现代都市小说先锋
❶ 简析鲁迅的现代都市小说
鲁迅作为中国现代文化战线上的主将，与现代传媒有着非常紧密的关系。可以说，现代传媒是鲁迅先生进行战斗的主要阵地，特别是报刊，构成了鲁迅先生文化生活不可或缺的部分。鲁迅先生一生受现代传媒的影响很大，不仅密切关注着革命的和进步的报刊宣传工作，也对当时形形色色的各种反动报刊作过无情的揭露和辛辣的讽刺，对当时各种新闻现象进行过独具特色的解读和评价，并在报刊上发表了大量作品。是现代传媒，促进鲁迅先生的创作，并让鲁迅先生的作品家喻户晓，确立了鲁迅先生在文坛上的地位。
一、现代都市传媒催生鲁迅先生的不朽作品
现代社会与古代、近代社会的区别之一，是工业的发展而导致城市，特别是大都市的形成。城市在社会生活诸多领域内拥有制造信息和发布信息的权利，为现代传媒的产生提供了土壤，报纸、杂志、广播、电视、网络等就应运而生了。在现代社会历史进程中，现代传媒发挥了极其重要的作用。麦克卢汉认为，“媒介是社会的先锋” ① ，“使事物所以然的动因”②，把媒介视为推动人类和社会进步的力量。胡适也曾说过，“如果没有《新青年》同人的组织，倘若没有他们这一班人的提倡，白话文学的运动至少要推迟几十年”③。
毋容置疑，报刊对于近现代中国的影响是非常大的。民国初期，陈独秀说：“我办报十年，中国局面全改观。”这实在不是自夸之词！新文化运动自媒体起，《新青年》及其背后的鲁迅、胡适、陈独秀等巨子，站在了当时社会最风云激荡的思想旋涡之中，而他们之所以能对社会产生如此巨大的影响，与报刊有着非常紧密的关系。因为，在鲁迅先生生活的年代，报刊是当时的主要媒介。鲁迅先生的不朽作品，就是“听将令”而为进步的现代传媒创作的。
在《〈呐喊〉自序》中，鲁迅先生曾说起他的创作经过和缘由。《新青年》编辑金心异（钱玄同）来拜访鲁迅，与鲁迅先生有一段意味深长的谈话：
“你钞了这些（指古碑）有什么用？”
“没有什么用。”
“那么，你钞他是什么意思呢？”
“没有什么意思。”
“我想，你可以做点文章……”
……
“假如一间铁屋子，是绝无窗户而万难破毁的，里面有许多熟睡的人们，不久都要闷死了，然而是从昏睡到死灭，并不感到就死的悲哀。现在你大嚷起来，惊起了清醒的几个人，使这不幸的少数者来受无可挽救的临终的苦楚，你倒以为对得起他们么？”
“然而几个人既然起来，你不能说决没有毁坏这铁屋的希望。”
为着“毁坏这铁屋的希望”，鲁迅终于答应“做文章了”，“这便是最初的一篇《狂人日记》。从此以后，便一发不可收拾。”④
从这段著名的谈话可知，促使鲁迅进行新文艺创作的是《新青年》。进步的现代传媒，是催生鲁迅的力量。鲁迅求学之日起，就受到现代传媒的影响，如康有为、梁启超等组织的强学会《中外纪闻》、《强学报》等。到日本留学后，更广泛地接触了各种传媒。经过长期的思想、文学、社会等方面积累，一旦遇到符合鲁迅文学、人生理想的传媒，在文学革命形势的召唤下，鲁迅终于“听将令”而厚积厚发，“一发不可收拾”地创作了大量的不朽作品。据统计，鲁迅一生共在《晨报》、《京报》、《申报》、《世界日报》、《中华日报》、《国民新报》等15家日报，《新青年》、《语丝》、《作家》、《文学》等78家期刊，以及《现代中国》、《国际文学》等9家外文报刊等103家报刊发表过742篇文章。是报刊，催生了鲁迅先生的创作，让国人认识了鲁迅，让鲁迅的名字和作品传遍了中国和世界。
提起鲁迅，就不能不提他的杂文。鲁迅的杂文可以说是中国现代文化的一部“史诗”，它不但记录了鲁迅一生战斗的业绩，同时也记录了鲁迅那个时代中国的思想史和文化史。而鲁迅的杂文，又是为了适应报刊的需要而写成的，也就是为了配合形势发展的需要、革命斗争的需要而创作的。
