穆时英小说中的现代性表现

1. 鲁迅小说的现代性特征

《狂人日记》的发表,拉开了现代小说不断推陈出新的序幕,鲁迅也因此一发而不可收.在1919年的五四运动前,接连发表了《孔乙己》和《药》,到1921年底以前,又接连发表了《风波》和《阿Q正传》,从而奠定了他在中国现代文学史上至尊的崇高地位,成为新文化运动的一面旗帜.到1925年发表《离婚》止,7年间共计创作了25篇以现实生活为题材的小说,后结集为《呐喊》(1923)和《彷徨》(1926),这些作品几乎每篇一种形式,每篇都是对现代小说形式的新创造,并成为中国现代各体小说发展的重要源头.鲁迅小说之所以既是现代小说的开端,又是现代小说的成熟的标志,不仅在于它体现了"五四"启蒙运动和思想革命的时代要求,而且还在于它将西方小说的手法技巧与中国传统小说的艺术精神完美地结合在一起,在题材,构思,心理描写,以及小说的体式和语言等方面都对传统小说进行了革命性的突破,实现了中国小说从传统向现代的转型.比如,《药》中的华老栓的愚昧,是通过他去杀人现场买人血馒头的过程,特别是他用手摸藏在内衣口袋里的"硬硬的"银元和在现场专注在馒头上的眼神表现出来的.《肥皂》中的四铭封建道学家的虚伪脸嘴,也主要是通过他与妻子和几位同道的对话表现出来的.然而,在这些人的话语和行为中,越是具有生活阅历的人,就越是能读出更多更丰富的"潜台词",读出人物的复杂的心理活动和潜意识.这被后人们看作是中国小说向现代转型的显著特征之一,对后来的现代小说创作产生了深远的影响.

2. 简述 呐喊 彷徨 两部小说集的现代性特征

《呐喊》、《彷徨》既是中国现代小说的开端,同时又是其成熟的标志。
鲁迅说他“呐喊”几声，目的在于慰藉那些斗争中“奔驰的猛士”，使他们勇敢直前。作者创作《呐喊》的目的是：慰藉那些在寂寞里奔驰的勇士，使他不悼于前驱。
原来参加过新文化运动的人，“有的退隐，有的高升，有的前进”，鲁迅当时象布不成阵的游勇那样“孤独”和“彷徨”。《彷徨》表现了他在这一时期在革命征途上探索的心情。

3. 请结合作品谈谈鲁迅小说的现代性

伴随着鲁迅先生的作品，一同凝望逝去的历史，解读上个世纪中国最忧患的灵魂，同时在成长中，不断剖析自我个体的生命存在，这已是我们见证深刻的必修课，而且势必仍将持续下去，成为我们灵魂深处不可磨灭的永恒。有人说：鲁迅是一个难以表述的存在，走进他的内心深处，是相当困难的，鲁迅思想的深刻性和复杂性，使得后人在接近的时候，常常会陷入表述的尴尬。但对于我们而言，从学者抑或评论家的角度去品味、体会，实在是被置入另一种无地的尴尬中，我只能记下那些在我的成长中慢慢风化却又自信弥坚的感想，来告慰先生的伟大，以及见证一些……

田园牧歌中的现实主义者
《从百草园到三味书屋》是最早时读到的先生的作品，幽默、诙谐、妙趣横生，那菜畦、石井栏、皂荚树、桑葚、黄蜂、叫天子以及人形的何首乌，还有长妈妈讲的有关赤练蛇、美女蛇的故事，都曾引起儿时最远最深的遐想，田园牧歌式的生活恰似那时的心境。文章天成，如同园中的草木，枝叶繁茂，尽皆奇花异草，随手摘取。这种以孩童的眼光来观察事物，使之形成一种张力，令人目不暇接。《故乡》里的闰土是经常盼望突然来临的远客，带着故乡的趣事，捕鸟、拾贝壳、守西瓜地，以及如歌吟般的“一轮金黄的圆月”所照亮的美丽的世界。还有《社戏》，那么一群天真烂漫的孩子，兀自划了船去看戏，“两岸的豆麦和河底的水草散发出来的清香”、淡黑的起伏的连山、依稀见望的山庄，和咿咿呀呀地旦角的哼唱，归来时偷煮豆的欢晌，都成为我们回忆中的美景。
鲁迅以他特有的细腻的笔触为许多年后中国的孩子勾勒了一幅幅美轮美奂的童年图景，却以自我的孤独实践、审识了所谓的原乡情调，这种怀旧中隐藏的对现实的思考是更为深刻的历史使命感与生命剖析，这是我很久以后再读先生作品的体会，继而颠覆了置于一个时期和年龄的思想。
《从百草园到三味书屋》选自鲁迅的散文集《朝花夕拾》，是之中少有的童话般的文字，也使之成为儿童教育中的经典读物。百草园中的草木鸟兽、三味书屋里的摇头晃脑，都以一种幽默的笔调来调节给人的目不暇接的紧张感，这些都在文末“这东西早已没有了罢”的感慨中结束，给人一种回忆的阶段性与模糊感，带着无法挽回的忧伤继续行走，在回望与现实中，反而更突显了生命存在悲哀，这种悲哀正是鲁迅思想中有关“中间物”的体现，他是一个“感得全人间世，而同时领会天国之极乐和地狱之大苦恼”的博大的诗人，不承认历史发展，社会形态，他拒绝了永恒，否定了历史社会生命的“凝固”与“不朽”，制造了空前的现实感与孤立姿态，这种“中间”的论调使对于百草园、三味书屋的回忆与现实产生一种巨大的隔膜，把人置于虚无的境界，推向绝望的极致。
《呐喊》小说之一《故乡》将虚构作者与现实结合，令人不得不怀疑作者与小说人物的统一性，浓郁、强烈的抒情性，使这首“还乡诗”塑造了童话般的抒情世界。在所谓的“离去——归来——再离去”的建构模式中，田园牧歌的情感也在闰土的一声”老爷”中彻底破灭，“我”的再次离去与闰土的离去是相互见证与背离的。鲁迅是真正透彻了解农民的心灵的作家，这种隐含在文字中的对农民个体生命意识的描写正是于悄无声息中洞穿，而这又是于平静中对现实的毁灭性的认识，在人们被乡村美丽深深打动的同时，不得不直视现实。《故乡》比起古典文学构筑的童话世界更富于现代性，它是描写无暇的童话世界中被毁灭的悲哀，他“描写现实世界与童年经历的分裂对立，表现在现实世界中童年的纯粹而美丽的童话般世界的崩坏与堕落，以及那个为‘一轮金黄的圆月’所照亮的想象世界的歌吟般的追寻”，实际上是引导人们的目光投入更深沉与痛苦的现实。乡村是没有陌生人的世界，与《祝福》、《社戏》中的“我”一样，鲁迅却正是从一个陌生人的视角来发现、观察“陌生化”的“故乡”的，它是对现实的一种永恒的拯救，关照现实对立的想象，以田园牧歌的笔调上位于这种自己身处其间却又终是孤独的陌生，极其高超的寄托了自己的现实主义精神。这种现实主义，不同于直接的白描，正是童话般的想象世界加深了现实的深重性。“幻景”与”现实”混沌一片，从“离乡”到“作怀乡梦”，“我现在的故事”始终在“心理的回乡”与“现实的回乡”所构成的张力中展开，而且必然是一个“幻景”与”现实”相互剥离的过程，剥离的痛苦与“金黄的圆月”相映成辉，是折射后更为苦痛的现实

