后现代派小小说阅读

❶ 后现代派有那些代表人物及著名作品

洛丽塔>--后现代主义里程碑代表作之作品赏析参考资料 http://hk.netsh.com/eden/blog/ctl_eden_blog.php?ctlAct=get&ctlObj=blog_log&iLogID=145354

❷ 什么是后现代派风格

第二次世界大战以后的现代派称为“后现代派”或“后现代主义”。由于第二次世界大战伤亡惨重，欧洲许多城市成为废墟，欧美各国经济上很不景气。整个资本主义世界矛盾重重，人们看不到光明，看不到出路，感到四周一片黑暗，前途渺茫，因而情绪低落，产生悲观绝望思想。在这样
的情况下，存在主义哲学思想在社会上泛滥，文坛上出现了形形色色的新的现代派文学流派。这些流派被称为“后现代派”。
“后现代派”在法国有以萨特、加缪为代表的存在主义文学；以尤奈斯库和贝克特为代表的荒诞派戏剧，以阿兰·罗布—格里耶为代表的新小说派。这些派别在全世界都产生了影响。在美国，“后现代派”势力强大，派别繁多。不但有荒诞派戏剧；还有荒诞派小说。此外还有黑色幽默小说、垮掉的一代、存在主义小说、新小说、新“新小说”、超级小说、抽象小说、超现实主义小说等。黑色幽默小说在美国流行最广，影响最大。
“后现代派”作家一般都受存在主义哲学的影响，思想消极颓废。存在主义哲学属主观唯心主义范畴，认为只有自我感觉到的存在才是真正的存在。这种哲学以自我为中心，把个人看得高于一切。对社会和群众，采取轻视和否定态度，认为世界是荒谬的，人生是痛苦的。人活在世界上与别人不能互相了解，只能互相憎根。人们最大的恐惧是对死亡的恐惧。人的存在就是等待死亡。象贝克特的剧本《啊，美好的月子!》就是宣扬人虽活着却正在一步步走向死亡。戏剧开幕时，一个老妇人在台上，她的半截身体已经理入黄土之中。但她似乎并没有意识到自己正在走向死亡，仍然按照每天的习惯梳头、洗脸、刷牙，嘴里还在赞美：“啊，美好的日子!”美国的黑色幽默小说在揭露现实社会中的种种黑暗现象的同时，又表现了作者对肆无忌惮的恶势力感到无能为力的消极情绪。他们愤怒、痛苦、绝望，用笑来掩盖泪，用喜剧形式表现悲剧。他们感到的大难临头、前途渺茫的思想，是与存在主义哲学有联系的。
“后现代派”在艺术技巧方面，继承了第二次世界大战以前现代派的象征、意识流、梦幻等手法，并且有了新的发展。例如荒诞派戏剧就运用了新的舞台表现手法：破碎的舞台形象、漫画式的夸张手法、重视道具作用等等。新小说派在技巧方面也不断标游立异。例如英国约翰逊写的小说《不幸者》，作品分成一个一个部分，不装订，放在盒子里，除第—部和最后部分外，其他部分可以颠倒,读者可以随便排列次序。有的新小说完全是文字游戏。

❸ “现代派小说”、“先锋小说”和“新写实小说”的区别

现代派小说(现代派文学)
现代派文学是19世纪80年代出现的、20世纪20年代至70年代在欧美繁荣的、遍及全球的众多文学流派的总称。它包括表现主义、意识流小说、荒诞派戏剧、魔幻现实主义等流派。
现代派文学经历了近一个世纪的变化，流派纷呈，作家的政治、思想倾向也很不一致，但就其共性来说，有如下几点：①各流派都强调要表现“现代意识”，其中心就是危机感和荒谬感。因此，现代派文学的共同主题是表现现代人的困惑，反映了西方资本主义世界的全面危机。②现代派文学对垄断资本主义社会中人与社会、人与自然、人与人、人与自我四种基本关系的尖锐对立作了深刻的反映，表现了异化这一主题。③现代派文学是西方现代知识分子精神危机的自我表现，它深受唯心主义和非理性主义思潮的影响，具有虚无主义、神秘主义和悲观主义、个人主义的色彩。

