对现代小说的建议

『壹』 请教中国现代小说的发展及特点等问题

我国的小说源远流长。“小说”这一名词，最早出现在《庄子·外物篇》。我国小说的萌芽，可溯至上古劳动人民的口头传说与远古神话。这部分遗产主要记载和保存在《山海经》《穆天子传》等书中。先秦两汉时期，“小说”一直不能登上大雅之堂，根本算不上一种文学体裁。到了魏晋以后，别具风格的所谓“志怪”、“志人”小说的大量产生，使我国的早期小说出现了一个较为繁盛的时期，如干宝的《搜神记》、刘义庆的《世说新语》都是较有代表性的作品。但这时的小说，因为是“志”，即搜集记录下来的，还算不上创作，所以人们把它同历史归于一类。小说脱离历史领域而成为文学创作，是唐代以后的事。唐代经济文化发达，文人思想比较活跃，于是产生了依照传说创作而成的传奇小说。传奇小说发展到宋代就衰落了，随之兴起的是话本。话本经过文人加工、就变成了话本小说和演义小说。明代出现了章回小说。如《三国志演义》《水浒传》《西游记》。还出现了由文人模拟“话本”体制写成的作品“拟话本”。冯梦龙编撰的《三言》中，不少作品就属拟话本小说。这以后再发展，便有了文人独立的创作。这一时期出现的长篇小说《金瓶梅》，是中国小说史上第一部由文人独立创作的长篇小说。清代的《红楼梦》发扬了这个传统，使中国古代的现实主义小说达到了辉煌的顶点。

古今小说有许多相通之处，但古代小说也有其自身特点。因而欣赏时，应根据古代小说自身的特点来加以欣赏，具体可以从了解古代小说的特点、欣赏古代小说的人物形象、鉴赏古代小说的语言三个角度入手。

古代小说来自民间，是人民群众思想、愿望以及生活实际的反映；古代小说有现实主义的传统，立足现实，反映现实，表达人民群众的思想感情；古代小说重情节，通过情节表现人物，通过人物语言动作表现人物心理；古代小说继承了史传文学的传统，描写人物，一方面有善恶、是非之分，一方面好人身上也有缺点，坏人身上也有长处；古代小说由“话本”发展为章回小说，结构上形成一种模式，回目往往是一副对子；古代小说的语言有文言白话之分，就是古代白话，与现当代小说语言也有不同程度的差异。

『贰』 对当代军旅文学作品的几点建议

不过分夸张，稍微客观一些，起码符合现实一点。
不刻意追逐流量，像抗日神剧的乱象可以避免。
军人应该英气一些，也不至于过分夸什么颜值的内容，还是一个意思：客观真实。
也不用把我国写的和其他国家差距太大，在差距中，找不切实际的优越感（这个感觉比较雷）。

写一些军旅生涯不可避免的受伤流血，甚至是令人扼腕叹息的一些遗憾，有热血，有劳累，可热血难凉，红旗下的誓言坚定。
可以有失去同伴的伤痛，可以有自觉不如别人的复杂，还有好多好多情绪和心理活动。

军人真的是一群很可爱的战士啊！

『叁』 你对现代文学的认识

1中国现代文学起于新文化运动.胡适.鲁迅.李大钊和陈独秀等人带领中国人.开始了新文化的运动.
新文化运动是中国进入了新的文学思潮.改变了人们的一些封建观念.为改革开放奠定了基础.但是新文化运动中的一些绝对否定的错误态度也是毋庸置疑的.2中国现当代文学是在外国文学的影响下发展起来的，特别是西方的文艺思潮对我国现当代文学的影响很大，也很复杂。

首先说西方现实主义思潮与中国现代文学思潮的关系。在“五四”时期，西方的很多文学思潮被引进中国，但“五四”文学却独尊现实主义。但是，“五四”文学的现实主义又与西方现实主义不同，它显现出宽泛化的趋势。只要是现实主义价值取向所需的，统通作为现实主义。反映了“五四”文学主体心态的开放性。却也牺牲了其它美学观念、思潮的独立性。

