台湾现代派诗歌对现代派小说的影响

Ⅰ 中国当代文学中现代派与朦胧派的关系

现代派是一个内涵和外延都很模糊的概念，可以涉及诗歌小说等众多领域。朦胧派的界定很清晰，局限于诗歌领域，以北岛顾城舒婷为代表。如果是诗歌领域，现代派诗群以戴望舒、卞之琳为代表。

Ⅱ 九叶诗派 象征派 现代派诗歌有什么区别

九叶诗派:（中国新诗派）是抗战后期和解放战争时期的一个具有现代主义倾向的诗歌流派。主要成员有辛笛、穆旦、陈敬容、杜运燮等九人。主要刊物有《诗创造》《中国新诗》。它们强调反映现实与挖掘内心的统一，诗作视野开阔，具有强烈的时代感、历史感和现实精神。在艺术上，他们自觉追求现实主义与现代派的结合，注重在诗歌里营造新颖奇特的意象和境界。他们承接了中国新诗现代主义的传统，为新诗的发展做出了贡献。
九叶诗派(1938—1948)
九位诗人分别为曹辛之(杭约赫)、辛笛(王馨迪)、陈敬容、郑敏、唐祈、唐湜、杜运燮、穆旦和袁可嘉。
他们于1981年出版了《九叶集》，因此被称为九叶诗人。
代表诗人： 杭约赫 辛笛 陈敬容 郑敏 唐祈 唐湜 杜运燮 穆旦 袁可嘉
九叶诗派的艺术风格
艾青的评价可以概括:"接受了新诗的现实主义传统,采用欧美现代派的表现技巧,刻画了经过战争大动乱之后的社会现象."

象征派：20、30年代新诗创作中的一个流派。源出于19世纪末叶法国兴起的象征主义。1857年发表诗集《恶之花》的诗人波特莱尔被认为是象征派文学的先驱。1886年让·莫雷亚斯在巴黎《费加罗报》上发表《象征主义宣言》，第一次提出“象征主义”的名称。它的代表人物还有兰波、魏尔兰、马拉梅等人。
象征派对于新诗创作有明显的影响。有人认为新文学初期有些白话诗是“用西洋Symbolism的方法”写的（记者《书报介绍〈新青年〉杂志》，《新潮》1卷2号）。曾留学法国的李金发的《微雨》(1925)等诗集，是中国最早出现的象征主义新诗。他用欧化的句法和晦涩的语言表现颓废朦胧的思想和情调，被朱自清称为是把法国象征派诗人的手法第一个介绍到中国诗里的诗人。此后取法于法国象征派诗而进行新诗创作的，还有王独清、穆木天、冯乃超、戴望舒、姚蓬子等人。30年代《现代》杂志发表的许多作品，也明显受西方象征派诗的影响。抗战爆发后，这个流派的诗风逐渐衰落下去，一些诗人或走向现实主义，或吸收象征主义方法写出更有创造性的诗篇。李金发1942年即说：“象征派诗出风头的时代已过去，自己亦没有以前写诗的兴趣了。”(《异国情调·卷头语》)

现在派诗歌：20世纪30年代在中国产生的现代派诗歌普遍受到法国象征主义诗歌的启发和影响。同时又承接了以李金发为代表的20年代中国象征诗派的某些艺术追求。30年代中国现代派诗歌特别追求诗歌创作在总体上所产生的朦胧的美，追求以奇特观念的联络和繁复的意象来结构诗的内涵。现代派诗人往往以其特有的青春病态的心灵，咏叹着浊世的哀音，表达着对社会的不满和抗争，也流露出对人生深深的寂寞和惆怅。《现代》、《新诗》、《小雅》、《诗志》杂志是20世纪30年代刊登现代派诗歌的主要载体。戴望舒是30年代“现代派诗歌代表”。其他主要代表诗人有陈江帆、南星、徐迟、番草、玲君、吴奔星、路易士等。

