙事、摹情、状物的艺术,注意将那些“值得学习的法继承下来,再加上自己的发明创造”②,形成了自己的一套写法.在人物描写上采用传统的白描手法,讲究用几句话、几个富有特征性的动作,简洁地勾勒人物形象；情节结构讲究故事性,并有一套组织故事的艺术手法,做到顺当流畅而又曲折有味；在叙事与写景的关系上,把描写情景融化在叙述故事中,通过作品中人物的眼睛来写景等等.富有特色的民族语言,高超的传统艺术技巧,使赵树理的创作显示出朴素、明朗、幽默的独特风格.赵树理的创作也存在不足之处,有些作品的艺术形象不够饱满,特别是社会主义时期新一代农民,由于作家对他们的了解不象对老农民那样深入,塑造形象时往往缺少细致的有感情的描写,致使这些形象缺少内在的艺术魅力,《三里湾》中的范灵芝就是一个明显的例子.赵树理注意吸收与继承民族传统艺术,并取得了出色的成就,但在积极吸收外国优秀作品艺术技巧丰富自己的艺术表现力方面尚嫌不足,这有时也在一定程度上影响了作品的艺术性更快、更大的提高.

『陆』 现代主义文学在思想内容、艺术形式和表现手法方面有什么基本特征

我选C，因为D明显不对，排除。如果是多选题，那么AB就对，我选ABC,理由如下
现代主义文学属于20世纪资本主义文化的一部分。这种文学不主张用作品去再现生活，而是提倡从人的心理感受出发，表现生活对人的压抑和扭曲。在现代主义文学作品中，人物往往是变形的，故事往往是荒诞的，主题往往是绝望的。
特点
1．矛盾
后一句话推翻前一句，全书的叙述者摇摆于不可调和的欲望之间。贝克特的小说《无法命名者》里的结束语是个绝妙好例：“你必须讲下去。我不能讲下去，我愿意讲下去。”美国作家勒那德·米凯尔在一篇短篇小说中讲过，“靠虚构或不靠虚构，人都没法生活。”库特·冯尼格的《猫的摇篮》里的宗教是建立在这样的基础上的：“令人伤心的是必须粉饰现实，同样令人伤心的是实在无法粉饰现实。”后现代主义文学中的人物在性别上往往是模棱两可的，例如布力吉德·勃罗菲的作品《在运输中》的一个叙述者记不清自己是男性还是女性。在约翰·巴思的小说《牧羊郎加尔斯》中的主人公及其所爱者在口答“你是男人还是女人？”时一律说：“又是，又不是。”
2．排列
后现代主义作家有时把几种可能性组合排列起来，以显示生活和故事的荒谬。例如贝克特的《华特》里有整整一页半如下的叙述： “至于他那两只脚，有时每只脚都穿一只短袜，或者一只脚穿短袜，另一只脚穿长袜，或一只靴子，或一只鞋，或一只拖鞋，或一只短袜和靴子，或一只短袜和鞋子，或一只短袜和拖鞋，或一只长袜和靴子。或一只长袜和鞋，或一只长袜和拖鞋。”贝克特的人物力图把数学的次序强加于经验上面，因为他在这个世界上找不到哲学的次序。
3．不连贯性
上述的排列法打断了行文的连贯性。现代主义作品，如《荒原》是连贯的，只要我们能辨认出它的哲理基础；而后现代主义文学则怀疑任何一种连贯性。这方面的一个常见的情况是一篇小说以极简短的互不衔接的章节、片断来组成，并从编排形式上来强调各个片断的独立性。
4．随意性
后现代主义作品的创作和阅读成了一种随随便便的行为，如约翰逊的活页小说，任读者去拼凑阅读的次序，从哪一页读起都可以。
5．比喻的极度引伸
有些后现代主义作家有意识地把比喻引伸成独立的故事，再也不回到原来的上下文中去了。 作者的意图是向读者提供形形色色的繁复材料，使他无从得到综合的认识，借以表示现代世界之不可解释。
6．虚构与事实的结合
洛奇并没有谈及后现代主义和现代主义的关系问题。他所列举的六种写作方法上的特点在现代主义作品中也有表现，也许在程度上没有后现代主义那么严重。他的见解可以看作哈桑的补充。另外，英国诺丁汉大学讲师阿兰·洛德曼在《后现代主义展望》（1981）一文中也认为后现代主义只是现代主义的余波（中译文见《外国文艺》 1981年第 6期）。

『柒』 请问国内外著名的短篇小说家都有谁，其各自的写作特点是什么（如答案满意，本人将另给出50财富值）

莫泊桑
莫泊桑(1850--1893) 十九世纪法国著名的批判现实主义小说家。出生于没落的贵族世家，1880年发表第一个中篇小说《羊脂球》，此后陆续写了一大批思想性和艺术性完美结合的短篇小说，博得世界短篇小说巨匠的赞誉。他的创作广泛而深刻地反映了十九世纪后半期的法国社会现实，无情地揭露了资产阶级道德风尚的丑恶，对下层社会的“小人物”寄予同情。小说构思新颖，描写生动，人物语言个性化，布局谋篇别具匠心。代表作有中篇小说《羊脂球》、《项链》等，长篇小说《一生》、《俊友》（又译做《漂亮的朋友》等。
契诃夫
契诃夫( 1860～1905) 十九世纪俄国批判现实主义作家、戏剧家和短篇小说艺术大师，他是俄国最后一个批判现实主义的作家。他的早期合作讽刺和揭露了俄国社会官场人物媚上欺下的丑恶面目，写得谐趣横生，发人深思。八十年代中期，他创作了既幽默又富于悲剧的短篇小说，反映了社会底层人民的被侮辱被损害的不幸生活，具有深刻的思想意义。代表作有短篇小说《变色龙》、《苦恼》、《万卡》、《第六病室》、《套中人》等。
欧·亨利
欧·亨利(1862.9.11-1910 ) 十九世纪末二十世纪初美国现实主义著名作家。一生经历丰富，从事过药房学徒、牧牛人、会计员、土地局办事员、新闻记者、银行出纳员。曾被诬告罪入狱三年。后迁居纽约，专事写作，他几乎每周写一篇短篇小说，供报刊发表。他一生创作了近三百篇短篇小说和一部长篇小说，对腐朽的资本主义制度、反人道的法律、虚伪的道德给予揭露和讽刺。代表作有长篇小说《白菜与皇帝》，短篇小说《麦琪的礼物》、《警察与赞美诗》等。 同时，埃德加·爱伦·坡也因其短篇小说而著名。