4. 中国现代文学的现代性质主要有哪些内容

这个问题很复杂。
首先，20世纪中国文学是现代性的还是近代性的，就是一个争论不休 的话题。例如杨春时、宋剑华就认为现代文学由于和世界文学存在着巨大的时差，所以我们的现代文学只能算近代性。另外，现代性这个概念的含义模糊也是这一问题得不到解决的关键。
分析现代文学的现代性或近代性以及它的内容，学者们主要从以下几个方面分析：
一、现代性与世界意识
从世界范围来看，文学的现代化起始于“世界历史”的形成和“世界文学”意识的萌发。按照马克思、恩格斯关于世界历史的观点，近代资本主义的大工业和世界市场，消除了以往历史形成的各民族、各国的孤立封闭状态，日益在经济上把世界连成一个整体，才“首次开创了世界历史”。他说：“由于开拓了世界市场，使一切国家的生产和消费都成为世界性的了。……过去那种地方的和民族的自给自足和闭关自守状态被各民族的各方面的互相往来和各方面的互相依赖所代替了。物质的生产是如此，精神的生产也是如此。各民族的精神产品成了公共的财产。民族的片面性和局限性日益成为不可能，于是由很多种民族的和地方的文学形成了一种世界的文学。”①作为20世纪的文学，有别于20世纪之前各民族文学的显著特征是民族的相互往来与依赖使其成为人类的共同文学。也就是说，各民族文学的世界性交流的历史进程，导致了现代意义的世界文学的诞生。世界性、开放性，已成为现代世界各民族文学的共同特征。同时，从世界范围来看，文学的现代化就是“世界文学”意识逐渐觉醒的过程。事实上，从19世纪中后期开始，尤其经过第一、二次世界大战之后，各民族文学长期的分散、隔绝发展已成为历史，民族壁垒的墙壁逐渐倒塌，整个人类的文学正朝着世界文学整体化的方向挺进。尤其在世界文化交流频繁的国家，一些有成就的作家就是在“世界文学”的哺育下成长起来的。

作为人类总体进化的一个过程，现代化具有世界性的弥散和扩张性质。现代化首先从西欧开始，随之通过殖民化弥散到美洲、澳洲、亚洲和非洲广大地区。因此，不同国家现代化历程的起步时间以及启动方式是各不相同的。美国社会学家M·列维将其分为“内源发展者”和“后来者”两大类型，即“早发内生型现代化”与“后发外生型现代化”的区别。前者以英、美、法等国为典型个案。这些国家现代化早在16、17世纪就开始起步，现代化的最初启动因素都源自本社会内部，是其自身历史的绵延。后者包括德国、俄国、日本以及当今世界广大的发展中国家，它们的现代化大多迟至19世纪才开始起步，最初的诱发和刺激因素主要源自外部世界的生存挑战和现代化的示范效应。②显然，中国的现代化也是属于这一类型的。“作为一个后发外生型国家，中国是从19世纪开始进入由农业文明向现代工业文明转型的现代化过程的，西方世界的霸权威胁与文明示范是一个不可或缺的关键性因素。”在19、20世纪以前，中国面对的主要问题还不是外部世界的挑战，而是源自内部的物质危机。“只有到了19、20世纪，当西方的示范展示了一种迥然不同的发展道路时，中国才对自身历史的内部挑战产生了一种多少是变化了的回应方式。这样，中国历史的内部要求与西方文明的示范效应叠加在一起共同制约着中国现代化的反应类型与历史走向。”③或者可以说，中国只有等它变成西方的对象时才开始进入现代时期，因此，对于中国来说，现代性的真谛就是对于西方乃至世界的反应。西方的入侵与影响成为中国谈论“现代”的起点，西方的入侵与影响给中国带来了新的“历史”，使“停滞”和“静止”的中国进入了“现代”的变革之中④。因此，现代化也被称之为欧化或西化。

随着列强入侵而逐渐加剧的西方文化的撞击造成了中国作家世界意识的勃发。西方文学的传入，使古典文学失去了耸动视听的效应。谭嗣同、黄遵宪、康有为、梁启超等所提倡的“诗界革命”已标志着世界意识的觉醒。“诗界革命”以及后来的“文界革命”、“小说界革命”，已大不同于以前任何文学革命运动，而是挟裹着世界的风雷，向古国文明挑战。在五四新文化运动发韧之时，五四新文化先驱就旗帜鲜明地提出了“世界化”的文化观念。陈独秀在《新青年》提出新文化运动的六条思想原则之一即是“世界的而非锁国的”。鲁迅在《随感录·三十六》中指出：“许多所怕的，是‘中国人’这名目要消灭；我所怕的，是中国人要从‘世界人’中挤出。”胡适1915年夏秋在美国尝试白话诗运动之初就明确地宣言：“新潮之来不可止，文学革命其时也!”他把自己发动“文学革命”的意图与当时世界的“新潮”联系起来，这是只有在西方文化的冲突和交融中才能获得的新知。简言之，20世纪世界意识就是一种开放意识，即放眼全世界，以世界本体文化为本位来从事中国的文化与文学革新运动，把中国的文化与文学革新运动作为20世纪世界文化发展的一个组成部分来看待。这一文化与文学革新意识的飞跃对于中国几千年自恃为“世界中心”的传统观念无疑是一个根本性的冲击。

