美国后现代主义短篇小说

『壹』 后现代主义设计的主义文学

显然，以上后现代主义哲学为后现代主义文学提供了理论基础。后现代主义文学是后现代主义精神的形象表达。总的说来，后现代主义文学的基本特征可以概括为三个方面：不确定性的创作原则、创作方法的多元性、语言实验和话语游戏。下面我们分而述之： 被誉为“后现代作家的新一代之父”的美国作家唐纳德·巴塞尔姆就这样声明：“我的歌中之歌是不确定原则。” 后现代主义文学的不确定性又体现在以下四个方面：主题的不确定、形象的不确定、情节的不确定和语言的不确定。
⑴主题的不确定。如果说，在现实主义那里，主题基本上是确定的，作者强调的就是突出主题；在现代主义那里，作者反对的是现实主义的主题，他们并不反对主题本身，相反，他们往往苦心孤诣地建构自己的主题。而在后现代主义那里，主题根本就不存在，因为意义不存在，中心不存在，质也不存在，“一切都四散了”。一切都在同一个平面上，没有主题，也没有“副题”，甚至连“题”都没有。这样一来，后现代主义作家便强调创作的随意性、即兴性和拼凑性，并重视读者对文学作品的参与和创造。
这种主题的不确定与后现代主义者理性、信仰、道德和日常生活准则的危机和失落是密不可分的。譬如“垮掉的一代”就是从精神到肉体的全面垮掉。乔治·曼德尔指出，当时“整个国家的人民都以各自的方式暂时失去了知觉：在教堂里，在电影院里，在电视机前，在酒吧间里，在书本里……整个世界都在努力寻找它的麻醉剂……瘾君子的哲学家、娼妓和诗人、艺术家和窃贼、情人们、梦想家们、玩忽职守者，以及美国各式各样的无家可归的人们……不管他们是一步一步祈祷地爬上摇摇欲坠的塔顶，向某个天堂的幻影前进,还是一点一滴地，从一场无聊的电影到一针海洛因，赢得任何一条可能的逃避途径一一全世界都陷进了圈套”。“垮掉的一代”深受存在主义的影响，但他们更加突出了存在主义软弱、绝望的一面一一物质世界的荒诞和人与人之间的冷漠与孤独一一而将存在主义重在行动与选择的进步因素抛弃了。另外，他们在精神分析学说和佛教禅宗的影响下，强调人的精神活动的非理性、潜意识活动，用虚无主义对抗生存危机。因此，“垮掉的一代”在思想倾向上又表现出两个特点： 第一，以虚无主义目光看待一切，致使他们的人生观彻底“垮掉”，他们对政治、社会、理想、前途、人民的命运、人类的未来统统漠不关心。第二他们用感官主义把握世界，导致中产阶级生活方式的彻底“垮掉”，他们热衷于酣酒、吸毒、群居和漫游的放荡生活。“垮掉的一代”在“垮掉”之后，便毫不羞愧、毫无顾忌地在作品中坦述自己最隐私、最深刻的感性，他们称自己的创作为“自发创作”，他们要随意地、即兴地表现自我。“垮掉的一代”的代表作家凯鲁亚克的《在路上》就是这样一部自传体小说，它根据作者自己的亲身经历写成。小说表现了“垮掉”分子“在路上”的精神状态： 纵横交错、飘忽不定。他们一方面抛弃了旧有的社会道德和价值标准，另一方面，他们在青芜庞杂的社会思潮面前又茫然失措。作者认为，生活就是一条永无尽头的大路，虽然人们走走停停，但永远都是在路上。作者为了最好地表达这一思想，他将一长卷白纸塞入打字机，不假思索地把他的流浪生活和同伙的谈话记录下来，三周之内便匆匆写成了这部20余万字的小说。
⑵形象的不确定。如果说在现实主义那里，人物即人，在现代主义那里，人物即人格的话，那么，在后现代主义那里，人即人影，人物即影像。后现代主义在宣告主体死亡、作者死亡时,文学中的人物也自然死亡。当代理论家费德曼说：“小说人物乃虚构的存在者，他或她不再是有血有肉、有固定本体的人物。这固定本体是一套稳定的社会和心理品性-一一个姓名，一种处境，一种职业，一个条件等等。新小说中的生灵将变得多变、虚幻、无名、不可名、诡诈、不可预测，就像构成这些生灵的话语。但这并不意味着他们是木偶。相反，他们的存在事实上将更加真实、更加复杂，更加忠实于生活，因为他们并非仅仅貌如其所是；他们是其真所是：文字存在者。” 有人将后现代主义的这种人物形象特征概括为“无理无本无我无根无绘无喻”，其中“无绘”指的是没有人物形象的描绘代码，它不给人物一幅肖像；“无喻”的意思是没有比喻和转喻代码，因为在后现代主义文学那里，根本就没有隐藏在现象后面的“意义”可以探寻。正是这六无,使得后现代主义文学形象的确定性完全被肢解了。
