张承志小说审美表现的现代性
① 《红与黑》中，是怎么表现司汤达的文学审美的
内容提要：
《红与黑》这部文学名著是一部爱情小说吗？本文认为无论从作者的创作意图还是文学作品的内容、形式以及作品本身反映的主题思想、人物塑造、环境刻画来研究，《红与黑》不是一部风花雪月的爱情小说, 而是一部现实主义小说，一部富有象征性的政治小说, 原因有三: 其一, 作者的世界观、艺术主张、创作意图决定了小说对社会罪恶、社会矛盾的暴露性和批判性; 其二, 题材的选择、主题的深化、书名的暗示、细节的描写, 反映了小说力图通过客观真实的生活画面, 反映现实生活的本质; 其三, 文学形象的提炼、转换以及典型环境中的典型性格塑造, 冷静客观的描绘了社会现实, 剖析了主人公与社会环境之间的关系，突出了反复辟主题, 有意揭示了理想与现实的冲突，个体追求与自我否定的内在矛盾。
关键词：政治小说 创作意图 文学形象 典型环境
《红与黑》这部最熟悉的外国小说，为什么能打动那么多的不同时代、不同国度的读者的心灵？每个读者都可以从自己的生活阅历和不同的政治、哲学等角度来欣赏和阅读这部世界名著。然而，司汤达这个唤起人们对灵魂重大价值信仰的人，这个鼓舞人们勇敢地走向理想生活的大师，这个被尼采称为“惊人的先驱和预言家”的文学家于1930年创作的长篇小说《红与黑》的独特之处和现代性不仅仅是在于它其间描绘的主人公的爱情生活和个人奋斗史，而是在于它“把一件极为普通的刑事罪提高到了对19世纪初叶资产阶级的社会制度进行历史和哲学研究的高度”（高尔基语）；在于它以现代的方式提出了人的价值及现实问题；在于它高度的思想价值和艺术成就。无论是从作者的精神生活、艺术主张和创作意图，还是从小说的主题提炼、情节构思、人物塑造、环境刻画、性格发展、语言服装的修饰等方面来看，不仅仅是一部现实主义小说，而且也是一部通过爱情故事反映政治主题的象征性的政治小说。《红与黑》是19世纪欧洲批判现实主义的奠基作品，也是法国批判现实主义的开山之作，小说围绕主人公于连个人奋斗的经历与最终失败，尤其是他的两次爱情的描写，广泛地展现了“19世纪初30年间压在法国人民头上的历届政府所带来的社会风气”，强烈地抨击了复辟王朝时期贵族的反动，教会的黑暗和资产阶级新贵的卑鄙庸俗，利欲熏心。因此小说虽以于连的爱情生活作为主线，但毕竟不是爱情小说，而是一部现实主义小说。
《红与黑》通过于连个人奋斗的种种遭遇，塑造了一个志向远大、聪明能干、意志刚强、充满激情、高傲而又虚荣的平民奋斗者形象。人物、情节和环境都显得严整清晰，井井有条，小说的深刻度和震撼力，引起众多读者的关注、欣赏和研究，要理解作品的内涵，探究其独特的艺术魅力，我们首先得了解和关注司汤达的精神生活的两个特点：第一，他对拿破仑的崇拜。拿破仑这个伟大的军事天才，曾经激起无数法兰西青年的崇拜和仿效，司汤达也不例外，显然，从拿破仑所向披靡的英雄气概中，司汤达崇拜的不是独裁、专制的拿破仑，他虽然不可能看到历史发展之深刻的经济、社会根源，但至少看到了人的精神和意志，认为拿破仑是社会进步发展的象征“一个奋起的英雄时代”。第二，他对意大利的热爱。司汤达这个法兰西人与意大利有着深厚的亲缘关系，意大利之所以有如此的魅力，不仅是因为歌剧，更因为他喜欢意大利人的性格。司汤达讴歌这种人性中最宝贵的力量，就像他所喜欢的另外两种品质：激情和爱一样。在《红与黑》中，他借阿尔塔米拉伯爵之口，否定了那个当时看不到任何具有力量、激情和爱的、沉闷的、凡俗的、黯淡无光的复辟时代：“在19世纪，无所谓真正的热情，因此，在法国，人人多愁闷”，“他们的社会，被囚困在因袭的牢狱里衰老起来”。因此，我们不难看出司汤达塑造于连这一文学形象，赞美于连的不是他自私的动机、残暴的行为，而是他的意志、力量、激情和毅力。司汤达把他崇拜的拿破仑精神和热爱意大利的性格注入到他的主人公身上，借此寄托他的理想。
作者选择什么题材，如何处理题材，取决于他的创作意图和所要表现的主题，受其阶级立场、世界观和社会现实的制约。在司汤达的一篇评论《红与黑》的文章中，我们更加明确了作者写本书的目的是要“认真的描写19世纪最初三十年间压在法国人民头上的历届政府所带来的社会风气”，“特别是耶稣会教士、修道会和1814年至1830年的波旁王朝”，“留给我们的这个严肃的、尊重道德的、愁眉苦脸的法国的社会风气”。司汤达又同时强调指出：“作者丝毫没有把于连写成女仆小说中的英雄人物，相反，他指出他所有的缺点，他全部不正当的心理活动，其中首先是他的自私自利”。因此，从作者写作的立意来看，《红与黑》是一部虽然没有探索出革命本质的渊源及出路却深刻揭露了当时黑暗社会现实的政治小说。而且从小说的书名的象征意义更能说明《红与黑》是一部针贬时弊的政治小说。小说原名《于连》，1930年出版时改为富有象征意义的《红与黑》，并加副标题“1830年纪事”，这就表明了作者试图通过描写当代法国两种对立的力量和斗争，反映社会现实，批判复辟王朝。对于书名的象征意义，人们也是颇多争议：有人认为“红”指的是充满英雄业绩的资产阶级革命时期，尤其是拿破仑时期，“黑”指的是教会恶势力猖獗的复辟时期；也有人认为“红”象征自由党人和红色军装，“黑”象征圣公会和教士黑袍；还有人认为“红”代表革命力量，“黑”代表反动力量；更有人认为“红”象征于连的力量和激情，“黑”象征于连的身陷囹围、苦恼、焦虑和失败流血；甚至有人认为 “红”是自由的、理想的生活，“黑”是束缚的、平庸的生活。不管是从政治、心理，还是从美学、哲学的角度来讲，“红”与“黑”贯穿始终，是两种对立面、对立思想在辩证统一中依存，是人物生活史和整个社会环境背景的矛盾统一。这无形中突出了小说的政治意义和现实意义。
《红与黑》之所以一版再版,一译再译,正是基于司汤达独特的艺术风格和文学修养。司汤达着眼于人类的提高，着眼于人类的意志、力量、激情和毅力,着眼于人的力量和价值,这种激情鼓舞着读者。而这些鼓舞和推动你的来源于生活却又高于生活。司汤达与巴尔扎克和福楼拜一样,同属现实主义作家,但他并不像巴尔扎克他们那样致力于外在的客观描写,而是注重人物和情节的真实。正如鲁迅所说，就是“其中所叙的人物，都是真的人物。”所谓“真的人物”，就是高度个性化的人物。其间“人和自然界的一切关系都必须是你的现实的个人生活与你的意志的对象相符合的特定的表现”（马克思《马克思恩格斯全集》第42卷）。《红与黑》的真实的事件和人物，真实的反映了时代风俗、社会习气、政治斗争、历史特点。然而,《红与黑》的成功,不是简单的照搬生活,简单的就事论事,司汤达深知文学源于生活又高于生活的道理,他在小说中对事实进行综合和提炼,并注入了对社会的深刻观察以及自己的生活体验,强烈地抨击了复辟王朝时期封建贵族和教会的反动、阴险和伪善,揭露资产阶级新贵的卑鄙庸俗、利欲熏心,尤其是小说中关于于连参加上层贵族秘密会议的描绘,以及于连在法庭上的慷慨陈词、愤怒遣责,对不合理的社会制度的沉痛抗议:“我不是被我同阶级的人审判”，是“历史的必然要求和这个要求的实际上不可能实现的悲剧性的冲突”〈恩格斯〈〈致裴 拉萨尔〉〉。都使小说具有很强的思想深度和典型意义,从而使得小说的反复辟主题更加突出。
《红与黑》，最先被于连吸引。我门也许无法对它影射的错综复杂的政治斗争有多么深刻的理解，但感动我们的是人物本身。
他的所为可能伤害了一些人，不过他本性善良，他会忏悔而且不是出于一个教士的本能，仅仅是由于心灵的引导。这是个不完美的英雄，他既自尊又自怜自艾。他的自尊，是带了一种过分的任性和固执的，当然不是什么优点，但很个性化，尤其是配上那副生动的脸庞。这个在理想和现实冲突中挣扎的于连。如一叶在浪尖上颠簸的扁舟，至少拥有弄潮儿的勇气；即使它葬身海底，也悲壮得美丽。
在爱情面前，他无法伪装。“相见时的颤抖，别离后的不安”让他有时圣洁得像个孩子，有时又耍着可笑的伎俩。这个人物真正显示出他无与伦比的魅力，是他在牢中的思考以及在法庭上那段自杀性的发言。在死亡面前，他终于想起了自己的心灵从未真正皈依过的宗教。一个人要是爱过真理却从未寻到过真理，未免太遗憾，所以作者安排主人公在临刑前醍醐灌顶。于连爱的不是《圣经》里的天主，而是他多年来渴望的一个能创造平等社会的人物。天主的确令人失望，于连却没有背弃自己的责任，他可以说：“我并没有被风暴卷走。”像多数快要结束的故事里的主人公一样，他感到孤独和痛苦了，于是又思考起所有的哲人和非哲人都爱触及的问题：To be or not to be 。他明白了死亡、生存和永恒，都是些非常简单的问题，他很虔诚地忏悔自己的伪善：“只剩下很少的日子，竟忘了生活和爱情。”一个肯承认自己伪善的人，我们有理由认为他不伪善；而他祈求天主把纳雷尔夫人还给他，恰恰证明了他对爱情至死的忠诚。他本可以苟且活下去，但他拒绝这个机会，在法庭上再三强调自己的过失，于是故事才有个相当惨烈的结局。但从情节发展来讲，他是必死无疑的，我们很难想像这个故事有个别的什么结局。他的那段话，自然有人像做阅读理解般地分析过，我不管它提示了多么深刻的主题，我只是为一个英雄感动。