二、现代都市传媒为鲁迅先生在文坛地位的确立提供了阵地
战士的阵地在哪？在战场；鲁迅的阵地在哪？在报刊。鲁迅一生中给敌人大量的匕首和投枪是从哪里射出的？也是报刊。报刊是鲁迅进行战斗的主要阵地，也构成了他的主要文化生活环境。
（一）现代都市传媒为鲁迅作品提供沃土和园地。
鲁迅的大量作品往往先在报纸杂志上发表，然后编集出版。其单篇作品大多发表于北京、上海两地报刊，也有偶发于其他地方的报刊，如天津的《天下篇》。报纸副刊是鲁迅发表文章作品的主要园地，为鲁迅杂文的发表提供了平台，为鲁迅作品提供沃土和园地。
鲁迅先生的《阿Q正传》是中国新文学的伟大丰碑，也是国际公认的世界名著，最初便是在《晨报》副刊上连载后轰动全国的；鲁迅在《新青年》杂志上发表了他的第一篇白话小说《狂人日记》，也是中国最早的现代白话小说，标志着中国小说的发展已经进入一个全新的时代。是报刊，让人们认识鲁迅，了解鲁迅，认同鲁迅，进而尊崇鲁迅；是报刊，让鲁迅的名字深入人心，为鲁迅小说的价值及其在文学革命中地位奠定了巩固的基础。
（二）现代都市传媒让鲁迅先生的作品迅速传播并产生广泛影响
1、鲁迅生活的时代现代都市传媒比较发达，为他作品的快速传播提供了可能
清朝末年，因革命形势风起云涌，迫切需要舆论的配合。民间报刊随之而产生，最早是同治十二年在汉口出版的《昭文新报》，“后此，《时务报》与《时务日报》等接踵而起，一时报纸，兴也勃焉”。⑤ “举其著者，如长沙之湘学会、时务学堂……等，尤其不可以计数，而每会必有一种出版物以发表其意见。于是维新运动，顿呈活跃之观，而杂志亦风起云涌，盛极一时。”⑥据戈公振统计，比较知名的日报光上海一市就有《苏报》、《中国公报》等42种，杂志有《农学报》、《国粹学报》、《进步》等46种。北京、广州、天津、长沙等地也有各种各样的报纸杂志。几乎与此同时，科学技术迅猛发展，电子传媒也应运而生。1922年底，美国记者奥斯邦在上海开办“中国无线电公司”，成为我国境内的第一座电台。 1926年10月1日，国人自办的第一座电台——哈尔滨广播无线电台正式开播。 1928年8月1日，国民党的中央广播电台开始播音。1924年，英国人贝尔德发明了最原始的电视机，用电传输了图像。1905年第一部中国电影《定军山》诞生，此后电影业发展较快 ，特别是20年代后的大都市上海，电影更成为一种时尚。
早在1923年，陈独秀就敏锐地指出白话文运动发生的原因在于“中国近来产业发达，人口集中”。⑦近年来，在考察五四运动或者说“新文学”的发生时，已经有不少研究者开始注意中国民族工业的勃兴、现代知识分子群体的形成、现代印刷出版业的发展、现代都市传媒的兴起以及现代市场的形成等等现代性因素所构成的特殊历史条件。鲁迅有幸，他生活在一个现代媒介比较发达的时代，报刊、书籍、电台、电影等给鲁迅提供了最快捷、最广泛的信息，从而为他提供了大量的创作素材。
也正是蓬勃发展的现代都市传媒，让鲁迅先生的作品家喻户晓。人们对鲁迅作品的逐步认识，对鲁迅这位伟大人物的逐渐了解，就是从报刊开始的。鲁迅自从在《新青年》上发表作品《狂人日记》和随感录后，开始享誉中国文坛。中国先进思想界、文化界、革命界就对他表示拥护、爱戴和崇仰，认同鲁迅先生的作品是带有先进性的。而他的对手和敌人也是通过报刊认识了鲁迅的作品，从而认识了鲁迅。
2、对鲁迅在报刊发表作品的反响和评论，确立了鲁迅在文坛的地位