世界三大短篇小说家的写作特点

A、莫泊桑继承了福楼拜、巴尔扎克、斯汤达等现实主义大师的写实传统，同时又追随左拉等自然主义先驱人物，在写作中他正视现实、尊重历史，特别是不让自己在作品中出现。他的文章中几乎找不到平铺直叙的说教，他的创作最大特点就是善于隐藏自己。同时，他更巧妙地掌握了如何在隐藏的同时，传达给读者自己的观点，最终给读者以启迪和教育。这种隐藏并不是真正的隐藏，他恰到好处地突出了作品的主题，比那些平铺直叙的陈述和冗长的道理更耐人寻味。
莫泊桑是法国文学史上短篇小说创作数量最大、成就最高的作家，三百余篇短篇小说的巨大创作量在十九世纪文学中是绝无仅有的；他的短篇所描绘的生活面极为广泛，实际上构成了十九世纪下半期法国社会一幅全面的风俗画；更重要的是，他把现实主义短篇小说的艺术提高到了一个前所未有的水平，他在文学史上的重要地位主要就是由他短篇小说的成就所奠定的。
莫泊桑短篇小说的题材是丰富多彩的，在他的作品里，形形色色的社会生活，如战争的溃败、上流社会的喜庆游乐、资产者沙龙里的聚会、官僚机构里的例行公事、小资产阶级家庭的日常生活、外省小镇上的情景、农民的劳动与生活、宗教仪式与典礼、酒馆妓院里的喧闹，等等，都有形象的描绘；社会各阶级各阶层的人物，从上层的贵族、官僚、企业家到中间阶层的公务员、自由职业者、小业主，到下层的工人、农民、流浪汉以至乞丐、妓女，都得到了鲜明的勾画；法国广阔天地里，从巴黎闹市到外省城镇以及偏远乡村与蛮荒山野的风貌人情，也都有生动的写照。在广阔的艺术视野与广阔的取材面上，莫泊桑的短篇显然超过了过去的梅里美与同时代的都德，而在他广泛的描写中，又有着三个突出的重点，即普法战争、巴黎的小公务员生活与诺曼底地区乡镇的风光与轶事。由于莫泊桑亲身参加过普法战争，他在当代作家中就成为这一历史事件最有资格的描述者。他对战争的所见所闻是那样丰富，而他的体验感受又是那么深切，因此，他在整个创作的历程中始终执著于普法战争的题材，写出了一批以战争为内容的短篇。毫无疑问，他是对这场战争描绘得最多的法国作家，可以说，这史事件由于有了莫泊桑才在法国文学中得到了充分的反映。莫泊桑关于普法战争的著名短篇有《羊脂球》（短篇小说集）、《菲菲小姐》、《女疯子》、《两个朋友》、《瓦尔特·施那夫斯奇遇记》、《米隆老爹》、《一场决斗》、《索瓦热老婆婆》、《俘虏》等。