于连是一个复杂的人物形象,文学界有人认为于连是一个“极端个人主义的资产阶级野心家”，有人认为他是“专政复辟时期的个人主义反抗者”。不管从哪方面来研究这个文学形象,在读者的眼中,于连绝不是一个安于现状、沉溺情欲中的纤弱美公子。司汤达塑造了于连这样一个体现着“社会关系的总和的人，”“一个带着自己心里的整个复杂性的人”（高尔基《俄国文学史序言》）。其人物与环境的结合，就是“一个整体，一个世界，一个完满的有生气的人”（黑格尔《美学》第1卷）。斯汤达尔的《红与黑》是世界文学中非常耀眼的一部名著。有不同版本的译著，有不同版本的电影（都是根据《红与黑》改编的）。应该说《红与黑》非常适合年轻人读，因为其中就描写了一个资质很好，很聪明，而又雄心勃勃的青年。不过，小说并没有安排胜利的大结局，于连，主人公在他挣扎的过程中失败了。他反抗的是整个社会，他曾经逢迎过的社会，他曾经迷恋过的社会，他曾经要征服的社会，一个他既不属于也不被属于的社会。于连，他不仅和每一个没有被打击，侵蚀，侮辱的年轻人一样有一颗激情跳动的心，一颗充满壮志的心，他聪明，好学，他的智慧，他的命运宿命似地有一种让人感到无力的压力，似乎预示着某些东西。他本来可以拥有所有的美德和幸福，但命运却不让他得到。他有权力骄傲，他有勇气去征服，他有能力去赢得自己的辉煌，但他的出身，以及所有人对他的恶意，还有这个社会所设下的大牢笼，使他的一切都变得艰难。他为之自卑过，疯狂过。他在这个社会面前，迷失了方向，红代表着当军官，黑代表着当教士，这是那个时代一个出身卑微的人出头的两条唯一的路。他凭着聪明挤入了上流社会，但他却对它充满鄙视，维持着自己的尊严。无论是教士或军官，所有的权利都掌握在一群贪婪，无能，自私的人手中。于连向往着幸福的生活，他面对的不光是这样一群人，他对整个社会不满。
只是一个工人的儿子，就连他的家庭都不喜欢他。他想改变自己的命运，他不属于那里。但现实没有给他机会，就向现实对我们一样不公，苛刻。他寄人篱下，过着与孤独为伴的生活。他爱上了女主人，这倒象是每一个男孩子在青春时对爱的朦胧体验。在修道院里，所有人都嫉妒他。在侯爵府，他更清晰地看清楚上流社会的嘴脸。他已经非常地接近他的目标了，但一封毁谤信结束了一切。然而，与其说是那封信毁了他，不如说是他选择了毁灭。他短暂的一生充满了希望，雄心，自卑，痛苦，侮辱，孤独……那是由各种复杂，极端，不可名状的情感纠缠在一起组成的痛苦。他在忍受了这一切后，选择了死亡，他在抗争过这一切后，接受了死亡。死前，他在法庭上痛斥这个社会。他已经挣脱了死亡的恐惧。
他的爱情也十分离奇，他的爱情是那样热烈，他是那样地热爱生活。于连的形象，是19世纪千百万青年人的缩影，是社会制度的写照，这正是这部小说成功的原因，千百万人在其中共同分享着由希望和痛苦交织的人生。
文学艺术中一切不朽的典型,一方面有一定的时代使命,另一方面还有他个体追求，价值取向，人生态度，行为方式的自我否定或矛盾变化。于连这个典型人物在“眼前的世界,整个的社会都充满虚伪,到处都是伪善,至少是欺诈”的黑暗中,一刻也没有熄灭对这个社会的反抗的火焰,总是在不断追求、不断选择、不断行动、不断超越中认识自己,实现自我价值。虽然他反抗的思想基础是个人主义的，他的行动也只是个人盲目的、本能的举措，并且这种个人主义的反抗具有极大的动摇性，与现实有妥协的一面。但他丰富的创造精神，他的意志、力量、激情和毅力，他的理想、他的热情、他的生命力、他的追求，都在感染着成千上万的读者。
在于连的成长史、选择史或者说是奋斗史当中，对于粗暴地亵读、压制、直至毁灭了这个有生命力的热血青年的社会，不管是从精神上，还是从审美标准来看，在读者的眼中，都是庸俗的、沉闷的、充满阴谋和虚伪的、甚至是丑恶的。这个历史时代的复杂的社会，到处是各个阶级的殊死较量、阶级冲突。司汤达在作品中不时勾勒出一副副愁眉苦脸的法国的社会图景：正义人士遭捕，民主诗人被关，自由党人、新闻记者被放逐，下层人民的生活苦不堪言。塑造和孕育于连继而使之坠落、虚伪，直至毁灭的三个典型环境更是法国19世纪三十年代初压在法国人们头上的当时历史时代的一个个缩影。
司汤达以拿破仑的步伐跨越了欧洲，跨越了世界,走进了无数读者的心灵，震撼了千万人的灵魂，作为一部优秀的批判现实主义小说，《红与黑》并没有从概念出发，将主人公于连图解成一个追求功利的符号，相反，作者却给予了他深切的同情，通过人对欲念的执着追求与追求不到的痛苦来批判那个时代特定的社会现实，这也是《红与黑》流传至今魅力长存的原因。
② 张承志作品的经典文段
张承志作品
1.自由职业作家
男，回族，笔名:张录山,1948年生于北京。原籍山东济南市。曾供职于中国历史博物馆、中国社会科学院民族研究所、海军创作室、日本爱知大学等处。现为自由职业作家。1978年开始笔耕。曾获第一届全国短篇小说奖，第二、第三届全国优秀中篇小说奖及全国少数民族文学创作奖。已出版著作30余种。上世纪八九十年代，以“理想主义气质”著称。代表作有长篇小说《心灵史》、《金牧场》。中篇小说《北方的河》、《黑骏马》、《西省暗杀考》，短篇小说《雪路》、《晚潮》、《辉煌的波马》、《北望长城外》、《胡涂乱抹》、《大坂》、《顶峰》、《美丽瞬间》等，散文有《清洁的精神》等。其中1991年出版的《心灵史》，描写西北哲合忍耶人苦难的信仰历程，有评论认为是当代文坛少见的“寻找精神价值，向世俗挑战的旗帜”。近作有2005 年出版的游记《鲜花的废墟：安达卢斯纪行》，散文集《聋子的耳朵》，河南文艺出版社2007年出版。
1967年清华附中毕业到内蒙古乌珠穆沁旗插队当牧师，在那里度过了四年。1975年毕业于北京大学历史系考古专业，1978年考入中国社会科学院研究生院民族历史语言系，1981年毕业并获得硕士学位，主要进行北方民族史研究工作。在蒙古历史和北方民族史的研究工作中有一定成果，在小说创作上也是硕果累累。
初作是蒙文诗《做人民之子》和短篇小说《骑手为什么歌唱母亲》，并获1978年全国优秀短篇小说奖和全国少数民族文学创作荣誉奖。中篇小说《阿勒克足球》获第一届《十月》文学奖和全国少数民族文学创作奖。《黑骏马》获1981—1982年全国优秀中篇小说奖，《春天》获1983年北京文学奖。《北方的河》获1983—1984年全国优秀中篇小说奖。1987年出版长篇小说《金牧场》。
张承志：鲁迅之后最伟大的理想主义作家
我身上的某种气质让我难以融入这个时代、这座城市难以融入势利的文人学士们中间去一九八九年我进入北京大学这座最高学府的时候有人说我是一个天生的解构主义者理解张承志对于我来说是一个尴尬的难题多少年来我一直抗拒着他始终回避着他在张承志极力要成为一个强者的时候我一直在追求成为一个弱者也有人读出了我的文字中间迥异于张承志的不屈不挠的反讽二〇〇五年当我突然面对可怕的处境面对知识、道德和智慧的破产身体和精神彻底崩溃的时候我终于明白我一直在回避和拒绝的实际上是与我自己相关的某些元素在许多年以后我终于开始正视张承志开辟的文学道路张承志和鲁迅是二十世纪两位交相辉映的文学大师和真的勇士不仅在对待文学的态度上而且在社会时代的处境上他们两人都极为相似更重要的是他们最终同样因为直面惨淡的人生而放弃了虚构性的文学创作
张承志是新时期文学中性格最鲜明、立场最坚定、风格最极端的作家他既不断地寻求突破又始终坚定不移他在《语言憧憬》中说我是一位从未向潮流投降的作家我是一名至多两年就超越一次自己的作家我是一名无法克制自己渴求创造的血性的作家张承志在《生命如流》中曾经自述别人创造的是一些作品我创造的是一个作家张承志构成了新时期文学中一个巨大的存在他以一个人平衡了整个时代我们谁都不会想到张承志是一位北京作家老舍曾经说北平除了风没有硬东西北京接受一切张承志却与他生长的这座城市以及当代文坛构成了巨大的反差他对这座一代又一代被征服和耍贫嘴的城市没有丝毫的亲近和好感
从一九七八年发表的《骑手为什么歌唱母亲》一开始张承志便以一种强烈的理想精神鲜明地区别于当时伤痕文学的时尚王蒙称他是最后一个理想主义者王安忆在《孤旅的形式》中指出张承志的写作是表达心灵草原上的黑骏马蒙古额吉北方河流金牧场疲惫的摇滚歌手哲合忍耶都是他心灵的替代物朱伟指出张承志的梦境离不开两个极富象征性的意象一个是骏马一个是大坂这两个意象都连接着英雄骏马和大坂结合在一起是一条英雄的道路中国古代有夸父逐日的神话传说而张承志的创作始终包含着一个寻找的模式
《黑骏马》体现了张承志典型的寻找的主题和叙事模式小说叙述了主人公白音宝力格骑着黑骏马寻找昔日恋人索米娅的故事白音宝力格和索米娅由奶奶抚养成人他们青梅竹马产生了自然、纯真、美丽的爱情白音宝力格外出学习时索米娅遭到了黄毛希拉的奸污白音宝力格无法忍受索米娅和奶奶对于这件事情逆来顺受的态度愤而出走当九年以后白音宝力格重返草原的时候奶奶已经去世索米娅也远嫁他乡白音宝力格骑着当年他和索米娅养大的黑骏马四处寻找索米娅古歌《黑骏马》所吟唱的是一个哥哥骑着一匹美丽绝伦的黑骏马跋涉着迢迢的路程穿越了茫茫的草原去寻找他的妹妹的故事周而复始、低回不尽的蒙古古歌《钢嘎·哈拉》控制着叙述和抒情的节奏赋予小说独特的乐感小说中美好的理想与残忍的现实之间构成了尖锐的冲突现代的爱情悲剧与古老的歌谣遥相呼应古歌用不是来结束寻找铸成了无穷的感伤意境充满了复杂的人生感悟