Ⅲ 知道港台文学中的现代派诗歌的进来帮帮忙

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台湾现代派诗歌
作者：佚名 来源：中国作家网
（一）现代派诗社的兴起
台湾现代派文学的发端以现代派诗的兴起为标志，五十年代初期现代派诗社和诗刊的创办和逐渐兴旺，为台湾现代派文学的发展拓开了道路。
1953年2月1日，诗人纪弦首先创办了《现代诗》季刊，并很快集聚了一批现代诗作者，这是台湾现代派文学发端的重要标志。1956年1月，由纪弦发起，方思、郑愁予、商禽、林亨泰等诗人参与筹备，在台北召开第一届现代诗人代表大会，正式宣告成立“现代派”。参加者达一百零三人，吸引了台湾大部分现代派诗人，“几乎三分诗坛有其二”，形成一个庞大的现代派阵容，其骨干成员除上述诗人外，还有罗门、羊令野、辛郁、李莎、季江、叶泥、林冷、蓉子和曹阳等人。
纪弦的“现代派”继承了当年戴望舒的“现代派”诗观的基本精神，表现形式上则更为前卫。1956年2月，纪弦在《现代诗》第十三期高扬现代派旗帜，把这一诗刊作为“现代派诗人群共同杂志”，以“领导新诗再革命，推行新诗现代化”为文艺纲领，提出“现代派六大信条”，声称他们是有所扬弃并且发扬光大地包容了自波特莱尔以降的一切新兴诗派之精神与要素的现代派之一群。明确提出“新诗乃横的移植，而非纵的继承”的主张，强调新诗是“诗的新大陆之探索，诗的处女地之开拓，新的内容之表现，新的形式之创造，新的工具之发现，新的手法之发明”，把诗的“知性”和“诗的纯粹性”作为追求的目标，力求探索出一条新的客观环境中的新诗现代化之路。这些主张与戴望舒等“现代派”的文学主张一脉相承，可见，由纪弦《现代诗》开始，正式移植西方现代诗，是有其清晰的历史发展渊源的。纪弦的“现代派”所提出的“六大信条”，为台湾现代诗运动的狂飚突起奠定了理论基础，但是，现代派虽然有纲领和领导，它只是一个文学同仁的松散组织，它的那些信条，并未成为全体同人的严格实践的原则。纪弦本人后来的诗作常常有与自己的理论相左的地方。
“现代派”的理论，特别是它过于强调“横的移植”和“知性”，这种反传统和全盘西化的主张，一度招致各方面的批评和抗议。后来纪弦做过自省和修正，忏悔自己把新诗引向歧途，1959年他宣布退出“现代派”。《现代诗》也于1964年2月1日宣布停刊。尽管如此，纪弦的现代派诗的旗手作用仍为台湾文学界所公认，该刊十多年间出版四十五期，能容纳各种风格、形式的诗作，培养了近百名诗人，有力地推动了台湾新诗的创新和发展。
“蓝星”诗社是对推动现代诗发展起重要作用的另一个诗社。《蓝星》于1953年6月创刊，次年3月，由覃子豪、钟鼎文、邓禹平、夏菁、余光中等发起成立“蓝星”诗社。1954年6月，“蓝星”社将《新诗周刊》移于《公论报》，改名《蓝星周刊》，此后又出《蓝星诗选》（季刊），最早由覃子豪主编；同时又有夏菁、余光中、罗门轮流主编的《蓝星诗页》（月刊）。由于这些诗人的创作风格和诗观有差异，刊物也就显得异彩纷呈，“蓝星”诗社有一批出类拔萃的诗人，经常为之撰稿的成员除上述诗人外，还有：吴望尧、梁云坡、郑愁予、黄用、周梦蝶、向明、张健、林冷、阮囊、季江、蓉子、叶泥、旷中玉、王宪阳等。到1963年覃子豪去世，许多成员或旅美，或封笔，罗门编完最后一本《蓝星一九六四》诗选后，该组织宣告解散。“蓝星”诗社成员还出版过“蓝星诗丛”、“蓝星丛书”，先后印行三四十种诗集，对台湾诗坛产生过较大的影响。
“蓝星”是一个具有沙龙精神的现代派诗社，它与“现代派”相抗衡。虽没有固定的理论和绝对的信条，创作主张也不像“现代派”那样前卫和激进，但他们的基本倾向是标榜创作纯粹的自由诗。他们反对“横的移植”的过分强调，力主诗要“注视人生”，“重视实质”，强调个性和民族精神，认为风格是诗人自我创造的完成，覃子豪强调，“自我创造”是民族的气质、性格、精神等等在作品中无形的表露。“蓝星”社诗人的作品大都既接受西方技巧，有现代气息，又尊重传统，其艺术取向也较为稳健、持重。“蓝星”社的创作园地亦很开放，能包容各样的风格和主义，这是其较温和一面，它使“蓝星”在新诗西化风潮中对“现代派”和后来的“创世纪”起了重要的牵制和平衡作用。“创世纪”诗把现代诗由五十年代推向六十年代，并使其走向了极至。1954年10月，台湾南部的诗人（主要是一些军中诗人），在张默、洛夫、痖弦等倡导下，发起成立了“创世纪”诗社，同年十月出版《创世纪》诗刊，主要成员有：季红、商禽、叶维廉、叶珊、白荻、管管、大荒、菩提、碧果、羊令野、李英豪、彩羽、朵思等。
“创世纪”诗人提出“新民族诗型”的创作路线，旨在矫正“横的移植”，其主张是要求现代诗排除纯理性和纯情绪呈现，而应是“美学上直觉的意象的表现”，主张“形象第一，意境至上”，具有中国风、东方味，也赞同吸收西方现代诗的表现技巧。由于其艺术主张在实践中并未认真执行，以至五十年代该诗社并无自己开创性的诗风，影响甚微。到五十年代末，“现代派”和“蓝星”已过全盛时期，“创世纪”则乘虚跃进，革新扩版，扩充阵容，表现出极为激进前卫的姿态，彻底抛弃早期“新诗民族型”的主张，改弦易辙，树起“超现实主义”的反理性大旗。1958年4月第十一期《创世纪》出版，标志着他们创作路线之根本转变，此后，声威大振，很快成为六十年代台湾诗坛一个举足轻重的现代诗社。《创世纪》诗刊出版到二十九期，1969年后因经济困难而停办，1972年9月复刊后，又呈现出回归传统，靠拢现实的趋势，此时文坛上现代派风潮已经日薄西山，走向沉寂。
这一时期除上述三大诗社外，还有其他一些诗社，其中有影响的有1958年由羊令野、罗门创办的《南北笛》；1962年7月由陈敏华、古丁、文晓村等创办的《葡萄园》；1964年6月由吴瀛涛、桓夫、詹冰、林亨泰、白、锦连、赵天仪、薛柏谷、黄荷生、王宪阳、杜国清、古贝等十二位台湾省籍诗人发起成立的“笠”诗社。《南北笛》以联络各家各派诗人为目标。《葡萄园》主张新诗的“明朗化”与“普及化”，提出诗人应“认识传统”并“建设中国风格”，基本上它的精神是对现实乡土的关怀，它对七十年代台湾新诗发展有一定的影响。“笠”诗社创办时正值“蓝星”与“现代派”停刊，“创世纪”日渐式微之际，因此显得十分引人注目。它的出现是台湾本土诗人首次大规模的结合，标志台湾新诗本土意识的觉醒，诗社的《笠》诗刊（双月刊）亦成为当时台湾最有影响的诗刊之一，“笠”初期持中庸的立场，打出现实的精神，现代的技巧旗号。七十年代便公开宣称是“以台湾的历史的，地理的与现实的背景出发；同时也表现了台湾重返祖国三十多年来历经沧桑的人的心路历程”。他们的作品富有强烈的社会批判意识，注重反映现实人生，题材生活化，有浓郁的乡土气息，语言也较朴实，口语化。“笠”诗社的文学活动，为台湾新诗开辟出一条回归乡土的新路径，揭开了当代台湾乡土运动的序幕。
（二）现代诗的两次论争
1956年到1966年间，“现代派”，“蓝星”和“创世纪”三大同属现代派的文学团体因对现代派的一些文学主张和理论观点各异，其在创作路线上存在明显的分歧和矛盾，形成三足鼎立之势，期间经历了两次大规模的激烈论争，影响甚广。
一次是在1957年。1956年的纪弦主持“现代派”提出现代诗的“六大信条”时，他推行“横的移植”，反对“纵的继承”的主张，引起了很多诗人的焦虑。针对纪弦的主张，他们纷纷口诛笔伐加以声讨，尤以覃子豪表现最为活跃。他在1957年出版的《蓝星诗选》“狮子星座号”中发表《新诗向何处去？》一文，对纪弦的主张提出质疑，他在文中指出“外来的影响只能作为部分之营养，经吸收和消化之后便为自己的新血液。新诗目前极需外来的影响，但不是原封不动的移植，而是蜕变，一种崭新的蜕变”。此文表达了他对西方现代主义文学的扬弃态度。他认为，“中国的新诗是中国的，也是世界性的，惟其是世界性的，更要有自己独特的风格。”覃子豪的文章发表后，纪弦著文激烈地反驳，纪弦的文章又引起覃子豪的反击。“蓝星”的其他成员如罗门、余光中也发表文章加以攻击，这场论争持续至1958年底才结束，由于双方态度激烈多于冷静，虽唇枪舌箭，但对一些重大问题仍未做出深入探讨。
另一次大论争发生在1959年至1960年间，这次论争逐渐引起社会上，特别是一些大学教授和专栏作家们的关注，关注的焦点问题仍是如何对待传统。1959年7月，成功大学教授、女作家苏雪林在《自由青年》上发表《新诗坛象征派创始者李金发》一文，对台湾现代派诗追本溯源，抨击台湾现代派诗“晦涩暧昧到了黑漆一团的地步”，尖锐地指出了自三四十年代大陆象征派诗人李金发为起始的中国象征诗派的流弊。她称象征诗的“幽灵”飘过海峡，又在台湾“大行其道”。覃子豪颇为不满，发表《论象征派与中国新诗》一文，苏雪林又发表《为象征诗体的争论敬答覃子豪先生》，覃子豪又回以《简论马拉美，徐志摩，李金发及其他——再致苏雪林先生》。随后几位专栏作家的加入，使这场论争走向了高潮。1959年11月，《中央日报》副刊登载言曦的《新诗闲话》、《新诗余谈》。这前后还有寒嚼《四读现代诗》、《所谓现代诗》等文发表。他们批评了现代派诗对传统的背叛，消极颓废的思想和极恶劣的现实逃避，这些激烈批评和全面否定，震撼了诗坛，引来了现代派诗人规模浩大的全面反击。在这些文章中也有些可取的论述，如余光中对传统、西方与现代都有极清醒且独到的认识。但现代派诗人的反击，仍是明显的打破传统鼓吹西化，那些观点多与西方现代主义诗观异曲同工。
这两次现代诗的大论争，并未遏制现代诗背离传统和步趋西洋的道路，以至恶性发展到使许多诗严重西化，内容虚无，形式晦涩，逃避现实，脱离读者的境地，这两次论争对某些现代派诗人纠正其艺术观方面的偏误也不无裨益。如纪弦后来就修正了自己的某些错误。1961年他在《新形式主义的放逐》一文中说：“现在流行的那些骗人的伪现代诗，不是我所能容忍所能接受的，诸如玩世不恭的态度，虚无主义的倾向，纵欲、诲淫、及至形式主义、文字游戏种种偏差，皆非我当日首倡新现代主义之初衷。”他在1965年甚至提出应取消造成诗坛重大偏差的名称“现代派”三个字。余光中后来也从恶性西化的泥潭中走出，开始回归传统。
（三）现代派诗人及其创作
在台湾汹涌而来的现代主义诗潮中，五十年代中期以至整个六十年代，现代派诗的创作非常活跃，出现了一批有影响的诗人。他们在借鉴西方现代主义时做到很好的扬弃，同时又发展了自己鲜明的创作个性，形成了自己独特的观察方法和感受、表现方式，因而各领风骚，异彩纷呈，为台湾文坛所瞩目。这大批诗人当中，尤以余光中、痖弦、洛夫、罗门、纪弦的成就最高，影响也最大，覃子豪、叶维廉、郑愁予、商禽、叶珊、周梦蝶、白、管管、方莘等也颇为台湾诗坛所重视和推崇。这些诗人的诗作富于心灵色彩，大都以抒发“自我”为中心，在对生活感受和观照时，强调诗人的主体感觉，又并非与生活隔绝，沉溺于纯自我表现，他们的作品中的“自我”往往有较广的含义，带有某种历史感或民族感，许多诗歌都将借鉴西方和继承传统很好地结合起来，在诗的表现内容、形式与艺术技巧上都有自己鲜明的艺术特色。

纪弦，本名路逾，1913年生于河北清苑县，原籍陕西。1929年，以“路易士”笔名开始写诗，同年考上武昌美专，次年转学苏州美专。1933年毕业于苏州美专。是年，出版第一本诗集《易士诗集》。1935年与从法国归来的戴望舒见面，与杜衡合作，创办《今代文艺》，组织星火文艺社。1936年，与戴望舒、徐迟合作创办《新诗》。抗战期间辗转于上海、武汉、昆明、河内、香港等地。抗战胜利后，在商界、教育界任职。1948年，离沪去台湾，任《和平时报》副刊编辑。次年5月，开始执教于台北成功中学，直至退休。1976年离台赴美国，定居加州。
五十年代中期，纪弦成为台湾现代派诗人的擎旗者，在诗坛呼风唤雨，挑起一系列论战。1962年春，心灰意冷的纪弦著文，宣布“现代派”解散。纪弦曾将自己的一生的文学活动和新诗创作分为三个时期：1948年以前为大陆时期，1949年以后为台湾时期，1977年始为美西时期。纪弦在台湾编辑出版了自选诗七卷：《摘星的少年》、《饮者诗抄》、《槟榔树》甲、乙、丙、丁、戊集。此外，还有《纪弦诗论》、《新诗论集》、《纪弦论现代诗》等三部诗评、评论集。1974年至1976年创作的诗收入《晚景》诗集。赴美后，仍未辍笔。
纪弦是位诗风多变的诗人。他五十年代前期的诗受西方现代派影响，有浓重的自我中心、极端个人主义的特征。在这以后，他的诗日益悖离他的现代主义理论，其内容往往不是遁世而是入世的，诗中的逻辑线索相当清晰。他有不少诗抒写了美好的理想在冷酷的现实面前化为泡影，表现“现代人”的精神创伤，特别注重渲染知识分子普遍存在的幻灭感和失落情绪。对大陆亲人、故土的怀恋，成为他作品的重要内容。从纪弦的诗中可以看到，这种基于个人情怀的乡愁，蕴含着深沉的历史内容。
纪弦的诗在意象的经营方面颇具匠心，诗中一些无关联的意象经诗人精心编排，呈现像电影蒙太奇式的跳跃之姿，自嘲和嘲人的诙谐，是纪弦诗的一大特色。

覃子豪是“蓝星”诗社的灵魂人物。1914年生，原籍四川广汉。曾就读于北京中法大学，后留学日本。三十年代就进行诗歌创作，是“蓝星”诗社的发起人和重要代表，同时还是一位诗评家。1957年出版的《诗的解剖》，是台湾最早出版的诗评专著。1063年10月10日因病去世。此后有《覃子豪全集》三卷问世。
覃子豪对台湾新诗的发展做出了重要的贡献，被誉为“诗的播种者”和“蓝星的象征”。他早期诗作大多富有真挚的感情，强烈的爱憎。抗日战争爆发后，他毅然回国参加抗战，出版的诗集《自由的旗》充满不屈的反抗精神。诗集《永安劫后》更以极大的义愤控诉了日军1943年10月对福建永安狂轰滥炸的暴行，诗集中《土地的烙印》、《血滴在路上》、《今夜宿谁家》、《凶手的铁证》等无不字字血泪。诗人用平白的语言，描述了战火劫难中的城市令人肝胆欲裂的场景，给读者以巨大的心灵震撼。“文章合为时而著”，诗人的生命脉搏与祖国命运的脉搏一起跳动，是覃子豪早期诗作的基本色调，诗的主题就是民族命运的主题，诗的语言平时朴素，诗质稠密，形式也较精致。
入台后由于世易时移，诗人的思想情绪发生很大的变化，使他后期诗作在内容意蕴、诗的形象、语言和艺术形式等方面有了一系列的变化，受现代主义诗风的影响逐渐明显。诗的主题复杂化，抽象化。如1953年出版的《海洋诗抄》中的《追求》：“大海中的落日/悲壮得像英雄的感叹/一颗星过去/向遥远的天边”，“黑夜的海风/刮起了黄沙/在苍茫的夜里/一个健伟的灵魂/跨上了时间的快马”。一幅落日西坠，英雄远逝的兴衰景象，为读者提供了广泛且特殊的审美空间。1955年出版的《向日葵》，标志着覃子豪现代主义诗风的加重，诗作突出了诗人的主体感觉，通过对自身心灵的开掘，使对象心灵化，心灵对象化，从中可以看到表现主义的艺术直觉，象征主义对主体对应物的寻求，印象主义对稍纵即逝的意念的捕捉。