B、欧·亨利的短篇小说在艺术技巧方面达到了相当高的水平，形成了自己独特的风格。他的小说善于用带泪的微笑和辛酸的欢乐打动读者；他的小说情节曲折，构思巧妙，往往用一种出人意料的结尾，增强人物的命运的悲剧气氛。这就是人们常说的“欧·亨利笔法”。他的短篇小说对于帮助我们认识美国社会生活，以及借鉴短篇小说创作的艺术技巧，都有极大的意义。
欧·亨利的写作特征：他的小说通俗易懂，其中无论发生了什么，发生在何处，也无论主人公是何等人物，他的故事写的都是世态人情，并且易有浓郁的美国风味。一般说来，驱使人们行动的欲望和动机是相当复杂的，但是欧·亨利人物的思想相对来说却都比较简单，动机也比较单一，矛盾冲突的中心似乎都是贫与富。这一方面大概因为美国是个平民社会，不存在天生高人一等的贵族阶级，既然金钱面前人人平等，贫富就成了社会的主要矛盾。另一方面，此时正值美国内战后的“镀金时代”，拜金主义盛行，坑蒙拐骗样样齐全，贪污泛滥成灾，似乎只人能赚到钱便是成功，并不问问钱的来历是否清白合法，难怪金钱的占有程度便成了人们关注的中心，与欧·亨利同时代的马克·吐温说得好：“在世界上任何地方，贫穷总是不方便的。但只有在美国，贫穷是耻辱。”欧·亨利笔下的芸芸众生就是生活在这样一个金钱主宰的世界中，他们的处境动机，他们的的喜怒哀乐，大都与金钱的占有有关，所以欧·亨利描绘的世态人情，无论是善是恶，都有某种美国式的单纯。欧·亨利小说中感人至深的落魄的小人物在艰苦的求生环境中，仍能对他人表现出真诚的爱与关怀，作出难能可贵的牺牲。为了给丈夫购买一条白金表链作为圣诞礼物，妻子卖掉了一头秀发。而丈夫出于同样的目的，卖掉金表给妻子买了一套发梳。尽管彼此的礼物都失去了使用价值，但他们从中获得的情感是无价的。为了鼓励贫病交加的年轻画家顽强地活下去，老画家于风雨之夜挣扎着往墙上画了一片永不凋落的常青藤叶。他为自己的杰作付出生命的代价，但青年画家却因此获得勇气而活了下来。一个富人已经沦落到挨饿的地步，但他坚持履行自己的一年一度在感恩节请穷朋友吃饭的职责。而刚吃饱饭的穷朋友为了使对方满意，也忠实地扮演了自己的角色。他们各自作出牺牲，为的是给他人一点安慰。所有这些都未必称得上轰轰烈烈的大事，而是小人物们日常完成的小事，但正在这些小事上，他们达到了善，达到了自己精神境界的至高点。欧·亨利对恶具有同样的敏感，他把美国这个名利场上的把戏看得十分透彻，那些“丛林中的孩子们”尔虞我诈，勾心斗角，巧取豪夺，行的都“丛林法则”。残忍遇到狠毒，小骗碰上大骗，强盗骗子纵然高明，却仍然斗不过金融家，华尔街的经纪人是决不手下留情的，更可悲的是，在这种对财富的角逐中，人们的灵魂受到腐蚀，年轻的姑娘明明在饭馆当出纳员，却偏偏装腔作势，假冒名门望族。忙忙碌碌的经纪人竟然忘了昨夜的新婚，向妻子再一次求婚。在一个金钱万能的世界里，父亲的财神可以在最关键的时刻制造一起交通堵塞，从而使独生子获得求婚的机会，爱神对此只能甘拜下风。不过，欧·亨利笔下的善与恶并不那么截然分开，泾渭分明，它们之间有着一个广阔的中间地带，其中存在着良心发现，幡然悔悟，重新做人的种种可能性。决定洗手不干的保险箱盗窃犯为了救出不幸把自己反锁在保险库里的孩子，当众拿出自己的看家本领，准备着跟警察再去蹲监狱。一个自惭形秽，背弃了情人男人，毕竟还能尽自己的努力，让青梅竹马的姑娘断了对他的思念，快快活活地去重新开始生活。欧·亨利的成功主要在于他善于捕捉和把握生活中的典型场面，在一个个生活的片断里，处于两难中的主人公必须面对抉择，这时不仅能集中刻画人物心理，也能充分展示生活中固有的矛盾。再加上欧·亨利具有把情节剪裁得恰到好处的本领，因而能在很短的篇幅内达到一种思想与艺术相结合的完美效果，给人以强烈的印象，而这也正是短篇小说成功的关键。欧·亨利的小说在艺术处理上的最大特点就是它们的“意外结局”。情节的发展似乎明明朝着一个方向在发展，结果却来个出其不意。这意外的结局一般说来是比较令人宽慰的，即便是悲哀的结局，也常包含着某种光明之处，这就是所谓“带泪的微笑”。像《带家具出租的房间》这样的悲剧在欧·亨利的笔下是很少发生的。然而，意外的结局不能不经常依赖于某种偶然性，而太多的偶然性又不能不与现实产生距，所以“意外结局”一面使欧·亨利的小说显示得趣味盎然，同时也使它们缺乏深度。两难的处理和意外的结局往往产生令人啼笑皆非的幽默效果，在欧·亨利的小说中，幽默是贯穿始终的，有的专门是为幽默而幽默的。绑架孩子的歹徒被顽童折磨得苦不堪言，宁可倒贴钱把孩子护送回家。幽默家被近日复一日地制造幽默，竟变成了一个心力交瘁的吸血鬼，最终在殡仪馆的后房中才得以告别尘世的愚蠢，重新恢复了一个正常人的知觉。欧·亨利显然是把自己视为一个幽默家，他在《幽默家自白》中写道：“我的笑话的性质是和善亲切的，绝不流于讽刺，使别人生气。”这句话也适用于欧·亨利本人，他讽刺，但不流于讽刺，他的嘲讽和幽默通常是善意的，有时能令人震惊地揭示出人生的真谛，如《生活的陀螺》和《钟摆》那样，它们体现了欧·亨利透视生活的能力。欧·亨利的语言本身也充满了夸张和幽默，而幽默能直到淡化事物悲剧性的作用，使大众读者更能接受。



C、契诃夫的小说短小精悍，简练朴素，结构紧凑，情节生动，笔调幽默，语言明快，富于音乐节奏感，寓意深刻。他善于从日常生活中发现具有典型意义的人和事，通过幽默可笑的情节进行艺术概括，塑造出完整的典型形象，以此来反映当时的俄国社会。其代表作《变色龙》、《套中人》堪称俄国文学史上精湛而完美的艺术珍品，前者成为见风使舵、善于变相、投机钻营者的代名词；后者成为因循守旧、畏首畏尾、害怕变革者的符号象征。

『捌』 现代主义文学流派有哪些

《西方现代主义文学思潮与流派》
一、概述
西方现代主义文学的异化主题、文艺观、表现方法。非理性主义：叔本华、尼采、弗洛伊德的主要理论主张。西方现代主义文学的发展概况。
二、象征主义与意象派诗歌
象征主义的先驱。前期象征主义的代表人物及其主要主张。后期象征主义代表人物的主要作品和文艺观。象征主义的文艺观和创作方法。《荒原》的思想内容。
意象派的基本特点和主要的作家作品。什么是意象？
三、未来主义
意大利、俄国、法国未来主义主要作家。意大利正统未来主义的基本主张。
四、表现主义
发展概况。主要作家作品。思想特征、文艺观、主要艺术手法。
卡夫卡主要作品，卡夫卡创作的思想艺术特征。
五、意识流小说
何谓意识流？意识流小说的理论基础。空间时间与心理时间。意识流小说的创作特点。主要作家作品。约克纳帕塌法世系。
六、超现实主义
超现实主义的主要主张和创作方法。下意识写作。主要作家作品。
七、存在主义文学
存在主义哲学的基本观点。存在主义文学的发展概况、主要作家作品、思想艺术特征。
八、新小说派
主要作家作品。文艺观与创作方法。
九、荒诞派戏剧
怎样理解荒诞？发展概况。思想内容与艺术特点。代表作家作品。《等待戈多》的思想内容。
十、黑色幽默
黑色幽默的幽默。主要作家作品。思想内容与艺术特点。《第二十二条军规》的思想内容。
十一、魔幻现实主义
西班牙传统文学、西方现代主义文学、印第安民间文化和东西方古代神话传说对魔幻现实主义文学形成的影响。魔幻现实主义文学形成过程、主要作家作品、艺术特点。《百年孤独》的思想艺术特点。



