近现代小说女性形象
Ⅰ 中国现代文学中女性形象的自觉意识
周繁漪是其中最具特色和最为鲜明的人物形象。这个从走廊上静静走来的女人，阴鸷而沉郁，穿着一身镶灰花边的旗袍，如同一朵黑色的玫瑰在满园的暮色里散发忧郁的芬芳。她的眼睛大而灰暗，沉静地灼烧"一个年轻妇人失望后的痛苦与怨望。"偶尔也会露出依稀的微笑："红晕的颜色为快乐散布在她的脸上"。
她被沉重地压抑束缚着。
繁漪和她的丈夫周朴园仅仅维持名誉上的关系。周朴园家庭至上的观念和专制主义的精神时刻折磨着她，她在空虚和痛苦中煎熬了十八年，他侵蚀着她的心灵，磨钝她的感观，但繁漪的坚韧、执拗，追求个性自由与解放的思想并未消隐沉沦，而当它们与家庭专制主义近距离地碰撞时，就不可避免地产生矛盾和冲突。起初，长时间的压抑无法散开她心头的纠结，于是她忍耐地顺从着。但她有追求爱与被爱的权力，她要自由！
当生活的大门给她打开一丝混沌的希望后又毫不迟疑地关闭，光明转瞬即逝，她再次感到憧憧的黑影吞设了她。
不，扼住命运的咽喉，她决不放弃！
她是果敢而坚定的白芷。当周萍向她表示自己的悔恨，请求原谅的时候，她坚决地说："我不后悔，我向来做事没有后悔过"。
她是软弱的葶苈。当周萍与她决裂的时候，繁漪竟委曲求全地说："萍，这是我最后一次求你，我从来不肯对人低声下气讲话，现在请你可怜我。
软弱的第一自我与强悍的第二自我长时间地冲突。（雅各森布语）
繁漪因为爱而坚强，又因为爱而软弱，因为爱而痛苦，又因为爱而挣扎。
繁漪你是错的。周萍理想中的妻子是四凤，具有良好的传统美德，天真善良，洋益着青春的活力，并且是服从的，拯救他脆弱的灵魂。而不是具有独立反抗意识的你。
繁漪你又是对的。你勇敢地追求自由与幸福，敢于呼吸自由的空气，舒展自己的灵魂，释放最真的你。
现实让一切变得渺远而感伤，爱已不复存在。周萍近乎忍心的决绝将理想的晶球一次又一次地击碎。洁白的希望变成哽咽的绝望。
繁漪--死了。
"整个面庞是无表情的，只有她的眼睛燃烧着心内疯狂的火，然而也是冷酷的。"爱恨交织烧毁了她的思想，她只剩下一具充斥着仇恨的躯壳。妒火与仇恨驱使他以一个庸俗女人的方式去报复周萍。"做一次困兽的斗"，甚至不惜利用自己的儿子来达到自己宁为玉碎不为瓦全的目的，这是她对这个死寂家庭的致命报复和她个人最大的悲哀。
她违背了一个母亲最基本的天性。
又对又错的女人啊！这才是完整的繁漪。
我会流着眼泪哀悼这个可怜的女人，我会原谅她。虽然她做了所谓罪大恶极的事情--抛弃了神圣母亲的天职。（曹禺语）
繁漪，你是迅急的雷雨，打破了这个封建古老专制家庭的死寂，你是闪亮的刃首，刺破了漠漠长空的黑暗，你是耀亮苍穹的闪电，旋即消逝于天际，却早已照亮专制与罪恶合织的黑暗。
Ⅱ 文学作品中女性形象
文学作品中女性形象花木兰为例：
木兰这个形象，在中国历史文献中曾经出现过许多次。从南北朝开始，“木兰”这个名字就曾经出现在许多部中国的古籍之中。而在《新、旧唐书》里，也都可能找到一些关于女中豪杰领兵作战，并立下卓越战功的类似记载。在唐朝时，诗人韦元甫所写的《木兰歌》也被收录在了《全唐诗》里，在其中木兰故事的大致轮廓，比如替父从军，男扮女装，战友十年不知女儿身等要素都已经具备了。
不过在北宋文人郭茂倩所编纂的《乐府诗集》里，却收录了一首《木兰诗》，其中讲的也是木兰替父从军的故事，而且明显比《木兰歌》显得更为古朴。而郭茂倩在编纂《乐府诗集》时，说这首《木兰诗》是引自南陈朝的古诗集《古今乐录》，并暗示这是一首北朝的民歌。所以木兰的文学形象很可能早在南北朝时期就已经出现了。
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隋唐时代的关于“木兰”的记载也大多语焉不详，很难确定当时具体是什么人在和什么敌人作战。不过在当时，有一个人相对比较确定的经历倒是也可以被视为花木兰这个文学形象的原型之一，她就是唐高祖李渊的第三女平阳昭公主。史书上没有记载这个平阳昭公主的名字，在李渊起事反隋时，她和自己的夫君住在仍被隋朝控制的长安。
她知道自己父亲起事之后，先让自己的夫君柴绍孤身出逃，自己也离开长安，散尽家财之后广招各路豪杰，响应父亲起事。史书记载后来平阳昭公主的军队曾一度发展到7万多人，最后与李世民攻击长安的军队会师，为唐朝建立起到了重要作用。但唐朝建立仅仅4年之后，平阳昭公主就不幸离世。而从她的传奇经历里，其实是可以看到一点花
Ⅲ 中国新感觉派小说中的女性形象分析（急）
1.穆时英（1912～1940）
现代小说家。笔名伐扬、匿名子。浙江慈溪人。父亲是银行家，自幼随父到上海求学。读中学时爱好文学。毕业于光华大学中国文学系。读大学时潜心研究外国新文学流派。1929年开始小说创作。翌年在《新文艺》上发表第一篇小说《咱们的世界》及《黑旋风》，又有《南北极》经施蛰存推荐到《小说月报》发表，引起文坛注视，自此成名。1932年在《现代》杂志创刊号上发表小说《公墓》，为创刊首篇作品，成为现代派健将，以其年少多产而风格独特，被人称为“鬼才”作家。同年出版第一本小说集《南北极》，反映上流社会和下层社会的两极对立。1933年出版的第二本小说集《公墓》，转而描写光怪陆离的都市生活，技巧上也显示出作者着意学习和运用日本新感觉派横光利一等人的现代派手法，还尝试过写作弗罗伊德式的心理小说，迥然有别于《南北极》。自此与刘呐鸥、施蛰存等形成中国文坛上的新感觉派。此后又出版了小说集《白金的女体塑像》、《圣处女的感情》、《夜总会里的五个人》、《上海的狐步舞》，这正是这一现代派的代表性作品。这些小说也流露出明显的颓废感伤气息，但穆时英笔调却风靡一时。随着政治思想的激变，于1933年前后参加国民党图书杂志审查委员会。后参加编辑《文艺画报》。抗日战争爆发后赴香港。1939年回沪，主办汪精卫伪政权的《中华日报》副刊《文艺周刊》和《华风》，并主编《国民新闻》。后被国民党特工人员暗杀。
参考资料：http://www.easysea.com/xiandai/msy/037.htm
一九二六年鲁迅谈到俄国象征诗人勃洛克时曾说：“我们有馆阁诗人，山林诗人，花月诗人……，没有都会诗人。”[1]杜衡也发出过类似的感慨：“中国是有都市而没有都市的文学，或者描写了都市而没有采取适合这种描写的手法。”[2]这时穆时英的创作努力就更显其独特的文学史价值。因为他不仅使都市生活成为了独立的审美对象，而且无论在表现手段还是精神上，都与此时都市的特点相适应。“在（都市文学）这方面，刘呐鸥算是开了一个端，但是他没有好好地继续下去，而且他的作品还有着‘非中国’即‘非现实’的缺点。能够避免这缺点而继续努力的，是时英。”[3]
在现代文学史上，有许多作家描写过都市，比如有京派笔下的都市，左翼作家笔下的都市。其中一些人的文学成就远在穆时英之上，洞察也比穆时英深刻。但是，穆时英独特性在于，他是真正具有中国特色的都市人。这不仅仅是说他在穿衣打扮、生活方式是都市的，也不仅仅在于他在文学中描写了各式各样的都市生活，更重要的在于他是和上海这座中国最具现代气息的城市在精神上相沟通。他的二重人格是这座城市给他打上的深深的烙印。
穆时英的作品，尤其是被目为“新感觉”一类的小说，在当时就引起了热烈的讨论。京派作家的代表人物沈从文和左翼理论界都曾经从各自立场上对穆时英的小说进行解读和批判。但是建国以后，由于作者在历史上有过“附逆”的行为，在民粹主义和民族主义的干扰下，大陆的学界一直以“颓废”“腐朽”等低调字眼标示作者，不屑对他的作品加以客观研究，使之在文学史上长期沉没。