洛夫，原名莫洛夫。1928年5月11日生于湖南衡阳，1946年开始创作新诗。1949年7月随国民党军队入台。1952年在《宝岛文艺》月刊发表入台后的第一首诗《火焰之歌》，激发了他创作的巨大热情。1954年与张默、痖弦相识，共同创办《创世纪》诗刊。洛夫是勤奋高产的诗人。自五十年代中期崭露头角起到八十年代，总共出版诗集有：《灵河》（1957）、《石室之死亡》（1965）、《外外集》（1967）、《无岸》（1970）、《魔歌》（1974）、《众荷喧哗》（1976）、《洛夫自选集》（1975）、《时间之伤》（1980）等，还有诗论《诗人之镜》（1969）、《诗的创作与鉴赏》（1975）、《洛夫诗论选集》（1977）等。
洛夫敢于大胆创新，是个富有进取心和探索精神的诗人。诗歌风格几经转折，大致经历了从明朗到艰涩再回归明朗的过程。他自己把1958年创作的《投影》、《吻》等诗看作是“第一次风格之转变”，6月写的《我的兽》可视为他进入现代派创作时期，开始有意识地探索现代派诗歌。《石室之死亡》是这一时期的代表作，发表后即引起诗坛的强烈反响。它集中地体现了洛夫诗歌的现代派风格。标题中的“石室”可视为束缚人生，禁囚生命的象征。（白少帆等：《现代台湾文学史》，辽宁大学出版社，1987年12月。）这部作品也集中表现出洛夫诗以意象重整客体形象的卓越才能，他善于经营复杂纷纭的意象，“透过繁复的意象转化为纯粹的诗”。诗人并未言明象征的含义，但意象的组合自然形成了特定的意境，它引导和促使读者进入其中，从而领略诗意，认识人生和世界。这部作品由于诗人的诗观有些偏颇，也存在着意旨不明确，结构欠紧凑，语言过于晦涩等缺陷。
《石室之死亡》以后，诗人的诗风开始逐渐转向明朗。《长恨歌》是诗人走向现实生活后的代表佳作。它取材于唐玄宗和杨贵妃的历史故事，作品的主要特色之一在于它成功地调动多样化的表现手法创造出独特的讽喻效果，这是他以前的作品中不曾有的风格。它的写法与白居易的名篇亦大相径庭，风格迥异。如：“他高举着那只烧焦的手/大声叫喊：/我做爱/因为/我要做爱/因为/我是皇帝/因为/我们惯于血肉相见”，又如：“他开始在床上读报，吃早点，看梳头，批阅奏折/盖章/盖章/盖章/盖章/从此，君王不早朝”。这种写法不仅让人忍俊不禁，而且饱含讥讽，令人捧腹，足见诗人在诗的语言和形式上的匠心。首先，洛夫诗歌的艺术特色为注重意象的经营和整合。首先表现为诗中绵密的意象如奔涌的泉流，创造出富有生命跃动般的韵律和节奏，显示出较强烈的诗人的心理色彩。如《边界望乡》中：“雾正升起，我们在茫然中勒马回顾/手掌开始生汗/望远镜中扩大数十倍的乡愁/乱如风中的散发/当距离调整到令人心跳的程度/一座远山迎面飞来/把我撞成了/严重的内伤”。其次，洛夫的诗的时空结构呈现多层次性。诗人善于把瞬间的直觉和幻觉交杂倒错，有机结合，也能将各种感官感觉交互作用，形成丰富的美感，给读者带来广阔的联想，从中体味和领悟到诗中的独特意义。如《鞭之外》中：“我的马儿，边走边嚼着风景”；《石室之死亡》中：“光在中央，蝙蝠将幻灯吃了一层又一层”；诗人把各种感觉和幻觉具体动作化，展示了惊人的奇特的想象，通过对诗人心灵的深度开掘，使对象心灵化，同时心灵亦对象化了，诗人的主体感觉却得到鲜明的凸现，给读者以新奇、广阔的联想和感悟。洛夫七十年代以来的诗歌，其技巧更加圆熟，表现手法更是丰富万千，并且注重开掘思想和锤炼语言，使作品更耐人寻味。

痖弦，“创世纪”诗社创始人。原名王庆麟，笔名有王麟、伯厚等。1932年生于河南南阳县东庄。主要作品有：《痖弦诗抄》、《深渊》、《血花油》、《印度》等诗集；文学评论集《诗人手札》、《中国新诗研究》等。
痖弦属于到台湾后才成长起来的大陆籍诗人，五十年代初开始学习写诗，1953年在纪弦主编的《现代诗》上发表《我是一勺静美的小花朵》引起诗坛注意。1954年10月结识张默、洛夫并参与创世纪诗社活动后，才算正式写起诗来。作为军旅诗人的重要代表，痖弦的诗首先展示了对军人生涯的痛苦反思。在类似的作品中每每表现出一种茫然若失的幻灭感与失落感。因此往往在感情上愁结哀怨。如《上校》一诗中，“那纯粹是另一种玫瑰/从火焰中诞生，/在荞麦田里，他们遇见最大的会战，/而他的一条腿诀别于1943年。/他曾听到过历史和笑，/什么是不朽呢？/咳嗽药、刮脸刀、上月房租，如此等等。/而在妻的缝纫机的零星战斗下，/他觉得唯一能俘虏他的便是太阳。”便可窥见他此际的特色。痖弦立意于表现博大的同情心，将视角对准人生的负面和与生俱来的痛苦，充满了对社会现实的人性关怀和社会批判。他以简洁的素描笔法为社会底层的“众生相”写生，通过刻画一系列令人同情和悲悯的小人物形象，揭示了他们悲剧性的一生遭遇和命运。请看《疯妇》中：“你们再笑我便把大街举起来/举向那警官管不住的，笛子吹不到的/户籍混乱的星空去/笑，笑，再笑，再笑/玛丽亚会把虹打成结吊死你们。”诗人通过对疯妇内心独白的成功模仿，代下层人民宣泄出了他们内心的愁苦、愤懑和抗争。正常的人被现实环境逼疯了，弱小者受到了嘲笑，但在疯妇的眼里，这个世界却是疯狂的非人性的。正是这种正常和非正常，理性和非理性的倒置和换位，使他表现出了一种愤世嫉俗的感情和向社会抗争的欲望。痖弦的诗超越了个人感情的藩篱而传达出一种较为普遍深刻的人生经验和人性感受。
痖弦后期在诗作中更加重视文学的社会意义，在作品中更增强了现实主义倾向，而其中最为突出的便是他乡愁诗的成功。在他那些动人的乡愁诗中，他将朴素的乡土意识升华为炽热的爱国主义情思和民族的自豪感。在《我的灵魂》中，诗人写道：“我的灵魂，必须归家。/君不见，秋天的树叶纷纷落下。/我听见，我的民族/我的辉煌的民族，/在远远地喊我呀。”这里有诗人对五千年华夏民族历史的崇拜与自豪，有海外游子时刻盼望回归故土叶落归根的心愿。
痖弦诗歌的艺术特点主要表现为：抒情诗大多具有戏剧性，善用重叠的句法，具有甜美饱满的格调，好用典，且善将绘画、音乐手法用于诗作中。
余光中是享誉海内外的台湾当代著名诗人和散文家。1928年9月9日生于南京，祖籍福建永春。
余光中是位高产作家，他新诗的总量在五百首以上。他的诗大体可分为四个时期，一是格律诗的时期（1950-1957），主要受新月派的影响，也受西方浪漫派的启发；二是西化实验时期（1958-1960），1958年余光中赴美学习美国文学和现代绘画史，受到西方文学艺术的影响，并卷入当时台湾现代诗的潮流；三是反对西化提倡古典主义时期（1961-1964），他与全盘西化论者曾有激烈论争，逐渐回归中国古典诗歌的传统；四是民主写实时期（1965年至今），以《在冷战的年代》、《白玉苦瓜》、《与永恒拔河》等诗为代表。余光中的诗集有：《舟子的悲歌》（1952）、《蓝色的羽毛》（1954）、《钟乳石》、《万圣节》（1960）、《莲的联想》（1964）、《五陵少年》、《天国的夜市》、《敲打乐》、《在冷战的年代》（1969）、《白玉苦瓜》（1974）、《天狼星》（1976）；散文集有：《左手的缪思》（1963）、《逍遥游》（1965）、《望乡的牧神》（1968）、《焚鹤人》（1972）、《听听那冷雨》（1974）、《余光中散文集》（1975）、《青春边愁》（1977）。此外还有论文集《掌上雨》（1964）等，以及一些译作。
余光中在1950年至1958年这段时期，先后发表诗歌二百多首。他早期受新月派的唯美主义诗风和西方现代诗影响，浪漫主义是他作品的主调。1955年写的《饮一八四二年葡萄酒》是这一时期的代表作，已经显现出对传统格律诗的某些变异。诗人由饮手中的这杯葡萄酒出发，展开思想的翅膀，在历史的时空中遨游，当年“纤纤的手指”摘下晶莹圆润的葡萄时，‘白朗宁和伊丽莎白还不曾私奔过海峡。/但马佐卡岛上已栖息乔治桑和萧邦，/雪莱初躲在济慈的墓旁。“诗人展示了对百年前多情的回顾，又从久远的历史回到葡萄藤，并想象葡萄架下一对情人的倩影。一情一景如此美好，如在眼前，但”这一切都已经随那个夏季枯萎“，那”纤纤的手指“和”挂满珠翠和玛瑙的葡萄藤“已归于腐朽和烟灭，诗人由此感怀道：”一切都逝了，只有我掌中的这只魔杯，/还盛放着一世纪前异国的春晚和夏晨。“”而遗下的血液仍如此鲜红，尚有余温，/来染湿东方少年的嘴唇。“诗中充满了情与意，美与史，在甜美宁静中隐约着丝丝忧愁和苍凉。
1958年，余光中赴美学习后，受西方文化感染，他的美学观念有了重大变化，他深受梵高为艺术殉道且热爱生命，勇于生活的精神的感召，更欣赏美国女诗人狄金森那种神秘而集中的表现手法，以及突出而跃动的意象。在五十年代末期兴起的台湾现代诗潮中，余光中充当了重要角色。他发表于1960年的两部诗集《万圣节》和《钟乳石》中很多诗作，是他对现代诗的实验之作。不过，很快在现代诗的大论争后，1961年他写了《再见，虚无》，表现出他迷途知返，急流勇退，与”恶性西化“分道扬镳的决心，重又回归到民族诗歌的道路，标志着他的创作生涯出现了重大转折。写于1961年至1963年间的《莲的联想》标志着诗人完成了向传统的回归。正是他在异国始终只是一个”无根的过客“，正是诗人自小就深受祖国文化的薰陶，怀乡的情绪，对祖国深沉的思恋，使他的民族意识和爱国感情得到升华，坚定地抛弃”恶性西化“，走上艺术的回归之路。到七八十年代，余光中的诗歌创作无论在思想内容、诗歌艺术上都有卓越的成就，获得了创作的大丰收。
余光中诗歌中最有魅力的部分是他表现传统意识和乡土观念的那些诗作。五十年代初期的《舟子的悲歌》中就表达了诗人离开故土的游子思念的痛苦情绪，即使在异国的土地上，这种对故园的渴念也极为深切。怀乡诗中，以1972年写的《乡愁》最具代表性，”邮票“、”船票“、”坟墓“、”海峡“的形象层层迭化，使这种深沉的”乡愁“突破了个人的怀乡情绪，被诗人赋予了深广的时代内容，”乡愁“演化为民族的一大悲剧，具有鲜明的现实感和地域