一九八七年长篇小说《金牧场》出版张承志在《注释的前言思想重复的含义》中对这部长篇小说的内容和形式做了如下说明《金牧场》一书的结构是用七十年代初的口吻描写一次知识青年和牧民的大迁徙同时描写知识青年的种种在这个部分里插入对红卫兵时代长征的回忆和思考全书的这一半用表示蒙古草原的M为标号另一半是用八十年代的在国外求学的青年的口吻描写一个解读古文献的研究过程以及异国感受；同时插入对西方国家六十年代学生运动、前卫艺术的思考和对中国边疆的心情书的这一半用表示日本的J为标号书的两半两条线始终并行对照
这样两线和其中的回忆独白概括了从六十年代到八十年代的种种最重大的事件及其思考内容涉及知识青年的插队、红卫兵运动的内省、青年走进社会底层的长征与历史上由工农红军实现的长征、信仰和边疆山河给人的教育、世界的不义和正义、国家和革命、艺术与变形、理想主义与青春精神……企图包含的太多了
小说主人公是一位身在异国的历史学者在物质高度发达的日本东京与环境格格不入他正在译释一部记载着一个少数民族的英雄们以生命和牺牲为代价去寻找理想的天国的古代文献《黄金牧地》他曾经作为红卫兵凭着一腔热血、理想、信仰和激情重走长征路后来又写血书上山下乡《金牧场》采用了结构主义方式以巨大广阔的时空以多声部的形式构成了张承志作品反复表现的寻找主题小说把不同时代、民族寻找理想天国的历程结合为雄浑辉煌的交响表达了他对于自由、正义、理想、青春和反叛的执著追求和深情礼赞正如作者所言这部作品涉及了红卫兵运动等许多重大事件和问题是张承志一部带有总结性质的作品是他对于青春、浪漫的最后倾诉同时也是他进入哲合忍耶世界的关口
在《心灵史》代前言《走进大西北之前》中张承志将自己一九八四年冬进入大西北视为一种神意他强调同西海固的遭遇所导致的脱胎换骨的改变这一时期他先后创作了《残月》、《黄泥小屋》、《西省暗杀考》、《心灵史》等一批反映回族历史、生活的作品他震惊于黄土高原恶劣艰难的生存环境以及这个民族为精神信仰所付出的惨重牺牲
一九九一年出版的《心灵史》是一部令人震惊的奇书和空前的巨著这部书是叙事和抒情、启示录和诗篇、史诗和抒情诗的统一和融合它本质上是诗但采取的是一种历史的形式它既是个人的又是民族的它既是叙事又是抒情既是历史又是文学同时也是哲学和宗教张承志自己宣称这部书是我文学的最高峰张承志无视写作的一切传统畛域他的写作打破了同时也沟通了不同的领域他以此重新面对什么是文学这一问题重新思考形式和书的含义重新建立写作与读者的关系他在这样一种写作和思考中把一切问题推到根本上
张承志是一个回族作家同时是中华民族和中国文化的儿子他在《美则生失美则死》的访谈中说中国的回民是被中国文化养育的贫穷的儿子他们所代表是一种信仰的中国人他们用自己的牺牲为母亲贡献了新鲜血液只要这种信仰精神坚持于回民迟早会以某种形式使中国文明丰富他在《岁末总结》中宣告我虽然屡屡以反叛中国式的文化为荣但在列强及它们的帮凶要不义地消灭中国时我独自为中国应战不仅如此用胡风的一个词来说他的写作是与中国当下的社会现实和文化处境的搏斗他对于回族和哲合忍耶历史的关注是他一以贯之的反抗强权和关怀弱者的原则的体现在反抗外国帝国主义的同时他没有忽略内部各种压迫关系哲合忍耶对于张承志来说是一种启示一种依靠一种资源一种力量他在《撕名片的方法》中写道今天我重视自己的特殊性背靠着‘哲合忍耶’——我开始急速地自尊这是我要求中国文化接受的一个外来语措词尽管它诞生于中国母体之中……我输入的是一种烈性的血是一种义是一种信是一种叛逆的和坚守的素质他对哲合忍耶和回族历史的书写超出了狭隘的族群意义而上升为一种普遍的自由、人道和正义的追寻张承志在《风雨读书声》的访谈中曾经这样谈论《心灵史》它描写的和它经受的一切都是最中国式的至于我无非是接受了百姓的委托为他们执笔写了他们的一部历史这无非显示了我的气质和道路——我作为一个知识分子一定要找到与底层民众结合的方式张承志将整个写作过程看做是对于自由的理想对于真正的人道的寻找我以我的形式一直企图寻找一种真正的人道主义（《心灵史·圣徙出世了》）我将告诉你们哲合忍耶的故事其实正是你们追求理想、追求人道主义和心灵自由的一种启示他把哲合忍耶看做是这种人道主义的载体哲合忍耶是中国劳苦底层是一个牺牲者集团是坚守心灵的人民是一种穷人宗教是从人民中间提炼出来的基本原理这里含有人、做人、人的境遇、人的心灵世界和包围人的社会、人性和人道这里有一片会使你感动的、人的光辉（《心灵史·走进大西北》）在中国只有在这里才有关于心灵和人道的学理（《心灵史·十八鸟儿出云南》）他指出人人性人道人心这一切在中国应当通过另外的途径去发现我不信任现代中国的知识界太重要太本质的认识至少要在相应的天地中形成真知灼见永远不会是下贱肤浅的老鸦叫它需要一片风土、一种历史、一群真正能为我启蒙的老师还需要克麦提为我降临才能够被我发掘出来（《心灵史·天下大势合久必分分久必合》）
张承志的人道主义是与被压迫、被杀戮的底层人民的结合这是对被压迫者的心灵历史的认同是对于压迫者、统治者和官方历史的大举破坏和大胆挑战我渐渐懂了我是为一种异端的美而吸引他把宗教的尔麦里感觉成了朝着历代统治的示威哲合忍耶的魅力在于它是一种最彻底的异端是不可屈服的自由和辉煌的美（《心灵史·仪礼》）（《心灵史·光明》）哲合忍耶教派在与专制国家在与国家这种巨型怪物这种恐怖机器的对抗中爆发出来了最强大的力量和最强烈的美感一切宗教的和人道的火花都被他们击打出来了（《心灵史·追随者》）张承志通过对于历史的重新书写通过接近底层通过对于被压迫者的心灵的历史的追踪寻找着真正的人道他在赠送给杨怀中《老桥》一书时题写了如下宣言让历史就这样把重负压上肩吧我们要推翻一种伪历史让我们就这样把自己赶向艰辛吧这艰辛中会有辉煌的意义从根本上来说张承志的《心灵史》和韩少功的《马桥词典》应当放在寻根文学的脉络上来加以理解张承志和韩少功沿着寻根文学的轨迹与现化代的主流价值分道扬镳一步一步地走向边缘和深入底层张承志表现了对于统治阶级强烈的不信任统治阶级和御用文人无法真正理解历史他们缺乏对于人的心灵力量的想象力因此也不能获得秘密而历史从来只是秘史；对于那些缺乏人道和低能的文人墨客世界不会让他们窥见真相（《心灵史·黑视野》）
进入上世纪九十年代之后张承志主要选择了散文这种释放方式他说如今我对小说这形式已经几近放弃……我更喜欢追求思想及其朴素的表达；喜欢摒弃迂回和编造喜欢把发现和认识、论文和学术都直接写入随心所欲的散文之中朱苏进在《分享张承志》一文中描述张承志的创作风格时说他的许多篇章既是猛药又是美文在新奇意境和铿锵乐感中簇涌着采自大地的野草般思想他的作品个性极度张扬锋是锋刃是刃经常戳得人心灵不宁痛字当头快在其中张承志的散文反映了九十年代中国文坛的急剧瓦解和分裂这个时代急剧的堕落提纯了张承志同时在某种意义上也付出极端、单调和疲惫的代价张承志意识到鲁迅以笔为旗的的痛苦他在《美则生失美则死》中吐露当同时代的文学家写出一部部文学性的鸿篇巨制时他不得不以一篇篇杂文为投枪匕首进入战斗其实我是为鲁迅先生遗憾的然则那也是他的必然他在《以笔为旗》中对无情无义的文学界及其所谓纯文学进行了猛烈的抨击张承志产生了一种自觉从而与中国文坛彻底决裂按照他在《离别西海固》中的叙述早在一九八四年他便与中国文学的主流分道扬镳彻底决裂了在一九八四年冬日的西海固深处我远远地离开了中国文化人的团伙他们在跳舞我们在上坟
一九九三年他发表著名的《清洁的精神》抗议今天泛滥的不义、庸俗和无耻通过古代许由等人追求正义和清洁的故事追寻洁与耻尚没有沦灭的时代他不断地从历史中去寻找抵抗的力量这种资源包括哲合忍耶教派、《史记·刺客列传》、鲁迅、屈原等等他要寻找自己的类自己的参照自己的血统鲁迅成为他思想和反抗的重要资源成为他反复书写和礼赞的对象他在《静夜功课》中说墨书者我冥冥中信任的只有鲁迅他在《清洁的精神》中这样勾画了鲁迅的形象所谓鲁迅就是被腐朽的势力尤其是被他即使死也‘一个都不想饶恕’的智识阶级、即中国知识分子的前一辈们逼得一步步完成自我并濒临无助的绝境的思想家和艺术家他在《再致先生书》中指出鲁迅象征着一种不签订和约的、与权力的不休止争斗他对鲁迅的阅读和理解形成了独一无二的鲁迅研究他用最文学的方式接近鲁迅这是用文学的巫术招魂
理解张承志有几个重要的词美、正义、自由、人民特别是在今天被污名化了的恐怖主义恐怖主义这个被当代西方意识形态极尽污辱之能事的词通过张承志的书写和磨洗重新恢复和焕发了原始正义的光辉和惊心动魄的美他在《清洁的精神》中称赞司马迁的《史记·刺客列传》是中国古代散文之最美得魅人他称赞《史记·刺客列传》提炼了中国的烈士精神他誓言我要用我的篇章反复地为烈士传统招魂为美的精神制造哪怕是微弱的回声他将荆轲刺秦的故事称为古代中国勇敢行为和清洁精神的集大成是弱者的正义和烈性的象征一种失败者的最终抵抗形式因此没有什么恐怖主义只有无助的人绝望的战斗恐怖主义是一种失败的政治是一种极其纯粹的伦理的美学的反抗张承志和张艺谋是艺术上的两个王者当张艺谋对权力和体制全面认同与臣服越来越作为中国形象大红大紫地走向全球化的商业舞台的中心的时候那个从新时期一同出发的张承志旗帜鲜明地走向了边缘和底层走向了没有历史的历史走向了人民的文学张承志在《心灵史·穷人宗教》中宣称我偏执地坚持中国的一切都应该记着穷人记着穷苦的人民