司马长风的《中国新文学史》率先给予穆时英较为客观的评价。步入新时期，对穆时英的研究慢慢就多了起来。严家炎将其归入“新感觉派”小说，在整体的比较下研究作家创作的个性，突出其“新感觉”的特质。现在对于穆时英的研究，既有对作家生平和作品的梳理，如吴立昌、饶嵎为《穆时英小说全编》所写的导言，又有探讨日本新感觉派，乃至西方现代精神对穆时英的影响，如蒋淑娴《穆时英小说简论》，用心理荒原分析他的小说；还有将他放到整个都市文学发展中，或者在与其他都市文学作家相比较中加以研究，如漆咏德《二十世纪中国都市小说的流变》，王爱松《都市的五光十色——三十年代都市题材小说之比较》，李霞《言犹在耳的城与人的对话——穆时英和张爱玲都市小说拆解一种》等。
但是现在的研究状况也确如黄献文所说，“有许多薄弱环节甚至空白”，最重要的瓶颈在于资料的匮乏。穆时英本身就是一个谜团。许多资料甚至相互矛盾，这使得整个研究缺乏一个坚实的基础。另外，对他的研究多围绕新感觉派做文章，视野受到局限。一个作家显然不能只用一种标签标示，今后对穆时英的研究者会从更多的角度来来把握他及他的作品，挖掘也会更深入。毕竟，对穆时英的研究才刚刚起步。
补充：关于穆时英的附逆行为，史上一直有争议。长期以来大陆由于他的政治问题避而不谈他的文学贡献。上世纪70年代，香港有人化名嵇忧康撰文指出穆时英其实是被中统方面派入上海打入敌伪内部的同志，但却被军统的人暗杀，致使穆时英长期蒙冤。
2.刘呐鸥(1900～1939)
原名刘灿波，笔名伐扬等。台湾台南人。从小生长在日本，入东京青山学院读书，后毕业于庆应大学文科。精通日语、英语。回国后，又在上海震旦大学法文特别班攻读法文。20年代末倾向进步，于1928年创办第一线书店，被查封后，又经营水沫书店。出版过《马克思主义文艺论丛》(后改名《科学的艺术论丛书》)等进步书刊，创办《无轨列车》半月刊，发表文学作品。1929年，与施蛰存、徐霞村、戴望舒等在上海合编《新文艺》月刊，发表过一些进步作品，后被国民党当局查封。其后，又创办《现代电影》杂志。一二八事变中水沫书店被毁，后又赴日本。抗战爆发后回国，1939年奉汪伪政府命筹办《文汇报》，任社长，报未出而于是年秋被暗杀。据传是被国民党特工暗杀的，但据施蛰存说，乃被黄金荣、杜月笙的帮会暗杀，原因是争夺赌场与流氓有矛盾。著有短篇小说集《都市风景线》等。
刘呐鸥的小说适应都市上海快捷多变的速率，表现都市男女热狂迷乱的感性欲望，客观上暴露了有闲阶级的堕落、空虚和人生烦闷，而主观上作家对这一种弥漫性的颓废倾向又不无欣赏。他的作品在灵活运用现代派手法表达都市人现代情绪方面有所开拓，表现人物的感觉意识也新鲜、丰富。如《游戏》写一时髦女性结婚之际不是与未婚夫而是与旧日情人共度初夜，在所谓“都市的诙谐中勾勒都市女性视婚变为游戏的人生态度”。《风景》与此同调，表现一有夫之妇在火车上与青年男子邂逅野合。《残留》运用内心独白的技巧娴熟，《两个时间的不感症者》以客观物象来影射主观感觉，绘景写物都充满了多样化的新奇的主观色彩。刘呐鸥的小说还侧重从两性关系入手，强调生命本能尤其是性欲对人的行为心理的驱动作用和金钱社会人伦尽失人欲横流的都市畸态。他小说中的人物都是在性欲的苦闷中左冲右突，寻求满足。
3.施蛰存（1905年12月3日—2003年11月19日）中国现代著名作家、文学翻译家、学者，华东师范大学中文系教授。原名施青萍，笔名青萍、安华、薛蕙、李万鹤、陈蔚、舍之、北山等。
编辑本段生平简历
1929年施蛰存在中国第一次运用心理分析创作小说《鸠摩罗什》、《将军的头》而成为中国现代小说的奠基人之一。1930年代他主编的《现代》杂志，引进现代主义思潮，推崇现代意识的文学创作，在当时影响广泛。抗日战争爆发后，他曾先后执教于云南大学、厦门大学、暨南大学和光华大学。1952年以后他任教于上海华东师范大学中文系。施蛰存因早年与鲁迅有过论战，因而在1950年代至1970年代受到迫害，他也因此告别文学创作和翻译工作，转而从事古典文学和碑版文物的研究工作。20世纪80年代，由于现代主义思潮的重新涌入中国，他的文学创作才又重新开始受到重视。
施蛰存一生的工作可以分为四个时期：1937年以前，除进行编辑工作外，主要创作短篇小说、诗歌及翻译外国文学；抗日战争期间进行散文创作；1950年—1958年期间，翻译了200万字的外国文学作品；1958年以后，致力于古典文学和碑版文物的研究工作。
施先生的小说注重心理分析，着重描写人物的意识流动，成为中国“新感觉派”的主要作家之一。
施蛰存是一位很有个性的知识分子。他1930年代与鲁迅论战，20世纪50年代拒绝在教学中援引马列文论，晚年对社会也很关注，从不掩饰自己的想法。
鉴于在文学创作和学术研究上的贡献，施蛰存曾被授予“上海市文学艺术杰出贡献奖”（1993年）和“亚洲华文作家文艺基金会敬慰奖”。
Ⅳ 中国现代文学作品里有哪些勇敢的女性形象
李双双、江姐、小芹、虎妞、李铁梅、田亚梅、梁冰玉、梅行素、子君、金铃（女辛德勒），她们或为国家、革命或为婚姻、自由，敢于反抗、追求新生活
Ⅳ 从文学作品中的女性形象分析中国女性地位的变化的现实意义或者学术价值，写作目的
【摘 要】在中国五千年的历史中，女性所扮演的角色在不断发生变化，在中国两千年的文学史，女性实际上处于历史的盲点。随着时代的不断进步，女性觉醒的自我意识使她们要求独立存在，争取独立人格。从五四开始，就有大量作家在其作品中塑造这样的女性形象。但由于社会的局限，这些追求独立的女性有的重新回到以前的生活，有的也没追求到自己想要的生活。随着社会进步，作品中独立女性行象趋于完善。但到现代社会中，独立意识在传承过程中有所失，而文学作品中独立精神可以启发现代女性独立意识的复苏 。
【关键词】女性地位；文学作品； 独立
在《汉乐府》中脍炙人口的词句：“我欲与君相知， 长命无绝衰。 山无陵， 江竭冬雷震震， 夏雨雪， 天地合， 乃敢与君绝”。它讲述的是一位女子的山盟海誓，充分提炼了自由恋爱的精神和敢爱敢恨的态度。也许很多人是从琼瑶阿姨的作品中了解其中的情怀的。但是值得一提的是 这样的情怀却出自先秦和汉代的历史背景。
我们可能印象中古代就应该是充满了性别歧视和礼教压抑的 但其实这首诗就能反映出这种地位差别并不是与生俱来的 我们的祖先曾经创造了相敬如宾 至死不渝 相濡以沫等形容男女相敬相爱的词汇 就足见性别歧视本身始终存在于我们文化当中。
应该说性别问题是带有社会性的 ，一方面是男性在社会分工中逐渐占据了非常主要的地位 ，另一方面也跟汉武帝独尊儒术后 ，君君臣臣 ，父父子子的礼教建立有关。 但是便如此， 漫长的发展过程中仍然不能完全抹去那些自由浪漫的诗篇。
从先秦到汉唐 ，封建社会的如日中天， 也从根本上淹没了诗句的美好意义 。从而进入了一个男尊女卑， 天经地义的时代。
应该说， 随着封建礼教的发展， 对妇女的迫害和歧视达到了无以复加的地步。不但男性在婚姻上占据绝对的主导地位 ，男方在婚姻关系中占据绝对地位， 对感情不忠的量刑差异也颇为巨大。 更严重的表现形式就是女性本身被物化。
五四之前，中国女性没有独立的人格精神，她们被“政权、族权、神权、夫权”四大绳索捆绑着，又被男尊女卑、三从四德等戒律禁锢着思想，成为封建宗法制的一种没有人格的机器。她们无论怎样努力，都只是社会和家庭的附属品，这是历史悠久的封建文化背景和社会造成的。到了近代，随着西方科学民主的新思想不断涌入，妇女的思想也得到前所未有的解放。五四时期，中国迎来了历史上第一个女性主义高峰。这时期的女性思想，不仅传承了近代的女权运动，使女性对其社会、家庭地位进行了一系列的变革，初步唤醒了处于封建父权压迫下的中国妇女寻求独立人格的意识，而且直接培养了鲁迅，周作人等五四女性解放的同谋者和女性作家写作的滥觞。五四及以后的作家作品中的女性都受新思想的影响，不断从封建家庭中走出来，追求自身的独立和解放。
