施蛰存都市小说的现代意识

A. 施蛰存精选集怎么样

列述施蛰存短篇小说中表达人欲望的途径 施蛰存的短篇小说篇幅虽短，但充盈着人物的意识流动、情绪变化，可归结为欲望萌动。施蛰存是现代派小说家之一，说其小说表达的不仅是“都市”欲望原因有二。其一，有的小说是用现代小说笔法改写了的历史小说，如《石秀》、《释迦牟尼》。可以说这些小说是施蛰存套用都市感觉结构写成的，但这是另一问题，这里考虑的是短片小说文本的内部分析。其二，并非所有小说中的欲望都因都市而发生。人天性中的欲望占了相当比重，都市只是更易唤醒沉睡欲望的场所，但不可把它们的根都嫁接到都市上去。至于欲望，但凡人想得到某物或达到某种状态皆是。不因穿暖衣、吃饱饭、睡好觉的欲望太过基础，就不用小说表达；同样，另一些欲望，如在农耕伦理下被压抑的性欲会因都市既开放又逼仄的环境爆发出来；此外，还有真的只在都市影响下方才萌发的，如渴望信任、渴望家庭幸福等。以下讨论的欲望涵盖施蛰存最出众的短篇小说，也尽量涵盖到上述的欲望类型；讨论重点即是笔法上表达人欲望的途径、方法，亦即它们是怎样通过小说设置一一罗写出来的。讨论时并不把看似相近的小说用总结出的结论做捆绑分析，如不会把“天气”用作捆绑《梅雨之夕》和《春阳》的理由。不各做各的分析，会破坏每篇小说微妙的特质，这些特质本以独特的排列共同构成了叙事基础。 《扇子》（1929）的男主人公是年过中年的宁，他在旧物里翻出了一把团扇，勾起了儿时在苏州上学时与既是邻居也是同学的树珍的初恋记忆。树珍和团扇代表了宁在苏州暂时栖身的几年间的两次围困和解围。宁的自闭因语言隔阂而起，刚到苏州的他讲杭州话被同学嘲笑，自己也不懂苏州话。这时温柔的树珍打破了隔阂，并借她展开与同学的交往。行将毕业，树珍把团扇送给了宁。一方面，宁和树珍毕业后的人生是被双方父母安排的：宁离开苏州的同时树珍回家做事。二人毕业后不会再有交集。宁意识到未来将永别树珍后，他才会希望通过留级和她多待一年。树珍对此的反对和此时团扇的出现让宁想获得树珍的象征物。宁带不走树珍，但可以把她的团扇带走。它象征的意义是私密的，它不显现在当下，只在宁的记忆中。另一方面，选择团扇在叙事上又另有好处。小说开头就交待好了，现在上海女人都吹电扇，内地女人都用羽扇，团扇已是稀罕旧物。在市场上已经看不到了，它只在自己的旧物里，中年睹物思人的情绪不禁因这般独占加强了。 用信物作线索是《上元灯》（1929）和《扇子》的相近处，但前者复杂些。主人公“我”和“她”都是刚晓得人情事理的年轻人。“我”和“她”的妈妈相信钱物的重要，而“她”是反抗这种坚守的中间人。具体地，“我”为见“她”不穿旧袍，但新袍又难看得惹眼，甚至不敢穿着上正街；“我”失去“她”的花灯，并怀疑“我”穿得没有“她”的表兄体面，这在后来“她”转述妈妈的话里被证实。“我”渴望获得尊重，但“她”反抗获得尊重的游戏规则。集中表现于“她”把更漂亮的花灯留给“我”，拒绝了表兄的告白但未拒绝“我”。这是让“我”得知现有规则以外还有其它选择的最佳途径，也是打破“我”徘徊在虚荣的干扰周围的最佳办法。然而，做最终选择的依据是妈妈对“她”的认同或不认。这才是造成小说中“她”的踟蹰、无奈的原因，也是“我”在大欢喜后低头看到的却是旧袍子的大悲哀。 眼光在敏感的绅士那意味着尊严，如《巴黎大戏院》（1933）里的“我”。 “我”内心敏感，甚至敏感得过分；准确说来还有恋物癖，它带来用虐恋表达的性欲。“我”被小说设定为撇妻在家的进城男性。在农村彼此认识，人们无隐私概念。“我”却把这一观念搬到城市，认定路人对“我”的一举一动都会产生深远影响。“我”理应质疑情人抢先买票，请“我”看电影。因为在农村“我”是家庭的顶梁柱，女人地位低微。最好从不求女人做事，就是求也必须藏着掖着，着人看了背地里笑话，说“我”无能。可是城里人刚看见女人给我买票就笑我。不仅女人懂礼尚这一点与“我”向来的生活经验不符，就是笑“我”的人不去背地里笑，当面拿“我”揶揄也和过去大有差池。说“我”的性欲源自恋物癖的虐恋，是从“我”情愿舔舐情人手帕开始的，如同弗洛伊德的病人情愿妻子在其脸上小便一样。所以纵观全文，把男主人公做这样的设置再恰当不过了。 说从昆山来的蝉阿姨是“闲逛者”恐怕不贴切，《春阳》里的她只能算作身在上海的“踉跄人”。踉踉跄跄的蝉阿姨东奔西走，也是东奔西走地无所适从。在南京路游走的蝉阿姨目睹了不曾见的密集人群，感到了自己的孤独，才想起为继承田产狠下心抱牌位成亲的苦事。她在餐厅看见吃饭的一家三口，让他想到了两件事。