张承志的偏激和极端从根本上来自于红卫兵的无政府主义思想无政府主义具有强烈的理想主义色彩和乌托邦冲动是对于令人窒息的现代性的激昂抗议表现为极端的反体制精神他在《三份没有印在书的序言》中声称他在《红卫兵时代》一书中为六十年代为他自己所创造的红卫兵这个词为红卫兵运动的青春和叛逆性质为红卫兵的反体制形象进行了坚决的赞颂他指出官对于人道来说是最下贱的存在（《心灵史·人民的暴力主义》）哲合忍耶可以放弃暴力但绝不放弃自己对于官府的异端感永不近官永不信官这种心绪后来成了哲合忍耶的一种气质（《心灵史·进兰州》）张承志在《心灵史》中宣称人民造反人民反叛的暴力是统治者的天罚的形式（《心灵史·入海口》）张承志一直歌颂和赞扬具有强烈的道德乌托邦倾向的密谋和暗杀以及另一个极端——道德感化他赞颂牺牲之美（《心灵史·入海口》）牺牲是最美的事情（《心灵史·董志塬》）
张承志在《南国探访》中预言二十一世纪将是一个古怪的时代豪富和赤贫餍足和饥馑脑满肠肥和瘦骨嶙峋摩天楼和贫民窟——总之一切对立和差别、正义和背义都将在这个隆隆来临的时代并立共存他在《中原迷茫》中指出我们需要面对着屈辱的历史残暴的权势苦难的人民卑污的智识阶级轰轰烈烈的脱轨的漫长的二十世纪在一九七九年匆匆结束了张承志一直心仪于六十年代这个反体制的极端年代这个激情的年年、脱轨的年代这构成了理解张承志的核心造反反特权反体制反对一切的压迫和不义张承志在《风雨读书声》的访谈中谈论《心灵史》的精神谱系的时候说我用这样的方式表达了我对六十年代的忏悔与坚持对体制和异化的大声抗议六十年代的红卫兵以及西方的造反运动都是与青春和叛逆联系在一起的在他们的不会是红色也许是天蓝色的旗子上我希望有一开始就有人心、人道对人的尊重；一开始就有底层、穷人、正义一开始就有叛乱、选择、青春、反体制的底色张承志以一个人填写了巨大的空白张承志的写作使人民、革命、底层这些词语得到了昭雪和拯救同时也使自由、人道和美以及民间等概念的内涵得到了真正的确认他以具有广阔深厚的历史空间的大西北为根据地以中国最广大的底层人民为依据背对着纸醉金迷、灯红酒绿的城市繁华张承志背对着中国知识界背对着盛世写作面对着全球化和日益野蛮化的世界写作当有人责难张承志是反智主义的时候我们应该辨正作为一位英勇的学者和作家张承志只不过是拒绝在当代中国知识分子中间流行的常识他不过是在组织另一种秘密的知识发掘地下的历史；同时他在指示另一种人性构建另一种社会理想他在呼唤美的人性、人心、人道和真的和平正如《心灵史》中船厂太爷马达天石破天惊的话语你已经有了知识了——你千万不要把你的知识的光芒熄灭而使你自己坠回黑暗
在外国作家中张承志反复提起梅里美和三岛由纪夫他始终是一个极端的带有唯美主义倾向的浪漫主义作家当资本主义以贸易将地球变成世界将整个世界简化为交换价值纳入到自私自利的交换的时候浪漫主义最早树立起了反抗现代文明的叛帜它以文学的武器以审美的割据对交换价值和商业文明进行绝望的反抗这种绝望的反抗产生了纯艺术以至唯美主义当资本主义对交换价值进行神化的时候它对审美进行神化当资本主义对商品进行神化的时候它对艺术进行神化当资本主义进行全球征服的时候浪漫主义起义和独立在自己的艺术王国上空高高地飘扬起美的旗帜十九世纪欧洲浪漫主义是反工业化、反世俗化、反现代性的第一声鸣镝而张承志则是中国浪漫主义一个悲壮的奇迹。
③ 二十世纪中国文学的现代性特征表现在哪几个方面
表现在外发性和后发性：中国文学思潮从西方引进, 二者之间存在着时间差; 中国文学受到多种世界文学思潮的影响, 具有复合性。在接受过程中, 中国文学出现了对外来文学思潮的误读, 主要是对浪漫主义和现实主义的误读。由于中国现代性与现代民族国家的
冲突, 导致文学思潮演变的倒序和反复, 如五四启蒙主义被新古典主义取代以及新时期启蒙主义的复兴; 也导致中国反现代性文学思潮的薄弱、滞后, 而浪漫主义、现实主义和现代主义始终没有成为主潮。
④ 什么是审美现代性
您好
我们所即将告别的20世纪文学，将会为源远流长的中国文学史留下什么？换言之，这个世纪的文学在浩浩中国文学史长河中将占据怎样的位置和作出怎样的贡献？这是近十多年来文坛关注的焦点之一。一些学者于1985年提出“20世纪中国文学”概念，试图把一向从属于政治划分的中国现代和当代文学统合起来研究，引起学术界的广泛关注。然而，这并不表明20世纪中国文学研究趋于终结，而只是掀开了新的一页。因为从那时以来，人们关于“20世纪中国文学”的讨论连绵不绝，形成杂语喧哗局面。我们在这里也只是想从中国文化的现代性这个特定角度，加入到这场有关20世纪中国文学及其相关问题的世纪末喧哗之中，提出别一种观察，以就教于方家。<br> <br> 一<br> <br> 中国文化的现代性或现代化，是在现代进行的一项长期而根本的“工程”。这种“现代性工程”（project of modernity）起于何时？学术界有不同意见。我们虽然认为它根源于中国文化内部的种种因素的长期复杂作用和演化，但在作具体划分时，还是不得不把目光沉落到1840年鸦片战争这个影响深远的重大历史事变上。我们所谓现代性工程，大体以鸦片战争为明显的标志性开端，指从那时以来至今中国社会告别衰败的古典帝制而从事现代化、以便获得现代性的过程，这个过程涉及中国的政治、经济、法律、教育、宗教、学术、审美与艺术等几乎方方面面。当这个闭关自守的“老大帝国”在西方炮舰的猛烈轰击下急剧走向衰败时，按西方先进的现代化指标去从事现代化，“师夷长技以制夷”，似乎就成了它的唯一选择。确实，面对李鸿章所谓“三千年未有之变局”，中国的古典“中心”地位和幻觉都遭到了致命一击，只能脱离传统旧轨而迈上充满诱惑而又艰难的现代化征程，以便使这“老大帝国”一变而为“少年中国”或“新中国”。李伯元在小说《文明小史》（1903—1905）楔子里，就把走向现代化的“新中国”比作日出前的“晨曦”和风雨欲来的“天空”：“诸公试想：太阳未出，何以晓得他就要出？大雨未下，何以晓得他就要下？其中却有一个缘故。这个缘故，就在眼前。只索看那潮水，听那风声，便知太阳一定要出，大雨一定要下，这有甚么难猜的？做书的人，因此两番阅历，生出一个比方，请教诸公：我们今日的世界，到了甚么时候了？有个人说：‘老大帝国，未必转老还童。’又一个说：‘幼稚时代，不难由少而壮。’据在下看起来，现在的光景，却非幼稚，大约离着那太阳要出，大雨要下的时候，也就不远了”。这里可以说同时展示了中国眼前的衰败景致和即将到来而又朦胧的现代化美景。现代化（modernization）， 在这里就是指中国社会按照在西方首先制定而后波及全世界的现代性指标去从事全面而深刻的社会转型的过程。而相应地，现代性（modernity ）则是指中国通过现代化进程所获得的或产生的属于现代的性质和特征。<br><br> 要在这个具有数千年文化传统的“老大帝国”实施空前宏大而艰巨的现代性工程，必然会牵涉到方方面面。对此，原可以从不同角度加以分析。在这里，我们不可能面面俱到，而只能选取一种特定角度。在我们看来，中国的现代性问题，可以从中国文化对于其在现代化进程中所遭遇的种种挑战的应战行动角度去考虑。在这个意义上，现代化意味着被迫纳入现代化进程的中国旧体制经受一系列尖锐、严酷而持久的挑战，如产生“道”与“器”、专制与民主、巫术与科学、科举与教育、王法与法律、传统思维与现代思维等等剧烈而持久的冲突。有挑战，就不得不有应战。应战就是面对挑战而采取必要的应对措施，在现代性内部的种种冲突中尝试和寻找适合于自己的现代化道路。因此，可以说，中国的现代性集中而明显地体现在面对现代化过程的种种挑战而显示的应战行动上。这就需要我们从挑战性课题与应战行动的角度去理解现代性所牵涉的种种复杂问题。<br><br> 大体说来，现代性涉及这样一些主要方面：其一为科技现代性，主要体现为如何师法西方现代科学和技术而建立中国的现代科学和技术体制，并且在这种现代科学和技术体制参照下重新激活中国古典科学和技术传统；其二为政体现代性，要求把奉行天下一体的古典帝制转变为现代世界格局中的一个“民族国家”（nation－state）， 这引发种种政体变革；其三为思维现代性，涉及古典宇宙观与现代宇宙观、中国哲学与西方哲学、中国思维与西方思维等冲突及其解决上；其四为道德现代性，要确立中国人的现代道德规范，涉及人际交往、礼仪、感情、恋爱和婚姻等方面，如破除“三从四德”、“三纲五常”，规定个人、恋爱和婚姻自由及社会义务等；其五为教育现代性，意味着借鉴西方教育制度而在中国建立现代教育制度以取代衰落的中国古典教育制度（但后者作为传统仍有其生命力）；其六为法律现代性，要求把古典王法转变为现代法治；其七为学术现代性，即把古代学术体制翻转为以西方学术体制为样板的现代学术体制，涉及从学术观念、学术思维、治学方式到学术机构等一系列根本性转变，如从古典文史哲到现代文学、历史、哲学和美学等；其八为审美现代性，表现在从古典审美—艺术观到现代审美—艺术观的转变、面对新的现代生活的审美表现能力、及如何借鉴西方艺术样式如文学、绘画、电影、音乐、舞蹈和戏剧等方面；其九为语言现代性，主要指汉语现代性，体现在从古代汉语到现代汉语的转变中，如现代白话文取代古代文言文和古代白话文。