这种“形象的不确定”还体现在后现代主义文学的主人公已经从昔日的“非英雄”走向了“反英雄”。美国当代作家巴塞尔姆是比较典型的后现代主义作家，他的短篇小说《辛伯达》可算是经典的后现代文本。小说中有两个主人公： 一个是具有丰富的浪漫航海历险经历的水手辛伯达；另一个是80年代的美国教师“我”。“我”生活贫困，衣着寒酸，被白天上课的学生看不起，但充满浪漫激情的诗一般的语言还是打动了学生们，“要像辛伯达一样！迎着风浪前进！……我告诉你们，与大海融为一体吧！”学生们却说，外面什么也没有。“我”说，你们完全错了。那里“有华尔兹，剑杖和耀眼炫目的漂积海草。”这里说的华尔兹，是指小说前面提及的水手辛伯达在他第八次航海失事后向传来华尔兹音乐的树林走去。在这里，人们难以分清讲话的人是水手辛伯达还是大学教师“我”，或者水手辛伯达与“我”原本就是同一人?小说的主人公究竟有几个，两个还是一个? 也许正是水手辛伯达现在成了大学教师“我”? 所有这些都是不确定的。这种似是而非、或此或彼的人物形象使任何试图捕捉准确的意义的企图都完全落空，剩下的便只能是后现代主义的“怎样都行”，你把它理解成什么，它就是什么。
⑶情节的不确定。后现代主义作家反对故事情节的逻辑性、连贯性和封闭性。他们认为，前现代主义的那种意义的连贯、人物行动的合乎逻辑、情节的完整统一是一种封闭性结构，是作家们一厢情愿的想像，并非建立在现实生活的基础上，因此，必须打破这种封闭体，并用一种充满错位式的开放体情节结构取而代之。这样一来，后现代主义作家便终止情节的逻辑性和连贯性，将现实时间、历史时间和未来时间随意颠倒，将现在、过去和将来随意置换，将现实空间不断地分割切断，使得文学作品的情节呈现出多种或无限的可能性。
新小说便一反传统小说情节的确定性，而精心建构一种迷宫式的情节结构。新小说因为反对有计划地安排人物的命运和遭遇，反对将生活编写成连贯集中、惊心动魄的样子，反对塑造典型人物，因此,新小说在写作手法上也大都打破传统的时间概念，把过去、未来、现在混为一体，将现实、幻觉、回忆交织一团，从而构成了一些与传统小说完全不同的，表面上杂乱无章的场面，而这一切其实都是作者精心安排的。布托尔在谈到他的小说时曾说过，“它不仅是一座空间的迷宫，也是一座时间的迷宫”。新小说家把形式看得高于一切，认为作家构造一部小说，重要的不在于写什么，而在于怎么写，因此他们尽可能将作品的情节结构安排得错综复杂，独具匠心。比如，布托尔的日记体小说《时间表》分为5个部分，这5个部分即日记中的5个月（5一9月）。主人公在这个迷宫般的城市里所写的日记已不是按照正常的时间顺序来展开，而是将现在、过去、未来，现实、历史、幻想交织在一起。书中的时间顺序重叠交错，但又有一定的规律，就像是一个递进的乘法口诀表或铁路上的价格表。5个月首先按5、6、7、8、9直线顺序写，然后从5月到2月按斜线的顺序写；其次，每一个月所写的东西在递增，因此每一个月的日记增加对一个月的记述，这样一来，虽然只写了5个月，但12个月的事都包含在这5个月里，而这一年又象征着人的一生，象征着整个时代。这种纵横交错的时间又同迷宫般的空间交织在一起，使得小说的结构更加复杂精巧。读者如果以读巴尔扎克式的小说的神智去读这部小说，就会如坠五里云雾，不知所云，以为这是作者在“发神经病”；读者如果按照新小说的方式阅读新小说，层层解析作者精心设计的结构,就会产生一种一步一步走出迷宫的愉悦和快感，就不得不叹服作者独具匠心。
⑷语言的不确定。语言是后现代主义的最重视的因素，它甚至都上升到了主体的位置。从某种意义上说，后现代主义的不确定性就是语言的不确定性。对此我们后面还有论述。 后现代主义文学的不确定创作原则必然导致其创作方法的多元性。多元性也是后现代主义文学的又一基本特征。国际比较文学学者伊布斯在一次学术会议上曾经指出，“绝对主义的对立面是相对主义。相对主义以不同标准的多元共存为前提”，“多元主义意指多样性的互动。这一概念的主要长处在于，它允许不同诠释框架的奉行者互相交流，进而使他们参与到不同的框架中，从而避免相互隔绝”。进入90年代以来，由于世界局势的巨大变化，以“欧洲中心主义”和“西方中心主义”为代表的文化绝对主义已成为众矢之的，世界各地的思想家和学者都开始思考、关注如何建立起新的国际文化关系这一最新课题。在失去中心与绝对之后，全球人类共同处在同一水平线上，世界文化呈现出一派多元发展态势，人们所重视的，是真正意义上的文化交流和文化对话。后现代主义文学创作的多元性元疑同这种文化的多元性倾向不无关系。后现代主义文学的这种多元性特征主要体现在后现代主义与现代主义、现实主义、浪漫主义的融合贯通之中。
⑴后现代主义与现实主义。后现代主义精神虽然与现实主义相去甚远，但在表现手法上却有着许多相通之处。譬如魔幻现实主义就是后现代主义与现实主义的神奇结合。魔幻现实主义是后现代文化的产物，其总体精神及创作方法都具有鲜明的后现代特征，但是，魔幻现实主义作家从来就没有远离过现实主义。“魔幻现实主义首先是对现实的一种态度。魔幻现实主义作家面对现实，力图深入现实，去发现现实中、生活中、人类活动中的神秘所在。”魔幻现实主义作家大都非常关心国家和人民的命运，创作目的明确，具有强烈的责任感和鲜明的爱憎观念。略萨说，作为一个作家，“意味着同时负担起一种社会的责任： 在发展个人的文学事业的同时，通过写作及其活动，还应该是解决社会上的经济、政治和文化问题的积极参加者”。