第一是她无夫无子，核心家庭带给她心头刺痛。第二她明白了城市人自己挣钱花，私有财产和她继承的钱不同。田产不会总是她的，自己只是保管员，终究会在死后因无子嗣传给亲戚。夏天热得人麻木，冬天更需温暖而非爱欲。但故事恰好发生在明媚的春天，阳光给人骚动不安之感。渴望幸福和呵护的欲望被闹市和好天气唤醒。餐厅擦肩而过的中年人和英气的银行职员都对蝉阿姨笑，她想和都市男子产生交集，她却忽略了陌生人社会里的微笑只是出于礼貌或职业道德。蝉阿姨却误解了他们。 和艳阳对应的是梅雨，梅雨天因雨的细和密生成了雾腾腾的都市景观。雾腾腾是隔膜，但不像墙那般阻隔。雾腾腾隔开意识和潜意识，但它们可从孔隙穿过墙垣混杂在一处，雨停的那刻也是人从潜意识苏醒的那刻。这是《梅雨之夕》（1933）教会读者的。如果“我”没有走雨路的癖好，就不会在雨夜思绪纷飞。雨夜偶遇的苏州女子是青春少女的代名词。短时间内，“我”把她多次置换角色：路人、美丽女子、初恋女子。在“美丽女子”和“初恋女子”置换的刹那，“我”把她解释为前者的象征，借此“时光机”回到了后者那里。“我”沉湎初恋时并非一帆风顺。潜意识加工了初恋的记忆，排挤了身边女子，使“我”既想到了初恋的美，又注意到她的细节（嘴唇）和初恋比起来还稍显逊色。现任妻子也掀起波澜，她是潜意识的噪音。出于亏欠和罪责，“我”总会让她出现，哪怕把她“放在”商店柜台后也不惜。可又暴露了“我”潜意识的另一欲望：嫌弃。“我”已经把糟糠之妻嫌弃到柜台后面去了。 《狮子座流星》（1933）是现代女性小说，卓佩珊是小说的主角，她是一个中产阶级家庭的女主人。从与丈夫结婚到多年后的现在，英姿勃发的丈夫已经肥胖不堪。卓佩珊想生育子女，但总是怀不上，尤其眼下她已不愿与丈夫同房。卓佩珊找极好的医生看了病，医生说问题不在她这里。于是她产生了矛盾的情绪，这也是她欲望破壳的原点。卓佩珊找医生看病，是想如果问题在自己，帮她治了病便能生育了；可医生既然说她身体健康，那么她的潜意识就告诉她，自己已不必再和丈夫同房，可以“另树彩旗”了。施蛰存小说中都市人的欲望往往凭借眼神做沟通，当卓佩珊倾心于电车上伶俐的外国小孩时，内心的冲动便不可收拾。她的潜意识甚至告诉她现在身体不好是因为缺乏异性的爱，情绪铺垫妥当了才有电车上的下一幕，卓佩珊瞥见身旁站着的英俊男青年，便故意让腿贴到他的膝盖上去磨蹭。最后，整个潜意识出轨的过程随着电车到站也结束了，只是自觉“一身冷气”。 把都市作为小说场景委实有它的益处。《妻之生辰》（1933）有如鲁迅《伤逝》（1925）的续写，“我”和自由恋爱的“她”结婚了。小说发生在妻子婚后第一个生日当天，尽管“我”依旧想给妻子过一个难忘的生日，但初衷已经发生了改变。“我”和妻子都是城市工薪阶层，生活拮据应验了“我”并不能凭一己之力让二人世界美满充盈；不仅如此，“我”和妻子少了陪伴，“我”以“我”的视角揣度妻子的潜意识，结果只有苦闷和孤寂。这就是过生日的初衷变化了的缘由，“我”生活的勇气逐步消解，“我”已经从敞开的未来看到了以后年年减退的生命激情。所以，“我”企图通过婚后第一个生日为以后的不安恕罪。小说显然没有至此终结，因为“我”作为初出茅庐的工薪阶层，不会不被贫困打压下去。情节不出意外地急转直下，“我”的企图被身无分文的口袋阻断。现实生存着的“妻我”是非常无聊的，连欲望都无宣泄之所，美好的事物都在潜意识里，生活的希望也才有所附丽。 《石秀》（1932）是施蛰存多篇以弗洛伊德理论为基础改写的历史人物小说之一，也是一篇代表作。读过《水浒传》的人都会对石秀对潘巧云的复杂情感产生兴趣。原著中，依杨雄落草前的性格，他本可以把妻子偷情之事化小事作罢，不必伤人性命。石秀曾想占潘巧云便宜而不得，他这时在一旁插了一句：“哥哥，含糊不得。”这句插嘴触动了杨雄的自尊心，便杀了妻子和丫鬟。杨雄杀人后呆看着石秀，却听石秀说道：“哥哥，不是我。”这一桥段被后世者屡屡细说。在《石秀》中，石秀被施蛰存刻画得爱欲旺盛、充满性幻想，渴望通过对潘巧云的虐待甚至虐杀获得奇异的快感。他对潘巧云的性幻想集中体现在梦中，作为潜意识的显性表现萦绕在石秀周围。因潘巧云是义兄的妻子，所以石秀还常把潘巧云的丫鬟迎儿幻想作潘巧云，以此能在梦里接近她。石秀对潘巧云有发自内心的性欲，他以为他能掌控住潘巧云。但石秀却想潘巧云而不得，便转变成最原始的杀戮，自己得不到的应当即可毁灭。杀戮只有机会发生在梦里，但不巧的是潘巧云的偷情被抓让石秀有了报复的机会，才有了水浒里的对白。石秀调戏不成后内心挣扎万般，但杀戮的过程却没有挣扎，一切都是水到渠成的事。