Ⅳ 现代主义诗歌在中国现代文学三十年的历史命运如何

1928年9月，刘呐鸥创办了文学杂志《无轨列车》，戴望舒、施蜇存等在这杂志上发表形式自由、以意象表现为主的现代派诗歌，该刊仅出版四个月即被查封。施蜇存、戴望舒、刘呐鸥又在1929年9月创办文学月刊《新文艺》，继续发表以意象表现为抒情手段的诗歌，但《新文艺》问世数月后也被查封。1932年5月，上海现代书局邀请施蜇存主编新创办的大型文学杂志《现代》，一部分诗人在该刊发表创作，时人称之为“现代派”。施蜇存说“《现代》中的诗是诗，而且是纯然的现代诗，它们是现代人在现代生活中所感受的现代的情绪，用现代的词藻排列成的现代诗形”。这段话被人们视为现代派诗的定义。1934年l0月，卞之琳在北平主编《水星》，与《现代》遥相呼应，共同推动这股新思潮发展。1936年10月，戴望舒主编《新诗》，邀请卜之琳、冯至、孙大雨、梁宗岱参与编务，进一步发展现代诗派。此外还有一些刊物也弥漫象征主义思潮。影响最大的是《现代》、《新诗》。
因此，所谓的“现代派”，大体上是对30年代到抗战前夕新崛起的有大致相似的创作风格的年青诗人的统称。
1936年至1937年抗战爆发前，现代诗派发展到了“黄金时代”。全国各地诗风颇盛。这一时期的现代诗派又分主情和主知两大分支。
主情分支以戴望舒为代表。戴望舒起步诗坛就受李金发诗的影响，一开始创作就呈现出向内心开掘的思维定势。他的早期诗作《凝泪出门》、《自家伤感》、《流浪人的夜歌》都有一个孤独凄苦的“我”的形象，抒发的是个人烦愁哀怨的情绪，消沉伤感的格调与黯淡的色彩构成戴望舒早期创作的基调与底色。主情的现代派诗人还有于赓虞和邵洵美。于赓虞个人生活坎坷，年青丧妻，家乡义遭受战乱，被迫浪迹异乡，他有《骷髅上的蔷薇》、《魔鬼的舞蹈》、《孤灵》等多种诗集，常用荒冢、骷髅作题材，有波特莱尔气息，人称“悲哀诗人”。邵洵美有诗集《花一般的罪恶》和《诗二十五首》，他心目中的世界是女人和情爱，鲜花和美梦，天堂和神仙，人称“肉感诗人”。
主知现代派诗人以卞之琳为代表。感情冷静，对宇宙人生的奥妙哲理进行探测和暗示，而暗示的哲理往往涂抹着玄学的色彩。属于这一分支的有废名、曹葆华、梁宗岱等。废名的诗带有禅家和道人的风味；曹葆华的诗阴冷古怪；梁宗岱的诗凄清幽婉。他们都在“自我”的小天地里探求着生命的价值，苦心孤诣地编织着诗的花环。
1935年2月，施蜇存等人“已困苦地感觉到在题材、形式、描写方法各方面，都没有发展的余地了。同时在像中国绝大多数尚待启蒙的国度里，晦涩哀怨的现代派作品，也难以占领广大的文化消费市场，加之其他原因，施蜇存、杜衡辞去《现代》的编务，施蜇存回归到现实土义创作老路上去，杜衡则与杨屯人、韩侍桁等人创办“第三种人”刊物《星火》，现代派诗已露出颓势的端倪。抗战爆发后，一些运用现代主义方法创作的作家，即使主观上追求超现实的意念和幻觉，但充塞耳目的却是背井离乡，滴血洒泪的严峻现实。摒弃理性，崇尚绝对主观的思维模式和它特有的对高度物质文明的悲观绝望情绪，与中国工农大众生存、求解放的战斗心理几乎是绝缘的。于是现代诗派发生了很大变化，不少诗人改换门庭，把自己的创作融入现实主义大潮。现代派的先行者戴望舒走出了“寂寞又悠长的雨巷”，投身到生与死搏斗的现实生活中去，以至在抗日战争中写出《我用残损的手掌》、《狱中题壁》等著名的现实主义爱国诗篇；与西方现实主义“—见如故”的卞之琳摆脱早期“惆怅，无可奈何的命定感”，开始完成“由内向外”的转变；曾沉醉于“飘忽的云”的何其芳则直言不讳地宣告：“我情愿有一个茅草的屋顶，不爱云不爱月，也不爱星星”。现代诗派，由鼎盛走向了衰微。