其次说说西方浪漫主义思潮与五四浪漫主义文学的关系。“五四”文学在理论上并不提倡浪漫主义，因为觉得它不够趋时。但有些作家的作品实际上已经有意无意地趋近于浪漫主义了。比如以郭沫若为代表的创造社，创造社是从情感表现角度选择与接受浪漫主义的。但“五四”文学的浪漫主义并不等同于西方浪漫主义，它带着浓郁的时代特点，同时又倾向于现实主义。

『肆』 如何看待中国当代文学

对中国当代文学如何评价，存在着两种截然不同的看法。一种是以德国汉学家顾彬为代表的“垃圾说”，把中国当代文学看得一无是处，形同“垃圾”；一种看法则认为中国当代文学达到了前所未有的高度，超越了中国现代文学。但持这两种看法的论者有一点却是相同的，就是他们都没有阐明自己的评价标准。顾彬把中国当代文学视为“垃圾”，但为什么是“垃圾”则语焉不详；持肯定看法的论者，如陈晓明和孟繁华，也只是列举了一些作家和作品的名字，并没有进行具体分析，因此，我们同样不太清楚他们进行肯定的标准是什么。
有鉴于此，我认为评价中国当代文学的前提，首先应该明确衡量标准，才有利于对中国当代文学作出公允的、实事求是的客观评价，才有利于讨论进一步地深入下去。
我认为，评价中国当代文学，不妨首先进行比较与鉴别。任何事物都是相比较而存在的，有比较才有鉴别。说到文学，任何时代平庸的、二三流的作家和作品都占绝大多数。中国当代文学尤甚。但标志一个时代文学高度的作品，数量越多，这个时代的文学成就越高。以中国古代文学而论，先秦散文，汉赋，唐诗，宋词，元杂剧，明清小说代表了各自时代的文学高度。我们今天看到的作家作品，是经过了时间的淘洗后流传下来的，而当时那些海量的平庸之作则被过滤掉了。唐诗的兴盛，除了李白、杜甫、白居易之外，还有许多高质量的诗人及其作品，形成了一个众星闪耀、大师云集的景观。再看中国现代文学（五四至建国前），它的最高成就是由鲁迅、郭沫若、茅盾、巴金、老舍、曹禺体现的，而在这些大师之外，还有张爱玲、沈从文、叶圣陶等一大批作家作品。
中国当代文学六十年，可分为两个阶段。1949——1978前30年为第一阶段；1979年至今为第二阶段。前三十年，虽然有大量公式化、概念化的作品存在，但代表这一时期最高创作水平和有影响力的作品，则是以“三红一创”为代表的“红色经典”。不管这些作品自身有什么局限性，但出版后都一版再版，广为流传。尔后，在文化大革命中被当作毒草加以批判；到了新时期，由于受西方文学观念和思潮的影响，因这些作品的“革命”意识形态和“宏大叙事”而被贬损。但今天，人们在回望中国当代文学的发展历程时，又不得不承认它们是“红色经典”。这就是说，这些作品经受住了时间老人的检验。
新时期三十年，文艺得到了解放，作家获得了前所未有的创作自由，先后出现了伤痕、反思、改革、先锋、实验、新写实、现代和后现代主义的文学阶段，其中也有一些有影响的作家和作品，但有没有堪称新时期的“三红一创”？有没有当今的“鲁郭茅巴老曹”？有没有堪称伟大或大师级的作家和作品？回答这个问题，我们大概都感到底气不足。至少有一点可以肯定，虽然一些作家的作品被介绍到国外，但真正堪称世界级的中国作家，似乎还没有。有人可能会说，高行健应该算一个。但遗憾的是，他在获得诺奖之时已经加入了法国国籍。不过，我觉得现在就断言中国当代没有伟大的作家和作品，还为时尚早。新时期文学还需要经过时间的检验和过滤。莎士比亚、李白、杜甫在世时都没有得到应有的重视，倒是后人发现了他们的伟大。但愿当代作家也会有被后人重新发现的幸运。