B. 现代文学史简答题简单评析施蛰存对“现代派诗”的理论概括。

对后现代主义作品我不感兴趣。对现代主义我也仅仅是喜欢诗歌，特别是马拉美、兰波、阿波利奈尔和布勒东的诗。至于小说…呵呵，《西西弗神话》是加缪的吧？你应该看看“天书”《尤利西斯》和《为芬尼根守灵》。这两部书号称“现代主义文学代表作”再说句难听的话，现代主义小说太容易写了，而且很多是模仿，《百年孤独》就是虚伪的模仿之作，模仿《佩德罗·巴拉莫》和《变形记》。但诗是很难模仿的，不管你模仿得再像现代派诗，只要一朗诵，真假立见。提起后现代派，应该读《万有引力之虹》

C. 阅读《梅雨之夕》，概述施蛰存心理分析小说的特点

梅雨之夕》是心理分析小说家施蛰存 的代表作之一。该作同作者的其它小说一样 也描写了性心理、揭示了潜意识，但与《鸠 摩罗什》、《石秀》等小说相比较，《梅雨之 夕》显得文笔舒展，格调清新，艳而不俗。 正是这种舒展而周密的心理描写和素雅清丽 的格调使《梅雨之夕》成为吸引众多读者的名作。

《梅雨之夕》几乎没有情节，它仅仅记 叙了一位下班回家的男子在途中邂逅一位少 女之后的一段心灵历程。但在新颖而丰富的 心理分析学理论的指导下，作者以娴熟的文 字表现技巧对人物的心理层层剖析，把读者 带进了主人公那丰富多彩而又微妙曲折的内 心世界。一个已婚的青年男性与一位娇美的 少女萍水相逢，他会有什么心理反应?

首先是怦然心动。

傍晚的上海街头，梅雨蒙蒙，灯光溶 溶，下班后的“我”虽然手中有伞却并不急 着回家，而是揣着慵懒的情怀有意无意地观 望黄昏的街景。这时，“一位姑娘”映入了 “我”的眼帘，——“我”看到她从电车的 “头等车”里走下来，发现她没有带任何雨具。

D. 梅雨之夕体现了施蛰存心理分析小说的哪些特点

一本小说体现了什么样

的心理特点，

需要仔细的阅读才可以确定

E. 高分求助毕业论文！！大家来帮忙啊！

酒吧主持人的作用：在酒吧里的人群，从消费的角度说即老板与消费者。这两种"人民"，不应仅仅是消费的关系，更要沟通、交流，让消费者不仅仅是在酒吧时、在消费时，才知道、才想起酒吧。目的：沟通，交流，互知，扩大酒吧知名度。市场背景**这座休闲之都的强力打造，追求时尚、高品位的生活，成了现代都市人的生活目标，他们要的是生活水平、生活质量。在一天忙碌的工作之后，酒吧便成为一个休闲、放松、娱乐、会友的好去处。泡吧不失为放松压力娱乐休闲的首选：良风习习的夜晚，邀上三五好友，伴着轻音乐，轻泯一口杯中红酒，品味这个城市夜的气息！>酒吧，都市休闲消费的闪亮的经济增长点！现状分析：就地理位置看，**的酒吧主要集中在以下区域：**周边，文化宫周边，**路宽段。这么多的酒吧相对集中在三四个区域，于城市文化来说，可形成酒吧一条街等商业人文特色景观；于泡吧一族来说，可方便的找到休闲好去处；但于商家来说既有处于商业圈的地理优势，又处在激烈的市场竞争环境的劣势。消费群——泡吧一族之心态分析：一族追求主题性酒吧，不为放松，不为休闲，只为追求艺术、理想，与志同道合者聚；泡吧一族追求放松，释放工作压力，或许每周变换地方，但只要有特色的酒吧，肯定在考虑之中，他们是泡吧中狂热的一份子，要高出激情，高出状态，简单一句话，要的就是玩出泡吧追求高雅的格调，绝不到震耳欲聋的迪吧去折磨耳朵，他们要的是恰当的灯光，适合氛围的音乐，或欢声笑语，或侃侃而谈，或轻声耳语，他们绝不允许别人的打扰。综观，在酒吧的的广告宣传方面，做得绝对不够，像泡吧一族要想玩乐一下却苦于久久不能找到符合自己口味的酒吧，总不至于每家进去看一下，等找到了，都该回家睡觉了。关键是酒吧与消费者之间缺乏一种沟通的桥梁。