因此，魔幻现实主义作家不同于典型的西方后现代主义作家，他们并不热衷于描写个人内心的非理性的变态心理，而是牢牢扎根于客观现实，尽情地揭露当代拉丁美洲的政治寡头、大庄园主和帝国主义的丑恶嘴脸,表达作家对人民的同情，对民族与人民的命运的思考。卡彭铁尔对超现实主义的精神错乱的梦呓文学，从一开始的欣赏到后来的厌倦到最后的决裂，乃是因为他用理性对这类文学进行了严格的分析和审查，因为他有一种强烈的要表现美洲大陆的愿望。马尔克斯说，他内心深处有两种信念：“一、优秀的小说应该是现实的艺术再现；二、人类最临近的目标是社会主义”。他的《百年孤独》通过布恩地亚一家七代人的离奇曲折的遭遇和充满传奇色彩的坎坷经历，描写了加勒比海沿岸小城马孔多百余年的历史变迁，反映了哥伦比亚农村从19世纪到20世纪之间的百年沧桑，表达了作者渴望和平、痛恨社会动乱、憎恶战争、反对外来势力、主张民族独立和团结的思想，小说中的现实主义因素非常突出。
⑵后现代主义与现代主义。在大部分分歧点上，现代主义文学与后现代主义文学似乎都只是一个自觉程度上的差异。它们与其说是异中之同，不如说是同中之异，所以，要将二者严格地分开几乎是不可能的。几乎所有的后现代主义作家都受到过现代主义作家的影响，而许多现代主义作家又常常在他们的作品中表现出某种后现代色彩。乔伊斯是现代主义的经典作家，但近年来他又越来越多地被认为是后现代主义的开创者。他的《芬尼根守灵夜》常常被视为英美后现代主义新纪元的开始，因为这部作品体现了“以自我为中心的现代主义”向“以语言为中心的后现代主义”的过渡。在这部小说中，乔伊斯对语言实验和文本构造的关注超越了合理的界限。为了文本的需要，他不仅采用了一种世界语言史上绝无仅有的“梦语”，而且还让其他任何他认为可用的素材堂而皇之地进入他的作品，由此他向读者展示的，是一个独立而又封闭的小说世界和一座永远也无法走出的迷宫。乔伊斯此时想做的，已经不是像他早年那样，试图通过某种奇特的语言和文本反映点什么，而是旨在通过语言创造出一个不同于现实的世界。乔伊斯终于完成了他从现代主义向后现代主义的转变。像乔伊斯这样跨越了现代主义和后现代主义界限的作家并不算少数，卡夫卡、福克纳、贝克特、威廉斯、阿尔比等都是这样。
作为后现代主义文学的“黑色幽默”显然受到过存在主义哲学和文学的影响。“黑色幽默”作家正是在将世界视为荒诞不经、无可理喻之后，才采取了付之一笑的态度。这些“黑色幽默”作家“对于自己所描述的世界怀着深度的厌恶以至绝望，他们用强烈的夸张到荒诞程度的幽默、嘲讽的手法，甚至不惜用‘歪曲'现象以致使读者禁不住对本质发生怀疑的惊世骇俗之笔，用似乎‘不可能'来揭示‘可能'发生或实际发生的事情，从反面揭示他们所处的现实世界的本质，以荒诞隐喻真理。他们把精神、道德、真理、文明等等的价值标准一股脑儿颠倒过来（ 其实是现实把这一切都已颠倒了 ),对丑的、恶的、畸形的、非理性的东西，使人尴尬、窘困的处境，一概报之以幽默、嘲讽，甚至‘赞赏'的大笑，以寄托他们阴沉的心情和深渊般的绝望。” 海勒的《第二十二条军规》是黑色幽默的代表作。作者原本要以人类的智慧去嘲讽那些统治社会的军事官僚体制和控制人的生存权的大人物，而最终这部“第二十二条军规”却成了无时无处不在、无法摆脱的人类荒诞处境的一个象征、一个圈套，具有了永恒的意义，甚至智慧也无法幸免于这一圈套。因此，海勒对生与死、情与爱、理想主义和爱国主义都采取了极端与陌生的讥讽嘲笑的态度。甚至昔日在莎士比亚笔下庄严的“生存还是毁灭”的问题，在海勒笔下也成了戏谑之语：“死还是不死，这就是要考虑的问题。”小说在总体精神上更多属于后现代主义，而在艺术手法上则更多地属于现代主义。
⑶后现代主义与浪漫主义。正像现代主义与浪漫主义有着许多密切的联系一样，后现代主义也常常弥漫着浓郁的浪漫主义气息。譬如20世纪50至60年代在美国崛起的后现代主义诗歌流派一一自白派就是将浪漫主义的“抒发个人情感”这一特征推向了极点。自白派诗人坚决反对艾略特的诗歌创作原则和新批评理论。艾略特认为，文化史的重大压力比诗人本人的创作冲动要强大得多，因此，“诗不是放纵感情，而是逃避感情，不是表现个性，而是逃避个性”，这就是艾略特著名的“非个性化”创作原则。新批评派在艾略特的这一理论基础上发展出了“意图谬误”论。他们认为，因为人们常常将作者的创作意图与对作品的价值判断混为一谈，并以前者代替后者，这样便导致了“意图谬误”，因此，批评家应当将作者的创作意图排除在文学批评之外。针对艾略特与新批评派的理论，以及美国学院派诗歌创作的传统，自白派诗人反其道而行之。他们毫无顾忌地揭示自己的个人隐私，比如性欲、死念、羞辱、绝望、精神失常、接受外科手术、与雇主的矛盾，以及对妻子、父母、兄妹、子女的扭曲的变态心理等，由此使他们的诗歌创作回归浪漫主义，从而开创了60年代风行一时的“自白诗”运动。