在世界意识的驱动下，中国20世纪文学逐渐走向了全面开放。从清末民初的初步开放到五四时期的全面开放，到30～40年代的有限开放，以至到50～70年代的基本封闭，再到80年代以后的全面开放，实际上走过了一条肯定—否定—否定之否定的辩证发展过程。这其间长期的闭关自守虽然付出了沉重的代价，但它却导致了以后更大幅度的开放和更深刻的变革。总的来说，20世纪中国作家惟有在对于他民族文学的借鉴之中，才可能全面而深刻地认识到本民族文学的特性及其在世界文学总体中的地位，才可能实现对于本民族传统文学的扬弃、继承和发展。正是世界文学意识的觉醒使他们开始从各个不同的角度探索中国文学革新的道路，开创中国文学史上从未有过的充满创造和变革的伟大时代。20世纪对于中国社会来说，是崭新的社会；对于中国文学来说，是崭新的文学。在20世纪里，中国文学真正冲破了几千年的古典模式，开始了现代化的历史进程；中国文学真正打开了通向世界的大门，形成了与世界文学对流、互补与融合的格局。可以说，20世纪中国文学确实走了一条与中国传统文学和西欧近代文学迥然不同的道路，即在艰难曲折中探索中国文学现代化的道路。

客观地讲，“现代性”本身就昭示着一个人类进化的链条上崭新的历史阶段的形成。在世界文学的影响下，中国文学的现代化把西方的近代、现代的两个阶段性进程压缩合并，一起完成（并非如杨、宋二位先生所言，一定要经历一个像欧洲那样漫长的近代文学阶段，中国文学才可能进入现代阶段，否则就要补上历史这一课），从而构成了中国文学现代化的独特类型与历史走向，这也决定了中国文学的现代性本身具有兼容并包的性质。也就是说，尽管20世纪中国文学与世界文学尤其是欧美文学的发展并不同步，其间存在着巨大的差异，但这并不妨碍它的现代性质。因为20世纪中国文学从19世纪后期到五四时期，再几经历史风雨的洗礼，至80、90年代的大踏步进取，中国文学就完成了从古典形态向现代形态的过渡与转型，而且这种过渡与转型，又常常把世界文学的近代性与现代性糅合在一起，所以，它既不同于中国传统文学又不同于西方的近代文学，它在实质上是现代性的文学，或者说是近代、现代交叉复合型的文学。

二、现代性与先锋意识
20世纪中国文学的先锋性主要不体现在对西方现代主义的追寻上，而是体现在中国作家为适应中国现代化的需要，对包括现代主义在内的一切现代世界先进的文学资源的合理吸取与综合运用上。中国20世纪作家将现代性追求视为文学的主题，而并不把现代主义视为最高表现形式，但也并非排斥西方的现代主义。由于中国的现代化比西欧晚了几百年，一下要从古典形态过渡到现代形态，它所缺乏的中间因素太多。为了追上世界现代化的步伐，只有把西欧几百年的历史采取横向“拿来”的办法，因而在短短的几十年间，就走完了西欧几百年才走完的历程，西欧几百年的文学历史也就在中国文坛迅急地重演了一遍。西欧近现代文学的多种潮流，如浪漫主义、自然主义、唯美主义、现实主义、象征主义、未来主义、表现主义、意象主义、现代主义等在古老的中国都有了传人。由于“拿来”的急迫，很多东西只是浮光掠影地一晃而过，并没有在中国文坛留下深深的痕迹，只有在经过了一个长长的封闭时期以后，中国文学对世界文学的吸纳与整合似乎显得更成熟一些了。由于中国是在被动挨打的局势下对外开放的，是在亡国灭种的危机中放眼看世界的，是在社会与文化相当落后的状态下走上现代化之路的，因而，中国20世纪作家的文学接受与创造担当了道义、思想、精神之责，他们对世界现代文学的看取是有选择性的，他们的创作不是仅仅代表自己或少数人，而是代表整个民族言说，述其生活、情感、思想、精神与灵魂。正因为这样，现代主义文学在20世纪的中国成长得十分艰难，中国的客观现实对它的冲击和抑制太大了，以至在中国文坛不能占据更多的空间。尽管如此，它作为一种文学潮流，在20世纪中国一直潜滋暗长着并几度呈兴盛之势。在五四时期，它就播下了生长的种子，从鲁迅《野草》的象征主义、郭沫若《女神》的表现主义、胡适尝试诗的意象主义中亦可见一斑。20年代中后期，李金发开创了象征主义诗歌流派，然后由新月派、象征派汇聚而成的现代诗派在30年代以《现代》、《新诗》为大本营，形成了强大的阵营，加上新感觉派小说，现代主义在30年代酿成大潮，竞一时之盛，与现实主义形成对峙与竞争的格局。