以休闲、感觉、性爱为内核的都市文学精神
传统中国社会以自然经济为主，社会的主导思想意识是农民化的，儒家思想基本上是一种农业社会思想。因此，我们会发现，早期的中国现代文学作品都是针对中国乡村生活发言的，鲁迅所着力批判的就是中国农村的愚昧和落后，祥林嫂、阿贵等都是农村典型，在鲁迅的影响下，中国现代还出现了以沈丛文、废名、王鲁彦、许杰等为代表的乡土文学流派，他们以启蒙的立场批判中国传统乡土社会的野蛮、迷信、蒙昧，同时又展现中国乡村社会的纯朴、宁静、温情，他们深刻地反映了传统中国乡村社会的崩溃以及近代化对他们的双重影响，在中国现代文学史上留下了光辉的一页。但是随着中国社会的近代化，中国城市在社会生活中所起的作用越来越重要，社会的主导思想意识，逐渐地转化到都市精神上来，及至20世纪末，中国作家基本上都生活在都市中，他们即使是出生于乡村，也都是在城市完成了大学学业，进而在城市中获得自己的职业，成了都市人。当下中国，乡村生活在文学作品中的分量正在逐渐地减轻，文学对乡村生活的关注，文学对农民生活的反映，不仅从量上说在减少，同时从质上说也在减弱，因为真正地身体力行地体验着农民生活的作家正在减少。农民阶层，他们在情感上的同情者，在精神上的关怀者，在利益上的代言人，从文学的角度讲越来越少了。相比较而言，表现都市生活，展现五光十色的现代都市人心理，反映中国社会都市化进程中各种各样的社会状况的小说、散文、诗歌却层出不穷。
从本质上说，现代文学是一种都市性质的文学。
中国现代文学的起步就是都市文学。都市文学滥觞就是现代文学的开始。辛亥革命之后，上海等地城区迅速扩展，城市经济文化发展迅速，随着现代都市的形成，市民社会的快速发展，代表都市新兴资产阶级和城市市民阶层的闲适主义的文学趣味、快节奏的文学阅读要求以及感伤主义的感情取向的文学作品也应运而生。随着中国文学传播形式的现代化――现代杂志报刊也崛起，文学作品的主要传播途径是纸面刊物――这时候，诞生了中国第一批依靠稿费生存的职业作家，他们的代表人物是包天笑、徐枕亚、周瘦鹃等，这派人物后来被人们统称鸳鸯蝴蝶派。之所以他们被称为鸳鸯蝴蝶派，是因为他们的作品以反映都市恋爱生活及其情调为主，极尽小说写情之能事，有人曾经将他们的作品的“情”中的情进行了分类，尽然有“怨情”、“哀情”、“苦情”、“痴情”、“绝情”、“艳情”、“奇情”、“恨情”、“幻情”等近10种。如陈蝶仙的《玉田恨史》是“痴情”之作，作者用了大量的篇幅给主人公倾诉其对亡夫的种种哀思和悼念之情，以表现其海枯石烂永不变心的主题，从现代人的眼光来看，这里似乎有着封建思想的影子。的确如此，鸳鸯蝴蝶派的都市文学作品，的言情的同时，一方面形象地表现出男女情爱生活中的美好人性，表现了一些追求自由生活的现代思想，另一方面这其中又常常夹杂着旧道德、旧思想的痕迹，如包天笑的《一缕麻》，既鞭笞了封建婚姻的残酷性，又写了从一而终，实在是非常矛盾的。从中我们可以看出，这类作品关心的大多只是都市人情感生活中爱情生活这一部分，而且在对都市人爱情生活的反映上又常常是夹杂着纯粹消闲和娱乐的因子，例如他们中的著名刊物《礼拜六》发刊词中就对刊物的宗旨如是说：“一编在手，万虑都忘，劳瘁一周，安闲此日，不矣快哉！”这是一种典型的市民刊物，只有现代都市市民，特别是上班族，他们才有一周工作，周日休息的时间要求，第7天休息的欲望是都市人才会有的欲望，第7天看休闲小说渡过休闲的一天也是都市人才会有的阅读要求，进而在价值观上也是矛盾的，写作上主要使用的是传统的时间型叙事策略，大多延续了章回小说的格局，因此，此一时的都市文学在精神其实气质上和中国现代文学的普遍的精神诉求尚不完全合拍，因而只能算是中国都市文学的滥觞，虽然它们对于中国现代都市文学乃至中国现代文学的诞生是功不可没的，但是终究不能说它们是中国现代都市文学的成熟形态。
随着上海都市消费文化环境的进一步形成，成熟形态的都市小说是由上海一拨操全新的新文学文体而在审美趣味上向市民读者倾斜的作家来完成的。他们继承了鸳鸯蝴蝶派文学的商业性传统、消闲主义美学趣味、言情谈爱的题材域限，从这一点上说，他们是近代的鸳鸯蝴蝶派在中国现代的最好的传人。但是另一方面，他们已经深刻地意识到，上海老派读者的旧小说市场已经萎缩，新兴的、文化程度略高的雇员阶层正在形成，白话小说渡过了它单纯的“先锋”时期，已经成为大众文学形式。在这种情形下，他们依托书店和刊物，有的甚至进行商业炒作，从事都市文学创作。“从中国旧文人的角度来理解享乐主义的、反对道德束缚的、提倡纯粹的艺术每的都会风格”[8]但是，这不等于说他们没有自己的美学追求和独特的创作成就，过去，我们因为他们重视市场，写作中的商业气息较浓，因为他们属于通俗文学范畴，就抹煞他们的艺术成就，是不对的。他们在文学上首次提出了“都市男女”这一具有海派风格的都市文学常写常青的主题，性爱题材被他们进行了唯美的处理，造成了一种完全新式的对待欲望的思维，这是就他们小说的题材而言的；同时，他们在小说的形式方面也有较多的探索，特别是在借鉴西方象征主义、唯美主义小说方面，他们“改变叙事切入的角度，尝试心理的、象征的、新鲜的小说用语和多种多样的表达方式”。这派人物中，以张资平最有代表性。张资平五四时期原是创造社的元老作家，早期的他在创作上嗜好性心理、性行为的描写，推崇自然主义写实。后来，它将创造社小说中青年苦闷源于经济和肉体的双重压抑这个主题推想极端而发展为都市文学家。比之于旧式都市言情小说，张资平的小说在性心理描写，特别是弗洛伊德式的性苦闷、性病态、性怪僻、性猜疑、性虐待，以及各种婚外性恋心理的方面达到了前所未有的高度，其天赋性爱权利，性爱的自然属性与社会道德的关系等方面的思想构成了现代都市人现代性爱意识的一部分。但是他过分地强调肉欲，作品自我重复，太多的商业色彩，以及小说中常常出现的对于“处女宝”的封建意识的描写，男子中心主义，使得张资平有的时候显得缺乏超越的文学追求和价值观。沈丛文曾经批评他：“张资平的作品得到的‘大众’，比鲁迅作品还多。然而……转入低级的趣味的培养，影响到读者与作者，也便是这一个人。[9]”但是，此派小说家的性爱描写也不全是“低级趣味”，中国传统婚姻观念在五四时期受到解构，但是也只是形成了中国现代浪漫爱的新的传统，过去的情爱观念并没有受到彻底的解构，到此时上海的张资平等敢于大胆地描写男女之事，敢于言必称性，其性爱小说突破了旧言情体，丰富了人们对感官、狂喜等身体性因素的认识，这在中国――一个礼教传统非常重的国度应当说是有意义的。