语言实验和话语游戏
人们通常认为，现代主义和后现代主义最大的区别就在于： 现代主义是以“自我”为中心,而后现代主义是以“语言”为中心。早在1932年法国作家贝克特就在他的小说《难以名状者》中通过主人公发出了后现代主义的呐喊，“所有一切归结起来是个词语问题”，“一切都是词语，仅此而已”。一般来说，现代主义遵循以自我为中心的创作原则，将认识精神世界作为主要表现对象；而后现代主义则倡导以语言为中心的创作方法，高度关注语言的游戏和实验。前者通常将人的意识、潜意识作为文学作品的重要题材加以描绘，刻意揭示人物的内在真实和心灵的真实，进而反映出社会的“真貌”。而后者则热衷于开发语言的符号和代码功能，醉心于探索新的语言艺术，并试图通过语言自治的方式使作品成为一个独立的“自身指涉”和完全自足的语言体系。他们的意图不是表现世界、也不是抒发内心情感、揭示内心世界的隐秘，而是要用语言来制造一个新的世界，从而极大地淡化，甚至取消文学作品反映生活、描绘现实的基本功能。
在这一理论基础上，后现代主义文学首先要揭露的就是所谓现实的虚假性，即“现实”只不过是语言虚构的假象。在这一点上，后现代主义的元小说可以作为代表。元小说（ 又称反小说 ）就是以戏仿（ 或讽仿 )为主要范式，对小说这一形式和叙述本身进行反思、解构和颠覆，这就在形式上和语言上导致了传统小说和叙述方式的解体，宣告了传统叙事的无效和虚假。后现代主义元小说家们认为，现实是语言造就的，而虚假的语言造就了虚假的现实。传统小说的叙述方式就是虚假现实的造就者之一： 它虚构出一个虚假的故事去“反映”本身就是虚假的现实，从而把读者引人双重虚假之中。因此，小说家的主要任务就是去揭穿这种欺骗，把现实的虚假和虚构的虚假同时展现在读者面前，促使他们去思考，去重新认识现实和语言。元小说就是“关于小说的小说”，是“小说何以成为小说的小说”。它自我揭示虚构、自我戏仿，把小说自我操作的痕迹有意暴露在读者面前，自我揭穿了叙述世界的虚构性和伪造性。“小说的真相就是：事实即幻象；虚构的故事是世界的原型”。这样一来，在元小说中，所谓的“现实”便只存在于用来描绘它的语言之中，而“意义”则仅存在于小说的创作与解读的过程中。
巴思的短篇小说《扉叶》就是在这一理论背景下创作的。在小说开始,叙述者“我”正烦恼不己，因为小说写了一多半仍“缺乏激情、抽象、职业化、不连贯性”，有了“冲突、纠葛，没有高潮”。“我”考虑小说如何结尾，可是怎么思考也超不出“我们生活的故事”。“我”于是决定，既然我们这些“靠耍笔杆子为生的”人都像“积习难改的编谎家”，那就“换个常用名词”，“接着编吧”。原来，传统的叙述世界就是这样编造出来的。推而广之，人类的许多“真理体系”，如历史、宗教、道德、意识形态、伦理价值等等又何尝不是一种“叙述方式”呢? 正是这种叙述方式将那些散乱的表意符号用一种能够自圆其说的因果逻辑整合起来，组织起来，构成了我们过去所说的“现实”。
同样，在消解了“现实”的真实性后，后现代主义者便相信，语言本身就是意义，语言再无须依附在其他的“现实”基础上。譬如在后现代主义诗歌那里，语言本身就是意义，它拒绝表达，“每个词是块石头/象拳头般大小一一/我一块块扔向/黑暗的玻璃窗”。“我们使用这语言就仿佛我们制造了语言”，“这语言就是目的，这语言就是地图”。语言诗派更是直截了当地表明，诗歌的主要原料是语言，是语言产生经验。于是，后现代主义诗人便在语言中找到了自己的家，并在语言中自由自在地嬉戏。譬如史蒂文斯的代表作《风琴》，就以纯粹的语言游戏，狂喜的吵吵嚷嚷，改变了美国诗歌的语言风格。肯尼斯·科克干脆就指导学生用游戏的方法作诗，他让全班作一首诗，每个孩子凑上一行。最终使得文字游戏、无聊话儿、非逻辑的表达都变成了后现代主义诗歌。与此同时，后现代主义诗歌的实验繁多,“诗人开始与声音，也与音乐和其他艺术合作。无数的译自多种语言的作品出现”。出现在20世纪中叶的德国的具体诗，又被称作“语言实验诗”。对于实验诗人来说，文字不再具有确定的意义，它只是一种与其语法职能或地位无关的符号，是诗人用以构成某种图形的原料，而这些图形似的文本本身就是目的和意义。譬如诗人戈姆德林就这样写道：“字是影子/影子变成字/字是游戏/游戏变成字。”正像字是游戏一样，诗也是游戏。
既然语言能够制造“现实”，语言本身就是意义，那么，后现代主义者只要沉溺于语言之中自由嬉戏，就能获得充分的意义和乐趣。于是，后现代主义作家一方面对传统文学进行戏仿，在语言游戏中自得其乐： 巴塞尔姆将巴尔扎克的小说翻说成笑剧；巴思用“现代思辨精神”重写古希腊神话；戴伦坡把《诗经》与第一次世界大战的战场经验并置；伯吉斯反说莎士比亚抄袭《莎氏全集》；艾米斯“在现实中”重逢自己在小说中创造的人物，惨遭愚弄。另一方面，后现代主义作家又抹去了小说及其对象的差别，将小说的虚构与虚。