先锋小说:
现代派小说标示出了一种当代小说在探索中的精神气质的变化。稍后出现的先锋小说则有着更鲜明的"文体"实验的指向。马原、残雪共同作为先锋小说的先声出现。马原对于叙述的自觉探索，和残雪的以非现实的意象冷静的展示"恶"、"暴力"的能力，都作为了先锋小说的资源。
重视叙述，是先锋小说开始最引人注目的共通之处。他们关心的是故事的"形式"，即如何处理这一故事。这开始在马原那里就有充足的体现。马原发表于1984年的《拉萨河的女神》是大陆当代第一部将叙述放置于重要地位的小说。之后的洪峰被认为是马原的成功的追随者。1987年间，这种写作成为一种潮流。代表作家作品迭起。这里我们就不例举。
将叙事本身作为审美对象，运用虚构、想象等手段，进行叙事方法的实验。背离传统小说竭力营造和现实世界对应的"真实"幻象的实现途径，明确承认小说的虚构性。这无疑极大地拓展了小说的表现力，极大的在某种程度上凸现小说的独特存在。在这种形式革新的基础上，先锋小说也挖掘包含了特定的意义，这也是与传统背离的，表现在对于性、死亡、暴力等主题的关注。表达了作家们对于历史、现实、社会、人性等的个性化的体验。

新写实小说
新写实小说最基本的特质是客观冷静地写生存状态，即追求所谓“原生态”的真实和世俗化的情调。原生态作为新写实小说的核心特质，成为作家逼近生活的有利途径，使作品获得了读者的广泛认同；然而也恰恰是这种在真正意义上并不存在的“绝对还原”，这种对知性的有意消解，制约着新写实小说美学品位的提高。

❹ 中国当代文学名词解释 1、今天派2、古典加民歌3、现代派小说4、新历史小说

今天派：（格非先生的定义）直接受西方现代主义思潮影响而产生的中国现代派小说。在新时期经历了以下三个发展阶段：
一、“伪现代派”时期（1979-1981）
早在20世纪二、三十年代，受西方现代主义思潮（弗洛伊德的心理分析理论、意识流、象征主义）的影响，中国文学曾出现过以“新感觉派小说”和“现代派诗歌”为代表的、在文学形式和写作技巧方面进行探索的实验作品。
80年代前期的探索性作品，虽然在形式上开始打破传统的叙事方式和结构方式，以主观的心理意识流程来安排叙事时空，但是，从总体上看，它们并没有触及到中国作家深层的审美观念、创作观念和创作模式。所谓“现代主义”只是运用了象征、变形、意识流等现代主义艺术手法和技巧，其作品整体上仍是充满社会责任感和批判精神的“社会写实文学”，其目的是为了表达作家对各种社会问题的认知与意见，即对主观意识的描写是为反映客观现实服务的，作品的主题是对社会现实问题的忧虑，而不是西方现代派所表现的对“个体生命”的忧虑，因此他们的创作事实上仍旧是传统现实主义文学创作的延续。正因为此，他们的创作被人们称为 “东方意识流”或“心理现实主义”，也有人称其为“伪现代派”。

二、先锋小说的繁荣期：（1985-1988）
随着西方现代主义思潮越来越多地被翻译和介绍进中国，现代主义与后现代主义的文学作品，如心理分析小说，意识流，魔幻现实主义、新小说，以及理论界的形式主义、叙述学、结构主义、存在主义等等在80年代中期成为人们所关注与争论的热点，西方现代文学观念也开始深入人心。在西方现代主义思潮的刺激下，中国的先锋小说创作在1985年后呈现出一种“井喷”的态势