真正完成都市文学的版图，将都市文学推上现代文学之顶峰的是紧随其后同样风行于上海的“新感觉派”。他们的成型和上海租借内的南京路、霞飞路林立的百货广场、酒吧、电影院、跳舞厅息息相关，没有活动其间的白领阶层，也就没有了新感觉派的表现对象和消费对象。1931年，施蛰存发表了他具有意识流风格和魔幻特色的小说《在巴黎大戏院》与《魔道》之后，左翼作家、评论家楼适夷发表评论：“比较涉猎了些日本文学的我，在这儿很清晰地窥见了新感觉主义文学的面影”[10]。就此，虽然施蛰存本人并不承认，但是“新感觉派”这个名字却算正式成立了。楼适夷说施蛰存受到日本新感觉派的影响也许并不确切，施蛰存自己只是承认自己受到弗洛伊德的影响。但是，新感觉派的其他成员，如刘呐鸥、穆时英等受到日本新感觉派横光利一的影响却是不争的事实。刘呐鸥1930年出版了小说集《都市风景线》，其中的短篇小说采用新感觉体，将上海当时刚刚形成的现代生活和男女社交情爱场景，尽情地摄入，有人他是一位敏感的都市人，锐利地解剖了由JAZZ，摩天楼、飞机、电影、色情、汽车等高速度的现代都市生活，将根植于现代都市的西方现代派文学手法移植到国内来，审美地发现了现代都市的文学性，使人耳目一新地退出意识跳跃、感觉流动的小说文体。如《残留》运用内心独白，全篇意识流化，表明城市给人造成的极度压抑，这才使新寡的女人并非放荡而急于寻找“性”的对象以填补空虚。就他首次对现代都市生活的压抑面做了现代性地文学处理而言，刘呐鸥的小说是有他的价值的。穆时英被人们称为“新感觉派的圣手”、“鬼才”等，是他创造了心理型小说的流行用语和特殊的修辞，用色彩的象征、动态的结构、时空的交错以及充满速率和曲折度的表达方式，来表现上海的繁华，“表现上海由金钱、性所构成的终生喧哗”。
新感觉派小说，在现代文学史上第一次使都市成为独立的审美对象，他们所写的都市街景是过去的中国小说中所没有的：“红的街，绿的街，蓝的街，紫的街……强烈的色调化妆着都市啊！霓红灯跳跃着――五色的光潮，变化着的光潮，没有色的光潮――泛滥着光潮的天空，天空中有了酒，有了烟，有了高跟鞋。[11]”他们把色彩声光感觉化地结合在一起，显示出一种疯狂的都市之美。他们所写的都市人生、都市心态也是过去的小说中所缺乏的，他们给中国都市小说带来了新的审美元素：一种迷醉的、疯狂的、快速的、心理的语言和叙事风格。
但是令人遗憾的是，中国都市文学就如中国启蒙文学一样，在此后并没有得到长足的发展，而是在相当的时间里停滞不前，甚至消失不见了。49年以后，一直到20世纪80年代末，中国现代文坛几乎一直不见都市文学的踪影。其原因是中国社会资本主义经济的解体，都市的发展受到限制，例如，上海这样的国际大都市，解放以后，基本上失去了她国际金融中心，东亚第一大城市的风采，她在文化上的都市品格更是基本丧失，而被统一的意识形态文化取代。城市在中国社会文化生活中的独立性消失不再；进而都市文学的消费群体，都市白领阶层也消失了；都市白领阶层其存在的典型环境，如自由经济，如舞厅、酒吧、爵士乐、跑马场等等都因其资本主义性质而被割除，都市文学特殊的题材域、“风景线”消失；这就导致现代都市文学从文学史上绝迹。即使有描写都是生活的，从题材上看似乎是发生在都市中，但是从精神气质上说，他们只能算是工业文学，而不能算是都市文学。
都市文学的复活是20世纪80年代末，20世纪90年代初的事情。20世纪80年代末，由于中国社会的改革已经进行了将近10年，市场经济之主导地位在中国重新确立，特别是在南方，比如广东，出现了深圳、珠海等新兴都市，在这些城市中都市生活的性质和内地农村、城市生活的性质相比渐渐地发生了质的变化。这一点也首先在深圳的文学创作中表现了出来。因此中国都市文学的复兴是从中国南方的深圳开始的，《深圳文学》1994年左右提出“新都市文学”的口号，在珠海等地连续召开创作会、理论研讨会，王蒙、余秋雨等著名作家、理论家都发表记者谈话，或者写文章对这一现象发表了正面的看法，一时间，对于中国读者来说已经久违了的“都市文学”再度出现在中国文坛上。当时的都市文学作者基本上都是内地迁居到深圳、珠海的文化打工族，深圳、珠海快速生长着的高楼大厦刺激着他们，都市中的霓红灯、小轿车、歌舞厅吸引着他们，生活的快速化、金钱化、感情的快餐化、消费主义等等，这些和内地的生活是如此地不同，他们拿起笔将这一切记录了下来，这一时期，都市文学在精神上表现的主要是困惑、新奇，对都市生活在道德、操守、心态方面给人们带来的冲击的是疑虑。如王海玲的作品，她的《东扑西扑》、《寻找一个叫藕的女孩》等等，王海玲是一个对城市生活有极为敏锐的感受力，能以一种真正的都市视角展示现代大都市生活的作家。中国正从农业社会向工业社会转型，因而中国的文学界存在一个用旧的农业社会观念写现代都市生活的问题，许多作家笔下写的是都市题材，但是脑子装的却统统是农业社会的旧观念，“新都市小说”的提倡要在建立真正的中国特色的都市文化上下功夫，要建立真正的“新的”都市小说观念。王海玲“王海玲打开了一扇认识特区的窗子，读者从窗中看到了特区绚丽诱人的风景，看到了一个个生动真实的特区人的生存、奋斗和自省。特区的风景画廊，特区的风情画廊，这是王海玲小说的一大特色。”但是，总的说来，发生于深圳的这此新都市文学运动是先天不足的，一方面是因为中国社会尚只有少数的城市接近“现代都市”水平，另一方面是深圳的作家在总体水平、精神准备方面还有待提高。
在中国当代，真正的都市文学依然如现代一样，发生、成熟于上海。这时已经是20世纪90年代末。在这里诞生了现代都市的亲密朋友――新新人类，棉棉是它的代表。棉棉的意义在表明当下城市生活的某种另类处境，一种在酒吧这颗树上生长出来的爵士乐、大麻、朋克、同性恋、迷乱的欲望的、舞蹈的、失控的东西。这要比中国都市文学的现代先行者要激烈得多，反抗已经不仅仅是性的问题，同时还是麻药等其他另类生活方式的问题。棉棉的小说集《啦啦啦》由《一个娇柔造作的晚上》、《美丽的羔羊》、《啦啦啦》、《九个目标的欲望》等四个中篇组成，这部小说集拥有绵密细致的细节，冲动的、情欲的、绝望的、迷茫的气息。书写大多以酒吧为背景：主人公大多是酒吧DJ或者歌手，他们在各种各样酒吧出出入入：高潮、同居、酗酒、失控、失眠、同性恋、hight……棉棉小说的语言在意象上有一种流动、飞翔的，迷乱、慵懒而又颤栗的美感，例如“情迷我鞋意乱我鞋”……语言中充满了各种各样具有巴洛克风格的触觉意象，具有一种直接和感性相通的理性气息，蕴含着对生活的极度失落感、挫折感以及由此而来的饥渴感、失措感、失控感。这是一种轻灵而迷狂的都市美学：纵情、随意、反复、自恋、颠倒、虚无主义和感伤主义的混合物、直接、身体主义、紊乱、缺乏社会参与性的。但这些其实都不是棉棉要讲的，棉棉所申诉的是这个时代都市症：焦虑、恐慌、错乱、失态、虚弱混合的时代意识，一种适合我们这个时代的精神症候的温床：昏暗的、颓废的、感官的、动摇的、无法自持的空间观念。 从上述分析，我们可以知道都市文学它是一种弥补现代都市人紧张的生活节奏，而发展以来的一种消闲的感官化的文学形式。性、爱是它的常青主题，城市的压抑和绝望是它们的对立面同时又是盟友，现代生活的紧张和焦虑在这里成了审美的对象。也因此，在任何时代，它的主题取向上都是先锋主义的，甚至常常它们会表现得相当另类――它们常常不能为中国正统道德、人伦以及社会观念所容。