就中国当代文学的现状来看，虽然也有一些比较优秀的作家和作品，但一是数量太少，二是群龙无首，而二三流的、平庸的和不入流的作家和作品又实在太多。所以，中国当代文学的“整体水平”不高。这种状况很像没有盖完的宝塔：有塔身而无塔顶。
然而，什么是文学？什么是好的文学？什么是堪称伟大或大师的作家？古今中外的研究者却难有一致的看法，众说纷纭，莫衷一是。原因者何？我觉得与文学自身的复杂性、多面性、流变性有关。文学就像一个圆球体，而且是不断发展变化的，这就使得置身其中的作家和理论家无法窥其全貌，只能从自己的（有局限）角度来认识文学。这种情况颇像苏轼描写庐山的诗句：“横看成岭侧成峰，远近高低各不同，不识庐山真面目，只缘身在此山中”。为什么会有众多的文学流派和学说此起彼伏？其原因就在这里。所以，伟大的或大师级的作家，也都互不相同。相反，倘若他与某位大师类似了，恐怕也就难以被称为大师了。
尽管我们不能给文学下一个都能认可的定义，尽管大师与大师不同，我们仍然能可以从“不同”中找到“同”；从变化中寻找到某些不变的东西。正是有了这些“同”与“不变”的东西，文学才成其为“文学”。比如，伟大的作家一般都具有丰富、甚至是坎坷的生活经历和渊博学识；具有敏锐的艺术感受能力和思想能力；具有丰富的想象能力；具有超强的反思能力和批判意识；具有悲天悯人的博大胸怀。而他们的作品，都具有特殊性、创造性、丰富性、新奇性和深刻性诸特征。
但是，大师毕竟是少数。所以，堪称伟大的作品也必然是少数。因此，文学是分层次的。具体来说，我粗略地把文学分为这样几个层次或级别：一是理念化和宣谕式的文学。这些作品大都来自某种既有的理念，由此结构故事、设置人物。因此，人物是理念的化身，其目的是达到宣传教育的效果。二是生活体验的层次。这些作品显示出作家有着深厚的生活积累，也有自己的某些体验和真情实感。但这些作品往往缺乏对生活与现实的整体把握而欠应有的深刻，让读者只见树木不见森林。用车尔尼雪夫斯基的话说，叫做不能“说明生活”。三是人生体验的层次。这些作家和作品既来自于生活又实现了对生活的超越，上升到了对人的命运及其精神世界的探寻，富有一定的哲理意味。四是形象化的哲学层次。所谓“形象化的哲学”，是说这些作品具有哲学的高度和人类意识乃至进入了宇宙境界，然而这一切都被形象化了，即是说，作家的哲学观念是完全和具体的人物、事件、细节融合在一起的，就像盐溶解于水一样。更为重要的是，作品所表现的哲学观，不是在重复、演绎某个哲学家的观念，而完全出自作家自己对人与世界的认识和把握，是哲学化了的感性认识和情感体验。《红楼梦》就是其中突出的代表。
如果上述的划分可以成立的话，就不难得出如下的结论：处于一、二层次的作家和作品，在当代文学中占绝大多数；进入第三层次即人生体验层次的作家与作品已是屈指可数；而进入形象化哲学层次的作家和作品则几近于无。那么，中国当代文学的整体水平究竟如何，难道还用再多费口舌吗？
当代作家取得了前所未有的创作自由，作家的文化水平也普遍高于建国初期的“工农兵”作家，历史转型期的大变革也为作家的创作提供着丰富的素材，可是为什么中国当代文学总是难以出现大作家和大作品呢？
这个问题值得深思和进一步探讨。