三、沉寂期（1989至今）
90年代初，由于先锋作家们的作品过于强调形式而忽视内容，在读者中逐渐失去市场，先锋作家们因此纷纷降低了探索的力度，作品的叙述风格采取了一种更能为一般读者接受的方式，有的甚至和商业文化结合，作品转型到小说的其他领域。

新历史小说是一种产生于90年代，以新历史主义为其主要历史观的文学形式。在文学创作上，新历史主义反对文学的纯形式分析，强调不能孤立地看待历史和文学史，不能将一个时代的文学与其政治、经济、历史截然分开，而应将文学与非文学加以“综合研究”，力图达到“文化政治历史诗学”的“重写文学史”目的。相应的，新历史小说摈弃了革命历史小说的二元对立模式，注重历史反思，发掘人性，努力将历史的真实凸现出来；同时，挖掘传统历史文化对现时的影响，整合积极精神因素，塑造民族意识，形成民族凝聚力和向心力。 相比于20世纪五六十年代的 “革命历史小说” 和九十年代的正 “历史小说” ， 新历史小说在写作手法上 表现出了与前二者迥然不同的特点， 它的抒写是反传统的， 表现在： 民间视角、个人体验的强调； 边缘人物、非史资料的撰写； 叙述空缺和再现原则的瓦解。 同时， 它渗透文中的历史表现出了虚无、 非理性的特点。

西方现代文学：19世纪末20世纪初，欧美各种反传统的文学流派统称。在思想和内容上有强烈的主观性，倾向于悲观、虚无的思想，喜欢变现异化的主题。哲理意味浓重，通常以象征、暗示、寓言式的手段表现。有意追求陌生化或间离化的效果，人物形象普遍为非英雄化、反英雄化，以意识流手段及梦幻的色彩用似是而非的手法来表现其主题。
中国式现代派小说是指1985年前后中国文坛出现的以夸张变形等西方现代派小说手法来关注现代个体人的生活状况，展示现代人失落、惶惑和生存荒诞感的小说。