有着先进女性观点的鲁迅，对女性的解放问题有着长期、深入地思考，对女性的不幸遭遇和在社会中的悲惨处境给予充分的揭示其中，受到良好教育和个性解放思想影响的子君便是他唯一一篇爱情小说《伤逝》中追求独立人格的女性形象。子君受过资产阶级启蒙教育，有着反封建礼教，追求个性解放的觉悟。由于这种先进思想的驱动，使她能够很容易接受涓生与她交谈的事物“谈家庭专制，谈打破旧习惯，谈男女平等，谈易卜生，谈泰戈尔，谈雪莱……”也正是这些新思想、新偶像促使子君反思自己的人生价值，要求独立，离开束缚她的封建家庭，成为一个摔门而走的娜拉。
鲁迅在倡导女性解放时，强调的不是参政权、教育权而是经济权。在娜拉问题引起社会广泛关注时，鲁迅就写下了《娜拉走后怎样》来说明：从事理上推想，娜拉或者也实在只有两条路：不是堕落，就是回来……所以为娜拉计，钱——高雅的说吧，就是经济，是最要紧的了。自由固不是钱所能买到的，但能够为钱卖掉。 经济独立是女子寻求自由获得人格独立的首要因素。从子君结局也可以看出鲁迅意识中女性经济独立的重要。他在《关于妇女解放》中进一步说：“俗话说‘受人一饭，听人使唤’所有一切女子，倘不得到和男子同等的经济权，我认为所有好名目，就都是空话。 ”
而女作家在反映女性生存与独立时，大多则以精神层面讲述女性在理想与现实的冲突中执着于女性的精神追求从而达到人格的独立。丁玲笔下的沙菲就是个性独立与精神追求的代表。沙菲以自我保护的胜利反抗了异化的爱情，保住了女性的尊严。她追求在完整意义上的女性存在价值，充分理解人，特别是对劣势女人的理解和尊重。沙菲喊出了女性自己的声音，将女性思想追求呈现出来，大胆的反叛男权文化对女性思想的抹杀和忽视。沙菲的选择就是丁玲最终对女性的自我理解。丁玲说：“我感到寂寞，苦闷，我要倾诉，我要呐喊，我没有别的办法，我拿起笔，书写我对旧中国封建社会愤懑与反抗。” 丁玲及其笔下的沙菲都有较高的精神追求，想使女性真正被尊重，实现人格独立。但在当时社会，最终仍然是陷入了“觉醒了却无路可走”的处境。
无论鲁迅笔下的子君，因经济不独立而被迫走回封建家庭，还是丁玲笔下有着较高精神追求却找不到出路的沙菲，她们都未真正获得人格独立。伴随着对女性独立人格的思索，历史进入五六十年代。此时，在继承五四思想的基础上，女性更进一步认识自己，执着于真正独立的探索。杨沫的《青春之歌》塑造了林道静这一女性形象，她在经历了和子君、沙菲一样的苦闷后，最终找寻到自己的事业——走向革命，真正实现了女性的独立。林道静意识到不能向子君一样在经济上依附于男人，故而不断追求经济独立；也不能向沙菲一样将精神追求只停留在空想上，继而通过行动找寻到自己理想的出路，林道静最终真正冲破封建男权社会的禁锢，以女性意识为主题，坚守着不断探索经济独立和精神追求的信念，成为女性追求的典范。
综上所述，三个女性追求人格独立的道路启示着现代女性：要独立自强，就要养成独立的性格，并具备谋生的能力，在经济独立的同时，还要不断的自我完善，按照自己的精神追求去规划自己的人生，从而达到经济独立。将男性视为生活的伴侣而不是依附对象，由经济上的独立走向社会角色的独立，最终达到人格的独立。
更是在现在社会中，“女强人”的魔咒给现代独立女性带来了颇大的社会压力 这都促使了当代中国女性重新的 自主的思考自己在社会分工中的地位 新一代的知识女性已经有了更加豁达的想法 无论是选择成为贤妻良母、专职太太 还是选择独当一面的职业女性 不卑不亢态度 独立个性的生活追求 已经越来越多的出现在我们身旁 这也似乎为我们提供了对未来女性形象更美好的遐想
如今在中国, 女性应越来越多的在我们的社会生活和生产中担负重要的责任了, 不说诸如护士之类的服务性行业和文艺领域是女性垄断的行业。 现在女性也越来越多的从事技术研究 ，行政管理等职务 ，甚至在军队这种充满阳刚之气的行业中也有自己的一席之地。
事实上，社会发展到今天，女性在人格独立的问题上有些迷失。一些女性在心理上对男性依附和对社会的依赖并没有完全消除。在市场竞争中，她们比男性往往更缺乏适应能力和心理准备，遇到困难和冲突，不是寻找自救而是寻找依赖的对象。总之，女性对独立人格的追求在不断追寻中确立，发展到现代社会却有部分迷失，这个过程是复杂的，这种精神不会因一个时代而结束，是要靠女性不断探索更新。重读经典，从子君，沙菲，林道静身上体味这种女性独立人格是必要的。总的来说 ，中国女性经历了漫长的历史发展， 最终走向了独立和解放 。未来这样一种思想， 必然在不断的传承中发展深入 。中国女性将在祖国的繁荣发展中承担更加重要的责任 。也必然为社会的进步提供更多的动力。
参考文献
[1]徐敏.女性主义的中国道路——五四女性思潮中的周作人女性思想 北京：中国社会科学出版社。
[2]鲁迅.关于妇女解放 鲁迅全集 .北京：人民文学出版社。
[3]张永泉.个性主义的悲剧——解读丁玲 .北京：中国社会科学出版社。
Ⅵ 哪些现当代文学作品中描写了女性形象
现代作家中，庐隐、丁玲集中描写了许多女性形象，比如丁玲的代表作《莎菲女士日记》，另外茅盾等大家的作品中也出现了女性形象。在现代文学史上，对女性形象描写最多、刻画最出色的当数张爱玲。
张爱玲通过刻画沪港两地中的小人物、饮食男女，意在深入挖掘国民性。她笔下的白流苏（《倾城之恋》）、葛薇龙《沉香屑》、孟烟鹂《红玫瑰与白玫瑰》、曹七巧《金锁记》等人物，几乎都填补了中国文学史上同类人物形象的空白，其中尤以曹七巧的塑造最为成功，形象的刻画了金钱枷锁下扭曲的人性和情感，其笔力的深度几乎无人超越，《金锁记》也被誉为“文坛最美的收获”。
当代作家中，许多作家都将女性作为自己描写的对象。杨沫笔下的《青春之歌》中就塑造了林道静这样一个典型的女性形象，这是一个逐步走出束缚，在他人的指引下，由知识分子逐步成长为无产阶级革命战士的新女性形象。在林道静的身上，有作者自己人生经历的影子，她集中反映了当时女性的思想和成长道路，成为50年代影响一代人的作品。近几十年，王安忆成为女性形象的主要写手，在她的力作《长恨歌》中，塑造了王琦瑶这样一个上海女子的情爱和人性经历，从女学生到沪上淑媛再到生活在新社会中的种种经历，这是一个时期上海女子的典型代表；另一位海外作家严歌苓也不遗余力的塑造了许多女性形象如《小姨多鹤》中的多鹤，《少女小渔》中的小渔等，通过这些社会底层的女性，传达出作者对于人性的深刻思考。将社会冷暖藏在女性的一举一动和爱恨情仇中。
女性形象几乎是所有文学作品中不可缺少的，上面列举的是一些比较有代表性的。楼上回答的是一些大众文学作品，与精英文学还是有区别之处，不过现在的文学史研究几乎很少涉及这些大众文学的。
Ⅶ 关于王安忆小说中的女性形象
王安忆作品中的女性意识，表现在对男女两性微妙的支配关系的揭示上。
《逐鹿中街》以喜剧的方式写一对夫妻在支配与反支配的角逐；《岗上的世纪》则在知青生活的背景下，表现男女在欲望本能和社会权力关系之间的挣扎。这些作品所提示的是，不仅社会关系，而且人的一些基本属性（自然属性），对人的命运有深刻的制约力量。王安忆还进一步探索离开物质（如婚姻形式、性关系等），“光凭精神会支撑得多远”（《弟兄们》、《神圣祭坛》），以及“性力量的巨大：可以将精神扑灭掉”而“维持男女之爱”的可能（《小城之恋》、《岗上的世纪》）。
在女性自主、觉醒的问题上，她冷静而又旁观。
与当时流行的“伤痕文学”相比，王安忆的作品不侧重表现启蒙者对芸芸众生的悲悯，而是让读者和人物一起体验平实生活中的那些扣人心弦的瞬间感受。80年代中后期的那些《小城之恋》、《锦绣谷之恋》、《荒山之恋》和《岗上的世纪》描写的都是一些普通人的人生遭遇，人物经历的“文革”背景知识故事的由头，作家并不打算追随时尚，做倾诉“伤痕”，反思历史，忏悔人生的自我表白。在肯定人道、人性的时期，把男性和女性放在人性思考的“同一地平线”上，认为“大家的视野都是同等的疆域”，以体察和探测男女生活交往中的人性的力度。