F. 从文学与都市的角度，比较张爱玲、施蛰存、穆时英小说的不同。

穆时英喜欢将都市生活作为书写对象，一方面大规模地展示了工商业城市的文明及消费物象：汽车、摩天大楼、舞厅、银行、街道、咖啡馆、酒、烟草等等；另一方面沉迷于对女性身体的铭写，对摩登女郎的脸和身体的叙事性研究。但这并不意味着他是在进行的是琐碎叙事，他的写作同样具有宏大叙事的雄心魄力。因为在穆桂英看来，都市生活本身即已构成了一个新的世界和宇宙，“上海，造在地狱上面的天堂！”（穆时英《上海的狐步舞》）这是何其具有包罗气势的叙述。事实上，穆时英写作《上海的狐步舞》，只是其庞大计划中的“一个断片”，他想“让都会景观承载更多的意义”，“用城市作为在关键岁月里的国家缩图”，“藉此成为民族寓言的一部分”。[15]穆时英的大计划是写作《中国一九三一》，而茅盾《子夜》的副标题恰恰是“ A Romance of China in 1930 ”（1930年，一个中国罗曼史），穆对茅盾所代表的历史阶级的宏伟叙事的挑战姿态是很露骨的，这也是日常叙事在获得自主发展可能后所必取的态势。