古典加民歌……对不起，我不知道

❺ 后现代派的后现代主义

后现代主义文艺四个基本审美特征：
1．主体消失。在后现代文化氛围中，传统的价值观念和等级制度被颠倒了，现代主义中的个性和风格被消除得一干二净，主体成了某种破碎的幻象。
2．深度消失。现代主义艺术总是以追求乌托邦的理想、表现终极真理为主题，而后现代主义艺术则放弃了作品本身的深度模式，不再具有思想，不再提供解释，拒绝挖掘任何意义，仅仅追求语言快感。
3．历史感消失。历史永远是记忆中的事物，而记忆永远带有记忆主体的感受和体验。现代主义艺术因追求深度而沉迷于历史意识，而后现代主义艺术中，历史仅仅意味着怀旧，它以一种迎合商业目的的形象出现。
4．距离消失。在现代主义艺术看来，距离既是艺术和生活的界线，也是创作主体与客体的界线，它是使读者对作品进行思考的一种有意识的控制手段。后现代艺术中，由于主体的消失，作品失去深度和历史感，仅仅具有作用于人感官的刺激性，而没有任何启发和激扬的功能，换言之，它强调的只是欲望本身。
应该看到，由于政治的和文化的原因，后现代主义对东方文化的影响更多地是理念上的启迪。 后现代文化在文学上，作为一种叙述话语和风格，表现为无选择技法、无中心意义、无完整结构，叙述的过程呈发散形，意义的中心被消解、发散到文本的边缘地带。
受它的影响，我们的身边既出现了孙甘露为代表的新写实小说，也产生了消费者文学及其代表“王朔现象”。
现在来看，现在断言后现代主义是否能成为东方文化的主流尚为时过早，但应看到，全然取消精神衡量指标和存在维度，消解历史意识已渐成为一种风尚。
排除几个不可能的后现代主义定义。第一，后现代主义不是一个风格概念。那种认为后现代主义是一种风格的观念，之所以不能成立，乃是因为，不管以什么样的风格术语来界定现代主义与后现代主义，人们发现两者其实难于区分，或者，后者只不过是前者早已拥有的某些风格的强化或变调而已。人们早已指出哈桑关于后现代主义的那些区别性特征（如“不确定性”、“内在性”等等），根本不能成立。以风格或语言来界定后现代主义，还会导致某个作品的某些部分是现代主义，另一些部分则是后现代主义的荒谬结论（例如认为《尤利西斯》的意识流部分是现代主义，而其戏拟或滑稽模仿部分则是后现代主义，又比如认为埃森曼的建筑语言是现代主义的，但其空间却是后现代的，等等）。正如查博特（C. B. Chabot）所说：“我们对现代主义缺乏一个充分的、为人们普遍接受的理解，使得许多为后现代主义所作的论辩变得似是而非，许多被冠以后现代之名的东西，都直接来自早先的〔现代主义〕作家。”1）
第二，后现代主义也不是一个时期概念或一个艺术运动的概念。因为，其一，它首先错误地将现代主义视为一个有时间性的艺术运动（比如从1860年到1960年），这种错误会产生将“所有”1960年以后的艺术都视为后现代主义的荒唐结论；其二，它不是建立在一种庸俗的社会决定论之上（比如在詹明信那里），就是建立在某些断言“我们已经进入后现代”的启示录式的独断论之上（比如博德里亚，以及大多数低级后现代主义理论家）。又如查博特所说，“人们甚至认为我们生活在一个后现代的社会。一定数量的人们显然相信，文化在某个时刻的断裂已经出现，其标志可以从我们文化活动的整个范围内被察觉到。然而，似乎很少人在其根本性质与假设中的断裂的时间达成共识，更少人在如何最充分在刻画它对于我们的文化产品的影响的问题上有相同的意见。”2）这种独断论不仅不能成立，而且以其先知般的口吻为人所恶。桑托尔（F. F. Centore）就指出：“后现代主义事实上已经成为一种非官方的国教，一种新的救世神话，具有普世的有效性，每一个好公民都必须遵守。事实上，不追随这一自由共识的人犯下了叛逆罪。以诸如激进的解释学、解构主义、新实用主义或后现代主义为名，当下的正统教义教导人们现代世界（1600－1946），已随着上帝的分崩离析与客观科学一道，永远地过去了。应该代之以一种更具流动性的不定形的过程的世界，因此它呼吁一种更加激进的解释模式。它坚持每一种东西只是现实的一个隐喻或象征，而现实并不存在。每一种事物都是历史的功能；所有的文化与宗教都只是时间性的、暂时的与神话的。创世的不是上帝的言，而是解释学——中途与终结当然也不例外。”3）
第三，后现代主义不是西方当代艺术的现实，它只是、并且始终只是一种观念形式，一个批评概念或美学概念。这一点特别值得一提。某些天真的后现代主义者相信，我们“已经进入”某个划时代的时期，在这儿，一切皆“后现代”了。而在中国，由于一些更加天真的后现代主义学者的似是而非、似懂非懂的介绍，以及自始就乱轰轰的“后现代理论研究”，以至于在日常意识中，人们产生了“西方已经进入后现代，我们该怎么办？”式的无端焦虑，或是“我们应该绕过现代直接进入后现代”式的乌托邦狂想。事实上，后现代主义绝非西方一种社会现实，甚至不是一种思想现实。说它不是社会现实，是因为，正如贝格尔一针见血地指出的那样：“尽管与19世纪下半叶相比，经济、技术与社会发生了深刻的变化，但是占主导地位的生产方式仍然保持一样：私人资本对集体生产的剩余价值的剥削。西欧的社会民主制已经充分地认识到，尽管政府干涉经济事务的意义不断增长，追求最大利润仍是社会生产的驱动力。因此，我们在解释当下变化时务须小心谨慎，不能幼稚地把它们估价为划时代的转变的迹象。”4）说后现代主义甚至不是一种思想事实，是因为：从它诞生的第一天起，后现代主义就一直处于西方有识之士的批评与反驳之中。换句话说，后现代主义一天也没有作为一种“思想现实”存在过，而是始终作为一个“问题”存在着。正如查博特所说：“他们〔后现代主义者〕假设我们事实上正在目睹某种真正的后现代文化的出现，而我想质疑这个假设。在我看来，某些被称作后现代主义的东西事实上是现代主义本身内部的一种晚近的发展或衍变，这种说法至少具有同样的有似真性。我已经提出了一些论据来支持我的论点：（1）还没有令人满意的与普遍接受的后现代主义解释存在；（2）被称作后现代的许多东西其实直接来自现代主义；（3）对它的存在的大多数论辩主要都是通过对现代主义的枯竭的概括，特别是通过一种忽视了其作为第二级别的概念的性质的概括，来获得其最初的似真性的。”5）
最后，后现代主义也不是一个媒介概念或艺术样式的概念。因此，比方说，我们不能说架上绘画是现代主义的，而装置艺术（installation）、视像艺术（video art）等等，却是后现代主义的。因为，从根本上说，现代主义与后现代主义的分野不是媒介或材料，或具体样式的分别，而是观念的分别。这个问题有些复杂。我们得稍微绕一个弯。