『伍』 如何更好地阅读现代小说

要我说的话，这件事情还是比较简单的，你需要在阅读小说之前去了解作者的相关背景，然后去了解这篇小说的相关背景，这样子就可以更好的去阅读现代小说了。

『陆』 您对现代小说的意见和看法

你的意思是现代主义的小说吧？
现代主义是相对古典的、现实主义、自然主义而言的。创作手法要灵活得多，创作的目的也与“经典小说”（我找不到合适的词）不同，主要是揭示世界的本质，人在现代社会中的位置和命运。主题也都是“现代”的：例如人的疏离、人的异化、现代文明的副作用等等。
现代主义是和时代密切相关的。整个二十世纪充满了战争、恐惧、彷徨。因此文学和一切艺术形式都成了这些社会心理的回声。
现代主义是对原来的文学传统的继承和背叛。我见过一个挺有意思的比喻：就像牛顿力学和爱因斯坦的关系一样。
只是随便写写。在网络知道上，很难都说清楚。还是多看书吧，这有个兰登书屋的书单，你可以参考一下。
http://www.douban.com/group/topic/1021609/
至于中国的现代作品，有一本书《斯巴达》，作者是康赫，你也可以看看。其他的作品我看得不多。我们的土壤还不适合生长文学。

『柒』 谈一谈对现代文学思潮的认识

中国现代文学的发展，是吸收外来文学营养使之民族化、继承民族传统使之现代化的过程 中国是一个有著悠久的文化传统的文明古国，近代中国又受到西方文化的巨大冲击；中国现代文学产生於这一文化背景下，如何正确对待中国传统文化与西方外来文化，直接关系著现代文学的发展。现代文学在发展初期，为打破抱残守缺的国粹主义的思想统治，进行文学的彻底革新，曾对西方各个历史时期的文艺思潮、文学流派，包括各种文学形式、表现手法，作了全面介绍与广泛吸收，同时对中国传统文学遗产进行重新评价。这对打碎封建旧思想、旧文学的枷锁，促进思想与艺术的解放，促进文学的现代化，起了重大作用。中国现代文学的伟大奠基者鲁迅曾经指出，中国现代小说的产生，“一方面是由於社会的要求，一方面则是受了西洋文学的影响”(《且介亭杂文‧〈草鞋脚〉小引》)，他自己开始进行创作时所仰仗的也“全是先前看过的百来篇外国作品和一点医学上的知识”(《南腔北调集‧我怎么做起小说来》)。但由於中国现代作家自身与中国人民生活，特别是与民族解放、人民革命运动的天然联系，对民族心理、习俗、语言的熟悉，以及中国传统文学的修养，外来文化必然经过有意识地借鉴、汲取、消化的过程，逐步实现民族化。中国现代文学各个领域的早期开拓者，无论是小说领域的鲁迅、郁达夫、叶圣陶，诗歌领域的郭沫若、闻一多，散文领域的周作人、朱自清、冰心，戏剧领域的田汉、洪深，他们的创作几乎是从一开始就显示出了现代化与民族化兼而有之的特徵。与此同时，作为发展过程中的历史现象，也曾经出现过对西方文化与传统文化都缺乏分析的形式主义偏向，一部分作家提出了在文化(包括文学)上“全盘西化”的错误主张，一些创作存在著脱离群众、脱离民族传统的“欧化”倾向。

『捌』 中学生对现代文学的看法(论文)