现代主义文学的发展状况：

（一）象征主义：

象征主义：

1、象征主义是西方现代主义文学运动中出现最早、影响最大的文学流派，它分为前后两个时期。前期象征主义流行于19世纪后半叶的法国。第一次世界大战后，后期象征主义应运而生，本世纪20年代，后期象征主义达到高潮。

2、象征主义具有鲜明的特征：创造病态的“美”；表现内心的“最高真实”；运用象征暗示；在幻觉中构筑意象；用音乐性来增加冥想效应。它发展了前期象征主义的艺术特点，反对肤浅的抒情和直露的说教，主张情与理的统一，通过象征暗示、意象隐喻、自由联想和语言的音乐性去表现理念世界的美和无限性。

3、代表作家：法国瓦雷里、德国里尔克、美国庞德、爱尔兰叶芝和英国T•S•艾略特。



主要作家及其作品：

1、英国T•S•艾略特：《荒原》（1922）

2、法国诗人瓦雷里：《海滨墓园》（1926），思索人生的意义，礼赞永不停息的宇宙运动，抒发超越死亡意识后的欢欣。哲理的沉思与新奇、富有象征性的意象水乳交融，音韵和谐优美，意境深远。

3、爱尔兰诗人、剧作家叶芝：《驶向拜占庭》，叶芝由于“表达了整个民族精神”而获得了1923年度诺贝尔文学奖。

4、梅特林克：象征主义戏剧的代表作家，《青鸟》（1908，蒂蒂尔、弥蒂尔、白丽伦），青鸟象征着幸福，主题是歌颂人们对幸福和光明的追求。

5、勃洛克：俄国“极端真诚的诗人”，《十二个》（长诗）



意象派（象征主义的一个变种）：

1、意象派诗歌的特点：清晰、精确、浓缩、具体，不宣泄感情，不宣讲道理。重在表现诗人的直观形象，但作者的直观感受并不直接表露，而是通过意象来暗示。

2、代表人：美国的庞德，《地铁车站》（典型的意象诗）



隐逸派（象征主义派生出来的另一个诗歌流派）：

1、创始人：翁加雷蒂

2、代表作家（翁加雷蒂的两位弟子）：夸西莫多和蒙塔莱



（二）表现主义：

1、表现主义是第一次世界大战前后20世纪初至30年代流行于欧美文学地一个重要的现代主义流派。起源于德国，它首先从绘画开始，随后波及文学。

2、最早出现于德国评论家瓦尔登在《狂飚》杂志上发表了一篇绘画评论，强调要突破事物的外在表象，表现内在世界，用“表现”取代“再现”。

3、表现主义的特征：抽象化；变形；面具的运用；时空的真幻错杂；注重声光效果；象征和荒诞的手法。其理论纲领是“艺术是表现不是再现”，主张文学不应再现客观现实，而应表现人的主观精神和内在激情，表现透过表象所把握到的事物的本质，对事物外在形态的精确描绘毫无意义。其诗歌情绪炽烈、雄辩，追求力度，抒情方式夸张，常采用浓缩的诗句。戏剧和小说常采用抽象的象征手法表现深刻的哲理和主题。

4、表现主义的先驱是瑞典作家斯特林堡，其《鬼魂奏鸣曲》等剧作把鬼魂搬上舞台，让死尸、幻影、亡魂、活人同时登场。



主要作家及其作品：

1、在诗歌上：

奥地利的特拉克尔和韦尔弗（《世界之友》、《彼此》），德国的海姆、贝恩

2、在戏剧上：

美国的奥尼尔：《琼斯皇》（1920），作者将表现主义艺术手法融于自己的创造，形成独具特色的“奥尼尔派”表现主义剧作的典范作品。《毛猿》（1921），副标题是“古代和现代生活的八场喜剧”。主人公：扬克

瑞典的斯特林堡：《到大马士革去》、《鬼魂奏鸣曲》

3、在小说上：

奥地利的卡夫卡：表现主义小说的代表。《城堡》（1915）、《变形记》（1915）



（三）意识流小说：

1、意识流小说是20世纪初期（20年代）兴起于西方，以表现人们的意识流动、展示恍惚迷离的心灵世界为主的小说。认为文学应表现人物的意识流动，尤其是表现潜意识的活动，人的意识流动遵循的是“心理时间”，而非物理时间。

2、它以象征暗示、内心独白、自由联想等意识流的创作方法为主要特征，在本世纪20—30年代英、美、法等国形成一个颇为壮观的现代主义文学流派。

3、意识流小说家所运用的艺术手法各有侧重，但艺术特征是共同的：“作家退出小说”；情节淡化；大量的内心独白和自由联想；时空交替和心理时间；象征暗示和对比联想；语言使用上的创新和变异。

4、代表作家是爱尔兰的乔伊斯和英国的伍尔芙，法国的普鲁斯特和美国的福克钠。

详细解说：

1、内心独白：意识流小说直接展示所思所感，展示心理的原生态，不加以条理化、逻辑化，作家退出小说，主观干预较少，注重表现人物的意识活动本身。

2、采用自由联想的方式，在某对象上稍许停留，任何外在的刺激都可以打断从前的思维过程而展开新的思绪。

3、主观性、随意性强，常打破时空限制，跳跃性较大，从心理结构组织流程，而传统小说多在时空的推移中展开情节。

4、内容和题材上，传统小说往往全知全能，而在意识流小说中作家地位下降，读者的参与性加强，不注意刻画典型人物，凭借人物的意识来写人，情节淡化。



代表作家及其作品：

1、爱尔兰的乔伊斯：《都柏林人》、《青年艺术家的肖像》

2、英国的沃尔夫：《墙上的斑点》、《到灯塔去》

3、法国的普鲁斯特：《追忆逝水年华》

4、美国的福克纳：“南方文学”的主要代表，创造了一个独特的“约克纳帕塔法世系”。

《喧哗与骚动》（1929），反映了南方望族康普生家的没落。小说创造了复合意识流方法，使运用意识流手法去发掘人物的内心生活方面达到了新的高度。着重表现昆丁的变态心理和班吉神经错乱的潜意识活动。人物（长子昆丁、二子杰生、小儿子班吉、女儿凯蒂）