『贰』 后现代主义文学作品都有哪些急

后现代主义像野火一样在全球四处蔓延。据说，中国最早引进该词的是80年代初《读书》杂志上的一篇文章。但在中国真正煽风点火人当是后现代主义“教父”美国杜克大学的弗·杰姆逊（又译作詹姆逊或詹明信）教授，他在北大开的专题课《后现代主义与文化理论》。从此之后，后现代主义红遍了整个中国。一时间，人们争后恐先，操“后学”成为一种时髦。后现代主义移植入中国，学界众说莫一。有人提出中国还没有资格配用这个摩登术语，也有人认为后现代主义在中国会杂交出一个第三者，还有人说后现代主义在中国匆匆而过，已走向了后现代主义之后。总之，尽管后现代主义在中国歧义百生也好，百生歧义也罢，还是那句话说得好“冷也好热也好活着就好”，后现代主义的的确确就活在你我身边，痛并快乐着。

后现代主义并不是铁板一块，即便在西方，它也无规范可循。杰姆逊也承认后现代主义只是一种文化描述话语，一个逐渐生成的巨大代码。

从《农民的鞋》到《钻石灰尘鞋》 在尼采式的意志力驱动下，梵高《农民的鞋》把农村种种荒凉贫瘠用乌托邦般的颜料填得充实饱满，画得美仑美奂。这种补偿心态，奢望艺术能救赎那旧有的四散分离的感官世界。而安迪·沃霍尔（Andy Warhol）画的《钻石灰尘鞋》已不再向观众诉说些什么了，只有一堆随意拼凑的死物，好比一串被人遗忘的萝卜，漫不经心地挂在画布上。沃霍尔笔下的世界已被五花八门、似真还虚的广告形象所遮蔽，情感消逝，历史感断裂，眼前只是一些零碎的物片。沃霍尔与梵高乌托邦地把生活艺术化刚好相反，把生活的灿烂外表撕破，揭露出背后死灰一般的底层。现代主义追求艺术的“纯粹性”，艺术与非艺术有着严格的界定。后现代主义则全力消解了艺术与非艺术的界限，将艺术与日常生活混杂起来，高雅文化与大众文化、纯文学与通俗文学的距离消失。崭新的平面而无深度，缺乏内涵的感觉，正是后现代主义第一个，也是最明显的特征。所以有人说后现代主义是对现代主义的一种反动、一种颠覆。

主体的死亡 经典现代主义是以个人和风格的创造为基础的，它如同你的指纹一般不会雷同。从前自由竞争的古典资本主义时期，曾经有过个性、个人主体这类东西。但是在今天资本全球化的后工业时代，在日益组织化、制度化和人口爆炸中，个性和个人已经终结。在中国，这种个人主体也只是一种神话，压根儿，它从来就没有存在过。在先锋小说家那里，他们取消了任何因果性和确定性的追求，消解了前新时期文学所寻找的宏大叙事的深度模式，在他们的叙事操作中排除了意义统一构成的可能性和终极价值存在的可能性。主体死亡后的自我成了这样一种状态：自我的荒谬，自我的萎缩，自我的缺席，自我的零散化和失名……

拼贴遮蔽戏仿 现代主义文学为戏仿提供了广阔天地。一些伟大作家往往是具有特殊风格的发明者和生产者。每一个作家都不会被误认，一旦了解他们其中一个，便不会与其他作家相混。随着经典现代主义的衰落以及传统个人特征“死无葬身之地”，艺术家在无可依赖之余，只好旧梦重温，戴着面具仿效僵死的东西。拼贴是空洞的仿效，没有幽默感，没有笑声。人们受程式化的语言八面包围，假借他人的声音发言，比如“味道好极了”“一旦拥有别无所求”“农夫山泉有点甜”“千万别把我当人”“一点正经都没有”“将爱情进行到底”等等俯拾即是，举不枚举。你正要张口，早就有这些广告语、流行语替你表达。正如福柯所言，不是人在说语言，而是语言在说人。当人们在指出后现代主义艺术的“拼贴”特征的同时，后现代主义理论本身也显示出了十足的大拼盘色彩，特别是在中国这一色彩更浓。中国后现代主义理论的来源十分庞杂，除了西方理论，还有“理论旅行”过程中衍生的或误读的理论以及在这两者基础之上自创的理论，这些理论在相近的语境下相互组接、杂驳。

欲望的碎片 杰姆逊在《后现代主义与消费社会》中指出：“新的后现代主义表现了晚期资本主义中新出现的社会秩序的内在真相，但我将只限于描述其中两个显著特征，我把它们称为拼贴和精神分裂症。”精神分裂是一种有关孤离的、隔断的、非连续的感受。在他们那里时间的连续性被打破了，他或她与过去少有关联，在他们面前也没有所谓的未来，只能纵情于当下的世界，因而对当下的感受特别强，特别明晰：世界以惊人的强烈程度，带着一种神秘和压抑的情感点燃着幻想的魔力，引诱着欲望的刺激。这在卫慧们那里表现得特别癫狂，“简简单单的物质消费，无拘无束的精神游戏，任何时候都相信内心冲动，服从灵魂深处的燃烧，对即兴的疯狂不作抵抗，对各种欲望顶礼膜拜，尽情地交流各种生命狂喜包括性高潮的奥秘。”（卫慧语）这群“上海宝贝”“像卫慧那样疯狂”，受握“欲望手枪”射碎“床上的月亮”，洒一地感官的碎片，倾听“蝴蝶的尖叫”。