Ⅳ 如何理解广义的现代派文学

现代派的来由

作为一个国际性文学运动，现代派文学的产生有其特定的社会历史条件。一八九○年前后，西方世界由自由资本主义过渡到垄断资本主义，资本的高度集中和工业电气化的进程使人们的物质生活和精神生活产生了剧烈的改变。英国批评家麦尔科姆·布雷特勃雷认为正是这种“现代化”造成了“现代意识”，而现代派文学就是为了表达现代意识而产生的。他认为这个道理适用于一切制度和社会，并非资本主义的专利品。史·斯班特等作家同样强调现代派表现现代人类共同的现代经验，它有超阶级的性质。西方文评家一般都持有这样的观点。
这个看法有一定的道理。它说明现代派与现代化确有相当密切的联系，但它无法解释为什么在同一个现代化进程里，除了现代派文学以外，西方还产生了无产阶级革命文学和资产阶级进步文学？可见所谓普遍的现代经验仍有不同的倾向和性质问题，虽然它也包含某些共同的因素。
我认为资本主义现代化与资产阶级现代派文学有极其密切的关系。这种关系大致可以分为四个层次。
一、社会环境和人际关系的变化
在十九、二十世纪之交起步的现代化时期，大的社会环境中出现的巨大变化加剧了资本主义世界的危机感，不稳定感，而这正是现代派文学最显著的特点之一。
有的西方评论家指出，在一九一四年以前欧洲大体上还是稳定的，虽也不时出现过危机，但第一次大战作为危机的总爆发，它所带来的灾难性后果确实猛烈动摇了人们对资本主义的信心和对传统观念的信赖。同一时期的十月社会主义革命和欧美工人运动则从另外一个角度使资产阶级作家们感到惶惶不安，前途可虑。
当然，所谓“危机感”决不仅仅限于经济危机，而是以它为基础的广义的社会危机，价值危机，精神危机，文化文学危机。我们必须追溯得更远一点，从欧洲农业社会解体到工业社会兴起说起。菲迪南德·托尼斯的《公社与联合会》(一八八七)提供了一个可资参考的比较。他说农业社会(公社)以传统为基础，是农村式的，有共同的信仰、价值观和文化，宗教是中心，公众之间有密切联系，人人叫得出对方的姓名，彼此是面对面的关系；工业社会(联合会)是城市式的，世俗化的，宗教不再是中心，世界变得复杂而生疏，个人意识到自己的孤立；人与人的关系通过书面契约确定，是背靠背的关系，谁也弄不清谁在操纵你的命运；许可与约束的格局变得抽象了——法定化了，非人格化了，官僚主义化了。
这些在现代派作品中得到了一定程度典型化的现代工业社会的特征，是现代化进程的产物。欧洲大城市兴起是十九世纪末叶的事。人口集中的大城市，使资本主义世界的社会关系中存在的矛盾和疏离更加尖锐起来。现代派文学主要是处理大城市人际关系的文学，因为城市生活是现代社会矛盾的焦点。工业化、城市化的结果带来机械文明的统治和技术官僚体制，使人的生存环境逐步失去农业社会中的个性和人性，变得抽象化和机械化，导致了一个一般称之为“非人化”的过程，这反映在文学艺术上，就出现了以“非人化”为总特征的现代主义文艺。在现代工业城市中生活的知识分子日益感到自己面对一种无法理解的现实：社会成为一种抽象的力量抛开人而独立运转；要界定自己和人的本性、人的力量，变得越来越困难了。他们心中产生一种走向深渊或悬于空中的感觉，把面前的世界称之为“危机的时代”或“启示的时代”。战后的存在主义文学和荒诞文学更进一步从人的根本处境来表达这种无所不在的危机感和幻灭感。
在资本主义现代化造成的社会关系的危机中，文艺家与读者群众的关系对现代派的形成是有直接影响的。在封建时代和自由资本主义时期，他们有明确的读者层，进入现代时期，这个读者曾却变得庞杂、不定起来。在实利主义第一的现代资本主义社会，艺术本来已经沦于边缘地位，文化事业的商品化既危及严肃作家生计的稳定，也破坏他们对美学理想的追求。文化教育的两极分化造成绅士文学与通俗文学、高雅趣味与庸俗习气的鸿沟。现代派的重要作家无不摆出一副独来独往的倨傲架势，其根本原因就在于“同自己的时代不合拍”，同周围的群众不协调。
二、科技和文化思潮的演变
十九世纪八十、九十年代，科学界的统治思潮还是进化论和引力论，讲求实证主义的方法，尊重事实和理性，反映在文学上就是盛行一时的强调环境和血统影响的自然主义文学。但很快，现代物理学——主要是量子论和相对论一一在新旧世纪之交的出现剧烈地改变了人们对物质世界的看法：从绝对的、静止的观点变到相对的、变化的观点；人们承认物质与精神难以绝对地区分，主客体密切相关，因果关系也并非万能。现代科学所指出的世界事物的相对性、复杂性、变动性，它们所启发的怀疑精神、实验探索精神已成为一代风尚。法国评论家瑞尔曼·勃雷认为电子论、信息论、控制论摧毁了原有的真理，破坏了形而上学的观点，打乱了人类的语言，直接影响到文学①。有些西方评论家以为现代主义重视技巧实验和写作方法是受科学的实验精神和讲究方法的影响。②现代派文学中工业技术形象的频繁出现自然也是现代科技进入文学领域的一个证明。
电气化以后的机械文明促进了生产发展，加速了交通运输和通讯联系，缩短了空间距离，加强了时间观念，加速了生活节奏；教育的普及，文化的发达使人们的思想更加活跃，心理更加复杂。这些因素影响了现代人的生活方式和心理状态，当然也会影响现代派文学的某些方面，如要求行文节奏加快，时空转变迅速，强调刻划人物的复杂心理等等。但对现代派许多作家说来，机械文明主要只引起一种压迫感和反感。
比较起来，现代非理性主义的哲学、心理学和美学思潮对现代派有更明显、更有决定性的作用。尼采的悲观主义、虚无主义，弗洛伊德的本能说、潜意识理论，柏格森的直觉主义和康德的美学思想等等对现代派文学特征的形成有不可低估的影响。尼采认为现代文明的衰退是由于理性过分发达，损害了以本能和意志为依靠的创造力。他把社会，文明，基督教和伦理道德全盘否定，强调无意识和本能的作用。他的悲观主义和本能论对欧洲思想界产生了极大的影响。
奥地利精神病学家弗洛伊德的影响是极为重大的。他相信个人与社会的冲突是不可避免的。社会为了维护本身的利益，必然要强迫个人服从它的约束(所谓“现实原则”)，而个人只能把享乐的愿望(所谓“享乐原则”)强行抑制在自己的潜意识中。他认为在人的心智的三层结构中(代表理性的“超自我”，居于中间的“自我”，代表本能的伊特)，理性只居于边缘的地位，起决定作用的是本能。“无意识才是精神的真正实际”。这些主张引导现代派作家努力开掘潜意识领域。他的“艺术即做梦”的说法使超现实主义者获得了新武器。梦魇已成为现代派文学中的普遍现象。
柏格森的直觉主义哲学认为只有直觉(具有自觉性的本能)才能认识真理或真实，才能创造和欣赏美，这使作家们努力去捕捉一瞬间的印象和幻觉。意象派诗歌和意识流小说的产生就与这个理论有关。他关于“心理时间”的说法极大地影响了现代派文学对于时间的处理和结构的安排。他区分“空间时间”和“心理时间”两个概念。前者用空间的固定概念来说明时间，把时间看成各个时刻依次延伸的、表现宽度的数量概念；后者则是各个时刻相互渗透的、表现强度的质量概念。他认为我们越是进入意识的深处，“心理时间”的概念就越适用。意识流小说家和新小说家正是有鉴于此，大胆打破传统小说家以时间为序的叙述方法，而采用过去、现在和未来相互颠倒、彼此渗透的结构的。
一般认为从思想渊源来看，康德的先验唯心主义哲学是现代派文学的总根源。康德相信意识的先天形式先于经验，是人类认识能力的特点构成了人们所理解的自然界的规律和特点。这使现代派作家强调主观的作用，把主观意志置于客观实际之上。康德的不可知论加深了现代派的神秘主义倾向。康德关于美不涉及欲念和概念、美仅涉及形式的理论；关于艺术的精髓是自由，它与游戏相通的说法；关于想象在艺术创作中可以创造出“超越自然”的东西的主张，都为现代派艺术自足和形式主义倾向开了先河，使他们得以随心所欲地进行创造和实验。此外，克罗齐的“直觉即表现”说也有过广泛的影响。
第二次大战以来，主要是通过萨特的努力，存在主义哲学深刻地影响了整整三十年来西方现代派文学的新品种。不但出现了直接描写人类存在的荒诞、无意义、人与人不可沟通这类主题的存在主义文学，也产生了表现非理性世界和非人化形象的荒诞戏剧，只写物质不写人性的新小说。黑色幽默文学也常以人类处境的荒谬状态为对象发出阴郁的冷嘲的笑声。
在探讨现代派文学来由的时候，上述的社会历史条件和文化哲学思潮当然是必须考虑的，但同样重要的是十九世纪后期以来西方文学本身的发展情况，它也是属于社会历史演变的表现之一。事物的发展是以内因为基础，现代派产生的内因可以说有两个：一是西方文学发展本身的需要，二是现代派作家的特殊的阶级地位、世界观和艺术观。
三、西方文学本身的演变
现代派文学是西方资产阶级文学遭遇危机而想另谋出路的一种结果。
这场深刻的文学危机是从十九世纪中叶的唯美主义文学开始的。十九世纪三四十年代以后，欧洲盛极一时的浪漫主义文学随着资产阶级民族民主革命的低落已经衰退，逐步向唯美主义文学转化。这种文学反对浪漫派以文载道的思想，企图逃避它所不喜欢的资本主义现实，而以艺术的自足性和娱乐性来作为对抗的手段。唯美主义间接包含对资本主义(主要是功利主义和拜物教倾向)的一定程度的审美批判，但它所倡导的“为艺术而艺术”的原则只能引导文学走向狭隘和颓废的下坡路。唯美主义文学虽然通过兰波、魏尔仑和波德莱尔，佩特、王尔德和坡为文学发展作出了贡献，但它作为一种方向，缺乏强大生命力，到九十年代末难已以为继了。
另一方面，十九世纪七十至九十年代以实证主义为哲学基础的自然主义文学得到了很大的发展。它强调对外界现实的机械模仿，侧重描写遗传和环境的决定性影响，病态事物和繁琐细节。这个流派产生过重要的作家和作品，但到九十年代，盛期已过，也日趋衰退了。
正是在唯美主义所代表的浅薄的享乐倾向和自然主义所代表的机械倾向这双重危机的夹击中，法国的象征主义者在一八八六年树起了自己的旗帜。它一方面从唯美主义的颓废派中摆脱出来，采取比较严肃的生活态度和创作态度，另一方面抵制自然主义的机械反映，转向内心探索和理念世界。象征主义者对他们的前辈并没有实行彻底的决裂，而是有所扬弃，又有所继承的。
人们总是在一种迫切的危机感中要求进行重大改革的。现代派文学在这个意义上又是表现和进行了重大变革的文学，危机感和变革感是现代派文学的两个互相联系的根本特征。在这个意义上来观察，现代派文学是顺乎西方历史进展和文学发展的要求的，不管它有种种局限，它是有许多积极因素的，决不是什么逆流。
现代派文学所代表的巨大变革主要表现在三方面：思维方式的变革，感觉方式的变革，表达方式的变革。
现代理论物理学——主要是量子论、相对论和测不准原理——使现代人在观察问题时，在思维方式上起了大变化：从绝对的观点转变到相对的观点；抛弃“纯客观”的概念，强调主体对客体的影响，抛弃永恒不变的观念，强调变化性；放弃理性主宰一切思维活动的想法，重视非理性因素的作用——表现在现代派文学中，如用想象逻辑代替形式逻辑。
在现代人的感觉方式上也出现了重大变化，不再象过去那样强调推理活动，而重视感官知觉因素，印象和顿悟；不再重视表层描绘，而努力开挖深层意识、潜意识、梦幻意识；不再注重直接的明朗的感觉方式，而侧重间接的，难以确定的隐晦曲折的感受。
在表达方式上的巨大变革是适应思维、感觉方式的变化而来的，它明显地表现为：重视急剧变化，如蒙太奇；重视表现方式上的间接性和含蓄性，如象征主义手法；重视自由联想的运用，如内心独白；重视梦幻和荒诞方式，如超现实主义手法等。
这三种方式上的重大变化发展了人类的思维、感觉和表达能力，也丰富了文学本身。它和科技进步和现代生活方式有密切的关系，带有普遍的性质。
四、现代派作家的阶级地位、世界观和艺术观
文学既是社会生活的反映，又是作家心灵对现实的反应。“反映论”和“反应论”在这里是统一的，是一件事情的两个方面，不可人为地把它们对立起来。由于现代派非常强调主观表现，对他们来说，“反应论”所起的作用比“反映论”还要重要一些。
大多数现代派作家是中小资产阶级的知识分子，处于低下的经济地位，政治上既没有权力，也极少影响。他们对现代资本主义社会中的种种弊端深有所感，颇为不满。有的人在特定的条件下表现过革命的进步的倾向，多数人对革命力量是疏远的。在现代两大阶级力量之间，现代派作家处在一种无所依附的悬空状态。这种地位使他们比别的人更容易产生危机感和深渊感，孤独感和悲观情绪。
现代派作家从总体上看，是站在中小资产阶级的立场，用资产阶级个人中心的观点描绘垄断资本主义时代西方工业社会所遇到的矛盾，表达他们的不满和失望情绪。由于立场和世界观的这种两重性，现代派文学在思想倾向上也就表现出自相矛盾的既反对又维护资本主义社会的性质。
现代派作家由于深受现代非理性主义思潮的熏陶，他们观察世界本原的观点往往属于唯心主义和神秘主义体系。他们总是倾向于把本能、欲望、下意识看作是世界和人生的原动力。这样他们的作品也就充满对这类因素的描绘和歌颂，带上强烈的非理性主义色彩。在审美观方面，这种非理性的倾向同样明显而强烈，一般表现为对直觉、想象和梦魇的过分强调，对奇特的、荒诞的因素的侧重，对形式创新的无限(有时是无理)的追求。
现代派作家群和现代派文学一样，都是具体的社会历史条件下的产物，近百年来西方社会的深刻演变使他们从广大的作家队伍中分离出来，树起了特独的现代派文学的旗帜。可以说，它是西方中小资产阶级知识分子中的一部分敏感的人在面对垄断资本主义时期西方物质文明和精神文明两方面的巨大变化和强大压力时作出的反应。起决定影响的是主客观两方面的条件：客观上是这个历史时期的社会变化(包括生产关系、社会关系、物质生活、科学技术、文学文化等等方面的变革)，主观上则是现代派作家的阶级地位、世界观和艺术观。这两种内外条件撞击的结果迸发出这样一个光怪陆离的火花。而这种种条件既与“现代化”进程有关系，又不是“现代化”一词所能完全概括的。与其笼统说现代派文学是现代化的产物，毋宁具体地说，资产阶级现代派文学是资本主义现代化的文学产物之一。