鲁迅先生的文章在报刊发表之后，引起了各界激烈的反响和评论。对于鲁迅作品的反响和评论，最早见于正式出版物的是1913年4月《小说月报》第四卷第一号上，作了十处随文评点和“焦木附志”。诚然，恽铁樵对鲁迅所写的小说《怀旧》所作的评点和附志，还比较幼稚，不能作为鲁迅研究学术史的起点。但我们可以从中窥见到，鲁迅的作品一发表，传媒就给予了关注。鲁迅的《狂人日记》和随感录在《新青年》发表后，1919年2月1日初版发行的《新潮》第一卷第二号，有一篇署名记者《书报介绍》的文章，首次提到鲁迅的作品：“就文章而论，唐俟（鲁迅发表随感录时的笔名）君的《狂人日记》用写实的笔法，达寄托的旨趣，诚然是中国近来第一篇好小说。”⑧这段评论，肯定了鲁迅先生的创作“是中国近来第一篇好小说”，从而奠定了鲁迅先生在现代文坛的地位。
1923年后，对鲁迅的作品出现了比较完整、具体的综合性评论。1923年8月，鲁迅出版了第一本小说集《呐喊》，对鲁迅小说的评论达到了高潮。同年8月31日，上海《民国日报》副刊刊登了《小说集<呐喊>的出版消息，称赞《呐喊》是“在中国底小说史上为了它就得‘划分时代’的小说集” ⑨。而真正有份量的评论是10月8日，茅盾以沈雁冰名义在《时事新报》副刊《文学》第91期发表的《读<呐喊>》一文，他在文中谈了读者读鲁迅先生的小说《狂人日记》、《阿Q正传》时的新奇感受和鲁迅小说在青年中的广泛影响。
而对鲁迅先生作品特别是杂文的争论，为鲁迅先生的作品传播开辟了一条更宽广的道路。由女师大风潮所引起的鲁迅和“现代评论派”的论战，因革命的本质问题而导致的鲁迅与创造社、太阳社的论战，还有鲁迅与新月社、“第三种人”以及“国防文学”和“民族革命战争的大众文学”两个口号的论战，等等。这些论战不仅在中国现代思想史、文学史，中国知识分子精神史上，有着重要的意义，而且在鲁迅自身思想的发展上，也是重要的一个环节。“这场论战引发了鲁迅的很多思考，使他产生了一系列的作品，如《朝花夕拾》，《野草》，《彷徨》的后半部，以及《华盖集》、《华盖集续编》里的杂文，实际上构成了鲁迅创作的一个高潮。”⑩
现代都市传媒对鲁迅先生作品的反响与评论，让鲁迅的作品在群众中特别是进步青年当中传开来，确立了鲁迅在文坛上的地位。
三、鲁迅在险恶的斗争环境中把现代传媒的作用得到了应有的发挥
作为中国现代文化战线上的主将之一，鲁迅与报刊之间有着非常紧密的关系。他不仅密切关注着革命的和进步的报刊宣传工作，也对当时形形色色的各种反动报刊作过无情的揭露和辛辣的讽刺，对当时各种新闻现象进行过独具特色的解读和评价，为现代传媒的发展起到了很好的指导作用。
（一）鲁迅参与编辑报刊或指导报刊编辑，支持和帮助进步的现代传媒，发展进步传媒
1906年，鲁迅先生弃医从文，就是“觉得在中国医好几个人也无用，还应该有较为广大的运动——先提倡新文艺”（《鲁迅自传》手稿，1976年《革命文物》第三期）他“提倡新文艺”的第一个举动，就是与周作人等筹办文艺杂志《新生》，尽管后来因资金没有着落而流产，“不能在一处纵谈将来的好梦了”11。但鲁迅一生都没有将这“好梦”忘却，在创作之余参与编辑报刊或指导报刊编辑，为现代进步传媒事业的发展作出了贡献。他领导、支持了“未名社”、“朝花社”等文学团体，主编了《国民新报副刊》（乙种）、《莽原》、《语丝》、《奔流》、《萌芽》、《译文》等文艺期刊。鲁迅在他战斗的一生中，主编和参加编辑的报刊约二十余种，支持或投稿的中文报刊近一百二十种。《新青年》、《语丝》、《莽原》、《国民新报副刊》、《未名》半月刊、《奔流》等在当时比较有影响力的刊物，鲁迅曾是主编或参与编辑。1934年8月，还带病编辑《译文》创刊号，并作《〈译文〉创刊前记》发表在9月16日的《译文》月刊第一卷第一期上，说：“印了出来给喜欢看译品的人们作为参考而已。”这间接也为译文类杂志的出版发行指明了方向。