虚幻的怀旧 幻觉文化是消费社会的一大表征。豪华的度假村，温情脉脉的时装，五光十色的歌厅，富丽堂皇的晚会，以及各种波谱艺术，它们既迎面扑来，让你躲闪不及，同时有秀色可餐，欲罢不能。生活中它既无处不在，又似乎与你全然无关。幻觉文化的允诺是虚假的，它以虚构的方式带给人们一个不真实的世界。对于更多的大众来说，那一切都是只能期望不能指望的梦想，但它诱发人们的占有欲望和追随倾向，从而改变人们的价值观念、生存方式和人生关怀。怀旧模式便捕捉到了消费社会中美感的构成和大众的口味，成为一种附和人们快乐生存的幻觉。什么老照片、老房子、老家具，人们锐意在翻黄的色调中，在剥蚀的雕花里寻回失去的过往。《花样年华》中典雅的旗袍、反复响起的爵士乐，导演旨在以电影的美感形式来重现香港60年代的社会风尚。利用这些舒软的浪漫和假意的怀旧，把人们眼前的现实重重包围，把一个早已远离我们的历史时光重新包装起来，既让人信服但又觉它是一个翻新的版本。这种美感风格的历史也就轻易地取代了“真正”的历史。

在经济文化日益全球化的今天，在当代中国真实的历史场景中，后现代主义这种文化阐释代码终将变为我们自己的话语，一种更加贴切地描述和指称本土的社会和文化现象的言说方式，因为对于任何一种异己话语体系，只要我们去探索和开发，就等于在不断地对它重写和改写。先是教条主义，后是修正主义，这是我们对于后现代主义在中国应有的态度。

『叁』 哪本书为美国后现代主义文学的发展开辟了一条道路

后现代主义文学的繁荣，也正在于它努力探索人在后现代文明的话语环境中该如何更好地生存的问题，在于它真诚而勇敢地面对人类精神中丰富、复杂而又隐秘的一面。可以说。《洛丽塔》在这方面做出了有益的尝试，并为美国后现代主义文学的发展开辟了一条道路。

『肆』 后现代主义文学作品有哪些

1、加缪《局外人》

《局外人》形象地体现了存在主义哲学关于“荒谬”的观念；由于人和世界的分离，世界对于人来说是荒诞的、毫无意义的，而人对荒诞的世界无能为力，因此不抱任何希望，对一切事物都无动于衷。

2、《百年孤独》

是哥伦比亚作家加西亚·马尔克斯创作的长篇小说，是其代表作，也是拉丁美洲魔幻现实主义文学的代表作，被誉为“再现拉丁美洲历史社会图景的鸿篇巨著”。

3、《秃头歌女》

《秃头歌女》于1950年在巴黎首演时，引起人们的注意和争论。此剧描写了一对典型的英国中产阶级夫妇与他们的朋友——另一对典型的英国中产阶级夫妇之间的无聊的对话。

4、《等待戈多》

《等待戈多》（En attendant Godot），又译做《等待果陀》，是爱尔兰现代主义剧作家塞缪尔·贝克特的两幕悲喜剧，1953年首演。《等待戈多》表现的是一个“什么也没有发生，谁也没有来，谁也没有去’’的悲剧。

5、《弗兰德公路》

法国小说家克劳德·西蒙的作品。《弗兰德公路》以1940年春法军在法国北部接近比利时的弗兰德地区被德军击溃后慌乱撤退为背景，主要描写3个骑兵及其队长痛苦的遭遇。

『伍』 请问西方后现代著名作家有哪些谁的书值得一看

《尤利西斯》被认为是西方后现代小说之最，甚至还有专门的“尤学”
《追忆逝水年华》笔调平淡而隽永，就是长了点。
《洛丽塔》通过畸形的爱情展现了英语的丰富性，多义性与晦涩。
贝克特的《等待戈多》描写了人类信仰缺失的精神空虚状态
马尔克斯的《百年孤独》魔幻现实主义的手法写出了那拉美的开拓史
卡夫卡是必须看的《变形记》《城堡》
博尔赫斯《交叉小径的花园》精妙写出了不确定的状态。

『陆』 欧美浪漫主义文学的主要作品

欧美浪漫主义文学的主要作品

1、法国雨果《巴黎圣母院》、《悲惨世界》

2、英国雪莱《西风颂》、《解放了的普罗米修斯》

3、德意志海涅《德国，一个冬天的童话》

4、法国大仲马《基督山恩仇记》

5、英国拜伦《恰尔德·哈罗尔德游记》、《唐璜》

(6)美国后现代主义短篇小说扩展阅读

一、欧美浪漫主义文学的背景

18世纪末至19世纪30年代的欧洲，革命和战争频仍，动乱不已。政治中的黑暗，社会的不平等，使人们感到法国大革命后确立的资本主义制度远不如启蒙思想家描绘的那样美好。

社会各阶层，特别是知识分子，对启蒙思想家设想的“理性王国”深感失望，努力寻找新的精神寄托。这种社会情绪反映在文学创作领域，就产生了浪漫主义文学。

二、特点

以现实为基础——现实为文学创作的土壤，浪漫主义的创作源泉和灵感都来自于现实，并非脱离现实。

热情奔放的语言——浪漫主义抒发感情的文字特点。浪漫主义文学的字句极其考究，力求完美，因为此特点，浪漫主义文学许多作品成为“唯美主义”的代表作。

绚丽多彩的想象——在形象塑造上，浪漫主义文学常用比喻、象征等手法。

直白夸张的表现手法——浪漫主义文学通篇看似脱离现实，因为其塑造的形象极其夸张，但仔细品读，会发现自己身边就存在相似的人或事。

抒发对理想世界的追求——浪漫主义文学创作目的。“对理想世界的追求”其实就是希望社会更美好，所以浪漫主义文学的创作目的和其他文学创作的目的是相同的。

『柒』 求后现代主义的经典作品

后现代主义名作—美国新奥尔良意大利广场

后现代主义建筑风格简介：

20世纪60年代以来，在美国和西欧出现的反对或修正现代主义建筑的思潮。第二次世界大战结束后，现代主义建筑成为世界许多地区占主导地位的建筑潮流。但是在现代主义建筑阵营内部很快就出现了分歧 ，一些人对现代主义的建筑观点和风格提出怀疑和批评。