可以说，这仅仅是不完全列举；同时，其中任何一个方面都需要运用专业知识去作专门论述，而在这里由于个人能力和兴趣所限是不可能的。我们只能讨论与我们的论题密切相关的后两方面——即审美现代性和汉语现代性。<br> <br> 二<br> <br> 审美现代性，在这里是审美—艺术现代性的简称，即它既代表审美体验上的现代性，也代表艺术表现上的现代性。在现代性的诸方面中，审美现代性是看来非实用或非功利的方面，但这种非实用性属于“不用之用”，恰恰指向了现代性的核心——现代中国人对世界与自身的感性体验及其艺术表现。审美，西文作acsthctic，原义为感性的或感觉的。审美现代性（aesthetic modernity）， 就是指中国人在现代世界感性地确证世界与自身并加以艺术表现的能力，或感性地体验现代世界和自身并加以艺术表现的能力。它涉及这样的问题：在现代世界上，中国人还能像在古代那样自主和自由地体验自己的生存状况、寻找人生的意义充满的瞬间吗？这样，正是审美现代性能直接披露作为现代人的中国人的生存体验状况、整体素质和能力，从而成为中国现代性的一个极为重要的方面。<br><br> 审美现代性往往表现在如下几方面：从古典审美意识向现代审美意识的转变，即确立属于现代并融合中西的审美情感、审美理想和审美趣味等；以现代审美—艺术手段去表现现代人的生存体验，涉及从旧文学到新文学的转变，国画与西画之争，国乐与西乐之辨，戏曲与话剧的关系，及新的表现手段如广播、摄影、电影和电视的引进等；参照西方现代美学或诗学学科体制而建立现代美学或诗学学科，从而出现中国现代美学或诗学。就上述方面而言，以现代审美—艺术手段去表现现代人的生存体验，是尤其值得关心的。单从文学角度说，以现代审美—艺术手段去表现，首先就意味着以现代汉语为书写形式、以相应的现代审美—艺术语言规范去表现，如实现从古典章回体小说到现代小说、从旧体诗到新体诗、从文言散文到新散文、从戏曲到话剧等的转变。由于这里都无法绕开古代汉语文言文与现代白话文的关系这一“纽结”，因而要谈论文学的审美—艺术表现即审美现代性，就不得不涉及汉语
⑤ 试论中国现代文学的现代性特征
（1）文学从一般的文字文章以至于文化中分离出来，成为一种自觉的、独立的，同时又是面向整个社会的艺术。
（2）以改变文学语言为突破口，对文学的形式、表现手法、内容，进行了全面深刻的变革，产生了不同于传统文学的新的诗歌、散文、小说和戏剧，还引进和创造了散文诗、报告文学、电影文学等新的体裁。
（3）创作主体的个性、自我意识和描写对象社会化的广度与深度，都得到从未有过的强化，成为作家迫切的自觉的追求，并且相辅相成地结合在一起。
（4）现代意义集中表现在对于人的命运和人民、民族命运的关注（不同于传统的“仁”和传统的爱国主义）。现代的民主主义（包括个性主义、人道主义）和社会主义思潮，是新的文学主潮的思想基础。
（5）作品一般都具有强烈的理性色彩和鲜明的政治倾向，从二十年代中期起，单纯着眼于宣传鼓动的作品大量出现。抒情文学在最初的十余年里有过繁荣，三十年代中期以后却日见萧条，直到七十年代末期才复苏过来。
（6）知识分子的道路、农民的痛苦——抗争——解放、武装斗争（阶级的和民族的战争），是作品中最常见的题材。历史人物和事件得到新的描绘，外国题材比较多的进入中国文学作品，关于人物内心生活，包括潜意识的渲染也开始出现。
（7）作家和读者之间有更为广泛和亲切的交流。大众化和化大众（教育群众）这既矛盾又统一的双重任务加强了文学与人民群众广泛深刻的联系，并在现实生活（主要是政治斗争）中发挥了前所未有的作用；不过，同时也相对地忽略了艺术本身的提高和文学多种功能（特别是审美作用）的全面发挥。
（8）现代文学诚然是几千年来的中国文学在新的社会历史条件下的发展，也是广泛接受了世界文学新潮滋养的产物。通过外来影响的民族化和文学传统的现代化，才创造出新的民族文学，并且成为现代世界文学的自觉成员。
⑥ 为什么审美感是现代性的一个标志
您好
我们所即将告别的20世纪文学，将会为源远流长的中国文学史留下什么？换言之，这个世纪的文学在浩浩中国文学史长河中将占据怎样的位置和作出怎样的贡献？这是近十多年来文坛关注的焦点之一。一些学者于1985年提出“20世纪中国文学”概念，试图把一向从属于政治划分的中国现代和当代文学统合起来研究，引起学术界的广泛关注。然而，这并不表明20世纪中国文学研究趋于终结，而只是掀开了新的一页。因为从那时以来，人们关于“20世纪中国文学”的讨论连绵不绝，形成杂语喧哗局面。我们在这里也只是想从中国文化的现代性这个特定角度，加入到这场有关20世纪中国文学及其相关问题的世纪末喧哗之中，提出别一种观察，以就教于方家。 一 中国文化的现代性或现代化，是在现代进行的一项长期而根本的“工程”。这种“现代性工程”（project of modernity）起于何时？学术界有不同意见。我们虽然认为它根源于中国文化内部的种种因素的长期复杂作用和演化，但在作具体划分时，还是不得不把目光沉落到1840年鸦片战争这个影响深远的重大历史事变上。我们所谓现代性工程，大体以鸦片战争为明显的标志性开端，指从那时以来至今中国社会告别衰败的古典帝制而从事现代化、以便获得现代性的过程，这个过程涉及中国的政治、经济、法律、教育、宗教、学术、审美与艺术等几乎方方面面。当这个闭关自守的“老大帝国”在西方炮舰的猛烈轰击下急剧走向衰败时，按西方先进的现代化指标去从事现代化，“师夷长技以制夷”，似乎就成了它的唯一选择。确实，面对李鸿章所谓“三千年未有之变局”，中国的古典“中心”地位和幻觉都遭到了致命一击，只能脱离传统旧轨而迈上充满诱惑而又艰难的现代化征程，以便使这“老大帝国”一变而为“少年中国”或“新中国”。李伯元在小说《文明小史》（1903—1905）楔子里，就把走向现代化的“新中国”比作日出前的“晨曦”和风雨欲来的“天空”：“诸公试想：太阳未出，何以晓得他就要出？大雨未下，何以晓得他就要下？其中却有一个缘故。这个缘故，就在眼前。只索看那潮水，听那风声，便知太阳一定要出，大雨一定要下，这有甚么难猜的？做书的人，因此两番阅历，生出一个比方，请教诸公：我们今日的世界，到了甚么时候了？有个人说：‘老大帝国，未必转老还童。’又一个说：‘幼稚时代，不难由少而壮。’据在下看起来，现在的光景，却非幼稚，大约离着那太阳要出，大雨要下的时候，也就不远了”。这里可以说同时展示了中国眼前的衰败景致和即将到来而又朦胧的现代化美景。现代化（modernization）， 在这里就是指中国社会按照在西方首先制定而后波及全世界的现代性指标去从事全面而深刻的社会转型的过程。而相应地，现代性（modernity ）则是指中国通过现代化进程所获得的或产生的属于现代的性质和特征。 要在这个具有数千年文化传统的“老大帝国”实施空前宏大而艰巨的现代性工程，必然会牵涉到方方面面。对此，原可以从不同角度加以分析。在这里，我们不可能面面俱到，而只能选取一种特定角度。在我们看来，中国的现代性问题，可以从中国文化对于其在现代化进程中所遭遇的种种挑战的应战行动角度去考虑。在这个意义上，现代化意味着被迫纳入现代化进程的中国旧体制经受一系列尖锐、严酷而持久的挑战，如产生“道”与“器”、专制与民主、巫术与科学、科举与教育、王法与法律、传统思维与现代思维等等剧烈而持久的冲突。有挑战，就不得不有应战。应战就是面对挑战而采取必要的应对措施，在现代性内部的种种冲突中尝试和寻找适合于自己的现代化道路。因此，可以说，中国的现代性集中而明显地体现在面对现代化过程的种种挑战而显示的应战行动上。这就需要我们从挑战性课题与应战行动的角度去理解现代性所牵涉的种种复杂问题。 大体说来，现代性涉及这样一些主要方面：其一为科技现代性，主要体现为如何师法西方现代科学和技术而建立中国的现代科学和技术体制，并且在这种现代科学和技术体制参照下重新激活中国古典科学和技术传统；其二为政体现代性，要求把奉行天下一体的古典帝制转变为现代世界格局中的一个“民族国家”（nation－state）， 这引发种种政体变革；其三为思维现代性，涉及古典宇宙观与现代宇宙观、中国哲学与西方哲学、中国思维与西方思维等冲突及其解决上；其四为道德现代性，要确立中国人的现代道德规范，涉及人际交往、礼仪、感情、恋爱和婚姻等方面，如破除“三从四德”、“三纲五常”，规定个人、恋爱和婚姻自由及社会义务等；其五为教育现代性，意味着借鉴西方教育制度而在中国建立现代教育制度以取代衰落的中国古典教育制度（但后者作为传统仍有其生命力）；其六为法律现代性，要求把古典王法转变为现代法治；其七为学术现代性，即把古代学术体制翻转为以西方学术体制为样板的现代
⑦ 什么是审美现代性他与现代艺术的关系是什么