即使鲁迅没有参与编辑的报刊，但只要是进步的报刊，鲁迅都会大力支持。如对副刊的支持，便是重要的一例。我国最早的副刊，是1897年11月，在上海的英国租界内，由英商创办的中文报纸《字林沪报》的一个名为“消闲版”的副刊。在辛亥革命前后，作为“中国报纸的重要特色”的副刊，被资产阶级革命派用来进行革命宣传；但是，辛亥革命后，由于革命党人的革命意志日渐消沉，加上袁世凯、北洋军阀对新闻出版事业的压制和摧残，副刊的革命色彩日渐减弱，消闲性重新上升为主流，变为鸳鸯蝴蝶派文学的天下。“五四运动”前后，副刊成为提倡新文化、宣传新思想和最早传播马克思主义的重要阵地，一些名闻遐迩的副刊，诸如“五四”时期《晨报》的“晨报副镌”、《京报》副刊、《民国日报》(上海)副刊“觉悟”、《时事新报》副刊“学灯”等，成为当时各家报纸的一大亮点。这些副刊的革新，因为有了鲁迅的加入而更加完善。鲁迅先生的《阿Q正传》是中国新文学的伟大丰碑，也是国际公认的世界名著，最初便是在《晨报》副刊上连载尔后轰动全国的。早在1919年12月1日，鲁迅先生就在《晨报创刊纪念增刊》上发表了小说《一件小事》。《晨报副刊》独立发行后，鲁迅又在该刊发表了五十余篇作品，对于中国新文学的发展，起到了重大的推动作用。正是因为鲁迅，《晨报副刊》成为现代文学发展史上的第一块重要阵地，它不仅扶植影响了现代文学史上许多作家的成长，同时也影响了现代传媒的发展方向。
鲁迅成为报刊参加新文化运动的发动者和组织者，体现在鲁迅参与报刊的编辑并在报刊上发表文章，宣传新文化运动。最有名的，便是鲁迅对于现代最重要的杂志《新青年》的支持。《新青年》于1915年9月发刊于上海，为陈独秀所编辑，每月一册。1918年，鲁迅在《新青年》杂志上发表了他的第一篇白话小说《狂人日记》，也是中国最早的现代白话小说，标志着中国小说的发展已经进入一个全新的时代。《孔乙己》《药》等优秀的小说，也是发表在《新青年》上的。“五四”后，各地爱国学生团体纷纷仿效《新青年》、《每周评论》，创办白话报刊，仅1919年就出版400多种，到1920年，连《东方杂志》、《小说月报》等最持重的大杂志，也都采用了白话文。陈独秀对鲁迅在《新青年》当中的地位和作用作了客观的评价——
“鲁迅先生和他弟弟启明先生，都是《新青年》的作者之一，虽然不是最主要的作者，发表的文章也很不少，尤其是启明先生；然而他们两位，都有他们自己独立的思想，不是因为附和《新青年》作者中哪一个人而参加的，所以他们的作品在《新青年》中特别有价值。12”
（二）鲁迅对反动当局的文化“围剿”和新闻封锁进行不屈不挠的抗争，揭露、批判反动传媒的反动本质
反动统治者为了维护其反人民、反社会的统治，总是通过文化“围剿”和新闻封锁来隐瞒事实，愚弄人民，麻痹大众。鲁迅生活的时代是一个传媒较为发达的时代，文化宣传、新闻报道已成为上层建筑中控制、操纵社会意识的得天独厚的一种意识形态。鲁迅在战斗的一生中，长时间与反动传媒、文化“围剿”和新闻封锁进行了不屈不挠的斗争，促使鲁迅创作大量的杂文，进行揭露和批判。他曾经指名批判的新闻媒体，约有二十几种，其中既有《顺天时报》、《益世报》等有帝国主义背景的报刊，也有《中央日报》、《时事新报》等国民党四大家族直接掌握的报刊；既有《社会新闻》、《微言》等国民党文化特务主办的报刊，也有《醒狮》、《国魂》等国家主义派的报刊；既有《人言》、《现代》等资产阶级高级知识分子主办的报刊，也有《大公报》、《循环日报》、《武汉日报》等一般的资产阶级报刊。同时，对一些内容空虚、低级趣味的黄色报刊、杂志，鲁迅一直都进行批评，倡导发展健康向上、净化人们灵魂的传媒。