（四）超现实主义：

1、20年代兴起于法国，它由达达主义发展而来。1919达达派诗人：布勒东(创始人)、阿拉贡（《共产党人》，社会主义现实主义作品，反法西斯）、艾吕雅，发表了第一个《超现实主义宣言》

2、他们认为文学不是再现现实，而是要表现“超现实”，即由“梦幻与现实转化成的绝对现实”，是现实与非现实两种要素的统一物。在内容上为了描绘超现实，他们反对逻辑推理的思维活动，推崇潜意识和梦，甚至让文学成为梦幻、潜意识乃至精神错乱的产物。强调梦幻、贬斥理性，成为其美学的重要标志。他们主张写人的潜意识、梦境，写事物的巧合，并提出“自动写作法”来作为表现上述内容的创作方法。

2、主要作家及其作品：布勒东《娜佳》、阿拉贡《巴黎的乡下人》、艾吕雅诗歌《和平咏》、《溺水者》、苏波



(五) 存在主义文学：

1、存在主义滥觞于20世纪30年代的法国，二战后达到发展的顶峰。它是现代派文学中声势最大、风靡全球的一种文学潮流。

2、存在主义文学在存在主义哲学基础上产生，它是以文学的形式宣传存在主义哲学思想。其特征是理性多于形象；核心是“存在先于本质”、“世界是荒谬的”，“人生是痛苦的和自由选择”，只有通过自由选择寻找生存之路。

3、“荒谬”和“痛苦”是存在主义文学的基本主题。世界是荒谬的，人生是痛苦的，一方面描写资本主义世界的荒诞性，另一方面表现人的不幸与毁灭，以及孤独、失望、恐惧的思想情绪。

4、艺术上，第一：存在主义文学寓哲理于形象中。第二：不拘一格地运用表现手法，传统的和现代的并用。

5、存在主义作家主要有法国萨特、法国加缪、波伏瓦、梅勒。



主要作家及其作品：

1、法国加缪：《局外人》（1942）、《鼠疫》（1947，里厄医生）

2、法国萨特：《恶心》（小说）、《自由之路》（小说）、《墙》（短篇小说集）、《死无葬生之地》（戏剧）、《苍蝇》（戏剧）、《禁闭》（戏剧,表明“他人就是地狱”）、《必恭必敬的妓女》（戏剧）、《存在与虚无》（哲学著作）、《存在主义是一种人道主义》（哲学著作）

3、法国波伏瓦：《女客》、《第二性》

4、梅勒：《一场美国梦》



（六）荒诞派戏剧：

1、荒诞派戏剧是本世纪50年代兴起于法国，尔后迅速风靡于欧美其他国家的一个反传统戏剧流派。

2、荒诞派于1962年由英国著名戏剧理论家马丁•艾思林写的《荒诞派戏剧》而得名。

3、荒诞派戏剧的特征：荒诞、抽象的主题，世界是荒谬的，人生是毫无意义的；支离破碎的舞台形象；奇特怪异的道具功能，使戏剧的直观艺术特点发挥到极限。在内容上表现世界的不可理喻，人生的荒诞不经；在艺术手法上则打破了传统的戏剧结构，用不合逻辑的情节、性格破碎的人物、机械重复的戏剧运动和前言不达后语的枯燥语言来从总体上突现世界荒诞的根本主题。它没有完整的情节，没有戏剧冲突，舞台形象支离破碎，人物语言颠三倒四。它表现的世界是荒诞的，人生是痛苦的，人与人的关系是无法沟通的。

4、法国尤奈斯库是荒诞派戏剧的奠基人，其独幕话剧《秃头歌女》的上演，标志着荒诞派戏剧的诞生。



主要作家及其作品：

1、英国品特

2、美国阿尔比

3、法国贝克特：《等待戈多》

4、法国阿达莫夫

5、法国热奈

6、法国尤奈斯库：《秃头歌女》（1949，史密斯夫妇、马丁夫妇）、《椅子》（1959）、《犀牛》（1958）
（七）新小说派：
1、形成于本世纪50年代的法国，后成为二战后法国和西方最重要的小说流派之一。又称反小说派或拒绝派。
2、他们认为世界是荒诞、虚无地和不真实的，传统小说是对读者的愚弄和欺骗，小说以描写人物性格和情感为主的时代以及过去。反对传统小说的倾向性，主张作家原封不动地照搬荒诞世界的存在，不赋予它任何意义和感情色彩。新小说屏弃情节和人物，拼贴散乱的片断。以物代人，创立纯粹写物的风格。倡导读者参与创作，重建小说的人物与情节。
3、代表人物有罗布—格里耶、萨洛特、布托、西蒙、杜拉斯。

主要作家及其作品：
1、法国萨洛特：第一个写新小说
2、法国西蒙：“新小说派之父”，《风》(1985年获诺贝尔文学奖)、《佛兰德公路》
3、法国罗布—格里耶：《窥视者》：获法国1995年的“评论家奖”，《橡皮》（1953，杜邦、格里纳达端、瓦拉斯，写政治谋杀案）