我们所即将告别的20世纪文学，将会为源远流长的中国文学史留下什么？换言之，这个世纪的文学在浩浩中国文学史长河中将占据怎样的位置和作出怎样的贡献？这是近十多年来文坛关注的焦点之一。一些学者于1985年提出“20世纪中国文学”概念，试图把一向从属于政治划分的中国现代和当代文学统合起来研究，引起学术界的广泛关注。然而，这并不表明20世纪中国文学研究趋于终结，而只是掀开了新的一页。因为从那时以来，人们关于“20世纪中国文学”的讨论连绵不绝，形成杂语喧哗局面。我们在这里也只是想从中国文化的现代性这个特定角度，加入到这场有关20世纪中国文学及其相关问题的世纪末喧哗之中，提出别一种观察，以就教于方家。<br> <br> 一<br> <br> 中国文化的现代性或现代化，是在现代进行的一项长期而根本的“工程”。这种“现代性工程”（project of modernity）起于何时？学术界有不同意见。我们虽然认为它根源于中国文化内部的种种因素的长期复杂作用和演化，但在作具体划分时，还是不得不把目光沉落到1840年鸦片战争这个影响深远的重大历史事变上。我们所谓现代性工程，大体以鸦片战争为明显的标志性开端，指从那时以来至今中国社会告别衰败的古典帝制而从事现代化、以便获得现代性的过程，这个过程涉及中国的政治、经济、法律、教育、宗教、学术、审美与艺术等几乎方方面面。当这个闭关自守的“老大帝国”在西方炮舰的猛烈轰击下急剧走向衰败时，按西方先进的现代化指标去从事现代化，“师夷长技以制夷”，似乎就成了它的唯一选择。确实，面对李鸿章所谓“三千年未有之变局”，中国的古典“中心”地位和幻觉都遭到了致命一击，只能脱离传统旧轨而迈上充满诱惑而又艰难的现代化征程，以便使这“老大帝国”一变而为“少年中国”或“新中国”。李伯元在小说《文明小史》（1903—1905）楔子里，就把走向现代化的“新中国”比作日出前的“晨曦”和风雨欲来的“天空”：“诸公试想：太阳未出，何以晓得他就要出？大雨未下，何以晓得他就要下？其中却有一个缘故。这个缘故，就在眼前。只索看那潮水，听那风声，便知太阳一定要出，大雨一定要下，这有甚么难猜的？做书的人，因此两番阅历，生出一个比方，请教诸公：我们今日的世界，到了甚么时候了？有个人说：‘老大帝国，未必转老还童。’又一个说：‘幼稚时代，不难由少而壮。’据在下看起来，现在的光景，却非幼稚，大约离着那太阳要出，大雨要下的时候，也就不远了”。这里可以说同时展示了中国眼前的衰败景致和即将到来而又朦胧的现代化美景。现代化（modernization）， 在这里就是指中国社会按照在西方首先制定而后波及全世界的现代性指标去从事全面而深刻的社会转型的过程。而相应地，现代性（modernity ）则是指中国通过现代化进程所获得的或产生的属于现代的性质和特征。<br><br> 要在这个具有数千年文化传统的“老大帝国”实施空前宏大而艰巨的现代性工程，必然会牵涉到方方面面。对此，原可以从不同角度加以分析。在这里，我们不可能面面俱到，而只能选取一种特定角度。在我们看来，中国的现代性问题，可以从中国文化对于其在现代化进程中所遭遇的种种挑战的应战行动角度去考虑。在这个意义上，现代化意味着被迫纳入现代化进程的中国旧体制经受一系列尖锐、严酷而持久的挑战，如产生“道”与“器”、专制与民主、巫术与科学、科举与教育、王法与法律、传统思维与现代思维等等剧烈而持久的冲突。有挑战，就不得不有应战。应战就是面对挑战而采取必要的应对措施，在现代性内部的种种冲突中尝试和寻找适合于自己的现代化道路。因此，可以说，中国的现代性集中而明显地体现在面对现代化过程的种种挑战而显示的应战行动上。这就需要我们从挑战性课题与应战行动的角度去理解现代性所牵涉的种种复杂问题。<br><br> 大体说来，现代性涉及这样一些主要方面：其一为科技现代性，主要体现为如何师法西方现代科学和技术而建立中国的现代科学和技术体制，并且在这种现代科学和技术体制参照下重新激活中国古典科学和技术传统；其二为政体现代性，要求把奉行天下一体的古典帝制转变为现代世界格局中的一个“民族国家”（nation－state）， 这引发种种政体变革；其三为思维现代性，涉及古典宇宙观与现代宇宙观、中国哲学与西方哲学、中国思维与西方思维等冲突及其解决上；其四为道德现代性，要确立中国人的现代道德规范，涉及人际交往、礼仪、感情、恋爱和婚姻等方面，如破除“三从四德”、“三纲五常”，规定个人、恋爱和婚姻自由及社会义务等；其五为教育现代性，意味着借鉴西方教育制度而在中国建立现代教育制度以取代衰落的中国古典教育制度（但后者作为传统仍有其生命力）；其六为法律现代性，要求把古典王法转变为现代法治；其七为学术现代性，即把古代学术体制翻转为以西方学术体制为样板的现代学术体制，涉及从学术观念、学术思维、治学方式到学术机构等一系列根本性转变，如从古典文史哲到现代文学、历史、哲学和美学等；其八为审美现代性，表现在从古典审美—艺术观到现代审美—艺术观的转变、面对新的现代生活的审美表现能力、及如何借鉴西方艺术样式如文学、绘画、电影、音乐、舞蹈和戏剧等方面；其九为语言现代性，主要指汉语现代性，体现在从古代汉语到现代汉语的转变中，如现代白话文取代古代文言文和古代白话文。可以说，这仅仅是不完全列举；同时，其中任何一个方面都需要运用专业知识去作专门论述，而在这里由于个人能力和兴趣所限是不可能的。我们只能讨论与我们的论题密切相关的后两方面——即审美现代性和汉语现代性。<br> <br> 二<br> <br> 审美现代性，在这里是审美—艺术现代性的简称，即它既代表审美体验上的现代性，也代表艺术表现上的现代性。在现代性的诸方面中，审美现代性是看来非实用或非功利的方面，但这种非实用性属于“不用之用”，恰恰指向了现代性的核心——现代中国人对世界与自身的感性体验及其艺术表现。审美，西文作acsthctic，原义为感性的或感觉的。审美现代性（aesthetic modernity）， 就是指中国人在现代世界感性地确证世界与自身并加以艺术表现的能力，或感性地体验现代世界和自身并加以艺术表现的能力。它涉及这样的问题：在现代世界上，中国人还能像在古代那样自主和自由地体验自己的生存状况、寻找人生的意义充满的瞬间吗？这样，正是审美现代性能直接披露作为现代人的中国人的生存体验状况、整体素质和能力，从而成为中国现代性的一个极为重要的方面。<br><br> 审美现代性往往表现在如下几方面：从古典审美意识向现代审美意识的转变，即确立属于现代并融合中西的审美情感、审美理想和审美趣味等；以现代审美—艺术手段去表现现代人的生存体验，涉及从旧文学到新文学的转变，国画与西画之争，国乐与西乐之辨，戏曲与话剧的关系，及新的表现手段如广播、摄影、电影和电视的引进等；参照西方现代美学或诗学学科体制而建立现代美学或诗学学科，从而出现中国现代美学或诗学。就上述方面而言，以现代审美—艺术手段去表现现代人的生存体验，是尤其值得关心的。单从文学角度说，以现代审美—艺术手段去表现，首先就意味着以现代汉语为书写形式、以相应的现代审美—艺术语言规范去表现，如实现从古典章回体小说到现代小说、从旧体诗到新体诗、从文言散文到新散文、从戏曲到话剧等的转变。由于这里都无法绕开古代汉语文言文与现代白话文的关系这一“纽结”，因而要谈论文学的审美—艺术表现即审美现代性，就不得不涉及汉语
⑧ 什么是小说的现代性
什么是现代性？
1，马克思和波德莱尔对现代性的理解。
在列斐伏尔看来，马克思经常用“现代”这个词语来“表示资产阶级的兴起、经济的成长、资本主义的确立、他们政治上的表达以及后来——但不是最终——对作为一个整体的这些历史事实的批判”。列斐伏尔的这句话包含两个领域的话题：政治、经济。这两个领域关系密切，但也可以作为两个独立的对象进行阐述。列斐伏尔接着引用了马克思的两段话，这两段画主要讲述的是资产阶级的现代国家如何抽象出了形式上的普遍利益，个人（私人生活）也被抽象为个人利益（个人的权利和义务？）；而对国家、个人进行抽象的资产阶级时代是分离、分裂和两重性的。（8页对这三个词语的表述是“分离、分化和多重两分”，是一个意思，“革命性的实践起步于跨越鸿沟：私人与公共、专门与普遍、自然与人……”，这一句话应该是对“两重性”的具体表述）列斐伏尔在这样一个角度下具体讲述了马克思观察到的被称为现代性的一些分离的状况：私人生活与社会-政治实践的分离，理性与非理性的分离，表面的理性统一的背后是普遍的“非现实”。最后的结论是：只有通过革命性的实践才能改变这些分离状况，重建真正的统一。(马克思的现代性具有更多的政治内涵，而波德莱尔的现代性则有很强的体验性，他试图将短暂、瞬间性纳入对现代性的解释当中。他在永恒和变动的两重性中注意抓住变动的一方，（永恒只是他的起点），因此他把现代等同于时尚，认为从短暂的、变动的意象中把握住的东西，与永恒之间存在神秘联系。换句话说，波德莱尔的理想是在现代资产阶级世界内部创造一个审美的艺术的世界，即所谓“世界化的世界”。这个世界追求的是时尚，他通过对时尚的把握来创造一个华丽的高级世界。也由此，波德莱尔没有马克思的那种追求自然的统一性的的倾向，他理解的自然是一个丛林的自然，是“咬啮和杀戮”产生的地方，人工技巧才是他的追求。