如《岗上的世纪》本可以把生产队长杨绪国和知识青年李小琴的感情纠葛写成一段美好而略带伤感的爱情回忆，就像流行歌曲《小芳》中唱的那样。但王安忆没有迎合时尚。作品中从李小琴为争取招工指标而挑逗杨绪国，逐渐转移到两性相吸而一发不止的性描写上，展示在一个特殊环境中，人性从孱弱到开创一个极乐的世界的过程。在一个思想荒芜、男女之间一点私情也被视为大逆不道的时代，小说却在激烈而浮泛的政治声浪底层揭示人性的故事。
王安忆小说中的女性意识，通常表现出三种模式：
第一种：女性带有母性色彩的“圣化”形象
王安忆善于写女性，尤其擅长写上海弄堂里虽然过着普通日子却骄傲、优雅的水一样永远带着感伤和怀旧情调的传统女性（如《流逝》中的欧阳端丽、《小城之恋》中的短小粗壮的女文工团员、《荒山之恋》中的大提琴手的妻子等），这些女性本来骨子里都潜藏着浓重的弱者意识，寻找一个能保护自己、热恋自己的男性是她们孜孜不倦的梦想和追求，然而一旦遇上她们所倾心、所爱慕的男性，她们身上的神圣、纯洁的母性的一面便会刹那间被唤醒，像《荒山之恋》中的女文工团员与大提琴手之间的关系：
就以其忧郁格外地打动了她的柔性，唤起了他那沉睡的母性，她不是那种女人，表面上柔弱文静，而内心却很强大，有着广博的胸怀，可以庇护一切软弱的灵魂。心中洋溢的那股激情，是爱情还是母爱，永远也分不清……
而由于母性的觉醒，在接下来的爱情或婚姻的日子里，他们便一改少女时期的矜持和胆怯，而变得主动、坚决、成熟甚至勇敢起来，似乎，生活中没有她们适应不了的环境，磨难中没有她们面对不了的现实，他们脚踏实地地、专一执着地营造着自己的幸福，他们义无返顾的迎接着爱情的风雨洗礼。
《小城之恋》中的女文工团员在经过了一场浑浑沌沌的情欲激战之后，面对着不该出生的私生子，她的精神却仿佛得到了洗礼一般：
心里明净得像一潭清水，她从没有这样明净清澈的心境，新生命的声音对一个母亲来说，犹如来自天穹的声音。
王安忆总是把这些女性写得很美、很自然，而她们这种美、这种自然又均源于她们天生的母性的呼唤和皈依，在她认为，这才是女性的自然属性，也是所有传统妇女终生所能奔向的最高境界了。
第二种：“永远长不大”的令人失望的男性形象
这些男性形象由于品貌的文雅、出众，性格的温柔和体贴，在初次相遇时，往往颇得女孩子们的青睐和爱慕，但随着交往的日渐加深，他们身上的脆弱与怯懦，又会使得她们失望——他们一概撑不起自己头顶的那片天空，甚至连他们的爱情，也多是建立在对母性呼唤的基础之上的，而深恋着的女性至于他们，几乎就是母亲的化身，这些女性可以给予他们安全与依靠！这些连自己都需要别人来保护的男性，在危机四伏，大难临头的时候，只能选择逃避（如《小城之恋》中的“他”），或听之任之（如《流逝》中的男性）。
因此，王安忆笔下的女性，便不自觉地成了生活的强者形象，她们一方面明显克制着对男性失落的不满和无奈，另一方面，却能仍然忠贞不渝地守护在那些男性身边，默默地充当着奉献者的形象，甚至能像怜爱自己的孩子那样怜爱这些男人。王安忆在《荒山之恋》中说：“其实，那男人配不上她那样的挚爱，可是，女人爱男人，并不是为了那男人本身的价值，而往往只是为了实现自己爱情的理想。”
第三种：体现在对两性关系的本体表现
（“三恋”和《岗上的世纪》的主要内容特点和王安忆在作品中表现出来的女性意识。）
关于性，王安忆在《两个69届初中生的即兴对话》一文中这样说：
“我认为有两类作家在写爱情。三四流作家在写，是鸳鸯蝴蝶类的言情故事；二流作家不写爱情，因为他们知道自己难以跃出言情小说的陷阱，所以干脆不写了；一流作家也在写，因为要真正地写出人性，就无法避开爱情，写爱情就必定涉及性爱。而且我认为，如果写人不写其性，是不能全面表现人的，也不能写到人的核心，如果你真是一个严肃的、有深度的作家，性这个问题是无法逃避的。”
“三恋”最早发表的是《荒山之恋》，其次是《小城之恋》、《锦绣谷之恋》。但按照内容依次是《小城之恋》、《荒山之恋》、《锦绣谷之恋》。后来的《岗上的世纪》可以看作是《小城之恋》的续篇。
《小城之恋》纯写物质本能的性爱，《荒山之恋》加入了比较低层次的精神性的东西，《锦绣谷之恋》则几乎不写性，而写精神恋。《岗上的世纪》则侧重本能的性爱外，还加上了特定的社会背景，使性有了功利色彩（作为交换，知青可以得到回城的机会），而最终又超越了功利。
《小城之恋》写一对几乎没有精神内涵而只受本能欲望控制的舞蹈演员的相恋过程，他们的恋是最低层次也是根本层次上的身体的依恋。王安忆通过对他们的性爱关系的发生、发展过程的描述，来探究决定男女关系的最隐秘也最根本的东西是什么，那不是情感，不是精神，而是性。如果说男女之间的爱情像一场持久的斗智斗勇的战争，那么，性就更是一场身体的交战。《小城之恋》中的他与她，没有什么文化，因而也就没有多少精神对性的制约，除了不自觉地认为性尤其是婚外的性关系是肮脏的外，他们没有什么忌讳，他们因此可以毫无节制地放纵欲望，满足欲望，如一对发情期的野兽。欲望完全战胜了他们仅有的一点理性与羞耻感，成了他们生命的主宰。横冲直撞的欲望使他们相互吸引，又使他们像野兽般地格斗。
小说对他们不受理性控制的这种吸引与格斗写得非常细腻，这显示了王安忆细致入微的观察力与想象力。小说结构比较简单，侧重写男女主人公之间的关系发展，另一条作为时代背景出现的线索，基本是环境描写，比较虚化，局外人也基本虚写，未介入这一对男女的故事。从中可看出王安忆的用心，是要虚化一切外在的因素，仅就性而表现性对人的控制作用。
从写实角度来看，这一对男女以及他们的性爱根本不具备审美价值，从象征的层面上来看，就有了价值。
小说的结尾颇有意味，这表达了王安忆不太自觉的女性意识，小说中的她因生了孩子而变得平静，欲望平息了，也有主见了，她似乎获得了一种升华，这是母性对性的超越与升华。而他却沉到了欲望的最底处，成了被欲望彻底控制的失意者，不仅没有控制欲望，得不到满足的欲望反而更使他的精神也变得畸形。
从这一点上来讲，《小城之恋》也是成功的，人物正如作者愿望的那样没有什么个性（精神上性格上的），而仅仅是欲望的化身。因而，要理解这篇小说，不能仅从传统的人物塑造的角度去理解这两个人物，他们超越了个体，而是人类欲望本身。欲望是如何战胜男性，而又使女性得到升华的，我想，这就是王安忆在这篇小说中想要表现的根本内容。
《荒山之恋》就稍有不同，其中的男女主角，已不仅仅是欲望的化身，他们还有比较低层次的精神欲求，这种精神欲求表现在小说中，就是男女对对方的精神控制，他们已不满足于仅仅是对异性的身体控制。而这种精神欲求，就有了从纯粹的性爱到精神爱的色彩。
小说中的背景依然是那个没有文化的年代，因而，主人公的精神欲求也是一种本能，比较低层次。比如，金谷巷的她，从她母亲那儿学到了控制男人的种种手段，因此，她处理与男人的关系，就少了些性的色彩，而多了些“精神游戏”。同时，也正因为这种精神性的欲求，反而使他们的结局显出悲剧色彩，他们最终自杀身亡，是意外，也不意外。作者想要表达的是，哪怕是低层次的精神之恋，也会超越纯粹的性爱。没有精神之爱，他们宁愿选择死亡。当然，这是女人的选择，男人是糊里糊涂地跟着女人去死的。在此，我们再一次看到了王安忆的女性意识，女性不仅能够超越纯粹的性，而且，与男性相比，有较强烈的精神追求。然而，在文化沙漠时代，这种精神的力量又是渺小的有限的，是女性不自觉的一种本能，除了死能实现这种追求，别无他途。因此，小说命名为“荒山”之恋是有用意的，荒山指的不仅是小说中描写的那座光秃秃的花果山，更是那个年代荒芜的精神资源。