正当现代主义发展方兴未艾之时，一场比鸦片战争更具威胁性的外民族侵略战争，改变了它的历史进程，即它再也不是在与现实主义的对峙中求得独立发展，而是努力向现实主义依归。于是，现代主义在40年代一度处于衰落与冷落的境地。虽然在抗战爆发、大敌当前的特殊时期，中国现代主义受到了抑制，但当抗战处于持续阶段，社会生活与情感变得更加错综复杂的情势下，现代主义又再度兴盛起来。仅以诗歌为例，就有冯至、卞之琳等现代派诗人创作的活跃，并且先后在40年代中期的西南联大和40年代后期的上海出现过两次具有连续性的现代主义诗潮，而且由此形成了令后人刮目相看的现代主义诗派——九叶诗人。这说明现代中国并非“缺乏现代主义生长发育的文化环境与现实土壤”，现代中国不是不需要、不接纳现代主义，而是现代中国的外部条件一度限制了它的发展，它的半途衰落，并不主要是中国文学内部发展规律使然，也不是现代主义自身的局限所致，而是外在社会局势影响的结果。也就是说，中国现代主义文学的沉落是合目的的，但是不合规律的。现代主义作为20世纪世界先锋文学的组成部分之一，20世纪现代情绪的重要表现方式，对现代中国必然具有一定的吸引力。所以，当再次打破思想禁锢的新时期到来之后，它必然再一次被中国作家所看取。这一阶段与以前所不同的是，大多数作家更多地表现出对两次世界大战前后发展起来的各种现代主义与后现代主义先锋艺术的独特青睐，使它们在短短十余年间于中国大地上重演了一遍，其多变性、多样性、丰富性，是以前所不可比拟的。任何在西方近两年出现过的现代观念、技巧和流派，在我们这里都出现过了，对西方现代文学的摹仿、借鉴成为许多作家在文坛站住脚的途径，成为一种普遍的时髦，成为争夺文坛话语权的大好策略。这不仅说明中国作家与世界文学接轨的主观愿望异常强烈，而且说明现代主义是20世纪中国文学的一种不可遏止的潮流。

作为20世纪中国文学一翼的现代主义文学，在艰难曲折的生存处境中却结出了丰硕的果实，它在表现技巧、思维方式和审美趣味上都形成了自己的特色。在20世纪中国杰出的作家行列中，不少是现代主义作家或曾受过现代主义一定影响的作家。在20世纪中国文坛最优秀的作品中，现代主义作品占有相当的比重。其实，现代主义在中国往往不是以赤裸裸的身份而是以隐蔽的形式存在着，它发散性地渗透在许多非现代主义作家的创作中，在许多现实主义和浪漫主义作品中，或多或少地吸纳了现代主义的养分。如鲁迅、郭沫若、闻一多、徐志摩、茅盾、老舍、洪深、曹禺、沈从文、张爱玲、汪曾祺、艾青、王蒙、张贤亮、韩少功、王朔、贾平凹、刘索拉、莫言等著名作家就是如此。这表明，现代主义作为20世纪先锋艺术，在自觉不自觉地影响着中国作家的艺术创造。

由此可见，中国的现代主义文学并没有成为20世纪中国文学的主潮，或者说现代主义只作为一种文学潮流而存在，这不仅是中西20世纪文学在共时性的发展中同时又有着历时性的差异造成的，也是二者有着完全不同的文学传统造成的。“当中国文学在现代性旗帜下与中国古典主义告别的时候，西方文学则是在告别浪漫主义、现实主义的过程中获取自己的现代性的，它们的现代性是与浪漫主义和现实主义相区别的。但西方的浪漫主义、现实主义和西方的现代主义的影响在中国共同参与了中国文学家为中国文学的现代化转变所做的努力，它们共同起到了促进中国文学由旧蜕新的现代化转变。”⑤难怪王富仁先生把“五四”以来的中国新文学统称为“中国现代主义文学”，它不但包括受西方现代主义影响的现当代文学作品，也包括受西方浪漫主义和现实主义影响的现当代文学作品，这不是没有一定道理的。我的意思是不能将文学的现代性孤立视之，它是相对其背景而存在的，它的性质与意义取决于它在其文化结构中的位置和功能。西方现代主义文学相对于西方近代文学是现代性的，西方浪漫主义和现实主义文学相对于中国古典文学是现代性的，它们相对其不同的文化背景与结构而存在。忽略文化背景与文化结构，孤立地抽象地谈论文学的现代性，为文学规划统一的价值与参照，其结果是对多种文明、语言文化、生活形态、精神方式的取消。

三、现代性与民族意识

悠久的历史与灿烂的文化造成了中华民族强烈的民族自尊并进而铸就了忠诚于本民族的传统。进入近代以来，这一民族传统精神在外来侵略的刺激下日益勃发，成为现代民族主义思潮的先导。现代民族主义在反封建的斗争中找到了民族进步、民族独立的新方向。中华民族要真正实现民族进步与独立，则首先要使自己强大起来。要强大则要向世界上先进国家学习，取长补短，因而对外开放则是必然的；与此同时，要摆脱被侵略被瓜分的危险，则必须坚决以社会改革为手段，建立一个统一的现代民族国家。其实这两者的统一，则是中国走向现代化的现实起点。但在具体实施过程中，这二者往往是不平衡的。当民族危机显得相当深重时，对西潮的引进则受到抑制，如近代和30、40年代。当民族危机有所缓解之际，对西潮的引进则大胆而自信，如五四时期和新时期。当然，50～70年代，由于受帝、修的挤压，我们的国际交往基本关闭，这一时期我们奉行的是民族主义，确切地说，是狭隘的民族主义。由此可知，民族主义思潮是中国20世纪思想文化领域的一个强光点，也是摄取并折射那个时代雷电风云的一面聚光镜。正是这样，我们20世纪的中国文学也往往被民族主义所裹挟。在强大的现代性挑战面前，民族主义的有效方式就是对原有的东西的发展和对自己既成的价值系统的改造与更新。我们看到，在20世纪中国文坛，多次掀起寻根的浪潮，寻根意识成为20世纪中国作家对应外来思潮的一种手段，成为他们宣泄民族自卫情绪的一种有效方式。同时，我们看到，在20世纪中国文坛，一面是极端的西化（欧化）、艺术化，一面是民族化、大众化。对于民族形式、民族风格的强调，有时甚至达到了登峰造极的程度。整个看来，中国文学在民族化的努力中，确实使文学适应了广大民众长期积淀而成的文化心理和集体无意识的审美趣味，并且重新发掘了民间文学的许多优秀遗产，纠正了文学发展中某些西化的弊端，丰富了文学的表现手段和技巧。当然，民族主义思潮与反传统的西化思潮的对峙，对于现代化来说，也会导致适当的平衡。在有效的保守与有效的激进的强力中，中国文学才能在“中西新旧”合理配置的基础上实现创造性转化。例如中国现代主义是受西方现代主义的影响而发生发展的，但中国现代主义作家在对西方现代主义的接纳中就受到了民族主义思想的强力制约，尽管他们面对传统常常表现出鲜明的反叛姿态，但他们在创作中不能不受到传统文化情结和民族审美心理的牵制，所以中国现代主义文学就有了相异于西方现代主义文学的特质。这其中，戴望舒、卞之琳、冯至、穆旦、施蛰存、穆时英、钱钟书、王蒙、莫言、残雪等作家是最好的例子。这也表明，中国文学的现代化转变不仅是西方文学影响的结果，也是中国现代作家以自己的方式综合并发展中外文学传统的结果，是受中国现当代文化环境制约的结果。也就是说，只有“外之既不后于世界之思潮，内之仍弗失固有之血脉”，既外应世界潮流，又内承民族传统，中国文学的现代化才可能真正实现，即只有注重世界性与民族性的高度统一，即在外来文学民族化、民族文学现代化的双向转化中才可能创造具有中国特色的现代文学。