1848年革命使马克思看到了自己从哲学角度理解资产阶级世界（现代）的局限性，他开始采用“实证”的方式，更多地关注历史与经济。但是他对通过革命性的时间推翻资产阶级世界创造一个统一的世界的信念并没有变化。
1848年革命却使波德莱尔产生的变化。他“在身负革命和失败的创伤、满心厌恶资产阶级和斥责资产阶级世界的情况下，承认了革命性实践的失败，他挪用起两重性和分离性来，他与它们妥协了，他拒绝那样接受它们了，它们已不足以让他满意了，他极其厌烦它们，他深究它们，以便发掘出代替已失败了的真正变革的观念化变革的根源”。这里的它们应该是“资产阶级”和“资产阶级世界”。波德莱尔的妥协是指“接受资产阶级社会为‘世界’”，这一妥协中，我们可以看到现代性这一概念羽翼渐丰，开始飞翔。波德莱尔接受了现代性所暗含的自我与真实、珍视与理念或可能之间的裂隙、分化，并试图用诗性语言构筑一个独特的审美世界，并以此抵抗、解决前述分化、二重性。词语在这里成了唯一的有效的武器，波德莱尔通过词语完成对资产阶级世界的蔑视、嘲弄。但是这种词语的“炼金术”仍然臣服于既定的环境，审美是出于环境之中的，虽然它的目的是展示和改变世界，但是词语本身却必将陷入孤独。
19世纪是资产阶级上升和进步的黄金时期，1905年发生的俄国革命宣告了世界正在转型，而沉浸在19世纪的好日子中的资产阶级连同它的哲学还没有反应过来。列斐伏尔说：“1905，一个突变。”它预告了一个新时代的到来：新技术发明急剧增殖并穿透了日常生活；“非连续性相伴涌来”，构成了对19世纪诸多领域的连续性的观念的冲击。（这一部分有几句话很费解。第9页下面，“每个试图安置知识和行动、社会政治生活后果的人将失去他们的立足之基。这是迟早的事。”和“还是此时，个人主义的时代结束了，集体组织的时代虽无绝对的突破，但已开始显露峥嵘；个人要为捍卫自己而竭力斗争，争得有效的桥头堡：相关的、想象性的艺术”）
在新的时代，专家的角色越来越重要，“网络全书派过时了”；结构、非连续性等概念被广泛应用，“讲综合”成了“老一套”。在变化的变现中（实际上应该是对变化的理解过程中），“变异、突变的性质差异概念”深深影响了不同的图式。所有这些非连续性和非连续性概念已经嵌入了现代性之中。
接着，列斐伏尔把非连续性这一“新生事物”（在这里他表述为“抽象的非连续性和非连续性的抽象力量”）带入对具体生活境遇的感知当中。他举了信号、图像、电光照明的例子，说明由于非连续性的力量（包括具体的技术？），我们的物理感知已经无法分辨出抽象和赶出了，“‘真实’失去了它陈旧而熟悉的特征，成了胶合拼板玩具的拼片”，“它也变得更具体更不真实了”。这一段话的意思可能是非连续性的力量已经模糊了具体/表象与本质的绝对鸿沟，使人置入一个无法获得象征意义或本质性理解的境遇。列斐伏尔认为，非连续性的信号、物、声响已经支配了人的感觉，象征及其附着的文化、意义在信号的压迫下急剧贬值。一些艺术家倾向于把握这些非连续性的信号，试图在非连续性的现实当中创造出一个自由的世界（这也可能是艺术家们的异想天开）。另外一些艺术家感受到真实世界中的“它性”（非连续、断裂、无本质、无意义、异己感），试图重新找回“久远年代的象征”来代替异化的现实。
在描述了汹涌而来的非连续性和变化之后，列斐伏尔总结说，“现代性诞生于这些重大的变化、诞生于这个明显的但仍未得到解释的现象”，“在这个新显露出的现代性核心中，存在着解构和自我解构的内在矛盾和原则”。
⑨ 论述题：17年文学的现代性！
近几年来,对"十七年文学"的现代性进行反思、重释的最有代表性、最有影响的论、著有唐小兵编辑的《再解读--大众文艺与意识形态》,黄子平的《革命·历史·小说》, 建国后17年译介外国文学，与解放前译介外国文学相比，具有三大现代性特征：一是译介目的不在审美形式的输入，而在捍卫、建设社会主义民族国家这一中国社会主义现代性现代文学：1917年——1949年创作的文学(40年代前称“新文学”)。 「内容提要」“十七年”文学的现代性价值在时间方面的规定性按照以下过程展开：将线性时间意识引入叙事；由此，这一时间意识内含的进步信念得以确立，并在叙事中表现为强烈的时间焦虑；进而，通过革命的途径实现超越时间的目的。“十七年”文学的上述意识逻辑使之深刻参与了单向度革命社会的建构过程。
「关键词」“十七年”文学/现代性/线性时间
新时期以来，正面揭示“十七年”文学现代性价值的研究成果颇为鲜见，①因为“现代性”在当代中国文学理论界主要被理解为是一个基于市场而展开的社会经济、政治和文化过程，这就基本堵塞了将“十七年”文学与现代性价值相联系的研究思路的形成——显而易见，这一特定时段的文学对于建立在计划经济之上的社会存在与社会意识持有完全认同的立场。
然而，作为独特的现代性实践过程，社会主义运动的现代性意义已经获致社会理论界的普遍认可。②既然如此，以这一特定社会内容为正面表现对象的“十七年”文学就不必然与现代性价值绝缘。当然，现代性概念可以展开多个维度，而“十七年”文学的现代性意义也非止于一端，限于篇幅，本文主要讨论表现于“十七年”文学中的现代时间意识及其意义后果。
一、线性时间的引入
“现代性概念首先是一种时间意识，或者说是一种直线向前、不可重复的历史时间意识，一种与循环的、轮回的或者神话式的时间认识框架完全相反的历史观。”③这就意味着，现代性对于个体精神向度的塑造，首先在于形成特定的时间感知方式——这一点首先依赖于历史纪元方式的确立。西历（亦即“公历”）以耶稣诞辰作为纪元起点，本身便包含着时间向未来无限延伸的观念。随着启蒙运动以来社会的理性化进程推动的欧洲宗教世界观的解体，这一纪元方式逐渐脱离了对于基督教教义的依托与论证，成为塑造个体现代时间感知方式的纯粹观念。
对于中国人而言，摆脱天干地支甲子轮回的循环论时间观，形成纵贯历史的线性时间意识的开端，当在晚清之际。④1949年新中国成立后，宣布采用西历（亦即公历）纪元，从而将自身的延续完全纳入现代性直线时间流程的想象之中。
“十七年”2文学很自然地将这一时间意识引入叙事，有许多作品甚至直接以西历纪年作为叙事展开的起点，例如：“一九三七年春夏两季，冀中平原大旱”⑤：“一九四二年五月一日，冀中——这块盛产棉、麦的大平原，这块拥有八百万人口的抗日民主根据地，突然遭到了一阵地动山摇的大风暴。”⑥“一九四二年五月，日寇对冀中区抗日根据地突然发动了疯狂的五一‘大扫荡’”⑦“一九四七年三月开初，吕梁山还是冰天雪地。”⑧等等。
如果说上述作品因为将线性时间作为给定的意识前提不假思索的接受，从而使人往往容易忽略这一时间感知方式的建立过程及其深刻意义的话，那么，梁斌的《红旗谱》则以独特的时间标示方式开启了对这一问题展开思索的可能。这部旨在展示中国农民由自发反抗走向在中国共产党领导下有组织的阶级斗争过程的“壮丽史诗”，在纪元方式上有一个显著的特点：小说以中国共产党在叙事中的正式出场为界，对于时间的标示经历了一个由混沌到明确的过程。
小说开头“朱老巩大闹柳树林”的具体时间未曾以明确的西历纪年标示：“平地一声雷，震动锁井镇一带四十八村：”狠心的恶霸冯兰池，他要砸掉这古钟了！‘那时，小虎子才十五岁“⑨；此后，对于朱老忠回乡时间的交代是：”三十年以后，在一年的春天“⑩：”脯红鸟事件“发生在”过了麦熟“（11）；大贵被抓为壮丁则是在”那年新年正月“（12）；运涛第一次进城的时间是”事情过去，到了第二年的春天“（13）。总而言之，在农民自发反抗的全过程中，作者始终未曾标注明确的西历纪年，所以，直到小说的第14章，叙事时间仍然处于混沌状态。
随着中国共产党在叙事中的出场，新的时间话语也同时出场。运涛进城遇到共产党员贾湘农，在贾湘农的第一次革命启蒙教育中，便包含着新的时间概念的引入。贾湘农对运涛说道：“唔，咱们定下个关系吧，你在礼拜日下午，到我家来，你知道什么叫礼拜吗？就是星期日。七天，就是一个星期。今天正是星期日，再过六天，明儿格你就来。”（14）不过此时仍然有所保留：“礼拜”虽然也是西历纪元单位，但是，明确的西历年份尚且未曾交代，其中颇有深意存焉。直到运涛加入共产党成为北伐军的见习连长，真正投身于革命运动之时，明确的时间纪元才正式进入叙事体系。在运涛以无产阶级革命话语组织起来的（“到处看得见群众革命的热情，劳动人们直起腰抬起头来了。”）那封热情洋溢的家信的末尾，小说叙述的事件第一次在现代性时间长轴上得到了明确的标注：“儿运涛谨上1926年7月”（15）。
在线性时间进入历史之前，农民们不甘于受压迫命运的自发反抗永远无法摆脱走向失败的结局，从朱老巩护铜钟到朱老明打官司，逃亡、卖地、妻离子散，在混沌的时间之中，年复一年循环上演着穷苦人命中注定的悲剧。然而，随着以西历纪元为标志的线性时间的引入，历史顿时发生翻天覆地地变化，朱老忠、严志和这些过去在黑暗的时间轮回中重复着悲惨命运的农民们，从此踏上线性时间中的进步行程，从“反割头税”到“保二师学潮”，一次次斗争推动着历史的前进，这就透露了建立新的时间观念的深刻历史意义：进步。
二、基于进步渴望的时间焦虑