（八）黑色幽默：
1、“黑色幽默”是60年代风行美国的一个现代主义小说流派。由美国作家弗里德曼编的一个《黑色幽默》的集子而得名。
2、“黑色幽默”是一种用喜剧的形式来表现悲剧的内容的文学方法。黑色是指可怕而又滑稽的客观现实，“幽默”指的是有目的有意志的个性对这种现实所采取得嘲讽态度。幽默加上了黑色，就成为了一种展现绝望的幽默。西方评论家把它称之为“绞刑架下的幽默”。
3、黑色幽默的艺术特征：
是一种哭笑不得的幽默，悲剧内容和喜剧形式交织的混杂，表现世界的荒诞、社会对人的异化、理性原则破灭后的惶惑、自我挣扎的徒劳，是其中心内容。面对这一切，人们发出玩世不恭的笑声，用幽默的人生态度拉开与现实的距离，以维护饱受摧残的人的尊严，即所谓的“黑色幽默”。
“反英雄”式的人物：人物精神世界常常趋于分裂，成为带有悲喜剧双重色彩的“反英雄”，借他们可笑的言行影射社会现实，表达作者对社会问题的看法。
“反小说”的叙事结构法：通过暗示、烘托、对比、象征形式表现扑朔迷离的情节。打破理性化的时间顺序，加速节奏的跳跃，情节缺乏逻辑联系，常把叙述现实生活与幻想回忆混合起来，把严肃的哲理和插科打诨混成一团。笔法富有反讽意味，语言经常打破一般语法规则和固有的词语搭配习惯。
具有寓意性。
4、美国海勒，被认为是“黑色幽默”的一面旗帜。还有冯纳古特、品钦、巴思、巴塞尔姆、法国维昂。

主要作家及其作品：
1、美国海勒：《第二十二条军规》
2、冯纳古特：代表作《第五号屠场》、《猫的摇篮》（1963，博克侬、麦克凯布）
3、品钦：《万有引力之虹》

（九）魔幻现实主义：
1、魔幻现实主义指的是20世纪中期拉丁美洲小说创作中的一个流派。发端于20世纪三四十年代，至60年代后成为拉美小说创作的主流。它的兴起被称为“拉美文学的爆炸”。代表人物有危地马拉的阿斯图里亚斯、古巴的卡彭铁尔、墨西哥的鲁尔弗和哥伦比亚的马尔克斯。
2、魔幻现实主义是通过“魔法”所产生的幻景来表达生活现实的一种创作方法。魔幻是途径，表现生活现实是目的。用魔幻的东西将现实隐去，展示给读者的是一个循环往复的、主观时间和客观时间相混合、主客观事物的空间失去界限的世界。艺术上则在现实描绘中引入大量超自然因素，奇迹、幻觉、梦境甚至鬼魂形象出现于小说情节中，时序关系常被打乱，叙述富于跳跃性，有时场面带有象征色彩，显示出鲜明的地狱和民族特点。它堪称是“移植”和“寻根”相结合的成功范例。它既是对现实的深刻开掘，又是对历史的严肃反思；既有对本大陆传统文化的寻本探源，又有对欧美现代主义的广泛吸收。首先在拉丁美洲使用“魔幻现实主义”这一术语的人是委内瑞拉作家：彼特里。
3、真正成熟的标志是墨西哥作家鲁尔福的中篇小说《佩德罗•帕拉莫》。
4、本世纪60年代，拉丁美洲小说创作中魔幻现实主义形成热潮，以马尔克斯的长篇小说《百年孤独》为标志。

主要作家及其作品：
1、墨西哥鲁尔福：《佩德罗•帕拉莫》（1955）

（十）未来主义：
1、是现代西方的一种文艺思潮和流派，20世纪初兴起于意大利，创始人意大利的马利奈蒂1909在法国《费加罗报》上发表的《未来主义宣言》宣告诞生，次年又发表《未来主义文学宣言进一步宣布其主张。认为20世纪的飞速发展，使世界根本改观，机器与技术、速度与竞争成为时代主要特征，未来主义应具有现代感觉，歌颂进取性的运动和机器文明，赞美速度的美和力量。认为既往的文化都已腐朽，无法适应当今的时代，提出摒弃全部文化遗产，不满现存秩序。
2、文学艺术的主题上：调动一切艺术手段，集中表现运动中的物和人，通过动态来赞美运动感、力感和立体风格。
3、艺术形式上：未来主义者主张彻底摒弃传统手法。

主要作家及其作品：
1、俄国马雅可夫斯基的长诗：《穿裤子的云》
2、法国阿波里奈尔：首创“楼梯式”的诗歌形式。

（十一）达达主义：
1、现代西方文艺流派。第一次世界大战期间产生于瑞士，1915年来自罗马尼亚的法国诗人斯当•查拉为首的艺术小集体，在苏黎世的咖啡馆里以随手翻到的词语“达达”命名，即是指纯粹出于偶然，没有任何意义，什么也不是。
2、对文化传统、现实生活、艺术规律采取极端反叛的态度，反映了第一次世界大战期间欧洲青年一代中的一部分人的苦闷心理和寻找出路的状态。
2、代表作家：布雷东、苏波等。

（十二）“垮掉的一代”：
是二战后风行于美国的文学流派，作家多为男女青年，他们以性格粗犷豪放。落拓不羁著称。用同性恋、爵士乐、吸毒酗酒等来逃避现实并向体面的社会和美国传统价值观念挑战，提出“沉沦就是解放”和纵欲享乐合法的结论,他们用怪僻的内向自我探索和向下沉沦的所谓“脱俗”态度来表示对体面社会的不满，来对社会进行病态的反抗。

主要作家及其作品：
1、杰克•凯鲁阿克：《小城镇与大都会》
2、金斯堡：《嚎叫》

『玖』 后现代主义文化三个特点

北京师范大学教授 刘象愚

后现代主义文学的出现自然有其历史的、文化的背景。一般认为, 后现代主义文学兴起的直接导因是第二次世界大战及战后西方动荡不安的社会生活。第二次世界大战中法西斯的骇人昕闻的暴行以及原子弹爆炸给人们以极大的震动, 使人们对昔日一贯遵从的社会道德标准和价值观念产生了根本性的怀疑。战后,资本主义社会的固有矛盾进一步激化。以美国为例, 黑人抗暴斗争、妇女解放运动、反对越战的学生运动、肯尼迪总统被杀……社会愈来愈动荡不安, 人们的精神也越来越困惑。“我们有一个富裕的社会, 我们也有着混乱的价值观念, 我们面对的美国再也不是早期的美国”。这个社会是“一个相对来说舒适的、半福利半兵营的社会”；“全体居民变得被动、冷漠,分裂成原子”；“传统的忠诚、相互关系的纽带、社团的联系都松弛了, 甚至分解了”；“人成为消费者,他自身就像他所享用、摄取、汲取的产品、娱乐和价值观念一样被成批地生产出来”。