二、文学的情感性生发出具有个性并体现人类终极关怀的思维方式
文学是审美的，所以文学是情感的。这里的情感指凝聚在审美形象中的作家或读者的主体态度，包括好恶、喜怒、肯定与否定，欢乐与痛苦等。文学作为审美意识形态，它所包含的情感具有个体性特征和社会性特征。
首先，在文学作品塑造的形象和创造的意象中，本身就蕴含着丰富的个人情感和主观情绪，因为每一个形象都有他（她）的喜怒哀乐，每一个意象也都包含着一定的情感意蕴。当林黛玉说“宝玉，你好……”时，饱含着怨恨和绝望，或许还有更多说不出的情感。当我们读到《诗经·采薇》最后一章“昔我往矣，杨柳依依；今我来思，雨雪霏霏”时，感受的是一种离别的情绪。另外，作家不但进入到作品形象的角色中，喜他们所喜，忧他们所忧，而且对文学形象还渗透了他自己的审美评价，或乐观或悲观或进步或落后，或爱或恨，或怜悯或讥讽。比如，鲁迅对阿Q的情感是“哀其不幸，怒其不争”，哈代对苔丝的情感是怜惜和颂扬，塞林格对霍尔顿的反叛精神则是一种肯定等，这些都是作者以其独特的视角，通过所塑造的形象表达他对世界、对人生的看法和观点。

『玖』 我们应怎样看待现代小说 专业一点！！！（主要针对高中生）

我不知道你所提问的现代小说是指网络小说（也就是起点的那些YY小说）呢还是正规的以现实为基础所编写的教育或反映意义上的小说。假如说是起点的那些小说的话作为高中生应具备判断那些小说所体现的作者对于故事情节所描述的与现实生活中的实际是否是对应的。当然，我们不排除这个世界有神仙，特异功能，天才，超级幸运者存在。但是并非是全部。就算存在也是极少部分（是比中双色球还要小的机率）的人或者事。
是另一种的话就要抱着欣赏与学习的态度对待。为什么呢？因为小说里的故事情节是一个存在于现实生活中的真实写照加上作者对于现实生活的态度以及感悟所加工编写。持欣赏是因为你要对于这些作家所付出的努力给予回应。欣赏不一定要认可或者非常喜欢的么。那为什么还要抱学习的态度呢？一本小说里的每一个人物和故事情节都是在现实生活中你可能遇到或者已经遇到的事情，这时你看小说你就要做判断，你是按照小说内人物的做法还是要避开小说里的人物所犯下的错误去做更为正确选择。这就是小说教育意义所在，也是感悟人生的。作为高中生马上要面临高考，要进入大学。这时你应该要具备自己的人生观，价值观和责任感。因为进入大学意味着你以成年。成年意味着你往后的日子里所面临的问题需要你独自去完成。所以小说对于高中生来说是一个可以树立正确的人生观，价值观的最好载体。
以上为个人见解，希望对你有所帮助。

『拾』 对当代长篇小说的想法

当代中国长篇小说创作现状及其问题
作者：王鸿生

思想者小传

王鸿生 50年代生人，现为上海大学文学院教授、博士生导师，系中国作家协会会员、中国文艺理论学会理事，多所大学和研究机构的兼职教授，主要从事当代文学和批评理论的研究与教学，主持和承担国家级、省部级社科研究项目5项，成果获省部级以上奖励多次，出版有《交往者自白》、《态度的承诺》、《无神的庙宇》等著作。

今天，我要讲的是三个问题：一、汉语叙事文学的历史。因为我们要了解长篇小说的现状，必须回到历史的脉络中去；二、近25年来长篇创作从复苏到勃兴的发展轨迹及其意义；三、关于创造“伟大的中国小说”的若干问题。这里，首先要作个说明，“当代中国长篇小说”这个概念主要指的是当代汉语长篇小说，海外华人或少数民族用其他语种书写的长篇，未列入本次考察范围。
汉民族的叙事历程