在长期与反动当局的报刊打交道，对它们进行了认真的考察和总结以后，鲁迅给出对当时传媒总的印象式评价：“中国的报纸上看不出实话。”国民党当局为了从舆论上维护他们的反动统治，他们的报纸和他们所间接控制的报纸，为了欺骗更多的读者，常常“驱使着真伪杂糅的记事”，抓住一点事实，制造一些谣言，混淆是非。因此，鲁迅总结自己看报的两条经验并向读者推荐。一是打折扣对于报上那些以危言耸听，以美词动听，经过粉饰的夸大、装腔文章，鲁迅主张对其内容要打折扣，或打八折，或对半，甚至二折，才可以看出事情的真相来。二是在《推背图》文中，他提出正面文章反面看，即从反面来理解现在和推测未来，并举出“近几天报章上记载着的要闻罢。”鲁迅评析说：把客观公正挂在嘴边叫得震天响的这一新闻现象本身的出现，就体现出一种主观目的。“办杂志可以号称没有一定的圈子，而其实这正是圈子。是便于遮眼的变戏法的手巾。”鲁迅同时又强调，新闻记者要尊重事实，不能根据自己的主观好恶而曲解事实。有倾向并不是什么丢人的事情，“我们不能责备他有圈子，我们只能批评他这圈子对不对。”1931年2月7日夜或8日晨的左联五烈士的被杀，“当时上海的报章都不敢载这件事，或者也许是不愿，或不屑载这件事。”《晶报》、《现代》、《人言》等报刊对当局的禁止刊物、杀戮作家不置一词，却以莫须有的罪名对革命作家进行陷害、污蔑和侮辱。这样的新闻媒体，鲁迅将之归入到帮闲刊物之列。为了提高读者对这些刊物的辨别力，鲁迅撰写了《二丑艺术》予以揭露和剖析：“他有点上等人模样，也懂些琴棋书画，也来得行令猜谜，但依靠的是权门，凌蔑的是百姓，有谁被压迫了，他就来冷笑几声，畅快一下，有谁被陷害了，他又去吓唬一下，吆喝几声。不过他的态度又并不常常如此的，大抵一面又回过头来，向台下的看客指出他公子的缺点，摇着头装起鬼脸道：你看这家伙，这回可要倒霉哩！”鲁迅指出，林林总总的刊物中，就总有帮闲性媒体的存在，只要读者留心观察，就可以识别出来：“我们只要取一种刊物，看他一个星期，就会发见他忽而怨恨春天，忽而颂扬战争，忽而译萧伯纳演说，忽而讲婚姻问题；但其间一定有时要慷慨激昂的表示对于国事的不满：这就是用出末一手来了。”13鲁迅就是通过这样的“照妖镜”，把反动刊物的本质显现出来。
《语丝》曾经是进步刊物，也花费了鲁迅不少心血，后来因为编辑地位、思想发生了变化，拾起自己反对过的现代派“正人君子”的衣钵，或明或暗地攻击、排斥异己，“对于社会现象的批评几乎绝无，连这一类的投稿也少有”14，已经丧失了“毁坏旧物和戳破新盒子而露出里面所藏的旧物来的一种突击之力”15，1930年2月，鲁迅写了《我和〈语丝〉的始终》载在《萌芽月刊》上进行批判，文章发表后仅一个月，《语丝》周刊出至五卷五十二期便自动停刊。
（三）鲁迅把在报刊发表文章作为一种社会责任和革命斗争的重任，从而做到“铁肩担道义，妙手著文章”
媒介就是一个风向标，它所代表的不仅仅是一个媒体的观点和义务，更多的还是肩负着正确导向舆论，承担社会的责任和使命。在鲁迅来说，在报刊上发表文章，是出于一种社会责任，一种唤醒民众沉睡灵魂的责任感。鲁迅的许多作品，表现了他强烈的时代责任感和社会责任感。他把发表文章当作和反动派斗争的武器，当作唤醒民众的良药，其目的就是“利用一切机会，打破包围着我们的黑暗和沉默”。正是这种责任感，促使鲁迅终生笔耕不辍。
鲁迅一生在国内主要在绍兴、南京、北京、厦门、广州和上海几个城市生活过。每到一地，他都十分关注媒体，关注舆论，从而了解社会，了解中国的现状与将来。在绍兴，他支持越社青年办《越铎日报》监督绍兴军政府；在厦门，他支持并指导厦门大学文艺青年创办“泱泱社”和“鼓浪社”，亲自为其社刊《波艇》、《鼓浪》审稿、改稿，指导编印，还为《波艇》创刊号撰写了《厦门通讯》；在广州，鲁迅先生虽然只待了短短的8个月时间里，但在《黄埔生活》、《民国新闻》等报刊上发表了一批极有分量的文章，如《革命时代的文学》、《庆祝沪宁克福的那一边》、《魏晋风度及文章与药及酒之关系》等。