这样一个“非人化”社会的出现同西方社会科学技术的迅猛发展是密不可分的。科技的发展使得社会信息化、程式化、电脑化, 社会越来越像一架精密的大机器, 将每一个人都变成了有固定位置的小齿轮、小螺丝钉。昔日过度激化的劳资矛盾转化为技术和管理矛盾。20世纪以来大众传播媒介和交通、通讯的发展使整个人类的联系越来越紧密, 空间的障碍被迅速地跨越, 世界变得越来越小,人类共同居住在“地球村”上。现代出版业、新闻业、影视业的巨大发展, 增加了人与人之间的相互了解。人类历史上一个从未有过的大规模的国际间的文化传播时代已经开始, 这便是所谓“信息时代”。在这个时代里,不再是“知识就是力量”,而是“信息就是效益”,“效益就是目的”。由于现代世界的日新月异, 现代知识的瞬息万变, 人们越来越清醒地认识到, 知识和事物的存在不是由永恒的本质决定的, 而是由它们各自的样式以及它们之间的相互关系所决定。

高科技的发展还必然带来大规模的机械复制和数码复制, 从此不再有真实和原作, 一切都成为类像和虚假。大规模的工业化生产最终使文化也成为机械复制的产品, 而这些产品随后又作为商品进入流通领域。录像、录音、书籍、光盘、软盘等产品无穷复制, 使我们失去了个性、风格乃至私人生活。原稿、原件不复存在, 一切都是类像, 整个世界漂浮在表面上, 没有了真实感。到处都是互文性和超文本。人们突然悲哀地发现自己生活在一个虚假的世界。

后现代主义文学的兴起还同结构主义, 尤其是后结构主义的兴盛有着非常密切的关系。后结构主义揭露西方传统的形而上学的偏见和自相矛盾, 打破既定的文学标准, 将意义和价值归之于语言、系统和关系等更大的问题。后结构主义认为, 文本不是作者和读者相遇的固定地点, 而是一个表意关系所在。意义是不确定的, 一切意义都在"延异"中发生变化。受后结构主义影响的女权主义、新历史主义、西方马克思主义等文化思潮进一步将这种解构中心、消解权威的精神扩展到文学创作和文学研究的方方面面。

显然, 以上后现代主义哲学为后现代主义文学提供了理论基础。后现代主义文学是后现代主义精神的形象表达。总的说来, 后现代主义文学的基本特征可以概括为三个方面:不确定性的创作原则、创作方法的多元性、语言实验和话语游戏。下面我们分而述之:

1.不确定性的创作原则
被誉为“后现代作家的新一代之父”的美国作家唐纳德·巴塞尔姆就这样声明:“我的歌中之歌是不确定原则。” 后现代主义文学的不确定性又体现在以下四个方面:主题的不确定、形象的不确定、情节的不确定和语言的不确定。

(1)主题的不确定。如果说, 在现实主义那里,主题基本上是确定的, 作者强调的就是突出主题；在现代主义那里, 作者反对的是现实主义的主题, 他们并不反对主题本身, 相反, 他们往往苦心孤诣地建构自己的主题。而在后现代主义那里, 主题根本就不存在, 因为意义不存在, 中心不存在, 质也不存在,“一切都四散了”。一切都在同一个平面上, 没有主题, 也没有“副题”,甚至连“题”都没有。这样一来, 后现代主义作家便强调创作的随意性、即兴性和拼凑性, 并重视读者对文学作品的参与和创造。

这种主题的不确定与后现代主义者理性、信仰、道德和日常生活准则的危机和失落是密不可分的。譬如“垮掉的一代”就是从精神到肉体的全面垮掉。乔治·曼德尔指出,当时“整个国家的人民都以各自的方式暂时失去了知觉:在教堂里,在电影院里,在电视机前,在酒吧间里,在书本里……整个世界都在努力寻找它的麻醉剂……瘾君子的哲学家、娼妓和诗人、艺术家和窃贼、情人们、梦想家们、玩忽职守者,以及美国各式各样的无家可归的人们……不管他们是一步一步祈祷地爬上摇摇欲坠的塔顶, 向某个天堂的幻影前进, 还是一点一滴地, 从一场无聊的电影到一针海洛因, 赢得任何一条可能的逃避途径一一全世界都陷进了圈套”。 “垮掉的一代”深受存在主义的影响,但他们更加突出了存在主义软弱、绝望的一面一一物质世界的荒诞和人与人之间的冷漠与孤独一一而将存在主义重在行动与选择的进步因素抛弃了。另外, 他们在精神分析学说和佛教禅宗的影响下,强调人的精神活动的非理性、潜意识活动, 用虚无主义对抗生存危机。因此,“垮掉的一代”在思想倾向上又表现出两个特点: 第一, 以虚无主义目光看待一切, 致使他们的人生观彻底“垮掉”,他们对政治、社会、理想、前途、人民的命运、人类的未来统统漠不关心。第二他们用感官主义把握世界, 导致中产阶级生活方式的彻底“垮掉”, 他们热衷于酣酒、吸毒、群居和漫游的放荡生活。“垮掉的一代”在“垮掉”之后, 便毫不羞愧、毫无顾忌地在作品中坦述自己最隐私、最深刻的感性, 他们称自己的创作为“自发创作”,他们要随意地、即兴地表现自我。“垮掉的一代”的代表作家凯鲁亚克的《在路上》就是这样一部自传体小说, 它根据作者自己的亲身经历写成。小说表现了“垮掉”分子“在路上”的精神状态: 纵横交错、飘忽不定。他们一方面抛弃了旧有的社会道德和价值标准, 另一方面, 他们在青芜庞杂的社会思潮面前又茫然失措。作者认为, 生活就是一条永无尽头的大路, 虽然人们走走停停, 但永远都是在路上。作者为了最好地表达这一思想, 他将一长卷白纸塞入打字机, 不假思索地把他的流浪生活和同伙的谈话记录下来 ,三周之内便匆匆写成了这部20余万字的小说。