四、现代性与人性意识

人性的自由全面发展是现代化的真正思想，是一切价值之源。但现代化与人的自由全面发展之间也有相互矛盾、相互对立的地方，因为现代化本身是一场历史变迁，以工业化、都市化和理性为标志的西方现代化世界日益暴露出诸多弊端，它造成了人的新的异化，对人性的自由全面发展造成了新的限制、销蚀乃至奴役。中国的现代化是由落后的农业文明逐渐向工业文明过渡的过程，因而在寻求人的自由全面发展的过程中，难免困难重重，难免出现大的曲折和反复。但是，现代化毕竟向人们提供了新的条件，使其得以在一个新的高度全面自由地发展自身。一个发达的开放的现代工业社会，与一个文化教育落后的闭塞的农业社会，在给人类以发展自身潜能并获得自由方面，完全无法同日而语。“人的自由、解放是一个辩证的过程，现代化社会是这一过程中水准较高的一个阶段，并且将向更高的阶段过渡。”（10）

五、现代性与创造意识
杨、宋二位先生认为：“在20世纪的中国文学史上，我们并未营造出真正成熟的现代文学形态。”这实际上是对20世纪中国作家的创造精神的忽视。20世纪中国作家的创造意识是相当强健的，其创造业绩是多方面的。像鲁迅、茅盾、郭沫若这种集多种创造于一身的作家，在20世纪世界文学史上也并不多见；像老舍、巴金、沈从文这样高质多产的大作家、像曹禺这样优秀的戏剧家、像戴望舒、艾青、穆旦这样出色的诗人，在20世纪世界文学史上也并不逊色；在某一方面有相当独特创造的作家更不在少数。正是这些众多作家的创造精神的焕发，构成了中国文学的现代性追求，构成了中国文学的求新求异的现代性趋向。

20世纪中国文学显然比中国古代文学获得了更高的艺术自觉性。这种艺术的自觉性，主要是指作家挣脱了那“精神的动物世界”，挣脱了千百年来心理偏见的束缚，他们以强烈的新鲜感领悟生活，呈现出广泛的精神兴趣和深刻的精神追求，在他们那里，“每一个人都是一个整体，本身就是一个世界。每个人都是一个完满的有生气的人，而不是某种孤立的性格特征的寓言式的抽象品”。（11）从他们身上，我们能够看到古代作家所无可比拟的心灵的宽广度和灵敏度，能够看到他们那丰富的艺术创造力。应该说，中国作家的艺术的自觉是由其创作的多方面构成的，但最重要的方面乃是其艺术创造的生动性与丰富性。崭新的外来影响给他们以精神上的刺激与启发，扩大了他们的视野，使他们对事物取新颖的看法，对旧的文学取怀疑、攻击或重新估价的态度。打破了传统思想束缚的他们无拘无束地向多方面探寻，伴随着高度的兴奋、热情与活力。这一时期文学的发展从大的趋势上看是由同趋异，由单一变杂多，由一统成多元。传统文学即使没有完全倒塌，至少也部分疲软，因而必定极大地激发作家的创造热情。晚清“文学革命”的倡导者们已开始表现出独特的创造性。创造精神的高扬至五四时期达到了从未有过的高度。尼采的自我创造价值论和柏格森的创造进化论风靡文化界。郭沫若等人甚至将他们的文学社团称做“创造社”。“五四”是一个思想解放的时期，也是一个大胆探索、追求创新的时期。个性解放、人格独立的时代潮流，对作家创造力的开发，潜力的解放以深刻的影响；喜新厌旧的时代心理给作家求新意识和独创精神以极大的刺激。他们不断地向规范挑战，以新、奇、怪的艺术实践向着统一模式的旧文学规范冲击，以各色各样的花来取代枯燥单一的花，用最不合常规的方式向着习以为常的方式挑战，用最具异端性质的怀疑来对待过去的一成不变的最神圣的东西。他们正是在这生动的造化中，创造出了千姿百态的文学形式、多种多样的创作方法和异彩纷呈的艺术风格，使新文学形成多元发展的态势。特别是鲁迅、郁达夫的小说，郭沫若的诗歌，显示了与古代文学完全不同的存在方式和意义，从而奠定了中国文学的现代形态与主导性的审美标准。即使在社会危机、民族危机提到了人们注意的高度，社会的改造和民族的拯救成为突出的中心课题的30、40年代，作家们的创造精神仍然强旺。他们以多种方式开拓了中国文学的发展道路，丰富了中国文学现代性的多面性格。不但老舍、巴金、沈从文、曹禺、路翎、艾芜、沙汀、戴望舒、艾青等作家对艺术作了多方探求，保持了独特的艺术个性，而且一批有作为的青年作家也不满足于单调的艺术方法和风格，对综合的追求越来越高（如七月诗派与九叶诗人）。在50、60年代，作家们的创造激情也并未消失。而到了思想解放的80年代，作家们又迸发出极其强旺的创造热情，优秀的作家都在艺术上有一种不受羁绊的自由创造的特质。一个开端（五四时期）和一个结尾（80～90年代），构成了20世纪中国文学艺术自觉的高峰期。其百家争鸣，百花齐放，确实给中国文学提供了丰富的文学资源，大大革新了中国文学的面貌。