中国上古神话还显得极为简扼，几乎没有什么细节。这些对有志于重写或续写神话的当代作家来说，既留出了很大想象空间，也带来了在文化原型上溯源的困难。

如果回到汉语文学的源头，并参照其它民族文学的历史，我们会发现汉民族的叙事历程确实有其特殊性。
例如，与希伯莱、希腊、罗马、印度神话相比，中国上古神话资料少，不系统，人神不分且无主神。人家有唯一至上神，如耶和华、宙斯、大梵天，而我们则有“三皇”（伏羲、神农、燧人），“两帝”（炎、黄），“男女”（伏羲、女娲）或“兄妹”（盘古、女娲）等。近代以降，学人皆以此为诟病，为与《圣经》等比类，亦有学者硬将某神话人物证为创世主神，却忽略了，在一个以巫术为根底、以自然崇拜为归旨的原始多神教传统中，正如著名神话学家袁珂先生所言，实际上并不存在唯一的主神。除了主神的缺席外，中国上古神话的另一个特点是谱系乱或形不成家族谱系，这样，神话人物之间就构不成故事关系。从叙述的角度来看，中国上古神话还显得极为简扼，几乎没有什么细节。这些对有志于重写或续写神话的当代作家来说，既留出了很大想象空间，也带来了在文化原型上溯源的困难。

再如，汉民族长期以来没有发现史诗。世界上不少民族，包括中国的藏族、维吾尔族都有其史诗。史诗可以看作“一个民族的族徽”，但汉语文学在其起源阶段却没有佩戴这个族徽。但是，我们的史传却很发达，从《左传》、《史记》、《三国志》直到历代续修的家谱、地方志，最近又要大规模地重修《清史》，可见国人修史的热情一直非常高。这种史传传统，是汉民族历史叙事特别发达的原因。但其叙事观念和文体形态，与近现代长篇小说的差异是相当大的。

又如，与诗文词曲相比，现代汉语长篇小说应该说还非常年轻。先秦寓言、六朝志怪，叫小说当然比较勉强，虽然它们的白描手段很精彩。研究小说史的学者一般都认为，中国古代小说繁盛的标志是唐五代传奇的兴起。而传奇的兴盛，按古典小说专家王先霈先生所说，则与唐皇李氏父子有胡人血统、性观念比较开放有关。古代长篇小说的高峰无疑是在明清，但明清四大奇书除了《西游记》之外，《红楼梦》、《三国演义》、《水浒传》的作者都存在争议。写了书却不敢署真名，这足以说明庙堂、正统对其的拒斥，所谓“小说家言不入诗文正宗”。再说到“五四”，我们通常讲“鲁郭茅巴老曹”，这六个人中，茅盾写了一部《子夜》，巴金有《家》、《春》、《秋》，老舍有《四世同堂》、《正红旗下》，而鲁迅则没有写过长篇，郭沫若、曹禺的文学成就更不在小说上。这也使晚近的研究者特别看重三、四十年代萧红、沈从文、张爱玲等人在长篇小说上的贡献。从建国到文革这“十七年”，长篇小说的创作量每年只有数部，其出版总量还不及现在的一年。如红色经典“三红一创”（《红旗谱》、《红日》、《红岩》，《创业史》），以及《暴风骤雨》、《山乡巨变》、《三里湾》、《青春之歌》、《三家巷》、《林海雪原》、《铁道游击队》、《野火春风斗古城》、《艳阳天》等风靡一时的作品，现在除了专业研究者，其人气已今不如昔了。
大致说来，“十七年”长篇写作这段文学实践历史，在世界文学史上极为独特。在这一时期，集体伦理、劳动美学、英雄叙事成了最基本的文学追求。如何重新理解“十七年文学”，正日益成为当代文学研究的一个热点，其中不乏种种冲突的解释。但不管怎么说，中国作家用现代汉语书写长篇小说，满打满算也还不到一百年。
长篇创作从复苏到勃兴