在北京和上海这两个主要的居住城市，鲁迅更是充分发挥了现代传媒的作用，利用杂文作为主要武器进行了坚韧的战斗。李浩在《都市憧憬与乡村羁绊》中指出：“鲁迅以杂文来表达他的文化理想，杂文的社会效用则是通过报刊这一大众传媒完成的。报刊是市民社会中人们的主要交流工具，中国现代思想的传入就是通过报刊书籍来实现的。”16从五四时期开始，鲁迅就用杂文的形式与反对新文化的各种不同的论调进行斗争，但那时他还是不自觉的。到了后来，有些人开始嘲笑他是一个“杂文家”，他才更明确地意识到“杂文”的力量，并且开始自觉地从事杂文的创作。据统计，鲁迅的杂文曾刊载于国内外一百多种报纸杂志上。鲁迅说，杂文是“感应的神经”，它能够“对于有害的事物，立刻给以反响或抗争”，从而为新文化、新思想的发展在旧文化、旧思想的荆棘丛莽中开辟出一条蜿蜒曲折的道路，使之能够存在，能够发展，能够壮大。从1933年1月底至1934年8月，鲁迅在这“中国黎明前最黑暗的年代”里，在经过革新的《申报》副刊《自由谈》上，变换五十多个笔名，发表了一百三十多篇文章。这个数目，在鲁迅杂文中占了五分之一。钻过森严的文网，在一份日报上接连不断地发表这么多充满战斗性的杂文，在中国现代革命史和文学史上没有第二人。从1918年9月15日在《新青年》“随感录”专栏发表《随感录二十五》起，直到生命的最后一刻所写的未完稿的《因太炎先生而想起的二三事》，鲁迅一生共创作杂文700多篇，约135万字，在其170万字的全部著作中，占将近百分之八十。这些文字收入了《坟》《热风》《华盖集》《华盖集续编》《三闲集》《二心集》《南腔北调集》《伪自由书》《准风月谈》《花边文学》《且介亭杂文》《且介亭杂文二集》《且介亭杂文末编》等15部杂文集里。在这15部杂文集中，辛亥革命，特别是五四运动以来，中国社会上发生的重大事件，革命运动、党派之争、民生疾苦、文化争端……几乎全部生动地反映在他的杂文里。鲁迅用手中的笔，对一些文化现象和不同阶层的一些人物的无情揭露，愤怒控诉，尖锐批判，辛辣讽刺，痛苦呐喊，亲切鼓励，热烈赞颂。鲁迅的杂文，丰富了报刊的内容，也使报刊具有了革命性和战斗性。
文化大师是思想界、文艺界的先行者，大众传媒与文化大师密切联系，将先进文艺作品和思想广泛传播，影响社会，提升民众素质，从而达到改造国民的目的。在文坛享有崇高声誉的鲁迅，他的一生，与现代传媒特别是报刊有着不解之缘。现代都市传媒，是鲁迅先生进行创作的动力，并为鲁迅先生发表作品让人们了解鲁迅提供了平台，更是鲁迅先生一生主要的战场和阵地。
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标签:彩虹，古代纯爱，修真
cp类型:淡然腹黑佛系攻X孤冷沉默正派受
文案:
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孤沉平生淡漠，心中所存，不过宗门与责任，结果寂邺不由分说的闯入，自此乱了心池涟漪。
他们相识相知相偕，一路走过，终有抉择。
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他们做不到啊。
夜色沉沉，墨色从中侵染，本非俗物，奈何自污。
血光出东方，残冷的红在墨色中疯长，慢慢蚕食着沉寂的夜。
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直至，重现天光。
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内容预览：