当然，20世纪中国作家的艺术创造意识的勃发，也是相对作家自己的处境而言的。其实中国20世纪知识分子作家一直都面临着理想与现实、外来文化与传统文化、守成与创新的矛盾困惑，他们无时无刻不在咀嚼着置身于现实种种矛盾中的身不由己的心灵痛苦。如在中西文化选择上，一个明显的印象是，中国知识分子作家易于摇摆，昨天对传统全盘否定，今天又饥不择食地向传统翻寻；明天把这个奉为圭臬，今天对那个顶礼膜拜，这种频繁的转向与更替，说明中国知识分子作家还没有建立起本民族积极健康的心理结构。当一个民族对纷繁复杂的世界潮流还不知所需，无所适从，还没有建立起吐故纳新的心理结构时，那么该民族还不可能产生真正稳定的现代文化与文学，其潜在的创造力也就不可能更大程度地得到发挥。这种情况，在中国社会尚未真正在政治、经济以及其他各方面强大起来，居于世界前列之时，可能会继续存在，这是不依人的意志为转移的。

最后我要谈的是，20世纪中国文学具有现代性质，并不是说它已经具有十足的成熟的完整的现代形态了。由于中国错综复杂的情势所致，中国文学的现代化还远远没有完成，而且从其形态与内涵来看，还存在很多空白和缺陷，中西文学的时差所带来的局限性在某些方面还相当突出。但是，“现代性”并不是一个时间概念，而是一个动态性概念，它意味着一种富于弹性与活力的状态，一种未完成的过程，一种当代世界正在持续着的历史演进。所以，中国文学的现代化还处在一种不断发展与完善的过程之中，它还需要进一步加大加快其前进的步伐。

5. 二十世纪中国文学的现代性特征表现在哪几个方面

表现在外发性和后发性：中国文学思潮从西方引进, 二者之间存在着时间差; 中国文学受到多种世界文学思潮的影响, 具有复合性。在接受过程中, 中国文学出现了对外来文学思潮的误读, 主要是对浪漫主义和现实主义的误读。由于中国现代性与现代民族国家的
冲突, 导致文学思潮演变的倒序和反复, 如五四启蒙主义被新古典主义取代以及新时期启蒙主义的复兴; 也导致中国反现代性文学思潮的薄弱、滞后, 而浪漫主义、现实主义和现代主义始终没有成为主潮。

6. 契诃夫戏剧创作的现代性表现在哪里

契诃夫超越了自己的时代,他是现代的,他的作品已经预见到了20 世纪人类所面临的幻想与现实的矛盾、人们的迷茫与困惑、人类寻求自我的本能,以及对人类存在的意义和出路问题的探索。