（2）形象的不确定。如果说在现实主义那里, 人物即人, 在现代主义那里,人物即人格的话,那么, 在后现代主义那里, 人即人影, 人物即影像。后现代主义在宣告主体死亡、作者死亡时, 文学中的人物也自然死亡。当代理论家费德曼说:“小说人物乃虚构的存在者, 他或她不再是有血有肉、有固定本体的人物。这固定本体是一套稳定的社会和心理品性-一一个姓名,一种处境,一种职业, 一个条件等等。新小说中的生灵将变得多变、虚幻、无名、不可名、诡诈、不可预测, 就像构成这些生灵的话语。但这并不意味着他们是木偶。相反, 他们的存在事实上将更加真实、更加复杂,更加忠实于生活, 因为他们并非仅仅貌如其所是；他们是其真所是:文字存在者。” 有人将后现代主义的这种人物形象特征概括为“无理无本无我无根无绘无喻”,其中“无绘”指的是没有人物形象的描绘代码, 它不给人物一幅肖像；“无喻”的意思是没有比喻和转喻代码 ,因为在后现代主义文学那里, 根本就没有隐藏在现象后面的“意义”可以探寻。正是这"六无", 使得后现代主义文学形象的确定性完全被肢解了。

这种“形象的不确定”还体现在后现代主义文学的主人公已经从昔日的“非英雄”走向了“反英雄”。美国当代作家巴塞尔姆是比较典型的后现代主义作家, 他的短篇小说《辛伯达》可算是经典的后现代文本。小说中有两个主人公: 一个是具有丰富的浪漫航海历险经历的水手辛伯达；另一个是80年代的美国教师“我”。“我”生活贫困, 衣着寒酸, 被白天上课的学生看不起, 但充满浪漫激情的诗一般的语言还是打动了学生们, “要像辛伯达一样!迎着风浪前进!……我告诉你们,与大海融为一体吧!”学生们却说, 外面什么也没有。“我”说, 你们完全错了。那里“有华尔兹, 剑杖和耀眼炫目的漂积海草。”这里说的华尔兹, 是指小说前面提及的水手辛伯达在他第八次航海失事后向传来华尔兹音乐的树林走去。在这里,人们难以分清讲话的人是水手辛伯达还是大学教师“我”, 或者水手辛伯达与“我”原本就是同一人?小说的主人公究竟有几个, 两个还是一个? 也许正是过去的水手辛伯达现在成了大学教师“我”? 所有这些都是不确定的。这种似是而非、或此或彼的人物形象使任何试图捕捉准确的意义的企图都完全落空, 剩下的便只能是后现代主义的“怎样都行”, 你把它理解成什么, 它就是什么。

（3）情节的不确定。后现代主义作家反对故事情节的逻辑性、连贯性和封闭性。他们认为,前现代主义的那种意义的连贯、人物行动的合乎逻辑、情节的完整统一是一种封闭性结构, 是作家们一厢情愿的想像, 并非建立在现实生活的基础上, 因此, 必须打破这种封闭体, 并用一种充满错位式的开放体情节结构取而代之。这样一来, 后现代主义作家便终止情节的逻辑性和连贯性, 将现实时间、历史时间和未来时间随意颠倒, 将现在、过去和将来随意置换, 将现实空间不断地分割切断, 使得文学作品的情节呈现出多种或无限的可能性。

新小说便一反传统小说情节的确定性, 而精心建构一种迷宫式的情节结构。新小说因为反对有计划地安排人物的命运和遭遇, 反对将生活编写成连贯集中、惊心动魄的样子, 反对塑造典型人物, 因此, 新小说在写作手法上也大都打破传统的时间概念, 把过去、未来、现在混为

『拾』 世界三大短篇小说家的主要作品，他们的作品有什么特点

莫泊桑
十九世纪法国著名的批判现实主义小说家。1880年发表第一个短篇小说《羊脂球》，此后陆续写了一大批思想性和艺术性完美结合的短篇小说，博得世界短篇小说巨匠的赞誉。他的创作广泛而深刻地反映了十九世纪后半期的法国社会现实，无情地揭露了资产阶级道德风尚的丑恶，对下层社会的“小人物”寄予同情。小说构思新颖，描写生动，人物语言个性化，布局谋篇别具匠心。代表作有短篇小说《羊脂球》、《项链》等，长篇小说《一生》、《俊友》（又译做《漂亮的朋友》等。

（2）契可夫
十世世纪俄国批判现实主义作家、戏剧家和短篇小说艺术大师。他的早期合作讽刺和揭露了俄国社会官场人物媚上欺下的丑恶面目，写得谐趣横生，发人深思。八十年代中期，他创作了既幽默又富于悲剧的短篇小说，反映了社会底层人民的被侮辱被损害的不幸生活，具有深刻的思想意义。代表作有短篇小说《变色龙》、《苦恼》、《万卡》、《第六病室》、《套中人》等。

（3）欧.亨利
十九世纪末二十世纪初美国现实主义著名作家。曾被诬告罪入狱三年。后迁居纽约，专事写作，他几乎每周写一篇短篇小说，供报刊发表。他一生创作了近三百篇短篇小说和一部长篇小说，对腐朽的资本主义制度、反人道的法律、虚伪的道德给予揭露和讽刺。代表作有长篇小说《白菜与皇帝》，短篇小说《麦琪的礼物》、《警察与赞美诗》等。他们的作品是批判社会封建