妠幸写于２００９年１２月１２日１５：４９
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想想以往的岁月不免叹息，回眸是喜更是伤。
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男人是火，炙热时需清泉一缕。女人是水，冷寒时需暖意相赠。
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顺逆同流
作者：七夜茶
逆流而上的续作，逆流的文笔我看不下去，这本在御神夜之后，文笔已经成熟了很多，设定、故事构思等也有了很大的改善，虽然在个人看来还是比不上御神夜，但也是相当赞的一本书。（就是七夜茶这丫挖坑不填的混账属性让人无力吐槽。。。
纸神
作者：哈贝达斯（君不见）
也是我很喜欢的一本异能书，书中异能千奇百怪，想象力很不错，设定大赞，文笔一般，描写有点乱，剧情节奏比较快，总体上还是不错的好书。
异体——我的绯色天空
作者：风上忍
也是一本纯异能书，尤其，不论是世界观，人物塑造，情节安排，无一不是极具ACG味。
我身体里有只鬼
作者：令狐Beyond
起初写得很黑暗，后面其实还行，也是带点轻小说味儿的书，异能不是重点。
末日守护
作者：风月先生
这书设定不错，异能各个很有意思，就是ACG味太浓，文青范儿太重，接受不了不要见怪。
异化
作者：愤怒的香蕉
可惜TJ了，不然可以跻身前列。
=====下面这些异能只是调剂=====
隐杀
作者：愤怒的香蕉
也是香蕉的书，主角非异能向（其实这本书异能非重点），扮猪吃虎的经典，少有的网文好书。
文理双修
作者：两只小猪呼噜噜
小清新，很轻微的异能系，异能算不上重要设定，只是穿针引线的一环。
邪气凛然
作者：跳舞
主角非异能向（其实这本书根本没什么异能好伐，就偶尔动动一个运气戒）。
都市神话
作者：马上将军
还可以的国术题材，很激情、很血性，可惜后面扯得太过头了看一半就好。
黄金瞳
作者：打眼
对，就是LS推荐的黄金瞳，算是不错的古玩收藏类网文，可惜后面重复度太高了。
=====补充一些提名=====
这些据说不错但我还没看过，好久没看网文。
中国A组（被众多网友力荐的神作）
赤色黎明
1.《黄金瞳》是比较早，但是我要说的是《金玉瞳》，虽然后者比前者出来晚，而且有很雷同的情节安排，但是我敢说《金玉瞳》比《黄金瞳》青出于蓝而胜于蓝，异能的提升更具形化，场面更宏大，探险情节更刺激。不可否认《金玉瞳》内中有很商业化制作的味道：借鉴《黄金瞳》的情节故事梗概和现代盗墓探险故事，但是这样的安排让小说更加血肉丰满，主人公的情爱史更加跌宕起伏。
2.《鲁班春床》：木匠行当中，一直有个传说，鲁班传下了一种春床，阳痿的男人上了床，也能夜御十女，而更神奇的是，女人只要往这种床上一坐，立刻春情勃发，有些无良的木匠，甚至借此勾引女主人。
其实这是一本异能者的类似007的探险之旅，故事场面宏大，有章回体味道，也从反面说明小说的粘合性不够，不够流畅。（介绍一本小说，好坏必须都说到）
3.《苦界》：这是一本很老的小说，作者是洪峰，与当代著名作家余华、苏童、格非、马原并称先锋文学五虎将。小说讲的是八、九年代的中国一个得到特殊能力的医生，意外被训练成职业杀手，然后从海外回到祖国从事间谍活动，慢慢找回自己良心，最后向杀手组织复仇的过程。
还有一些异能书是勉强可以一读，不做推荐。
天王（跳舞的书）
光速领跑者（到后面你都写的啥？）
生肖守护神（三少的小白书，你懂）
中国龙组2（第一部就是渣，第三部也是渣）
❼ 都市先锋小说txt全集免费下载