《锦绣谷之恋》中的女性意识就更强烈了，王安忆在这篇小说中想要表现的是，女性不仅能在性的层面超越升华，优于男性，更能在精神层面超越男性。小说中的她毕竟已是有较深文化底蕴的人，她已不想从男人身上获得精神力量，男人只是她从自身那儿获得力量的一个途径与媒介，因而她可以不顾那个她所恋着的婚外男人其实也是非常虚弱的，一旦她得到了力量，她就可以摔开男人，坦然地面对丈夫与自己。这意味着女性彻底从男性的世界中独立出来，她们有了自己的人格力量，有了自己的追求。
把这三篇小说来连贯起来看，就可以看出王安忆的创作意图，她试图通过“性—恋—爱”由低到高的层面，一步步挖掘男性女性关系的由来与变化，同时，给男性与女性分别树立一个概括性的形象，在这过程中，又表达了她对男性女性的认识。正如她自己说的，“女人比较有变化，男人好象简单了点”。她还说过：“我比较喜欢那样一种女性，一直往前走，不回头的，不妥协。但每个人，每个人物都有它的局限性，一直往前走，也可能最终把她自己都要撕碎了。就像飞蛾扑火一样。我个人比较喜欢这样的女性。在现实中我没有这样做的勇气，在小说中我就塑造这样的人物。”
在《岗上的世纪》中，男女之间的关系，更增加了社会背景的作用。杨绪国和李小琴在发生第一次性关系时，竟然只是战栗着虚弱下来……而故事正是从李小琴在招工问题上为自己编制的一张网，从开始付出肉体为换取招工表格开始，这是一种没有爱，只有功利的单纯性与性的交往，这种原始、功利的性，却也使得杨绪国枯黑的躯体“滋长了新肉，他的焦枯的皮肤有了润滑的光泽，他的坏血牙龈渐渐转成了健康的肉色，甚至他嘴里的那股腐臭也逐渐地消失了……”——这隐喻了女性对男性的拯救和造就。
杨绪国变得像一个真正的男人一样，充分发挥与享受着李小琴提供的激情与活力。但功利的性关系，只能让这种貌似平衡的结构破缺，在小岗上，杨绪国与李小琴以功利为基点的两性关系，其结果只能是李小琴在功利的要求下，怒不可遏得告发杨绪国，正是拯救和造就了杨绪国的李小琴，又让杨绪国被批斗和强制劳动。《岗上的世纪》的精彩之处，在于小岗上的七天七夜，李小琴与杨绪国终于在没有功利的要求和道德的规范，没有拯救与被拯救、塑造与被塑造的环境与心理中，把情欲与性欲完全交融在一起，成为一种生命运动，从而体现出了审美的价值。
这种关系的认定，实际上是对从物质社会关系的封闭和超越出来的纯粹的性关系的认定。
她塑造的女性形象大致就是如此。她并不是简单地附合西方女权主义的思潮，想要倡导女权主义，而是从根源上挖掘出，女性本来就比男性要精神性一些，独立一些，自主一些，丰富一些。比较她笔下那些内向、孤僻、软弱而又虚无的男性形象，就可以很明显地看出这一点。所以，她否认自己是女权主义者。
Ⅷ 中国古典小说女性形象
一、情圣
（一）艺术化人格
林黛玉也许是你最喜爱的美女形象，因为她是虚构的。
你一定听人说过，倘若真的娶妻，他不会要黛玉，而会要宝钗。你不必真的不信。语言在假设情景中没有意义，只是一种行为，表明他在说话。你可以让他轻轻地在心里唤一声“林妹妹！”不必问他，你明白这会在男人的心里漾起什么样的感觉。
仔细想想，林黛玉究竟给你留下多少姣美的印象和情愫的记忆？也不过是荷锄葬花，共读西厢，结社吟诗，泣焚诗稿。你不觉得这些都太像是舞台情景而不像是真实的生活情景？怪不得一再被搬上戏剧舞台，几乎都不用解读。再就是那些散见在琐碎的生活场面里的一串串晶莹的泪珠，不饶人的嘴巴和使小性子了。幸亏这不是生活，你能从从容容地隔除现实的烦扰去品味这艺术化了的人格。于是，林黛玉的多愁善感，呕气斗嘴，悲切鸣咽，便都具有了美的价值。
艺术化生活中的艺术化人格，这恐怕正是林黛玉倾倒天下男人之心的奥妙所在。男人被生活粗糙了的心由此得到了滋润。怨不得你把林黛玉当作文学塑造成的情圣。
（二）长不大的女孩
我曾用心计算过林黛玉究竟活到多大。
第二回冷子兴说元春与宝玉“隔了十几年”，九十五回写元春死时“存年四十三岁”，接着宝玉结婚，黛玉闻讯病逝。如此推算，此时宝玉最小也二十四岁，黛玉小他一岁，应当活到二十三岁。不过这年龄与那时代全不相符。
我想这差错可怪罪于续书不周全。但我发现，曹先生写的章回里，年龄也不可靠。黛玉五岁开蒙，由贾雨村教授一年有余便带往贾府。此时黛玉六岁多，宝玉应七、八岁。但书中接着便有宝玉梦遗，与袭人做爱的描写，与男子生理上不通。故“程乙本”改作“十来岁”却又与黛玉年龄相抵牾。可见小说中的年龄原不可信。
语言叙述只是凭感觉而已，所以黛玉有多大也只在读书人的感觉之中。
我因此而感到林黛玉其实是个长不大的女孩，作家在年龄上的模糊也许是故意的。细读文本，我惊讶林黛玉在贾府度过了童年和青少年，其性格和诗才竟一丝儿未变。她与宝玉之间的情份，总让人觉得亲情大于爱情。十九回写两个同卧一床，编说“耗子精”取乐，亲密无间，却没有恋爱之痕迹。我百思不解宝玉此时的心理。他和袭人初尝性爱之甘美，想来不会一次罢休。以他成熟的男子性心理，与黛玉笑闹成一团，竟无一丝骚动，只能说明他以兄妹之情来对待她。有一细节更能显示宝玉对钗黛的不同心理。宝玉此时拉黛玉衣袖“笼在面上，闻个不住”，只是追问是什么香，而在二十八回宝钗为他褪下左腕上的香串子，因“生的肌肤丰泽，一时褪不下来，宝玉在傍边看着雪白的胳膊，不觉动了羡慕之心”，竟觉得她“比黛玉另具一种妩媚风流”，甚至想摸一摸这个雪白丰腴的膀子不能而恨自己没福，明显的是对女性的性渴慕和性骚动。
这当然可以用男女之间亲疏而引起感觉不同来解释。我却认为这是黛玉尚未成人的暗示。小说一再写到黛玉体弱多病，“从会吃饭时便吃药”，“有不足之症”。这样的女孩发育一定很迟，即使进入青春期，也在性生理和性心理上有诸般不足。宝钗大她两岁，又健康丰满，自然早熟，青春性感。宝玉的不同反应似可作证。由此我想黛玉是长不大的女孩竟然依据十足。
我忽然想到纳博科夫的《洛莉塔》。小说中男主角汉勃特把那些尚未完全发育成熟、却又情窦初开、美如天仙的少女称为“宁芙”，着迷地追逐她们。洛莉塔也被汉勃特当作“宁芙”追求，因而笼罩着神圣的光晕，但当汉勃特终于占有了她的肉体之后，他却发现她已不再是她的青春之神了。
无独有偶。宝玉不是一再地赞美女儿是水做的，却又对女儿嫁人感到悲哀，说是从今后这世上又少了“清净人”。这里是否有某种相通之处？要不一个中国作家，一个美国作家；一个生活在十八世纪，一个则生活在二十世纪，为什么都借小说主人公之口说出对女人同样的看法？
什么才是男人心目中的情圣？——长不大的女孩。保持童贞的女孩。林黛玉不正是如此吗？
（三）流不尽的眼泪
你一定还记得罗兰·巴特在《恋人絮语》中专门写了一章《眼泪赞》。“借助泪水，我叙述了个故事，我敷设了一个悲痛的神话”。于是你想起了林黛玉和她的还泪神话。
不必讳饰你对小说中这段描写的疑惑。作家为宝黛悲情铺叙了一段前世之缘：神瑛侍者每日以甘露灌溉三生石畔的绛珠仙草，使其脱了草木之胎，“幻化人形”，“仅仅修成女体”。为何说“仅仅”？那意思是不是倘若修炼更多时日，或可成男体？于是，这里分明又有法国西蒙·波伏娃称女人是第二性的意思然而，“绛珠仙草”又常说“自己受了他雨露之惠，我并无此水可还，他若下世为人，我也同去走一遭，但把我一生所有的眼泪还他，也还得过了。”细读再三，你不免惊讶自己的发现。中国文化历来把“雨露”当作某种符号，这里身为女体的绛珠仙草又说她并无此水可还，岂不是一种暗合？男人的雨露，女人的眼泪，虽然同是人体的分泌物，却终究是一个浊，一个清；一个是欲，一个是情。此层含义，又与宝玉所说“女儿是水做的骨肉，男子是泥做的骨肉”不谋而合。由此，你感叹不已，还泪的神话竟然还对应着这一个深层结构：林黛玉以女儿泪来还宝玉的男人欲，不是情圣，谁还配当情圣？