7. 从内容和形式两方面论述《呐喊》《彷徨》的现代性特征

如果我们可以消解人为的抑或意识形态强加于鲁迅头上的神圣光环，或者祛除不分青红皂白的有意遮蔽与诬蔑，换句话说，如果（即使）能够中和鲁迅身上近乎两极分化式的酷评，如"最受诬蔑的人" 和"最勇猛坚决、正确伟大"等对鲁迅的形塑 的诸如此类的极端话语，我们仍然可以发现，毫无疑问，鲁迅依旧是20世纪中国文学史上最鲜活、触目惊心与备受争议的灵魂之一。甚至可以推定的是，他仍然会在21世纪发挥他应有的不容忽视又个性十足的独特历史功用。 鲁迅研究成为一门声名显赫、研究资料近乎汗牛充栋的"鲁学" 无疑从一个侧面印证了鲁迅的无尽魅力甚至魔力 。然而，被公认为中国现代小说的奠基人的鲁迅其小说集也不过三卷：《呐喊》、《彷徨》和《故事新编》共33篇。耐人寻味的是，鲁迅如何实现了从传统小说到现代小说以及他小说自身内部的两次"创造性转化"（creative transformation） ？尤其是，他又如何通过小说叙事模式的嬗变来呈现他对"现代性"的独特认知与迎拒姿态？ 某种程度上，叙事方式的更新和递进是小说演变的灵魂。如人所言，"对新小说来说，最艰难、最关键的变革不是主体意识，也不是情节类型或者小说题材，而是叙事方式。" 。需要指出的是，"叙事模式"是一个众说纷纭、流动不羁的概念，但在本文中，它是指从叙述人营构、叙事的策略等总和所提炼出的不同范式（paradigm）。如人所论，"叙事方式是一组手段和语言方法，它们创造一个故事中介者的形象，即叙事作品中所谓的叙述者"。 在我看来，鲁迅小说的叙事模式基本上经历了可谓两次大的嬗变。一次是，如果将鲁迅从整体上置入"文学革命"的滚滚大潮中进行外部动态观照，他挟晚清小说界革命之威引领风骚，推动了中国小说叙事从传统渐次步入现代的转变，主要是《呐喊》、《彷徨》为代表；另一次则发生在其小说内部，鲁迅以其《故事新编》部分实现了他更新小说叙事、创设小说类型的企图，尽管这背后可能掩盖了我们不得而知的更大的叙事创新与文体学野心。 比较而言，有关第一次转变的研究往往声势浩大、成果迭出。一般而言，几乎所有专论鲁迅小说的著述都或多或少的论及了《呐喊》《彷徨》的叙述创新及其转折意义；而第二次转变的研究则相对比较薄弱。尽管自从它诞生那一天起就争议不断，但真正能将它置于鲁迅小说内部发展规律的平台上剖析，并指出其转捩与创新意义的研究极其罕见。 为此笔者的重点将适当向第二次转变倾斜，同时以巴赫金的小说性理论进行探究。所以本文的论述主要分如下三部分：1"小说性"理论的层面与可适用性；2鲁迅的力量，主要考察他在中国小说叙事模式的转变中的角色；3狂欢：在意图与实践之间。主要探究《故事新编》的重要角色和地位。 ）《呐喊》、《彷徨》的叙事更新。早在1923年，茅盾先生就灵敏地指出，"在中国新文坛上，鲁迅君常常是创造'新形式'的先锋；《呐喊》里的十多篇小说几乎一篇有一篇新形式"。 就连对带有左翼色彩的作家（品）不无偏见的夏志清也认为，"短篇小说一开始却是非常成功的。给这一类型文学奠下基础的是鲁迅。他在一九一八年发表的《狂人日记》，纯熟地运用了西方小说的技巧，与中国传统的说故事方法完全两样，因此可以称为现代中国短篇小说的始祖。" 中国现代文学史家王瑶先生也强调了鲁迅的现代文学史上的奠基人地位，"鲁迅用自己的创作实践扩大了新文学的阵地，同时由于这些小说内容的深刻，表现的新颖……为新文学奠定了基础。" 不难看出，鲁迅作为现代中国小说鼻祖的位置是得到公认的，同样，他在小说叙事模式的转换中也担当了类似角色。问题的关键在于：它是如何实现的？ 在巴赫金那里，"小说性"和转型期紧密相连 的，而现代中国小说的诞生本身就暗含了小说性的内在特征：杂语性、兼容并蓄等。清末民初转型期的新小说自然也不例外，"新小说却是从其它文学形式获得不少灵感。笑话、轶闻、答问、游记、书信、日记、叙事诗、见闻录等传统诗文形式的渗入小说，都曾对新小说叙事模式的形成起了很大作用。" 反过来，恰恰是因为此特质，小说也被推上了历史潮流的浪头，为人瞩目。王一川指出，"中国人的新型现代性体验是与新的生活语汇如全球化世界概念、来自西方的科技话语和现代器物名称等交融在一起的……小说由于能以散文体方式叙事、抒情和议论，还可以把诗体等其他文类兼容于自身之中，因此得以成为容纳现代生活新语汇的合适形式。因此，小说在表现新型现代性体验方面交上了好运，成为现代文学的主导或中心性文类。" 鲁迅的《呐喊》《彷徨》同样也体现出其丰富的现代性，甚至是先锋性。从整体上看来，他除了延续旧有的体式-情节小说以外，还开拓出"以写实性生活片断为结构主体的片断小说"、"以刻画人物性格、勾勒人物命运线索为结构主体的心理小说"和"以特定的氛围渲染和情感、意蕴表达为结构主体的意绪小说" 等等。 "小说性"颠覆和解构的一面在鲁迅的《呐喊》《彷徨》中有非常醒目的表现，比如《狂人日记》。无论是反思国民性、痛陈封建礼义说教的罪恶都或具摧枯拉朽之气势，或意义深远绵长，在在令人省察。刘禾指出，"狂人日记却着重于中国历史的象征性病理诊断--暗含着西方规范的参照--它大大超出了任何个体心灵的字面解释" ，这无疑从内容上指出了其富含现代性的一面。王润华也在他的〈西洋文学对中国第一篇短篇白话小说的影响〉中缕述了果戈理《疯人日记》、迦尔逊《红花》和尼采《察拉斯忒拉的序言》等对《狂人日记》的叙事、内容、意义等的宏观的细微影响。 但需要明了的是，现代性在某种意义上也可理解为反思和批判自我的态度和趋势，这当然也是后现代性得以发展的理由和空间之一。从此角度讲，鲁迅小说的现代性中也包含了另外一种独特的声音与反抗姿态，我们或许可以称之为"鲁迅式的现代性"。显然，它包含了诸多复杂的指向和源泉：他对中国古代典籍的熟谙和中国古代小说的叙事模式的独到品位及引领式论述 自然使他超越了许多时人对西方现代性的毫无保留拥抱的幼稚，反而多了几分少见的本土式的冷静与成熟。李欧梵在他著名的《铁屋中的呐喊》一书中探寻鲁迅的现代性的手法就是通过寻根传统却避开西方来展开。 鲁迅的通过译介和阅读外国小说以及留学日本的体验有使他具有开阔的国际视野和坚持"拿来主义"的博大胸怀。同时，"也正是文学传统中的核心层次的那些要素，才决定着新文学在发愤精神、史传意识、抒情风貌、意境美感、白话文体等诸多方面同中国古代文学发生着深刻的历史联系，呈现了文学历史连续性的许多有声有色、诱人追寻的生动具体的形态。" 如果通读鲁迅这两部小说，我们可以发现，鲁迅的小说主题的现代性表达似乎背离了现代性的原初语境，而更多呈现出对乡土中国的深沉又细密的关怀与缠绕，如《阿Q正传》、《故乡》、《祝福》、《孔乙己》等莫不如此。"毫无疑问，鲁迅的作品被看成是中国现代性意义最典型的表达……也许更重要的在于，鲁迅表达了一种乡土中国的记忆，这些记忆从中国现代性变革的历史空档浮现出来，它们表现了与现代性方向完全不同的存在。鲁迅在这里寄寓的不只是批判性，而是一种远为复杂的关于乡土中国的命运--那些始终在历史进步和历史变革之外的人群的命运。" 如果非要给这种逸出与背离以现代性的名义的话，那它应该是"鲁迅式的现代性"。