现代派的发展和趋向

唯美主义作家，美国的艾德加·爱伦·坡和法国的波德莱尔被称为西方现代派的远祖。坡所倡导的使灵魂升华的美，反自然、反说教的主张，对形式美和暗示性、音乐性的强调，为继起的象征派诗人开了先声。波德莱尔的诗集《恶之花》(一八五七)的发表更是象征派文学先行者的一个重要起点。题材上，它不再象浪漫派那样歌颂农村的恬静和大自然的优美，率真的童年和神圣的爱情，而是以愤世嫉俗的态度揭露城市的丑恶和人性的阴暗，这到后来就成为现代派文学的基调；手法上，它基本上还是浪漫派的，在诗体上甚至并未打破传统的十二缀音律，但发展了“对应论”③，提出了心灵与事物之间的契合，各种官能之间的通感，并在一部分诗作中运用了象征手法，打破了浪漫主义和现实主义者直抒心情、白描景物的老方法。但严格说来，波德莱尔还是唯美派向现代派转变过程中的过渡性人物，要到八十年代的马拉美手里，我们才看到真正自觉的成体系的象征主义理论和创作。现代派要说有个起点的话，这是重要的一个。
九十年代以后，法国象征主义开始波及到欧美各国而成为一个国际性的文学运动。本世纪初北欧又出现了表现主义，意大利出现了未来主义。这个阶段(一八九○——一九一○)可以看作现代主义的正式开始时期。斯特林堡的第一部表现主义戏剧《到大马士革去》作于一八九七——一九○四年间。里尔克的《图象集》(一九○六)和《新诗集》(一九○七)，普鲁斯特的《忆流水华年》(一九○九)，未来主义宣言(一九○九)以及艾略特和庞德的意象派活动也都出现于这一期间。
一九一○——一九三○年是现代派的极盛时期。当时欧洲经历过第一次世界大战和十月革命，在文学方面也正经历着一次剧变，各种现代主义流派，适应不同国家传统和民族心理的需要，以同中有异的面目应运而起，后期象征主义从法国遍及欧美，以德国为中心的表现主义，以意大利为中心的未来主义，以法国为中心的超现实主义和以英国为中心的意识流文学几乎是同时兴起的新品种。二十年代，现代主义文学走向高潮。仅在一九二二年一年间就出现了这么一大批主要的代表作品：《荒原》(艾略特)，《尤利西斯》(乔伊斯)，《幻美集》(瓦雷里)，《杜诺伊哀歌》(里尔克)，《城堡》(卡夫卡)，《毛猿》和《琼斯皇帝》(奥尼尔)，《亨利第四》(皮蓝德娄)等等，可谓盛况空前。这五个流派的共同倾向是对资本主义文明的怀疑和否定，对内心世界和无意识领域的开掘；都基本遵循象征主义的美学原则，从事广泛的技巧实验，把技巧提高到有时极精纯，有时也极荒诞的程度。事实上，这种极端的到达也就预示着它盛极而衰的开始，造成另一场文学危机，导致三十年代文学的巨大变化。
在政治倾向上，现代派作家本来就不是铁板一块。二十年代中后期，由于社会主义运动的影响，资本主义经济大恐慌的出现和国际法西斯主义的崛起，现代派作家加强了向两极分化的趋势，因此三十年代成为现代派分化和扩散的时期。除了坚守原来立场的一些保守作家以外，一大批人在三十年代初期向左转，与进步文学结合起来，形成一个广泛的文艺统一战线，如英国的奥登、奥威尔、柯斯特勒，美国的奥达茨、海明威、杜斯帕索斯，在德国则有布莱希特、西格斯、托勒，在法国则有马尔罗、纪德、阿拉贡、艾吕雅。④严格说来，他们并不属于本文论述的狭义的正统现代派，他们表现出现实主义倾向，但也在某些作品中采用现代主义手法。现代主义作为文艺思潮在这个时期受到进步文艺界的抵制和批判，势头削弱了，但它在技巧方面的影响却已扩散，为其他流派所吸收。
现代派文学的生命力并未就此耗尽，一到新危机逼近的时期，它又会重整旗鼓亮出不同的旗号登上历史舞台。现代派文学的发展有一种时起时伏的寒热病式的周期规律性。第二次大战前夕，资本主义世界又一次面临危机，于是以存在主义为指导思想的文学流派又在法国兴起了，战后迅速扩展到欧美各国，产生了一系列的现代主义新流派。这次——现代主义的第二次高潮——又是从法国发难的，本文处理的九个流派竟有五个是以法国为中心的，这值得研究。现代派是个国际性的思潮，但它在各国的具体表现又显然受到不同的民族传统(包括民族气质)和不同国情的影响。同是未来主义，苏维埃十月革命把它推 向了社会主义，意大利法西斯运动则把它拉向了反动阵营。法国人耽于幻 想的习气与超现实主义，德国人重视精神作用与表现主义，英国经验主义哲学传统与意识流小说，看来是不无瓜葛的。至于法兰西一再成为现代主义的策源地，有人认为是出于资本主义发展不平衡的规律。法国的资本主义发展比一次大战前的英、德、美诸国，比二次大战后的美国和联邦德国、日本都缓慢得多，因此造成容易突破的局面；还有人认为法国的浪漫主义文学势力在欧洲最为强大持久，因此反对它的现代主义倾向也就首先抬头。这些也许都可以看作理由之一二，供我们进一步探索之用。
一九五○——一九七○年可以说是现代派由再兴而衰落的时期。存在主义文学在六十年代已趋衰退。继之而起的荒诞戏剧、新小说和黑色幽默文学也在六十年代中期达到鼎盛阶段，而后逐渐衰微。西方有些评论家认为“二十世纪七十年代是现代主义死亡的时代”⑤。另外有人提出“新现代主义”、“后现代主义”和“超现代主义”等等概念来概括六十年代以来西方文学的新动向，引起了很大争论，一时还难有定论。今天，除了拉丁美洲以外，现代主义作为一个统一的国际性文学运动已经消失。
面对这种情况，我们有理由说，作为二十世纪西方资产阶级文学主要流派之一的现代主义文学已经基本结束或告一段落。现在是给它做个阶段性小结的时候了。

一九八五年四月改定

① 瑞尔曼·勃雷：《思想的历程》，一九七八。
② 见魏利·西弗：《文学与技术》，一九六八。
波吉奥利：《先锋派理论》，一九六二英译本，一九六八。
③ 十八世纪瑞典神秘主义哲学家安曼努尔·史威登堡认为在万物之间存在着互相对应的关系，在可见的事物与不可见的精神之间有彼此契合的情况。
④ 这些作家中少数坚持进步立场，不少人很快就脱离了进步阵线。
⑤ 罗伯特·休斯，美国《时代周刊》(一九七九年一月八日)。

Ⅵ 中国现代文学史上现代派诗歌形成的原因

说简单一点的话，两个方面的原因：
一是能用古体诗形式写的题材，都被唐人写完了，写无可写，所以后来出现了词、元曲、明清小说等形式；二是新文化运动后白话文推广的需要。

Ⅶ 谈谈对现代派文学的看法

我们认为，西方现代派文学的正式开始时间应该是1857年，即第一个比较典型的象征主义者波德莱尔的第一部典型的象征主义诗歌恶之花问世的那一年。我们这样说是因为：一、《恶之花》是第一部典型的象征主义作品，也是第一部全面冲破传统的诗歌艺术、开创新的路子的作品。它的问世，标志着象征主义的兴起、现代派文学的正式出现。二、《恶之花》是后来一百多年里出现的各种现代派文学流派和著作的总根源，在大多数现代派的作品里可以看到它的影响和痕迹。三、《恶之花》具有现代派文学的基本特征，它本身就是一部典型的现代派文学作品。在题材上，现代派文学企图挖掘作者自己的内心世界。《恶之花》第一次实行了笔触的大转移，深入到了诗人的内心深处，同时还把社会之恶和人性之恶作为艺术美的对象来描写；在艺术技巧上，现代派广泛运用暗示、象征、烘托、对比、意象等手法，以发掘人物内心的奥秘，而这正是《恶之花》的主要艺术特征，诗人波德莱尔发展了瑞典神秘主义哲学家史登堡的“对应论”，把山水草木看作向人们发出信息的“象征的森林”，认为外界事物与人的办公世界能互相感应、契合。诗人可以运用有声有色的物象来暗示内心的微妙世界。正是这种强调用有物质感的形象通过暗示、烘托、对比、渲染和联想的渠道来表现的方法，后来就成为象征派诗歌以及整个现代派文学的基本方法。