知道你忘不了罗兰·巴特：“恋爱中的一点点起伏波动，不管是喜是悲，都会引得维特潸然泪下。维特动不动就哭泣，经常流泪，并且是泪如泉涌。维特究竟是作为一个恋人落泪，还是作为一个浪漫伤感者掉泪？”因为这段话几乎可以照搬来形容林黛玉。不同的是，德国大诗人歌德创造的情圣是男人，中国大作家曹霑创造的情圣是女孩。这里究竟可以发掘出多少关于中外文化之异同，中外情圣观之异同呢？你已经无暇顾及了。你只是深深地铭记一点，情圣是与流不尽的眼泪联系在一起的，因为“他重新发现并认可了自身中婴孩的身体”。
于是你竟然想数数《红楼梦》里究竟描写了多少次黛玉的哭哭啼啼。你终于没有这么做，因为你更愿意品味黛玉的绵绵无尽的眼泪和她哭泣时的意境：黛玉“越想越觉伤感，便也不顾苍苔露冷，花径凡寒，独立墙角边花阴之下，悲悲切切，呜咽起来。原来这黛玉秉绝代之姿容，具稀世之俊美，不期这一哭，那些附近的柳枝花朵上宿鸟栖鸦，一闻此声，俱‘忒楞楞’飞起远避，不忍再听。”（二十六回）这便是情圣，感时花溅泪，一哭鸟惊飞。
二、爱与死
（一）爱的死吻
将一痕秋水引向颈项，我用生命完成了献给爱的死吻。
多日的等待和期盼，竟凝成了一团挥之不去的焦灼。我把它和定情之剑一起挂在了我的闺床绣帐。我对我自己说，尤三姐和柳湘莲从此便和这柄“鸳鸯剑”一样不可分开。谁知他忽然返悔……
我把焦灼留给了他们。飘逸在空中，我不再叹息。瞅着他们围着曾有万种风情的玉体急救不迭，我却已从佳人绝色中解脱出来，就象意义从语言构成的句子中浮出，再也无法挽留。
二姐儿为我拭去血污，颤颤儿的指头触摸到我的冰肌。我毫无知觉。一个看似微不足道的刺激使我选择了自杀。湘莲的托词笨拙到明眼人一看便知。可我当初跟二姐说，若他死了，我情愿剃了头当姑子去，再不嫁人。现在他悔约，只当他死了，我也只该剃了头，怎么倒割了颈？倘若当时我多些时间去考虑死亡的后果，我会不会让自杀停留在句子中？爱和死便会遥遥相对，一如地球上的南北两极。
我选择死，就像我选择爱那样毫无理性。我在贾氏兄弟前的轻狂豪爽、调情斗口，原是我维护我女儿真情的妆幌。我金子一般的心五年前便系着柳湘莲，不知他是否爱我。我爱得毫无理由，毫无希望。从那时起，我便把死带到了离爱只有一步之遥的地方。只不过那时我死了心地爱着他，现在我死了身来为此痴情划上句号。
我死而复生。看着“冷心冷面”的柳湘莲终于为我大哭一场，吐出“是我没福消受”的真情话，我感到了窒息后的欢畅。然而这仅仅是一瞬间，我竟怜悯起方才被我无所顾忌地放逐的如花似玉般的女儿身体。我祈祷死而复生的真正实现。我渴望流亡的灵魂重新安居在酥胸雪脯之中，以求与柳郎共度枕席之欢。死亡重新肯定了爱的真实含义，但死亡却不能使爱变得真实起来。不忍相别，终须离别，“从此再不能相见矣！”死亡撕毁了一切护照，将爱与被爱统统拦在了国境线之内。
一百年之后，我遇见一位金发碧眼的吉卜赛女郎。她说她叫卡门，或者叫嘉尔曼。名字怎么写都无所谓，反正是个符号。我问她如何把死亡引到了爱情的身边？她挺着胸，微笑着说，卡门永远是自由的。她的眼光依然是野性十足的。她不再爱比才，她宁愿死在他的刀下来了结这一切。我知道死亡并不能向她证明爱的真实含义，她早在快活地活着的时候便已尝遍了爱的滋味。死亡只向他证明了不爱的无可动摇。在她，我想也许证明了她对斗牛士吕加的爱。
我和她相对而视。一方成了另一方的诠释者。风情体态，在我是为了拒绝不爱，在她是为了享受所爱。死亡，在我是为了证明我爱，在她却成了证明不爱。所以，我和她都选择了死亡，但死亡的方式却不同：我选择了自杀，她选择了他杀。
我不知道死亡究竟给爱增添了什么，死亡又给爱减损了什么。我只希望卡门向我承认死亡也证明了她对吕加的爱。但卡门微笑不语。
（二）情偶缺席与肉体缺席
你侃侃而谈。你滔滔不绝。你被你话语的对象深深吸引。
杜丽娘。一个以死而复生的方式刮起爱情旋风的美人，竟使你想到爱与死的不可逆性如何被话语的叙述彻底地解构。
她的故事可一分为二，以死亡为界：一边是走向死亡，另一边是死而复生。走向死亡的动机是情？你深表怀疑。杜丽娘养在深闺，从未接触过父亲和冬烘老学究之外的青年男子，情从何起？情由何生？你说汤显祖把杜丽娘放置在情偶缺席的舞台上演一幕催人泪下的爱情戏，这比曹雪芹让尤三姐五年前一见钟情于柳湘莲而今遭拒刎颈自杀更难。杜丽娘只能回视自己的深藏体内的欲望。那欲望因少女进入青春期而起。那欲望因情偶缺席而无所附丽。一团飘飘悠悠的云雾，分明在眼前袅动却无法揽进心怀的恍惚。《关睢》以诗歌语言的不确定性和能指所指关系的漂浮不定来满足杜丽娘对欲望的无以言说。春之神一面悄悄地驱动杜丽娘体内的性欲暗涌，一面华彩般地勾勒出“姹紫嫣红”与“断井颓垣”同在的春景，明媚与阴郁恰好构筑起少女怀春的对应象征。于是你颇为得意地下结论：游园惊梦实现了杜丽娘从性苦闷到性幻想的心理转变。少女无言以对的生理性欲一旦成了允许虚构的心理情欲，缺席的情偶形象便由想象来填补。杜丽娘由此而迈出了走向死亡的爱之舞蹈。
你不想对杜丽娘死而复生后的事件絮絮叨叨。你把那称作另一个爱情故事。一个按照摹本重构的后《西厢》。一个被现实的茧丝纠缠住想象的蝶翅而成的婚嫁蚕蛹。你斟字酌句地表述着这样一个意思：爱在死亡中是自由的，因为她只被要求倩魂与君共枕。而复生后的杜丽娘却是不自由的，她无法逃避让家庭和社会接纳这个占有和使用自己身体的男人。情偶不再虚化，他有了一个确切的名称：丈夫。爱情故事渗入了社会性的话语，便无可挽回地发散出婚姻的平庸叙述。
在走向死亡和死而复生两个故事的连接外，你发现了一个奇迹：爱与死的不可逆性在这里被消解。在死亡的冥河上，杜丽娘的一缕香魂乘着爱之幽舟四处游荡。你并不在意冥界描述中积演的文化一般模式。你感到惊讶的是，在这另一种时间和空间中的旅行，肉体已不再参与，因而旅行成了真真实实的游荡，灵魂的游荡。然而，杜丽娘却在这种游荡中寻找肉体的交欢。当缺席者终于出现，心造的幻影成为血肉之躯的柳梦梅时，杜丽娘却成了缺席者。肉体的缺席并不能阻拦她投入交欢的搂抱之中。于是，爱与死在另一种逻辑中变得互逆。你坦言你的发现；在走向死亡的故事中，叙述的中心是性爱，汤显祖却将它化为情爱的话语；而在香魂游荡的过程中，杜丽娘的肉体缺席使叙述转为爱的缤纷异彩，汤显祖却反而再三地迷醉于性爱的语境之中。一个最有力的佐证是，那个弥漫着强烈性欲臊腥的石女道姑的性爱故事，恰恰是被汤显祖安插在这里。石女的无门可入，与丽娘的无形求欢，构成了对应的象征。由此，杜丽娘要求柳梦梅挖坟开棺以求肉体的复生便水到渠成。
你戛然而止你那小河淌泻一般的语流。你开始眯细着眼睛端祥这位被你的话语所激活的杜丽娘。
（三）殉情
殉情是爱与死的另一种表达方式。
当祝英台坐在一团喜气的花轿被抬往马文才家成亲的路途上，她的思绪是否随着花轿的悠然起伏而被颠回过去的时光？他不需要别人来回答。他只需要听众。祝英台一定想到她本来有很多机会去阻拦梁兄的死亡。同窗数载，爱在悠悠的岁月中滋生。为什么不露出些破绽让梁兄明白英台的女儿身，却反而在梁兄疑惑时百般遮掩？为什么十八相送时直截了当地表白内心的爱情竟这样困难？他竖起一根食指贴在肥厚的嘴唇中间。嘘！他知道这是女子的娇羞。然而，祝英台其实是在男人指定的形象里含情脉脉，吞吞吐吐，欲说还休。她只能充当爱情的俘虏，等待梁兄的主动掳掠。不幸的是，梁山伯多少有些女性化。他的愚钝不敏，他在恋爱上的被动态势，最终使这场难以言传的爱情被悬置起来。男人指定的女子形象，反过来将男人推向死亡的悬崖。