1966年，美国建筑师文丘里在《建筑的复杂性和矛盾性》一书中 ，提出了一套与现代主义建筑针锋相对的建筑理论和主张，在建筑界特别是年轻的建筑师和建筑系学生中，引起了震动和响应。到二十世纪70年代，建筑界中反对和背离现代主义的倾向更加 强烈。对于这种倾向，曾经有过不同的称呼，如“反现代主义”、“现代主义之后”和“后现代主义”，以后者用得较广。

对于什么是后现代主义，什么是后现代主义建筑的主要特征，人们并无一致的理解。美国建筑师斯特恩提出后现代主义建筑有三个特征：采用装饰；具有象征性或隐喻性；与现有环境融合。

现在，一般认为真正给后现代主义提出比较完整指导思想的还是文丘里，虽然他本人不愿被人看作后现代主义者，但他的言论在启发和推动后现代主义运动方面，有极重要的作用。

文丘里批评现代主义建筑师热衷于革新而忘了自己应是“保持传统的专家”。文丘里提出的保持传统的做法是“利用传统部件和适当引进新的部件组成独特的总体”，“通过非传统的方法组合传统部件”。他主张汲取民间建筑的手法，特别赞赏美国商业街道上自发形成的建筑环境。文丘里概括说：“对艺术家来说，创新可能就意味着从旧的现存的东西中挑挑拣拣”。实际上，这就是后现代主义建筑师的基本创作方法。

美国费城老年公寓

西方建筑杂志在二十世纪70年代大肆宣传后现代主义的建筑作品，但实际直到80年代中期，堪称有代表性的后现代主义建筑，无论在西欧还是在美国仍然为数寥寥。比较典型的有美国奥柏林学院爱伦美术馆扩建部分、美国波特兰市政大楼、美国电话电报大楼、美国费城老年公寓等。

1976年，在美国俄亥俄州建成的奥柏林学院爱伦美术馆扩建部分与旧馆相连，墙面的颜色、图案与原有建筑有所呼应。在一处转角上，孤立地安置着一根木制的 、变了形的爱奥尼式柱子，短粗矮胖，滑稽可笑，得到一个绰号叫“米老鼠爱奥尼”。这一处理体现着文丘里提倡的手法：它是一个片段、一种装饰、一个象征，也是“通过非传统的方式组合传统部件”的例子。

1982年落成的美国波特兰市政大楼，是美国第一座后现代主义的大型官方建筑。楼高15层，呈方块体形。外部有大面积的抹灰墙面，开着许多小方窗。每个立面都有一些古怪的装饰物，排列整齐的小方窗之间又夹着异形的大玻璃墙面。屋顶上还有一些比例很不协调的小房子，有人赞美它是“以古典建筑的隐喻去替代那种没头没脑的玻璃盒子”。

美国电话电报大楼

美国电话电报大楼是1984年落成的，建筑师为约翰逊，该建筑坐落在纽约市曼哈顿区繁华的麦迪逊大道。约翰逊把这座高层大楼的外表做成石头建筑的模样。楼的底部有高大的贴石柱廊；正中一个圆拱门高33米；楼的顶部做成有圆形凹口的山墙 ，有人形容这个屋顶从远处看去象是老式木座钟。约翰逊解释他是有意继承十九世纪末和二十世纪初，纽约老式摩天楼的样式。

美国建筑师史密斯被认为是美国后现代主义建筑师中的佼佼者。他设计的塔斯坎和劳伦仙住宅包括两幢小住宅，一幢采用西班牙式，另一幢部分地采用古典形式，即在门面上不对称地贴附三根橘黄色的古典柱式。

1980年，威尼斯双年艺术节建筑展览会被认为是后现代主义建筑的世界性展览。展览会设在意大利威尼斯一座 十六世纪遗留下来的兵工厂内，从世界各国邀请20位建筑师各自设计一座临时性的建筑门面，在厂房内形成一条70米长的街道。展览会的主题是“历史的呈现”。

被邀请的建筑师有美国的文丘里、巳穆尔，斯特恩、格雷夫斯、史密斯，日本的矶崎新，意大利的波尔托盖西，西班牙的博菲尔等。这些后现代派或准后现代派的建筑师，将历史上的建筑形式的片断，各自按非传统的方式表现在自己的作品中。

人们对后现代主义的看法非常分歧，又往往同对现代主义建筑的看法相关。部分人认为现代主义只重视功能、技术和经济的影响，忽视和切断新建筑和传统建筑的联系，因而不能满足一般群众对建筑的要求。他们特别指责与现代主义相联系的国际式建筑同各民族、各地区的原有建筑文化不能协调，破坏了原有的建筑环境。

此外，经过70年代的能源危机，许多人认为现代主义建筑并不比传统建筑经济实惠，需要改变对传统建筑的态度。也有人认为现代主义反映产业革命和工业化时期的要求，而一些发达国家已经越过那个时期，因而现代主义不再适合新的情况了。持上述观点的人寄希望于后现代主义。

反对后现代主义的人士则认为现代主义建筑会随时代发展，不应否定现代主义的基本原则。他们认为 ：现代主义把建筑设计和建筑艺术创作同社会物质生产条件结合起来是正确的，主张建筑师关心社会问题也是应该的。相反，后现代主义者所关心的主要是装饰、象征、隐喻传统、历史，而忽视许多实际问题。