❻ 后现代派小说的发展历程

第二次世界大战以后的现代派称为“后现代派”或“后现代主义”。由于第二次世界大战伤亡惨重，欧洲许多城市成为废墟，欧美各国经济上很不景气。整个资本主义世界矛盾重重，人们看不到光明，看不到出路，感到四周一片黑暗，前途渺茫，因而情绪低落，产生悲观绝望思想。在这样的情况下，存在主义哲学思想在社会上泛滥，文坛上出现了形形色色的新的现代派文学流派。这些流派被称为“后现代派”。
“后现代派”在法国有以萨特、加缪为代表的存在主义文学；以尤奈斯库和贝克特为代表的荒诞派戏剧，以阿兰·罗布-格里耶为代表的新小说派。这些派别在全世界都产生了影响。在美国，“后现代派”势力强大，派别繁多。不但有荒诞派戏剧；还有荒诞派小说。此外还有黑色幽默小说、垮掉的一代、存在主义小说、新小说、新“新小说”、超级小说、抽象小说、超现实主义小说等。黑色幽默小说在美国流行最广，影响最大。
“后现代派”作家一般都受存在主义哲学的影响，思想消极颓废。存在主义哲学属主观唯心主义范畴，认为只有自我感觉到的存在才是真正的存在。这种哲学以自我为中心，把个人看得高于一切。对社会和群众，采取轻视和否定态度，认为世界是荒谬的，人生是痛苦的。人活在世界上与别人不能互相了解，只能互相憎根。人们最大的恐惧是对死亡的恐惧。人的存在就是等待死亡。象贝克特的剧本《啊，美好的月子!》就是宣扬人虽活着却正在一步步走向死亡。戏剧开幕时，一个老妇人在台上，她的半截身体已经理入黄土之中。但她似乎并没有意识到自己正在走向死亡，仍然按照每天的习惯梳头、洗脸、刷牙，嘴里还在赞美：“啊，美好的日子!”美国的黑色幽默小说在揭露现实社会中的种种黑暗现象的同时，又表现了作者对肆无忌惮的恶势力感到无能为力的消极情绪。他们愤怒、痛苦、绝望，用笑来掩盖泪，用喜剧形式表现悲剧。他们感到的大难临头、前途渺茫的思想，是与存在主义哲学有联系的。
“后现代派”在艺术技巧方面，继承了第二次世界大战以前现代派的象征、意识流、梦幻等手法，并且有了新的发展。例如荒诞派戏剧就运用了新的舞台表现手法：破碎的舞台形象、漫画式的夸张手法、重视道具作用等等。新小说派在技巧方面也不断标游立异。例如英国约翰逊写的小说《不幸者》，作品分成一个一个部分，不装订，放在盒子里，除第—部和最后部分外，其他部分可以颠倒，读者可以随便排列次序。有的新小说完全是文字游戏。