施蛰存的病态小说，题材广阔，内容丰富。他不仅以上海为主要场景反映大都市的病态生活，而且还对上海市郊小城镇的生活作了形象的扫描。他笔下的人物多是生活在都市底层的小人物，如舞女、小商人、小职员之类。作者对他们寄予了深切的同情，以酣畅淋漓的笔触来抒写他们受生活挤压的惨苦情状。如《鸥》写的是刚由练习生提升为洋行小职员眷恋故乡的故事。他被提升为职员，这本来是十分令人高兴的事，可是他面对熙熙攘攘的人流，刻板机械的生活，感到非常寂寞和无聊。他期望回到故乡，找回初恋的温情，但又迫于生计，不得不忍受都市生活的煎熬。作者从主人公这种矛盾的思绪、飘忽的情感中，剖析了受压抑的意识，披露了潜伏的欲念，从而揭示了都市的病态生活所造成的病态心理。《薄暮的舞女》的主人公素雯非常厌倦终日陪伴男人们寻欢作乐的舞女生涯，把脱离苦海的希望寄托在她的情人身上，并因此中止了与舞厅老板签订的合同，也拒绝陪客人跳舞。恰在此时，她的情人破了产。她的希望成了泡影，她又只好低三下四地给舞客打电话，陪笑脸，表示不再拒绝对方的邀请。素雯的前后变化，决不是她个人的品行不端，而是由于生活的折磨，她不得不去食自己泡制的苦果。施蛰存的这些小说内容较为健康，善于通过底层的人物、平凡的事件来揭示主题，较之刘呐鸥、穆时英更显得接近现实主义；但由于作者的生活视野狭窄，缺乏一种平中见奇，小中见大的内蕴和气势。施蛰存的色，幻，魔，奇，究其实质是深入了都会日常生活的心理领域，从事的是对日常性的微观层面的考察。当然，他杂糅了弗洛伊德和中国志怪小说的玄秘色彩，试图表达出都市生存境遇中的日常感受：对于“幻象”的体验是其中主要的叙事主题。在施蛰存那里，“幻象”的心理体验是生活的变态和偶发事件。

而到了张爱玲那里，幻象体验就成了日常生活之本身，其神魔气质早已经被极度的日常性剥离了。由施蛰存到张爱玲，是由对日常性的生活体验过渡到世界本体体验的演进。张爱玲总是试图摆脱日常性的平面化和无意义，为日常话语提供一些可资透视的深层向度。我指的是张爱玲的“苍凉美学”：“真正的爱只有在世界末日才有可能，在那个时间终端，时间本身便不再重要。正是在那样的时刻，张爱玲的‘苍凉’美学才是可以想象的。”[16]张爱玲的这种“苍凉”，正是对现世的远景凝定，这不是一个瞬间的现世，而是有着深度、广度和历史的永恒的瞬间。张爱玲不仅提供了日常性怀旧情绪的感性资源，而且她还以其文本构拟了一个居于时空边缘的日常世界的本体性存在，尽管她是以体验的方式来表达的。

穆时英醉心于书写表层物象，施蛰存精于摹画日常心理领域，张爱玲完成了对日常世界的本体性臆想。

G. 讨论叶灵凤、施蛰存，对海派文学认知不深的慎入！

叶灵凤是二十世纪二三十年代活跃于中国文坛的早期海派作家。他的小说创作为时仅十二三年，且作品不多，因一度被归为“才子 流氓”类作家而被评论者们过早定性，乃至忽视。八十年代中期以后，评论叶灵凤的文章逐渐增多，但评论者们对其作品仍然是褒贬不一。事实上，叶灵凤的小说创作是十分有特点的。其小说的母题虽然固定不变，即始终框定在情爱领域，但他的创作手法却变化多端，并且他的创作经历也虽短暂却富于变化——他先是创造社的小伙计，创造社转型后他或为早期的海派作家，其间，他一方面用现代主义手法创作新感觉类型的小说，一方面为报刊写作通俗连载长篇小说。然而抗战后，他却并没有沿着海派文学的道路继续发展下去。因此，本文想将叶灵凤的小说创作放进整个二三十年代的文学环境中去，了解他文学道路选择的原因，总结其小说创作的得失和历史的经验教训，还其以文学生中正确的位置。从中也揭示出二三十年代中国小说发展的某种倾向，并进而分析这种倾向形成的根源和基本走向。本文将从以下几方面进行研究一，用比较的方法弄清叶灵凤与三位早期创造社的元老们在风格相近，起点相似的情况下，为何选择了不同的创作道路及他们...

叶灵凤，总能让我想起另外一些作家。

第一个是郁达夫。叶灵凤的很多作品同样喜欢用日记或信件来表述人物内心，当然也许不像郁达夫是自己的自叙传，但是却同样的喜欢这种日记体的方式。揭露内心直击最深的意义。另外，与郁达夫很类似的，叶灵凤很多小说的男性主人公也是十分柔弱的形象出现，不管是莓箴、白寒冰还是韩斐君，固然是对爱情坚定不移，可是仍旧不免让人觉得软弱无力，颇有一种想要打下去以振奋他们精神的感觉。这让我不自觉的想起郁达夫笔下的那些男人。

第二个是施蛰存。看到叶灵凤也有一些心理分析小说，总使我想把他和施蛰存比一比。《浴》《嫁姊之夜》《昙华庵的春风》等等，都是有意识的在搬用弗洛伊德，表现人心底的一些极其私密的感情和意绪。他的《摩伽的试探》几乎与施蛰存《鸠摩罗什》成了兄弟。我没有调查过他们之间有没有借鉴学习的地方，只是单纯感觉太像了。包括之后的其他一些作品，心理分析部分，都有很多类似。