他当然不会忘记祝英台在楼台会时的女儿装。在无望的爱情行将闭幕时，她陷入了一个仪式的迷惑之中。一方面她将告别与梁山伯的师兄弟关系，浪漫将从此被放逐出心灵的绿地。另一方面她忍不住要揭开初恋的秘密，梁兄究竟爱不爱她？她将以此祭奠自己的悲哀。于是，女儿装成了有力的符号出现在仪式的系统之中。但她没有料到，符号的过于强烈的信息会震撼原有的生命结构，梁山伯终因不堪忍受的性别借代而被消解结构。爱与死的联结再次被实现。它的不可逆转使祝英台看清了爱与死的另一种表述方式：纵身跃入裂作两半的梁山伯坟墓。
殉情是无法更改的过去的一个弥补。殉情是痴情的一种极端表达。殉情使爱与死的逆转在想象中得到实现。
一双美丽的带着不可解花纹的蝴蝶翩翩飞舞。他说，这是一个永恒的迷。哪一只蝴蝶是祝英台的精灵幻化？在男人的蓝天下，祝英台是否永远是一只不可解花纹的蝴蝶？
三、慵倦
（一）女人的体态
我必须面对历史上真实存在的美女，但我怀疑我面对的杨贵妃果真是历史的真在。
于是我寻求符号表述的杨贵妃，却惊诧自己处在各种文本发出的喧嚣中。在“祸国”和“爱情”这两个文本里，我无法自拔。这都是男人的文本，交织着男人对美女的复杂情感。不全是爱。不全是恨。不全是恋。不全是惜。我因此而看见他们在自造的情理胶粘的泥潭里深陷。
弱水三千，我独取一瓢饮。相殊的东西在话语的叙述中不停地消逝，而众多文本的迭印处则凸现出贵妃之美的共识：慵倦。
我不知道白居易是不是第一个发现杨贵妃的慵倦之美。当他宽袍拢袖、长歌吟哦：“春寒赐浴华清池，温泉水滑洗凝脂；侍儿扶起娇无力，始是新承恩泽时”，他却当之无愧第一个成功塑造起杨贵妃的慵倦之美。女人的体态永远是男人对美的具体理解。品味这重彩浓墨的诗句，我仿佛想到曾经观赏过的许多西洋浴女题材油画中，并没有一幅制造过慵倦之美。语言的不透明性把女体的肉感刺激摈弃在审美眼光之外，慵倦这一与情欲有着密切关联的女人体态从而有可能升华为一种永恒的美，而白居易的全知全能型叙事视角，则加强了审美应有的距离感，给这幅语言涂抹成的浴女画镶上了镜框。我由此而不欣赏陈鸿在《长恨歌传》里取的叙事视角：“既出水，体弱力微，若不任罗绮；光彩焕发，转动照人；上甚悦。”令人想到唐玄宗掩身于重重帷帐后的窥视，全然破坏了杨贵妃的慵倦之美。
慵倦，意味着女人一任身体的自然放松而处于的无力状态。对丑女而言，这构成了男人对丑陋的印象。对一般女性来说，慵倦常常会被看着懒散的同义词。而对杨贵妃，出浴后的慵倦之态则凝固成中国传统审美经验中的永恒之美，尽管这审美经验往往会因距离感的丧失而滑向情欲那一边，但白居易的“娇无力”却永远是对慵倦之美的最佳陈述。
慵倦与占有欲毫不相干。它成了男人的无休止的渴望。它构成男人性心理中的集体无意识。它因此而成为杨贵妃的文学形象美之主语代词。
（二）想象空间
人们称她为杨贵妃远远超出于直呼芳名杨玉环。他非常乐意从独特的发现开始他的语言创造活动。这与等级观念无染。同为中国四大美女的西施和王昭君，都有贵为王妃的地位，人们却习惯于称呼她们的姓名。杨贵妃已不再仅仅是历史上“实在”的美女，在民间的转述和文人的创造性话语中，她已成为无数“缺席”的雍容高贵之美的具像，而将“缺席”纳入“实在”的正是慵倦。
在“后宫佳丽三千人，三千宠爱在一身”，“春宵苦短日高起，从此君王不早朝”的灼热性爱情语境里，他说他看到了一个处于雍容高贵地位的绝代佳人沉浸在永不魇足的爱河之后的慵倦。如胶似漆、情投意合这类符号已无法表述备受宠爱的杨贵妃。爱得太多，爱得太深，爱使双方将各自的自我完全投射到情侣身上。爱成了永无休止的献出自己所能给予的，却又觉得够不着自己想得的东西时的精神上的慵倦。诗人的充满诗意的话语，将这种感觉不定永远地定格在杨贵妃的“文本”之中。
是的，慵倦之美在他看来已不再仅仅表现在杨贵妃出浴后的体态上，也不仅仅是贯穿在她沉浸爱河之后的疲惫心态上，他以为这是两种状态的不可分割，是心体合一的结晶，当然更主要的是人们在历时性的审美过程中的“缺席”聚焦。一个为人熟悉的例子是，梅兰芳在京剧《贵妃醉酒》中创造的贵妃形象，唱腔迤逦宛转，气声若断若续，体态婀娜恍惚，舞姿惆怅飘悠。表面上演的是美人的醉态，骨子里却写尽了雍容高贵女性的慵倦之美。酒与华清池的温泉水一样，使杨贵妃尽展体态之慵倦。酒力不胜而娇躯无力，酒后解脱致心乏毕露。酒毕竟不同于水，所以杨贵妃借酒浇愁，在里比多从恋偶型收回到自恋型的疲惫不堪的过渡中，心体合一地显露出美女的慵倦。
他若有所思地说，慵倦绝不是困倦、困乏、疲倦、疲惫、有气无力、精疲力竭之类语符的同义词。慵倦已成为人们对美女的想象空间的一种确认，是审美意象系列中的一个单项。由此，他更在意白居易对寻访太真的叙述：“揽衣推枕起徘徊，珠箔银屏迤逦开。云髻半偏新睡觉，花冠不整下堂来。”分明着意刻画出杨贵妃睡梦惊觉时的慵倦之美。他当然知道诗句中表现杨贵妃听到玄宗遣使造访时的急迫心情，以致未能整衣妆容出迎。但如果仅到此为止，诗情诗意便不足以支撑起。唯有慵倦之美，才是诗人的审美中心，才能将杨贵妃在天上除了等待，什么事都不干的慵倦写尽。他说谁若不信，不妨去看看陈鸿在《长恨歌传》中的描写，虽然杨贵妃仍在睡觉，却要等睡醒后“冠金莲，披紫绡，姵红玉，曳凤舄，左右侍者七八人”才出迎方士，慵倦之态全然消失殆尽，而贵妃之美又在何处？
Ⅸ 中国当代文学中的疯女形象都有哪些
《雷雨》中的蘩漪，《祝福》中的祥林嫂等等。
Ⅹ 五四新文学作家笔下女性形象
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张恨水笔下女性形象分析
引言
张恨水，原名张心远。“恨水”这一笔名取自南唐后主李煜的“自是人生长恨水长东”一句。张恨水是中国现当代文学史上一个通俗文学大师，是二三十年代国内最走红的作家之一，“他是国内唯一的妇孺皆知的老作家”。《春明外史》、《金粉世家》和《啼笑因缘》这些在当时风靡全国的小说皆是张恨水的代表作品。他五十几年的写作生涯中，创造了一百多部通俗小说，以作品多产出名，总字数近三千万言的数字，堪称著作等身。在他大量的小说创作中，各式各样的女性占据着不可忽视的地位。在众多女性当中，有《金粉世家》中的白秀珠及《啼笑因缘》中的何丽娜这样出身于富贵之家的时尚小姐，也有《金粉世家》中冷清秋这样饱读诗书的平民女性，有《啼笑因缘》中关秀姑这样充满侠气的传奇女子，也有《金粉世家》中白莲花姐妹这样出身低微的风月场女子。并且张恨水笔下的女性往往和婚恋联系在一起，或是婚恋的当事人，或是婚恋的旁观者。爱情与婚姻是张恨水作品的重要主题之一。在张恨水的长篇小说中，他着力塑造各种阶层各种类型各种年龄的女性形象，关注她们的日常生活、婚姻和恋爱，从各个方面或直白或隐晦的描述她们的社会境遇。“张恨水的小说向读者展示了一幅独特的男权社会的女性命运图。”我们知道，作家的作品与作家本身是有着密切联系的。张恨水笔下的女性形象，或多或少带着作家自身对女性的认知、期待以及作家自身的婚姻观念、作家身处时代的社会影响。在这里，我以《金粉世家》和《啼笑因缘》为例，浅析张恨水笔下的女性形象，以了解女性的生存状态。
一、 张恨水笔下的“红颜”形象
张恨水少年时便熟读《红楼梦》，《红楼梦》对张恨水的创作影响不可谓不深刻。早在40年代，有人就称誉《金粉世家》是“民国红楼梦”。如同《红楼梦》中出场的众多女性人物一样，张恨水很擅长女性的刻画，在《金粉世家》和《啼笑因缘》中塑造了大量身份性格各异的“红颜”。如同曹雪芹借贾宝玉之口说出的年轻女孩儿是珍珠，光滑美丽惹人喜爱。张恨水笔下的女子，不论身份背景，不论社会地位，不论性格特征大都是青春的，美丽的，富有生命力的。我称这些美丽的女子为张恨水笔下的“红颜”。 （一）“不新不旧”的雅致女子冷清秋