❼ 求后现代主义的经典作品

后现代主义名作—美国新奥尔良意大利广场

后现代主义建筑风格简介：

20世纪60年代以来，在美国和西欧出现的反对或修正现代主义建筑的思潮。第二次世界大战结束后，现代主义建筑成为世界许多地区占主导地位的建筑潮流。但是在现代主义建筑阵营内部很快就出现了分歧 ，一些人对现代主义的建筑观点和风格提出怀疑和批评。

1966年，美国建筑师文丘里在《建筑的复杂性和矛盾性》一书中 ，提出了一套与现代主义建筑针锋相对的建筑理论和主张，在建筑界特别是年轻的建筑师和建筑系学生中，引起了震动和响应。到二十世纪70年代，建筑界中反对和背离现代主义的倾向更加 强烈。对于这种倾向，曾经有过不同的称呼，如“反现代主义”、“现代主义之后”和“后现代主义”，以后者用得较广。

对于什么是后现代主义，什么是后现代主义建筑的主要特征，人们并无一致的理解。美国建筑师斯特恩提出后现代主义建筑有三个特征：采用装饰；具有象征性或隐喻性；与现有环境融合。

现在，一般认为真正给后现代主义提出比较完整指导思想的还是文丘里，虽然他本人不愿被人看作后现代主义者，但他的言论在启发和推动后现代主义运动方面，有极重要的作用。

文丘里批评现代主义建筑师热衷于革新而忘了自己应是“保持传统的专家”。文丘里提出的保持传统的做法是“利用传统部件和适当引进新的部件组成独特的总体”，“通过非传统的方法组合传统部件”。他主张汲取民间建筑的手法，特别赞赏美国商业街道上自发形成的建筑环境。文丘里概括说：“对艺术家来说，创新可能就意味着从旧的现存的东西中挑挑拣拣”。实际上，这就是后现代主义建筑师的基本创作方法。

美国费城老年公寓

西方建筑杂志在二十世纪70年代大肆宣传后现代主义的建筑作品，但实际直到80年代中期，堪称有代表性的后现代主义建筑，无论在西欧还是在美国仍然为数寥寥。比较典型的有美国奥柏林学院爱伦美术馆扩建部分、美国波特兰市政大楼、美国电话电报大楼、美国费城老年公寓等。

1976年，在美国俄亥俄州建成的奥柏林学院爱伦美术馆扩建部分与旧馆相连，墙面的颜色、图案与原有建筑有所呼应。在一处转角上，孤立地安置着一根木制的 、变了形的爱奥尼式柱子，短粗矮胖，滑稽可笑，得到一个绰号叫“米老鼠爱奥尼”。这一处理体现着文丘里提倡的手法：它是一个片段、一种装饰、一个象征，也是“通过非传统的方式组合传统部件”的例子。

1982年落成的美国波特兰市政大楼，是美国第一座后现代主义的大型官方建筑。楼高15层，呈方块体形。外部有大面积的抹灰墙面，开着许多小方窗。每个立面都有一些古怪的装饰物，排列整齐的小方窗之间又夹着异形的大玻璃墙面。屋顶上还有一些比例很不协调的小房子，有人赞美它是“以古典建筑的隐喻去替代那种没头没脑的玻璃盒子”。

美国电话电报大楼

美国电话电报大楼是1984年落成的，建筑师为约翰逊，该建筑坐落在纽约市曼哈顿区繁华的麦迪逊大道。约翰逊把这座高层大楼的外表做成石头建筑的模样。楼的底部有高大的贴石柱廊；正中一个圆拱门高33米；楼的顶部做成有圆形凹口的山墙 ，有人形容这个屋顶从远处看去象是老式木座钟。约翰逊解释他是有意继承十九世纪末和二十世纪初，纽约老式摩天楼的样式。