我在想，叶灵凤怎么就已经不成叶灵凤了呢。

再读他的一些小散文，篇目不多，但亦深深感到某种女性化的东西。涂脂抹粉的描述，不禁使我记起李欧梵在《上海摩登》当中所说的，叶灵凤很想要成为一个沪上有名的花花大少，想要赢得很多女人的芳心，可是，他没有邵洵美帅，也没有邵洵美有钱，但他偏偏就存了那样的念头。所以，他没有邵洵美的浮纨，有的只是介于浮纨和颓废之间的气质。他说，“除了香水以外，我还有两盒极好的粉”，男人却带着浓重的脂粉气息，似乎最盛的是南朝。士族制度最盛行的时期，士族官僚都是崇尚女性化的装扮，整天不务正业，涂脂抹粉，互相攀比，气若游丝。大概，正是叶灵凤吧，他不是士族，最多他只能是个庶族，士庶界限太分明，他进不去，可是他不免觉得进不去的世界才是最好的世界，不属于他的才越向往。软弱如果不是他的本质，也许，是一种追求的变相表现。

但我无意贬低他的价值，固然我不是很喜欢他这个方面，也并不十分看好他的性爱小说，可有一点我想，是无法否定的。之前总觉得他像极了施蛰存，但没有施蛰存大气，甚至总感到他在有意学习施蛰存。后来，我随便翻书才看到，原来叶灵凤比施蛰存早，“可以说，在新感觉派没有形成以前，叶灵凤是中国心理分析小说最早的推行者之一”，从这个意义上，叶灵凤应该获得他所应该获得的东西，可是，似乎，中国文学忘记给他这个东西了。

我读叶灵凤，因为没有什么很深的探究和思考，只是粗浅的凭感觉判断。他应该是个复杂的作家，那些感伤的恋爱小说，那些描写感官刺激的性爱小说和那些运用心理分析的小说，差异是必然的，他不知道是在尝试不同风格还是在寻找属于他自己的路。

用钱理群的一句话作结：“以一个不乏才情的海派作家，同操‘先锋文学’和‘通俗文学’两端，齐头并进，他还真有其代表性。”

H. 施蛰存《春阳》的作品简介

《春阳》是现代文学作品中描写冥婚题材的小说， 是作家对人性的探寻，1933年出版回，施蛰存的代表作。

《春阳》通过禅阿姨的心理描写，写出来当时的社会制度对人的残害，春阳在这篇文章中极具象征意义，第一，暗示了禅阿姨的情愫在春天的萌发，第二，也暗示了当时的社会以及春阳的转瞬即逝。

(8)施蛰存都市小说的现代意识扩展阅读

施蛰存一些心理分析小说著称，着意描写人物主观意识的流动和心理感情的变化，追求新奇的感觉，将主观感觉融入对客体的描写中去，并用快速的节奏表现病态的都市生活，成为中国“新感觉派”的主要作家之一。

I. 施蛰存的现代心理小说包含哪些大方面

众说施蛰存是中国现代小说的奠基人之一。
而老师所著《鸠摩罗什》也被誉为在中国第一次运用心理分析创作的小说。很专家学者指出，施蛰存是通过显尼志勒了解佛洛依德和其理论。通过专家学者对史料收集与整理，显尼志勒与施蛰存的生平和作品的理解分析，从二者的文化语境、个人特质、审美追求、创作心理、作品风格等方面去分析显尼志勒对施蛰存的影响。
施蛰存早期的文化准备与艺术积累、东方传统文化的熏陶影响了他的精神气质；西方现代文化的浸润开拓了他的文化视野。初期的文学实践使他在形成中西融合的艺术风格的同时,也表现出心理分析的艺术趣味和审美倾向。施蛰存对显尼志勒选择与接受的外在诱因和内在动因，时代的需要与个人的需要共同促成了影响的发生。最后从施蛰存与显尼志勒作品中的“性爱主题的表达”、“内心独白的创作方法”和“对女性心理的关注”三方面来看，施蛰存确实在显尼志勒影响下得到突破与超越。施蛰存的小说在风格和技巧上学习显尼志勒的心理分析描写，同时保留了东方传统心理与文化底蕴,呈现出中西文化的自然交融与整合，但显尼志勒对施蛰存的影响因时代与环境的因素而无法形成深层结构的渗透。（以上总结于《论施蛰存与显尼志勒》）
以下为个人总结，不代表他人看法
性爱主题的表达：一个长久以来伴随着文学创作，不可或缺又极其难以拿捏的重要的一面。如果过于细致，显然会落入俗套，被人唾弃，可也并非没有存在的价值。若太过含蓄，却又失去了这类似一种宣泄，一种人类最本能表现的美感。在很大程度上，性爱的主题不可以“一竿子打死”，它的存在可以算作是对人类心理最直白的一种表达。
内心独白：内心独白，戏剧术语。规定情境中人物行动过程的思想活动。演员在创作中运用内心独白规范人物的思考，并组织成不断的线。在文学中，是人物语言的表现形式之一。
女性心理：研究女性的人格、行为、能力和动机。心理学的研究表明，在攻击性、支配性、自信心、被影响性、焦虑、共感性、社交性等方面，女性都有不同于男性的特点。在语言能力、空间能力、推理能力、运动能力等方面，女性也有自己的特点。在成就动机方面，女性亦不同于男性。
关于女性心理的挖掘，可以查阅《女性心理学》一文。