《金粉世家》中的冷清秋就是一个集古典淑雅和现代清新于一身的美丽女性。“不新不旧的女性”这是文中金燕西追求冷清秋时对她的一段评价。冷清秋无疑是小说中美丽的女性之一。首先，她的名字就颇具古典诗词美，冷清秋是取自柳永的《雨霖铃》中“更那堪冷落清秋节”，还是李煜的《相见欢》中“寂寞梧桐，深院锁清秋”呢？我个人偏向后者，清秋婚后并不幸福，她的人和幸福都被锁在了金家的深宅大院里，或者说是锁在了当时那个男权社会的牢笼里。无论是取自那种解释，冷清秋在名字上就被预示了其悲剧的命运。其次，我们再来看她的外貌。人如其名，冷清秋的出场和她的名字一样典雅清致。“只见那女子挽
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着如意双髻，髻发里面，盘着一根鹅黄绒绳，越发显得发光可鉴。身上穿着一套青色的衣裙，用细条白辫周身来滚了。项脖子披着一条西湖水色的蒙头纱，被风吹得翩翩飞舞。”“只见那雪白的面孔上，微微放出红色，疏疏的一道黑留海披到眉尖，配着一双灵活的眼睛，一望而知，是个玉雪聪明的女郎。”① “如意双髻”，“青色衣裙”，“西湖水色蒙头沙”，单看这衣着打扮便知道是个典雅清秀的古典美人。正是这仿若江南水墨画中走出的女子，让金燕西惊为天人，一见倾心。冷清秋的美，是金冷二人爱情的起始。也正是这美丽的容貌高雅的气质成为她与金燕西悲剧爱情的引线。金燕西建立在爱慕冷清秋美丽根基上的爱情从根本上就是脆弱的。金燕西一旦遇到其他的美丽的女性，他的爱情就会动摇。这也为后来金燕西背叛冷清秋埋下伏笔。张恨水在对清秋的描写上向来是不吝赞美的，他目的性明确的将其塑造成一个具有古典气质的美女。我们可以从文中冷清秋的穿着打扮上清晰的看出。清秋的打扮多是素雅清淡，如文中清秋初次拜访金燕西五姐时的描写。“现在见清秋白色的纱袍，白色的丝袜，白色的缎鞋，脖子上挂一串亮晶晶的珠子，真是玉立婷婷，像一树梨花一般。看那样子，不过十七八岁，挽有坠鸦双髻，没有说话，脸上先绯红了一阵。”②“白色”“纱”“丝”“缎”，从色彩上和质料上看，都给人清雅纯洁的感觉，这样的搭配完全塑造了一个古典的小家碧玉。除了外貌上，在性格和思想上冷清秋也是典型的古典女子。冷清秋虽家境贫寒，可却是书香门第之后，她饱读诗书，能吟诗作对，写得一手好的蝇头小楷，会刺绣女红，虽有一种文人的清高，却也性格平和温柔，体贴孝顺长辈。见了陌生人会未语面先红。纵使处在不幸的婚姻中，她的悲哀也是通过“嫦娥应悔偷灵药，碧海青天夜夜心”这一类诗化的凄美语言来表达的。这些特质都是她旧式女子美丽一面的表现。如果说她的美貌是她不幸爱情的起因，那么她所接受的众多礼教上的教育行为上的规范则塑造了她“三从四德”的“美好”品质。这种对丈夫的放任则是她失败婚姻无可挽回的原因。在冷清秋身上，同样看得到新式女子的一面。她也会跟随潮流剪了当下时髦的短发，会独立思考，喜欢追求新鲜事物，接受新式思想，追求自由恋爱自主婚姻。这部分便是她属于新式女子部分。在她的身上可是很清楚的看到时代变革的痕迹。她的“新”要她追求独立自主的婚姻爱情，可不幸的是，冷清秋终究也不能拒绝嫁入豪门的诱惑。她还是没能拒绝金燕西的浪漫追求，身陷金家这个豪华富丽的牢笼。冷清秋是集新旧于一身的美丽女子。这样的女子，纵使身处不幸，大概也是作者心目中完美女性的代表。 （二）现代摩登式女子
如果说，冷清秋是更具有旧式女子气质的“不新不旧”的女子。那么白秀珠，何丽娜，乌氏姊妹，邱惜珍和金家姐妹等无疑是新式女子的典型了。她们进入西式学校学习，学习西方语言，学习西方人的穿着打扮，接受西方开放思想。无论是生活中，社交中还是思想上都能明显的看出她们的“新”。这些新式女性的塑造，一定程度上代表了“五四运动”后张恨水对与新文化以及女性解放的一些接受。张恨水笔下的这些新式女性同样美丽。这里以白秀珠与何丽娜为例说一说这新式女子之美。《金粉世家》中，白秀珠出身于军阀富贵之家，接受的都是西式教育。这点从她甫一登场的服饰便看得出。“只见秀珠穿了一套淡绿色的西服，剪发梳成了月牙式，脖子和两双胳膊，全露在外面。背对着这面，正坐在钢琴边下。”③她穿的是简练的西装，头发是流行的月牙式短发，脖子和胳膊不像当时保
① 张恨水，《金粉世家》，人民文学出版社，2009年，第15-16页。 ② 张恨水，《金粉世家》，人民文学出版社，2009年，第122页。 ③ 张恨水，《金粉世家》，人民文学出版社，2009年，第82页。
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守的旧式女性，是全露在外面的。并且这时正坐在钢琴边，可见连她的爱好也是当时刚传入中国的西方乐器。和当时新式女性一样，白秀珠是善于参加上流社交舞会这样的场合的。我们看一段张恨水白秀珠参加金家舞会的一段描写：“今天白秀珠也来了，穿着一件银杏色闪光印花缎的长衫，挖着鸡心领，露出胸脯前面一块水红色薄绸的衬衫。衬衫上面，又露出一串珠圈，真是当得艳丽二字。”穿着开放大胆，衣着色彩明艳。和冷清秋的清淡素雅的美丽不同，“艳丽”是张恨水对白秀珠这个美丽的新式女性的评价。在性格上，白秀珠虽有官家大小姐的娇蛮任性的一面，却也敢爱敢恨，敢作敢为。她追求自主的爱情，当恋情失败，被金燕西抛弃时由爱生恨，先是记恨燕西，后转为计划从清秋手中夺回燕西来证明自己的手段。从她的衣着，性格，思想等方面来看，这些完全符合她官家大小姐新式女子的社会地位。讽刺的是，金燕西最初抛弃白秀珠正是因为她的娇蛮的大小姐性格及身份。如小说中金燕西所想，“若说交女朋友，自然是交际场中新式
的女子好。但是要结为百年的伴侣，主持家事，又是朴实点的好。”①
而后来这身份虽一时为她追回金燕西产生一定的作用，可却最终没能为她赢回她的爱人及爱情。和白秀珠身份相似，何丽娜同样是有钱人家大小姐。作为一名新式女子，她操着英语，出入各大饭店舞会和各种男士交往，主动追求喜欢的男性，会为了自己的爱情来改变自身，追求自主的爱情婚姻。并且有自身独立的思考方式，并为之做出努力。但对于改变前的何丽娜，张恨水借樊家树之口给出了这样的评价，“以为这人美丽是美丽，放荡也就太放荡了”。②是什么样的何丽娜让樊家树得出了这样的评价呢？让我们看看樊家树眼中的何丽娜吧。“有一个十七八岁的女子，穿了葱绿绸的西洋舞衣，两只胳膊和雪白的前胸后背，都露了许多在外面。”，“左腿放在右腿上，那肉色的丝袜子，紧裹着珠圆玉润的肌肤，在电灯下面，看得很清楚。”。③这样的着装打扮在樊家树眼里是过分暴露的，放荡的，纵使美丽也不会是他心目中所追求的女性。这一点上，樊家树的观点同样也代表着张恨水对于时代变革的矛盾心态的。舞会、钢琴音乐会、小费、洋文、洋酒„„这些外来文化随着外来文化的流入而进入中国社会。张恨水在对这些陌生食物好奇的同时，却并未在内心身处加以完全的认同。在张恨水心中，沈凤喜最初那种淳朴的，俏丽的，会说拉弹唱的旧式女子才是美好的。樊家树最终选择了何丽娜，一是因为沈凤喜的清纯善良不再，另一个重要因素就是何丽娜为了他舍弃一切奢华作风他爱的那样的“古典朴素”的女性。但无论在改变前后，何丽娜的美丽都是毋庸置疑的。和白秀珠一样，何丽娜的开放和美艳同样没能为她赢得爱情，这样的女子要改变自己迎合她爱的男子的喜好才能得到男子的青睐，这正是她们的悲哀。 (三) 侠气女子关秀姑
关秀姑算是《啼笑因缘》里一个很特别的女子。她是天桥耍把式关大叔的女儿，父亲曾经当过土匪，这样的父亲造就了这个身上充满英雄气的江湖儿女。她不像凤喜那样娇俏多姿能说会唱，也不像何丽娜那样出身富贵人家，出入奢华场所。她是朴素的，大气的，侠义的，正直的江湖女子，同时也有女儿家独有的小心思。我们同样看看她的出场，“这时出来一个姑娘，约摸有十八九岁，挽了辫子在后面梳着一字横髻，前面只有一些很短的刘海，一张圆圆的脸儿，穿了一身的青布衣服，衬着手脸倒还白净，头发上拖了一根红线，手上拿了一块白十字布，