由于没有神话谱系，也没有史诗传统，而中短篇小说这类体量较小的叙事文体又无力承载如此广阔、沉重和复杂的经验，汉民族的“史诗情结”就投射在了长篇小说上面。

新时期以来，汉语叙事文学经历了“小－中－大”这样一个发展轨迹。文革结束后，一开始引起广泛社会反响的小说如《伤痕》、《班主任》、《我爱那一片绿叶》等，统统都是短篇小说；到了“反思文学”、“改革文学”、“寻根文学”阶段，比较活跃的文体则是中篇小说和报告文学。20世纪80年代前期，长篇创作开始复苏，《许茂和他的女儿们》、《人啊人》、《芙蓉镇》、《冬天里的春天》等作品曾轰动一时，但它们大多在文体上显得比较滞后，艺术水准也不是很高。’85文学新潮时期的重要作品如《棋王》、《绿化树》、《北方的河》、《红高粱》、《小鲍庄》、《爸爸爸》、《三寸金莲》、《橡皮人》、《你别无选择》等，几乎都是中篇小说。可以说，从长篇小说的复苏到勃兴，中间大概走了十年时间，我们记忆中的一大批著名长篇，像《在细雨中呼喊》、《白鹿原》、《丰乳肥臀》、《九月寓言》、《羊的门》、《无风之树》、《长恨歌》、《心灵史》、《务虚笔记》、《马桥词典》、《尘埃落定》等，都出现在90年代中后期。由此可见，步出了文革的休克期，中国叙事小说是从短篇、中篇、长篇这么一步步走过来的，而这一轨迹与几代作家自身的文体历练过程也大致相吻合。

有资料显示，从1993年开始，长篇小说出版数量激增，从最初每年300部，发展到每年500部、700部，到2000年达到了1000部；近4年来，每年出版的长篇小说基本在800部左右，这就是说，平均每天有2部长篇小说面世。现在，很多出版社都在抢长篇，以致中短篇小说结集已很难出版。那么，为什么90年代以来长篇小说会这么兴盛呢？我想有三个原因是不可回避的：第一，国家意志的倡导和文化政策的放宽。第二，图书的市场化使各种出版人介入了长篇小说的生产和发行。现在，除了单行本和作为长篇小说发表重镇的大型文学期刊，许多刊物还办了一年四季都有的长篇小说增刊或选刊，在文学类读物中，长篇小说忽然成了最有市场号召力的产品；第三，应缘于民族和个人经验的特殊、复杂与漫长。中华民族一百多年来所经历的痛苦、磨难和裂变，是西方人难以想象的。有时候，接触一些外国学者，他们非常羡慕我们，觉得中国经验实在是人文社科研究的一大富矿。按照西方当代思想家齐泽克的说法：20世纪是一个极端的年代，表现为伟大的解放计划和连绵不绝的灾难。而我们就同时具备了这双重经验。由于没有神话谱系，也没有史诗传统，而中短篇小说这类体量较小的叙事文体又无力承载如此广阔、沉重和复杂的经验，汉民族的“史诗情结”就投射在了长篇小说上面。我想，这应该是1993年以后长篇小说一下子繁荣的最为内在的原因。

90年代中后期以来的长篇小说，释放了汉语大容量叙事的潜能，对中国文学的未来走向及其可能性提供了许多有益的启示。根据我的有限阅读和思考，有以下意义特别值得人们去关注。

1、对历史的探索。一段时间以来，对民族或家族历史图像的重新描绘，已形成一个热潮。从古代、近代到民国，从皇帝、宰相、商贾、革命党人到平民，都有作家直接或间接地予以新叙述。像《我的帝王生涯》、《张居正》、《白银谷》、《银城故事》、《人面桃花》、《笨花》、《花腔》、《圣天门口》、《生死疲劳》、《抒情年华》、《生逢1966》等都在个人与历史之关系的书写上作出了新的探索。这意味着，作家们在探索了历史图像的同时也探索了意义世界的图像。
2、一些被压抑的声音开始浮出历史地表。尤其是对个人无意识、性、身体等隐秘领域直接的、集中的表述，是现代文学史上从未有过的景象。比如《一个人的战争》、《糖》、《我和你》、《后悔录》等，把女性或男性的成长史与其非常内在的性意识、性遭遇方面的困境结合在一起，作了相当具体的呈现。这些过去被极端边缘化的声音，已从“窃窃私语”变成了可公开谈论的东西。