美国建筑师史密斯被认为是美国后现代主义建筑师中的佼佼者。他设计的塔斯坎和劳伦仙住宅包括两幢小住宅，一幢采用西班牙式，另一幢部分地采用古典形式，即在门面上不对称地贴附三根橘黄色的古典柱式。

1980年，威尼斯双年艺术节建筑展览会被认为是后现代主义建筑的世界性展览。展览会设在意大利威尼斯一座 十六世纪遗留下来的兵工厂内，从世界各国邀请20位建筑师各自设计一座临时性的建筑门面，在厂房内形成一条70米长的街道。展览会的主题是“历史的呈现”。

被邀请的建筑师有美国的文丘里、巳穆尔，斯特恩、格雷夫斯、史密斯，日本的矶崎新，意大利的波尔托盖西，西班牙的博菲尔等。这些后现代派或准后现代派的建筑师，将历史上的建筑形式的片断，各自按非传统的方式表现在自己的作品中。

人们对后现代主义的看法非常分歧，又往往同对现代主义建筑的看法相关。部分人认为现代主义只重视功能、技术和经济的影响，忽视和切断新建筑和传统建筑的联系，因而不能满足一般群众对建筑的要求。他们特别指责与现代主义相联系的国际式建筑同各民族、各地区的原有建筑文化不能协调，破坏了原有的建筑环境。

此外，经过70年代的能源危机，许多人认为现代主义建筑并不比传统建筑经济实惠，需要改变对传统建筑的态度。也有人认为现代主义反映产业革命和工业化时期的要求，而一些发达国家已经越过那个时期，因而现代主义不再适合新的情况了。持上述观点的人寄希望于后现代主义。

反对后现代主义的人士则认为现代主义建筑会随时代发展，不应否定现代主义的基本原则。他们认为 ：现代主义把建筑设计和建筑艺术创作同社会物质生产条件结合起来是正确的，主张建筑师关心社会问题也是应该的。相反，后现代主义者所关心的主要是装饰、象征、隐喻传统、历史，而忽视许多实际问题。

在形式问题上，后现代主义者搞的是新的折衷主义和手法主义，是表面的东西。因此，反对后现代主义的人认为：现代主义是一次全面的建筑思想革命，而后现代主义不过是建筑中的一种流行款式，不可能长久 ，两者的社会历史意义不能相提并论。

也有的人认为后现代主义者指出现代主义的缺点是有道理的，但开出的药方并不可取 。认为后现代主义者迄今拿出的实际作品，就形式而言，拙劣平庸，不能登大雅之堂。还有人认为后现代主义者并没有提出什么严肃认真的理论，但他们在建筑形式方面突破了常规，他们的作品有启发性。

❽ 后现代派主义对荒诞派戏剧的影响

这个问题我难以解答，我转载了一点，希望对你有帮助： “后现代派”作家一般都受存在主义哲学的影响，思想消极颓废。存在主义哲学属主观唯心主义范畴，认为只有自我感觉到的存在才是真正的存在。这种哲学以自我为中心，把个人看得高于一切。对社会和群众，采取轻视和否定态度，认为世界是荒谬的，人生是痛苦的。人活在世界上与别人不能互相了解，只能互相憎根。人们最大的恐惧是对死亡的恐惧。人的存在就是等待死亡。象贝克特的剧本《啊，美好的月子!》就是宣扬人虽活着却正在一步步走向死亡。戏剧开幕时，一个老妇人在台上，她的半截身体已经理入黄土之中。但她似乎并没有意识到自己正在走向死亡，仍然按照每天的习惯梳头、洗脸、刷牙，嘴里还在赞美：“啊，美好的日子!”美国的黑色幽默小说在揭露现实社会中的种种黑暗现象的同时，又表现了作者对肆无忌惮的恶势力感到无能为力的消极情绪。他们愤怒、痛苦、绝望，用笑来掩盖泪，用喜剧形式表现悲剧。他们感到的大难临头、前途渺茫的思想，是与存在主义哲学有联系的。”