8. 鲁迅小说的现代性特征是什么

伴随着鲁迅先生的作品，一同凝望逝去的历史，解读上个世纪中国最忧患的灵魂，同时在成长中，不断剖析自我个体的生命存在，这已是我们见证深刻的必修课，而且势必仍将持续下去，成为我们灵魂深处不可磨灭的永恒。有人说：鲁迅是一个难以表述的存在，走进他的内心深处，是相当困难的，鲁迅思想的深刻性和复杂性，使得后人在接近的时候，常常会陷入表述的尴尬。但对于我们而言，从学者抑或评论家的角度去品味、体会，实在是被置入另一种无地的尴尬中，我只能记下那些在我的成长中慢慢风化却又自信弥坚的感想，来告慰先生的伟大，以及见证一些…… 田园牧歌中的现实主义者 《从百草园到三味书屋》是最早时读到的先生的作品，幽默、诙谐、妙趣横生，那菜畦、石井栏、皂荚树、桑葚、黄蜂、叫天子以及人形的何首乌，还有长妈妈讲的有关赤练蛇、美女蛇的故事，都曾引起儿时最远最深的遐想，田园牧歌式的生活恰似那时的心境。文章天成，如同园中的草木，枝叶繁茂，尽皆奇花异草，随手摘取。这种以孩童的眼光来观察事物，使之形成一种张力，令人目不暇接。《故乡》里的闰土是经常盼望突然来临的远客，带着故乡的趣事，捕鸟、拾贝壳、守西瓜地，以及如歌吟般的“一轮金黄的圆月”所照亮的美丽的世界。还有《社戏》，那么一群天真烂漫的孩子，兀自划了船去看戏，“两岸的豆麦和河底的水草散发出来的清香”、淡黑的起伏的连山、依稀见望的山庄，和咿咿呀呀地旦角的哼唱，归来时偷煮豆的欢晌，都成为我们回忆中的美景。 鲁迅以他特有的细腻的笔触为许多年后中国的孩子勾勒了一幅幅美轮美奂的童年图景，却以自我的孤独实践、审识了所谓的原乡情调，这种怀旧中隐藏的对现实的思考是更为深刻的历史使命感与生命剖析，这是我很久以后再读先生作品的体会，继而颠覆了置于一个时期和年龄的思想。 《从百草园到三味书屋》选自鲁迅的散文集《朝花夕拾》，是之中少有的童话般的文字，也使之成为儿童教育中的经典读物。百草园中的草木鸟兽、三味书屋里的摇头晃脑，都以一种幽默的笔调来调节给人的目不暇接的紧张感，这些都在文末“这东西早已没有了罢”的感慨中结束，给人一种回忆的阶段性与模糊感，带着无法挽回的忧伤继续行走，在回望与现实中，反而更突显了生命存在悲哀，这种悲哀正是鲁迅思想中有关“中间物”的体现，他是一个“感得全人间世，而同时领会天国之极乐和地狱之大苦恼”的博大的诗人，不承认历史发展，社会形态，他拒绝了永恒，否定了历史社会生命的“凝固”与“不朽”，制造了空前的现实感与孤立姿态，这种“中间”的论调使对于百草园、三味书屋的回忆与现实产生一种巨大的隔膜，把人置于虚无的境界，推向绝望的极致。 《呐喊》小说之一《故乡》将虚构作者与现实结合，令人不得不怀疑作者与小说人物的统一性，浓郁、强烈的抒情性，使这首“还乡诗”塑造了童话般的抒情世界。在所谓的“离去——归来——再离去”的建构模式中，田园牧歌的情感也在闰土的一声”老爷”中彻底破灭，“我”的再次离去与闰土的离去是相互见证与背离的。鲁迅是真正透彻了解农民的心灵的作家，这种隐含在文字中的对农民个体生命意识的描写正是于悄无声息中洞穿，而这又是于平静中对现实的毁灭性的认识，在人们被乡村美丽深深打动的同时，不得不直视现实。《故乡》比起古典文学构筑的童话世界更富于现代性，它是描写无暇的童话世界中被毁灭的悲哀，他“描写现实世界与童年经历的分裂对立，表现在现实世界中童年的纯粹而美丽的童话般世界的崩坏与堕落，以及那个为‘一轮金黄的圆月’所照亮的想象世界的歌吟般的追寻”，实际上是引导人们的目光投入更深沉与痛苦的现实。乡村是没有陌生人的世界，与《祝福》、《社戏》中的“我”一样，鲁迅却正是从一个陌生人的视角来发现、观察“陌生化”的“故乡”的，它是对现实的一种永恒的拯救，关照现实对立的想象，以田园牧歌的笔调上位于这种自己身处其间却又终是孤独的陌生，极其高超的寄托了自己的现实主义精神。这种现实主义，不同于直接的白描，正是童话般的想象世界加深了现实的深重性。“幻景”与”现实”混沌一片，从“离乡”到“作怀乡梦”，“我现在的故事”始终在“心理的回乡”与“现实的回乡”所构成的张力中展开，而且必然是一个“幻景”与”现实”相互剥离的过程，剥离的痛苦与“金黄的圆月”相映成辉，是折射后更为苦痛的现实

9. 谁能帮助找一些，老舍的《骆驼祥子》中体现的现代性，这方面的资料，跪求！！

从祥子力图通过个人奋斗摆脱悲惨生活命运，最后失败以至于堕落的故事，无情地批判了那个社会——不让好人有出路。《骆驼祥子》问世后，被译成十几国文字，产生较大影响。
祥子来自乡间，日益凋蔽衰败的农村使他无法生存下去，他来到城市，渴望以自己的诚实劳动，创立新的生活。他试过各种工作，最后选中拉洋车。这一职业选择表明祥子尽管离开了土地，但其思维方式仍然是农民的。他习惯于个体劳动，同时又渴望有一辆像土地那样靠得住的车。买车，做个独立的劳动者，“这是他的志愿，希望，甚至是宗教。”城市似乎给了祥子实现志愿的机遇，经过三年奋斗，他买上了车，但不到半年，竟被军阀抢去；但祥子仍然不肯放弃拥有自己的一辆车的梦想，尽管他对自己的追求不无怀疑，几度动摇，但仍然不断振作起来，再度奋斗。应该说，祥子以坚韧的性格和执拗的态度与生活展开搏斗，构成了小说的主要情节内容。而搏斗的结局，是以祥子的失败告终的，他终于未能做成拥有自己一辆车的梦。这部小说的现实主义深刻性在于，它不仅描写了严酷的生活环境对祥子的物质剥夺，而且还刻画了祥子在生活理想被毁坏后的精神堕落。“他没了心，他的心被人家摘去了。”一个勤劳善良的农村青年，就这样被毁坏成为一个行尸走肉般的无业游民