3、文化宽容和“我”的复活。五四新文学传统的一个重要面向就是个性解放，但由于种种原因，这一传统很快就式微并被迫中断了。可以说，个体存在的真实性及其限度，在中国现代文学史上长期被遮蔽、阉割，“我”的细微的内在经验被民族的、国家的、革命的大叙事所覆盖，真实的个人常处于匿名状态。而这种情况在90年代以来的文学中已完全倒转过来，当然这又带来了新的问题。

4、人的某种集体无意识得到了深刻的揭示。这种集体无意识的中心是权力恐惧。这一权力恐惧的历史是如此漫长，像《羊的门》、《檀香刑》这样一些长篇之所以会引起强烈关注，就因为它们尖锐地触到了权力的深处。

5、对长篇小说叙述范式的探索有了很大进展。仅以乡土叙事为例，从鲁迅式的“国民性批判”、沈从文式的“乡土恋歌”到《古船》、《白鹿原》式的“文化秘史”，现当代文学对乡土中国的不同想象已提供了比较成熟的叙述范式。但这些书写传统到了90年代中期以后发生了巨大的裂变，像近几年出现的《受活》、《秦腔》又提供了“反乌托邦的乌托邦叙事”、“反史诗的史诗性写作”等新范式。

6、母语书写的广阔能量得到了释放。现代汉语的历史非常短，用它来写长篇小说的历史就更短，其叙事潜力究竟怎么样，必须在长篇写作的实践中受到检验。事实证明，现代汉语有丰沛而深厚的质地，它的艺术表现力是无限的。五四时期曾有激进主义者号召废除汉字，他们认为，中国文化的落后就落后在汉字上面。这当然是一种非常幼稚可笑的想法。说来很奇怪，我们读托尔斯泰、陀斯妥耶夫斯基，读卡夫卡或普鲁斯特，觉得他们的小说写得那么好，但我们读的不正是汉语译本吗？因此，激活和释放母语的力量，一定是有责任心的中国作家的抱负。

“伟大的中国小说”何以可能

当整体性的世界图像裂解了之后，经典意义上的长篇小说还能不能成立？也许，世界越是零散化，文学就越是要与这样一种零散化的趋势进行抗争，并还给人类一个完整的世界。

但是，在繁荣的表象之下，我们也不能不看到当代长篇小说创作的困境和危机。比如，现在有个新概念叫“小长篇”，其篇幅大约在12万字左右，非常适合快餐式阅读，70年代后出生的作家写“小长篇”的热情似乎特别高。当然，注水式的拉长或动漫式的简化，都会对长篇小说这种文体造成伤害。再比如，有人开玩笑说，现在“女作家百分之八十写离婚，男作家百分之八十写偷情”，题材越来越狭窄、单一，经验越来越同类化、平面化，以致人们感到读一部就相当于读了十部。这说明，一种新的压抑机制正在形成，像农民工这样一个极为庞大的底层群体的存在，几乎还没有在长篇小说中得到真正的书写，他们的身影只是偶尔在灯红酒绿的街市上掠过。值得关切的是，这些年我们已生产出那么多部长篇小说，但能够流传的人物形象却极少，可见当代作家塑造人物的能力正急剧退化。

自美国华人作家哈金近年提出“伟大的中国小说”这一话题后，《当代作家评论》、《上海文学》和一些网站都连续组织了专栏讨论，也有作家、批评家提出并阐述了“捍卫长篇小说尊严”的主张。那么，到底什么叫长篇小说？我们为什么需要长篇小说？汉语长篇的可能性到底在什么地方？如果说一部长篇小说是好的或杰出的，其参照标准又是什么？诸如此类的问题非常复杂，可以从多种角度进行研究，但这里只想就目前长篇创作的症状、困境及主要缺失谈点个人看法。我的思路集中于两个词：世界、语言。