Ⅷ 台湾的现代派创作小说有几个方向

台湾的现代派小说创作，呈现出错综复杂的、创作主张与创作倾向并不十分一致的局面。大体上可分为两个倾向：一类是中西结合、现代与传统融合，创作思想偏向于写实，较注意作品的思想性的现代派，如白先勇、於梨华、陈若曦等的创作；另一类是彻底反叛传统、热衷西化的现代派，如欧阳子、王文兴等的创作。

Ⅸ 分析现代派诗歌的艺术风格

从便条到诗
一个留言条分行写，就是一首著名的诗。这意味着诗歌尽管很难从本体意义上给它下定义，但它仍然有一些形式性的因素或者说程式化的要素，决定一首诗之所以是诗。
其实古今中外关于诗歌的理论最发达，书也最多，比如关于小说叙事学的书差不多是从20世纪中期才渐渐兴起，而关于诗歌的理论至少从柏拉图时代的《诗学》就开始了。但最复杂，最莫衷一是的领域也是诗歌的领域。首先，关于什么是诗便是一个很难回答的问题。研究诗歌的人一般都知道苏格兰作家鲍斯威尔（1740——1795）在《约翰生博士传》一书中与约翰生的一段对话（约翰生是美国18世纪非常有名的作家和词典编撰家）：
鲍斯威尔问：先生，那么，什么是诗呢？
约翰生答：唉！要说什么不是诗倒容易得多。我们都知道什么是光，可要说明它却不那么容易。
这话意味着给诗下定义是十分困难的事，而指出什么不是诗到相对容易。但果真如此吗？什么不是诗？留言条肯定不是诗，比如我们可以看看这一个留言条：
留言条
我吃了放在冰箱里的梅子，它们大概是你留着早餐吃的，请原谅它们太可口了，那么甜又那么凉。
这看上去是一个典型的留言条，一个人偷吃了别人冰箱里的杨梅，觉得不好意思，想留个便条道一下歉。可实际上它却是20世纪美国大诗人威廉斯的一首非常有名的诗。我们再把它分行重新读一下：

    留言条
我吃了
放在冰箱里的
梅子
它们大概是
你留着早餐吃的
请原谅
它们
太可口了
那么甜
又那么凉
一个留言条分行写，就是一首著名的诗。这意味着诗歌尽管很难从本体意义上给它下定义，但它仍然有一些形式性的因素或者说程式化的要素，决定一首诗之所以是诗。其实我们分析一首诗也往往并不是从诗的定义和本质入手的，而往往是从诗歌的形式要素入手的。今天就借助对中国三十年代的现代派诗歌的解读，简单谈一下诗歌形式要素。
    
   
    诗歌形式的五个要素
现代诗歌表面上看无一定之规，给人无从下手之感，但分行、韵律、意象性、风格、情境，都构成了现代诗歌形式的重要元素，抓住这五要素，就能有效地进行分析。
1，分行。
首先一目了然的就是分行。即使是一篇通讯报导分了行也会有诗的感觉。
美国学者卡勒举过一则通讯的例子：
昨天在七号公路上一辆汽车时速为一百公里时猛撞在一棵法国梧桐上车上四人全部死亡。
下面试试把这则通讯分行朗诵：
昨天
在七号公路上
一辆汽车
时速为一百公里时
猛撞
在一棵
法国梧桐上
车上四人
全部
死亡
朗诵时再加以悲哀的调子，还真是一首不错的诗呢。这一点很简单，不多谈。
    2，韵律。
从韵律开始，进入了诗学相对复杂的层面。很多背过唐诗的人从小就会感到古体诗的韵律美。几岁的孩子可以什么意思也不懂但一口气背出几十首唐诗来。其中起作用的就是韵律感。为什么现在几乎所有两三岁的孩子，父母都逼着他们背唐诗，而不背郭沫若的《女神》呢，一方面他们认为唐诗有更永恒的经典的文学价值，另一方面也在于唐诗有强烈的韵律感。语言本身是有音乐性的，这种音乐性——一种内在的音节和韵律的美感不仅限于诗，日常语言中也潜在地受音节和韵律的制约。现代诗学的鼻祖雅可布逊曾举了个日常对话的例子。
问：你为什么总是说“约翰和马乔里”而不说“马乔里和约翰”？你是不是更喜欢约翰一些？
答：没有的事。我之所以说“约翰和马乔里”只不过因为这样说更好听一些。
一个女孩子把“约翰”放在前面说，就引起了另一个女孩子的猜疑。但“约翰和马乔里”把“约翰”放在前，正是因为音节的考虑。之所以“约翰和马乔里”更好听，是因为我们在说话时总会无意识地先选择短音节的词。比如，“五讲四美三热爱”，换成“五讲三热爱四美”，就怎么听怎么别扭。小说中也有韵律感的例子。有两句小说中的句子给我留下深刻印象，一下子就记住了。一是乔伊斯《都柏林人》中的句子：“整个爱尔兰都在下雪。”一是巴乌斯托夫斯基《金蔷薇》中的一句：“全维罗纳响彻了晚祷的钟声。”两句话当时就给我一种震动感。很难说清这种震动从何而来，但“爱尔兰”、“维罗纳”在音节上听起来的美感因素可能是其中重要原因。假如把上两个城市换一个名字，如“全乌鲁木齐响彻了晚祷的钟声”、“整个驻马店都在下雪”，就似乎没有原来的韵律美。所以声音背后是有美感因素的，而且还会有意识形态因素，有文化和政治原因。比如有研究者指出，我们对欧美一些国家名字的翻译，就用的都是特好听的词汇：英格兰、美利坚、苏格兰、法兰西等等，听起来就感到悦耳；而对非洲和拉丁美洲小国的翻译，洪都拉斯、危地马拉、毛里求斯、厄瓜多尔、听上去都巨难听，一听就感到是一些蛮荒之地。这可以说是殖民地强权历史在语言翻译中的一个例子。
现在我们来看台湾诗人郑愁予的写于1954年的《错误》，它就是韵律感极强的一首诗：