在形式问题上，后现代主义者搞的是新的折衷主义和手法主义，是表面的东西。因此，反对后现代主义的人认为：现代主义是一次全面的建筑思想革命，而后现代主义不过是建筑中的一种流行款式，不可能长久 ，两者的社会历史意义不能相提并论。

也有的人认为后现代主义者指出现代主义的缺点是有道理的，但开出的药方并不可取 。认为后现代主义者迄今拿出的实际作品，就形式而言，拙劣平庸，不能登大雅之堂。还有人认为后现代主义者并没有提出什么严肃认真的理论，但他们在建筑形式方面突破了常规，他们的作品有启发性。

『捌』 后现代主义文学的代表作家及其代表作品

保罗·萨特。
长篇小说《恶心》
阿尔贝·加缪
《局外人》，
西蒙娜·德·波伏瓦《女客人》

塞缪尔·贝克特（1906——1989）
代表作品《等待戈多》

“黑色幽默”文学
法国作家：赛利纳
美国作家：托马斯·品钦，约瑟夫·海勒，约翰·巴思，库特·冯纳古特和唐纳德·巴塞尔姆等。

约瑟夫·海勒
《第二十二条军规》

唐纳德·巴塞尔姆Donald Barthelme（1931年4月7日—1989年7月23日）
代表作是《白雪公主》。《死去的父亲》（The Dead Father），《天堂》（Paradise）以及 The King。

博尔赫斯(Jorge Luis Borges)（1899～1986）阿根廷诗人、小说家兼翻译家。
重要作品有诗集《布宜诺斯艾利斯的激情》（1923）、《面前的月亮》（1925）、《圣马丁牌练习簿》（1929）、《阴影颂》（1969）、《老虎的金黄》（1972）、《深沉的玫瑰》（1975），短篇小说集《恶棍列传》（1937）、《小径分岔的花园》（1941）、《阿莱夫》（1949）、《死亡与罗盘》（1951）、《布罗迫埃的报告》（1970）等。

伊塔洛·卡尔维诺（Italo Calvino，1923-）毕业于都灵大学文学系。

『玖』 英美文学后现代主义

后现代主义的具体起源还有争议。这个概念率先出现在绘画领域于1870年左右，约翰.沃特金.查普曼用来指比法国印象主义更加进步的“后现代主义风格绘画”。1914年汤普森用这个词来指宗教批评方面的变化。随后广泛用于艺术音乐领域。1942年，海斯.H.R用后现代主义来描述新的文学形式。1939年，阿诺德.托比（Toynbee）认定1914-1918为美国的后现代的大至时段。
美国后现代主义文学以1972年其《疆界2》---后现代文学文化杂志为标志，大卫.安亭、查理斯.沃森、约翰.凯奇是为代表人物以及黑山大学诗学会为主流。但其实最为人所熟知的后现代作家那就是萨缪尔.贝克特，比如他的《等待戈多》，还有纳博科夫的《洛丽塔》、约翰.巴斯的《漂浮的歌剧》、托马斯品钦的《万有引力之虹》等等。
你可以看看张首映的《二十世纪西方文论史》还有陈世丹的《美国后现代主义文学详解（英文）》
记得给最佳答案哦！

『拾』 后现代主义文学作品

后现代文学的这个定义比较宽泛，国内的分法也比较混乱，所以俺一般还是凭兴趣来看的，大致开个单子交流一下吧。

拉美：这一系名家颇多，但是俺看得不是很多。除了你所提到的博尔赫斯和马尔克斯的作品，很多作品都叫不上作者名字了，所以仅列作品吧。
（墨西哥）《帝国轶闻》
（危地马拉）《危地马拉》
（智利）《幽灵之家》

欧美：在这个范畴内可以选择的很多，这里以作者列单吧。
罗布·格里耶（法）：《迷宫里的死亡图案》、《窥视者》
卡尔维诺（意）：《看不见的城市》、《宇宙奇趣》
冯尼古特（美）：《猫的摇篮》、《冠军早餐》
尤瑟纳尔（法）：《北方档案》
品钦（美）：《万有引力之虹》（刚刚出版，但看过节选，不错）
米洛拉德·帕维奇（塞）：《哈扎尔辞典》、《鱼鳞帽·艳史》
海勒（美）：《第二十二条军规》
布尔加科夫（俄）：《大师与玛格丽特》、《不祥的蛋》、《狗心》
罗兰·巴特（法）：《恋人絮语》、《明室》
萨特（法）：《恶心》
卡夫卡（奥）：《变形记》、《城堡》
洛奇（英）：《小世界》
凯鲁亚克（美）：《在路上》

另：后现代戏剧作品
贝克特：《等待戈多》
尤纳斯库：《秃头歌女》、《犀牛》
品特：《房间》
阿尔比：《动物园的故事》
热奈：《阳台》
萨特：《他人即地狱》
达里奥福：《一个无政府主义者的意外死亡》

亚洲：国内也看得不多，基本上是挂一漏万了，担待。
残雪（中）：《苍老的浮云》《自选集》
扎西达娃（中）：《西藏，系在皮绳结上的魂》
王小波（中）：《黄金时代》、《青铜时代》（类型上勉强也算吧）
大江健三郎（日）：《羊人》、《个人的体验》、《愁容童子》
拉什迪（印籍）：《午夜的孩子》（尚未出版也无电子书但网上有全文正在看，很棒）

喜欢博尔赫斯和马尔克斯的话，卡尔维诺、布尔加科夫、尤瑟纳尔和王小波应该会喜欢的，其他的慢慢来吧，有的书的确也不易搞到。