事实上，组织在直线向前的时间之中的生活必然不是同质性的无限延续，反言之，此一时间观念暗含着对于进步的信任，并由此建构了一种目的论史观，从而使得现代成为“一个为未来而生存的时代，一个向未来的‘新’敞开的时代。”（16）在欧洲社会走向世俗化的过程中，伴随着现代性成果的历史性展示——包括“新世界”的发现、文艺复兴、宗教改革、工业革命等等——直线时间观便逐渐被植入关于进步的信念：因为在时间的每一步进展中，都会生成新的、超越以往的历史成果。这种信念并且成为种种关于现代性的宏大理论论述的共同基石。
对于所谓的“后发现代化国家”而言，一旦摆脱循环论的时间观和历史观而建立线性的时间意识，并由此形成对于进步观念的认同，便将自身纳入现代性普世性的进步流程之中，并由于自身现代化程度的落后而产生深刻的焦虑意识。中国自然也不例外，更何况，由于现代性在中国的展开始终伴随着列强国家的入侵，所以，基于进步渴望的焦虑感尤为强烈。如果说晚清、五。四时期现代观念的引入和实际影响的发生还仅仅局限于知识阶层的话，那么，中国共产党以革命话语所实现的全民组织与动员，则将整个中国社会导入对于进步的渴望。进步重组了主体对于过去、现在和未来的想象，“我们这个时代，就是让人进步的时代！”（17）于是，进步因为线性时间观念的建立而成为时代的绝对认知、“霸权话语”。
由于进步发生于直线向前的时间之中，并因此受到时间流速的限制，所谓的落后，最终可以还原为时间上的落后。所以，关于进步的焦虑往往又会表现为关于时间的焦虑，并因而形成与时间赛跑、超越时间的平均流速、赶在时间前头的强烈渴望。具体到社会实践领域，合作化、人民公社、“大炼钢铁”、“大跃进”、“超英赶美”、“鼓足干劲，力争上游，多快好省的建设社会主义”、“跑步进入共产主义”等等，历次社会运动与社会动员口号无不显示出对于时间强烈的社会性和时代性焦虑。“一万年太久，只争朝夕！”
这种焦虑很自然地进入创作主体关于时代的叙事。在柳青的《创业史》中，对于时间的焦虑始终支配着叙事的进程。这部小说始终并用西历和中历两套纪元：对于国家话语引导下的新事件、新生活一概标明西历年份，如土地改革、查田定产、活跃借贷、合作化运动等等；而对于民俗传统生活的时间纪元却都采用中历，如“黄堡镇三六九逢集”（18）、“黄堡二月八过骡马大会”（19）等等，蛤蟆滩富裕中农郭世富新房上梁时悬挂的对联赫然是：“上梁恰逢紫薇星，立柱正值黄道日”（20）。
两套纪元的并用意味着新时间以及新时间所承载的进步与革命价值尚未实现对于旧世界的完全改造，旧的时间意识所联系的旧观念，旧价值仍然存在于社会文化空间之中。毫无疑问，旧价值的最核心部分就是私有观念，它严重地阻滞着社会的进步。这一历史情境激发了人们对于时间的无限焦虑：“谁知道蛤蟆滩要几十年才能到社会主义呢？”（21）到处有人在关切地问：“咱中国什么时候实行社会主义，没有一个地方有人明确回答过。”（22）作为历史主体的集中代表者，梁生宝的焦虑更为本质化：“私有财产——一切罪恶的源泉！使继父和他闹别扭，使这两兄弟不相亲，使有能力的郭振山没有积极性，使蛤蟆滩的土地不能尽量发挥作用。快！快！快！尽快革掉这私有财产的命吧！”（23）
峻急的时间意识进而主导了小说对于合作化运动的叙述。尽管《创业史》引述了社会主义总路线关于合作化运动的设想：“……即按照农民自愿的原则，经过发展互助合作的道路，在大约十五年左右的时间内，一步一步地引导农业过渡到社会主义的方针……”（24）但是在实际的叙事展开中，这一时间表注定要成为主体实现时间超越的目标。所以，梁生宝在渭源县互助合作代表会上宣布的计划是：“到一九五五年冬天，他要争取上、下河沿的四十七家农户全都能入社。生宝的意思就是说：三年实现合作化！”（25）这一超越时间的设想不但没有受到任何质疑，反而导致“所有的人对于眼下还是新奇的、甚至是神秘的农业社，两三年内就要变成普通的现实这一点，充满了热情和欢乐。”（26）
超越时间成为时代的叙事法则，提前完成工作成为主导时代与叙事的“绝对命令”。无论是《风雷》、《艳阳天》等作品对于农村合作化运动的描写，还是《百炼成钢》、《乘风破浪》、《沸腾的群山》、《在和平的日子里》等作品对于工业建设的描写，时间焦虑始终贯注其间：“人人都感觉到：钟表‘宗宗宗’的响声，就是时间的脚步声。在这时间的脚步声中，人和自然界都在改变面貌，世界上都在增添新的东西——哪怕为了这些新的东西而付出了重大的代价！”（27）
三、革命：超越时间的途径
超越时间是时代性进步渴望的具体表现，而时间在叙事中也被证明是可以超越的。那么，现在的问题是，这种不可思议的超越都是依靠何种力量而得以实现的呢？
由于线性时间孕育的进步本来就是一个在时间的流程中新质战胜旧质的过程，所以，这一时间意识必然推导出变革、革命具有历史合理性的结论。“整个现代性的历史也可以说就是变革、革命的历史，现代性总是包含和制造历史的断裂，这就是现代性历史的存在方式。”（28）欧洲现代性的展开，正是基于英、法两国的革命运动。进而，由于新中国辉煌的革命历史记忆，使得时代主体很自然地倾向于以革命的手段超越客观时间的限制——半封建半殖民地的中国通过革命走上社会主义道路不就是对于资本主义时间的超越吗？在这一时代意识的主导下，“十七年”的文学作品让我们领略到了革命强大的动力功能。
在金敬迈的《欧阳海之歌》中，主人公欧阳海所在连队有一次承担修建铁路的任务，当工程进行到最关键阶段之时，突发洪水冲垮了已经修筑好的路基，而战士们也因为水土不适大批病倒，“眼看按期完工已经非常困难。”（29）当然，从时代性的社会意识逻辑出发，真正不能按期完工的事情决不允许在叙事中发生；同样从时代性的社会意识逻辑出发，对于困难的克服既不能靠增加施工人员，也不能靠更新技术设备，唯一可取的路径就是革命行动的展开。所以欧阳海发出成立突击组举行劳动竞赛的倡议得到了连首长的充分支持，并且在实际执行中取得了预想中的效果：“自力更生，奋发图强，鼓起了整个工地的干劲，抢回了可贵的时间，眼看提前完工不成问题了。”（30）
曾有论者如此评价《欧阳海之歌》：“《欧阳海之歌》与以往的文学作品有着本质的区别，它是突出政治、突出阶级斗争、突出毛泽东思想的书。”（31）这一论断的洞见之处在于它揭示了小说凡事诉诸革命的强烈冲动，但是，若说它因此“与以往的文学作品有着本质的区别”，则是明显的“过誉”之词。事实上，通过革命的途径克服困难是时代性的认知原则，革命确保主体超越时间的想象得以实现。如果说建国以来文学叙事在这一认知原则上有所变化的话，那也就是愈益强调革命的动力功能，所采用的革命方式愈益激进而已。在《艳阳天》、《风雷》乃至于“文革”时期的《金光大道》、《虹南作战史》中，革命的具体方式已由五十年代叙事作品中通过各种形式的教育、激励或自我反省逐渐发展为实际的阶级斗争的开展。“抓革命，促生产”的社会动员令正是对于这一时代认知原则的简练表达。
然而，革命不是无条件的。如果将革命理解为进步道路上的质变，那么，它必须以量变的积累为基础，更进一步说，它在一切领域中都不能超越量变积累的限度，这一点恰恰又关乎时间，因此，时间不能无条件的被革命所超越。但是，这一点并未得到清醒的认知。《欧阳海之歌》曾经如此描述一个落后分子高翼中在欧阳海超人革命意志感化之下的幡然悔悟：“班长啊，班长！你真是怎么说就怎么做啊。在你身上，我真正懂得了：人的毅力，可以超越某些‘生理限度’，去完成正常情况下完不成的任务。人民需要我们怎么工作，我们就能够怎么去完成任务——这就是共产党员的毅力限度。我过去老是为自己的怕苦怕累，寻找什么‘科学根据’……”（32）
由于中国社会极度强烈的进步渴望，由于暗含于无产阶级革命理论中对于自身的革命所具有的超越时间能力的坚定信心，使得社会意识逻辑对于革命的执著被推至极端。即便科学在革命之前也必须退让，革命无可阻挡，它可以在一切条件下超越客观时间对于进步的限制，它可以使一个有着伟大文化传统和光辉天朝记忆的民族迅速赶超列强，从而摆脱一百年来的屈辱历史，总而言之，在革命之上，寄寓了民族全部的梦想。
线性时间激发了进步渴望，并将之强化为对于时间的极端焦虑，这种渴望和焦虑进一步鼓励了以革命手段超越时间的冲动。可以看到，“十七年”文学的这一意识逻辑，既依托于同时期的社会现代话语，同时又是对于这一话语的提纯与强化，并因此深刻参与了单向度革命社会的建构过程。
在西方思想界一个多世纪以来对于现代性的多向度批判之中，发端于十九世纪中后期的现代主义文学艺术运动构成了这一批判的美学之维，其历史意义得到了理论上的充分肯定，“用韦伯的术语来说，审美在现代社会提供了某种世俗的‘救赎’”（33），由此，它对于社会的现代进程起到了一定程度的“补救与纠偏”（34）作用，从而有助于建立个体精神和社会整体运作的平衡。
以此眼光返观“十七年”文学，可以看到，文学话语与社会话语的高度同质性，使得中国社会的现代性实践缺乏来自于内部的张力，由此，文学之于个体、社会以及文学自身的意义都无法达到应有的程度。认识到这一点，不仅有助于我们从宏观的文化意义上判断“十七年”文学，更为重要的是，它对于当代沉溺于消费狂欢的写作者也有着深刻的启示意义。