Ⅹ 现代派的文学

现代派文学是19世纪80年代出现的、20世纪20年代至70年代在欧美繁荣的、遍及全球的众多文学流派的总称。它包括表现主义、意识流小说、荒诞派戏剧、魔幻现实主义等流派。课文《变形记》《墙上的斑点》《等待戈多》（节选）《百年孤独》（节选）分别是上述流派的代表性作品。
现代派文学经历了近一个世纪的变化，流派纷呈，作家的政治、思想倾向也很不一致，但就其共性来说，有如下几点：①各流派都强调要表现“现代意识”，其中心就是危机感和荒谬感。因此，现代派文学的共同主题是表现现代人的困惑，反映了西方资本主义世界的全面危机。②现代派文学对垄断资本主义社会中人与社会、人与自然、人与人、人与自我四种基本关系的尖锐对立作了深刻的反映，表现了异化这一主题。③现代派文学是西方现代知识分子精神危机的自我表现，它深受唯心主义和非理性主义思潮的影响，具有虚无主义、神秘主义和悲观主义、个人主义的色彩。 现代派文学的艺术特征是：①象征性。现代派作品为探求人物的内心真实，着重表现难以直接描述的复杂多变的内心活动，借助意象，用暗喻、烘托、渲染等手法，把思想还原为知觉，使抽象的思想外化。②荒诞性。现代派作家通过非理性的极度夸张的形式，将现实与非现实糅合在一起，寓严肃于荒诞。以战后的计算机工业为标志的“第四次工业革命”把社会结构改组成一个庞大精密的机器，人成了由机器控制的动物。科学对世界和人的统治比过去任何时代都要残酷无情，人再也没有主体性可言。科学对人的压抑使人在生理和心理上都产生分裂，而“荒诞本质上是一种分裂”，当代人由于科学的异化而产生对世界和人的荒诞体验。荒诞形象具有一种特殊的概括力。③意识流。现代派作家热衷于挖掘人的潜意识，大量采用“内心独白”“自由联想”的手法，表现人物意识“自然”流动状态，力求开掘人物心理的复杂性，扩大心理描写的范围，意识流技巧的目的是要深入人的精神活动，表现那种纷乱飘忽的思绪和感触，这种思绪和感触还没有经过严密的整理和组织，常常显得松散零乱，缺乏条理，不合逻辑。④意义的不确定性。由于该时期文学关注的社会准则问题长期陷入混乱，他们感到世界的意识只是部分的、暂时的、甚至是矛盾的，而且总会有争议，这样的社会已不适宜于明确的定义，因而该时期文学更侧重于探究那种混乱的多重复合意义。在艺术表现上他们常采用事实与虚构交织的拼凑、自相矛盾、不连续性、模糊性等方法来表现这个复杂多变、难于捉摸的世界。
以上为现代派文学的总体特点。具体到每一个流派，又有其自己的特点。（一）表现主义重在表现内在世界，要求突破事物的表象，其特征为：
①抽象化；
②变形；
③时空的真幻错位；
④象征和荒诞的手法；
⑤面具的运用；
⑥注重声光效果。
其中①～④指小说，⑤⑥指戏剧。表现主义小说的杰出代表是奥地利的卡夫卡。
（二）意识流小说是以表现人们的意识流动、展示恍惚迷离的心灵世界为主的小说。
它以象征暗示、内心独白、自由联想等创作方法为主要特征。意识流小说家所运用的艺术手法因人而异，各有侧重，但有些艺术特征是共同的：
①“作家退出小说”；
②情节淡化；
③大量的内心独白和自由联想；
④时空交错和心理时间；
⑤象征暗示和对比联想；
⑥语言使用上的创新和变异，超出语法常规。代表性作家是爱尔兰的乔伊斯、英国的伍尔夫等。
（三）荒诞派戏剧是20世纪50年代兴起于法国，尔后迅速风靡于欧美其他国家的一个反传统戏剧流派。它没有完整连贯的情节，没有戏剧冲突，舞台形象支离破碎，人物语言颠三倒四。它表现的世界是荒诞的，人生是痛苦的，人与人的关系是无法沟通的。
其明显特征是：
①荒诞、抽象的主题。“从广泛的意义上讲，荒诞派剧作家的作品与主题，都是人类荒诞处境中所感到的抽象的苦闷心理”。
②支离破碎的舞台形象。荒诞派戏剧家认为“荒诞”是世界的本质，“非理性”是戏剧表现的核心内容。因此他们的作品刻意打破传统的戏剧常规，既无时空观念，又无戏剧结构的基本格局；既无性格鲜明的人物形象，又无扣人心弦的戏剧冲突，有的只是一群被世界压扁了的可怜虫。这些人举止荒诞怪异，语言颠三倒四，思维混乱不堪，毫无理智可言。
③奇特怪异的道具功能。荒诞派戏剧作家提倡“纯粹戏剧性”，认为“艺术家通过直喻把握世界”，通过物体把戏剧人物的“局促不安加以外化，让舞台道具说话，把行动变成视觉形象”，道具使戏剧的“直观艺术”特点发挥到极限。荒诞戏剧的代表作家是萨缪尔·贝克特。
（四）魔幻现实主义是通过“魔法”所产生的幻景来表现生活现实的一种创作方法。用魔幻是工具，是途径，表现生活现实是目的。用魔幻的东西将现实隐去，展示给读者的是一个循环往复的、主观时间和客观时间相混合、主观客观事物的空间失去界限的世界。作为拉丁美洲小说创作中的一个重要流派，魔幻主义继承发展了本大陆古印第安各族文化（传统意识、神话传说、民间故事、宗教习俗）的传统，极富民族特色。代表作品为加西亚·马尔克斯的《百年孤独》。 配合教材的教学参考书对外国现代派文学有关内容进行了分析，但我们认为这些课文多为节选，所以难以集中鲜明地体现这种文学流派的特色和理论观点；而作为几种不同流派的代表作，应联系整部作品来全面地了解其思想艺术特点，使学生窥一斑而知全豹。（一）卡夫卡这位西方现代主义各文学流派的鼻祖和表现主义小说的代表作家，在思想上接受了存在主义学说，反映了世纪末情绪，表现了人的孤独与恐惧，表现了荒诞世界和异化主题：权威的不可抗拒，障碍的不可克服，孤独的不可忍受。其代表性作品《变形记》讲述了一个荒诞而辛酸的故事，人变甲虫固然荒诞，但人在社会中像甲虫一样生活，有着类似甲虫一样的遭遇，这却是可能的。作品通过格里高尔·萨姆沙的变形以及变形后的遭遇及悲惨结局，深刻地揭露了资本主义社会里人与人之间赤裸裸的利害关系，表现了人的“异化”。在作品中，“甲虫”这一形象被赋予了双重的意蕴：
①表明着人自身价值的丧失，显示了人在这个迷误的世界上的无能为力，不能掌握自己的命运；
②“甲虫”只不过作为一个道具出现，作者用它使主人公与其他同类群体相隔离，从而揭示出人在社会中的孤立、悲哀和人与人之间的隔膜与无法沟通。
化奇异为平凡，把最令人难以置信的、无法解释的事件安置在最平淡无奇的日常生活环境之中，让荒谬悖理与合情合理、虚幻与现实这两类对立的因素组合成为一个整体，展现出一幅神秘、梦魇般的非现实却又好像是现实中处处可以见到的超现实图画，这是卡夫卡小说最根本的艺术特色。善于通过奇妙的构思和多种艺术手法把现实与非现实、合理与悖理、常人与非人并列在一起，把虚妄的荒诞离奇现象与现实的本质有机地结合起来，加上他不带任何感情色彩的纯客观的叙述方式，构成了别人不能或难以重复、甚至无法模仿的独特的“卡夫卡式”的艺术风格。
（二）作为荒诞剧的经典，《等待戈多》非常突出地体现了荒诞派戏剧的思想和艺术特色。
《等待戈多》揭示了“人类在一个荒诞的宇宙中的尴尬处境”。在作品中，我们看到人与外部的客观世界是处在一种无法感知的隔绝状态。在第二幕里，那棵枯树一夜之间长出了四五片绿叶，以至两个流浪汉无法辨清是否仍在昨天的地点等待戈多。外部环境不但对人呈现出一副冷漠、陌生的面孔，而且也给人带来了一种压迫感。因为人对外在客观世界毫无所知，而客观世界是荒诞不经的，所以，人常为荒谬的现实所吓倒。此外，剧中人与人之间那种既无法分开又相互隔膜的关系也体现了一种人生的荒诞；作为全剧中心线索的戈多，也并非是一个什么具体的人，而也只是一种象征。再从全剧给人的意象来看，《等待戈多》中的“等待”也并不是一种什么具体的等待；“等待”在剧中是一种抽象的形而上的意义，它事实上仍是贝克特对人类生存境况的一种寓意性说明，即：
①“等待”是一种缘于痛苦的痛苦。在人与自然、人与人的关系发生全面异化之后，人的生存境况是相当尴尬和痛苦的。身陷如此境地而又难以掌握自己命运的人当然便只能是无可奈何地等待，伴随着这等待的是无尽的孤独和无聊。
②“等待”也就是希望。两个流浪汉因意识到自身处境的痛苦与不幸而愤愤不平，因此渴望“戈多”尽快到来。“等待”包含着希望，坚持着“等待”，即是说人类对未来总是抱有希望。
③“等待”也是抗争。等待是痛苦，因痛苦而产生希望，希望便能促使人去行动。剧中两个流浪汉因希望而激起的行动就是等待。在这种等待的坚韧不拔中，无疑汇聚、融涵着一种对痛苦与荒诞现实的反抗，对痛苦与荒诞命运的抗争。因此，该剧能够“使现代人从精神贫困中得到振奋”（1969年作者获诺贝尔文学奖时的授奖辞）。
作为一部“反传统”的戏剧，《等待戈多》有其鲜明的艺术特色。
①该剧完全抛开了传统戏剧中必不可少的完整的情节和结构。剧中没有什么情节，主人公只是重复一些对话和极少的动作；开头是怎样，结尾还是怎样。全剧采用了独特的循环式的结构方式，幕与幕的内容有大量重复，每一幕的场景和生活片断也都基本类似。
②摒弃正常的语言形式。传统戏剧一般都非常讲究语言要个性化，富有表现力。而在该剧中，人物的语言却是语无伦次，支离破碎；剧中人与人之间构不成对话，在大段的语言转换之间，充满了非逻辑性；剧中人与人的对话中间往往有“长时间的沉默”。
③大量运用“怪诞”手法，具有浓重的寓意象征意味。无论从总体框架还是具体细节来看，该剧都堪称是一部地道的哲理寓意剧。戈戈和狄狄是人类的象征，“等待”揭示着人类的生存境况和生存状态；戈多是希望的象征；戈戈穿靴子脚疼，象征着哲学意义上的“生之痛苦”；幸运儿背负着沉甸甸的沙袋前行，象征着人类旅程的沉重和毫无意义等。
（三）加西亚·马尔克斯的《百年孤独》一问世就惊动了整个西语文坛，被誉为“再现拉丁美洲历史社会图景的鸿篇巨著”，“在拉丁美洲引起了一场文学地震”。作品写了西班牙移民的后代布恩蒂亚家族的兴衰与马孔多由开拓到繁荣到再次毁灭的历史。作者在1982年诺贝尔文学奖的授奖仪式上指出这部小说主要是表现“拉丁美洲的孤独”。作者力图通过布恩蒂亚家族七代人充满神奇色彩的生活和经历以及马孔多由开荒、发展到毁灭，写出了哥伦比亚及整个拉丁美洲愚昧落后、与世隔绝和被殖民入侵的屈辱历史，揭露和批判了哥伦比亚国内外反动独裁政权的残暴和美国侵略者对拉美民族的政治压迫与经济掠夺，预示了拉美人民将告别愚昧、孤独，走向觉醒与文明。
《百年孤独》是魔幻现实主义的经典作品，作者遵循“变现实为幻想而又不失其真”的创作原则，把触目惊心的现实和源于神话传说的幻想结合起来，使读者从这种色彩斑斓、风格独特的画面中，获得一种“似真非真、似假非假”的艺术感受。
其突出艺术特色是：
①现实主义和现代主义相结合。作家把现实与神话、传说、梦幻杂糅在奇谲多变的情节发展之中，打破客观世界与主观世界、人间与鬼域的界限，置人物于更广阔的天地中，使人物、事物具有跨时空的更大容量。这些神话传说与荒诞不经的描写是印第安古老文明的真实反映，愚昧落后的马孔多人是深信不疑的。小说以此写出了拉丁美洲与世隔绝、愚昧落后的历史真实。
②大量运用象征、暗示手法。如全村得了健忘症，为了生活，人们不得不在各种物品上贴上标签。这样写的目的是暗示大家要牢记容易被人遗忘的历史。象征的例子也很多，如带猎尾巴的孩子象征着新老殖民主义和独裁者奴役下的畸形社会；卷走马孔多的那场大风暴象征着不可战胜的具有强大生命力的新生力量。 面对20世纪外国现代派文学取得的辉煌成就，我们应该让学生通过这几篇课文的学习，初步了解现代派文学的基本特点，重点是引导学生体会和欣赏变形、夸张、象征、怪诞、人物意识流和魔幻现实主义等表现手法及其艺术效果。需说明的是，教学本单元对学生的要求不应过高，没必要让学生记住一些现代派文学的概念、理论、术语，而是应该指导他们在反复研读课本所选作品的同时，认真阅读《语文读本》中所选的外国现代派文学作品，以增强感性认识。当然，限于学生的实际水平和知识面，对于作品的写作背景、情节和主题、艺术特色等，教师还应作适当的讲解。 现代派-现代派诗歌简介
30年代在中国产生的现代派诗歌普遍受到法国象征主义诗歌的启发和影响。