都市先锋 txt全集小说附件已上传到网络网盘，点击免费下载：
内容预览：
对不起，您不符合我们的要求，下一位。
第五十次听到这句话的时候，张柯是真的想骂娘了，自己可是堂堂海门财经大学经济学的高材生，找不到坐办公室的工作也就罢了，全当是因为没有工作经验，还年轻，不该享这份悠闲的缘故。但怎么连份打杂的工作都找不到，想想那喷吐着酒气的招聘人员，如挑拣货物般的瞥了自己一眼，道出一句你身板太弱，不够格的话来，张柯更是气不打一出来，直想扒下衣服，指着那人鼻子告诉他，自己可是大学健身社团的副团长，这一身小肌肉，别说干一个打下手的小工了，就是当个健身教练也绰绰有余了。
不过事已如此，还能如何，看着手中一叠求职简历，再瞧瞧身后人潮涌动的求职大厅，外面渐黑的天色，张柯也是欲哭无泪，长叹一声，扯开领带，甩手把求职简历扔进几乎塞满简历的垃圾箱，闷头向学校走去。
今天是张柯正式开始找工作的第五天了，每日里早早爬起，穿上自己特意购买的伪名牌西服，整出一副人模狗样，有为青年的形象，满怀希望的去……
❽ 最经典的都市小说排行
最经典的都市小说排行为：《全职高手》、《校花的贴身高手》、《生肖守护神》、《黄金瞳》、《修真聊天群》。
1、《全职高手》
《全职高手》是蝴蝶蓝连载于起点中文网的网游小说。故事讲述网游荣耀中被誉为教科书级别的顶尖高手叶修，因为种种原因遭到俱乐部的驱逐，离开职业圈的他寄身于一家网吧成了一个小小的网管。
4、《黄金瞳》
《黄金瞳》是连载于起点中文网的小说，作者是打眼。小说主要内容是典当行工作的小职员庄睿，在一次意外中眼睛发生异变。
5、《修真聊天群》
《修真聊天群》是网络写手圣骑士的传说创作的一部都市修仙类网络小说，首发于起点中文网。讲述的是本来是平凡的主角加入了一个聊天群，却发现里面都是修真者，后来走上修炼道路的故事。
❾ 什么叫先锋派小说对情节的破坏性
先锋派出现于电影方面大约在1925年前后，比它出现于绘画或诗歌方面晚了一二十年。1914年以前，阿波利内尔、毕加索和麦克斯·雅各布①曾以当时他们对于酒店的窗饰和苏维斯特与亚兰合著的小说《芳托马斯》那种出于兴趣的注意，关心过某几部影片。
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①纪约姆·阿波利内尔（1880—1918），法国象征派诗人；毕加索（1881—1973），侨居法国的西班牙画家；麦克斯·雅各布（1874—1944），法国作家。——译者。
此后不久，未来派的热烈倡导者马利内蒂（后来成为意大利科学院院士，死于墨索里尼统治时期）把电影也列入了他们新的表现方法之内。大战爆发使瓦伦蒂纳·德·圣波温的第一部未来派影片未获实现，但马利内蒂的门徒、戏剧家勃拉盖格利亚，却拍摄了一部由丽达·波莱丽主演、具有未来派风格的布景的影片，名叫《邪恶的诱惑》。可是这部影片与其说是先锋派电影的先声，倒不如说是一部预示卡里加里主义的作品……。
德吕克和他的友人，是从象征主义、俄罗斯的芭蕾舞或保罗·克劳台尔①的戏剧中培养出来的。他们对于后来产生先锋派的达达主义及立体主义，并不很感兴趣。但由于他们团结了那些将电影置于其他各种艺术同等地位的人，因此替后来的先锋派开辟了道路。在这方面，卡努陀的努力起了极积极的作用，他曾创立一个很活跃的团体，名叫“第七艺术之友俱乐部”，德吕克本人也组织了一个“电影俱乐部”，使文艺作家和电影创作者经常在那里会面。
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①法国作家、戏剧家、诗人（1868—1955）。——译者。
这些“电影俱乐部”不久就发生了变化。它们分布各地，变成了一种对电影有鉴赏能力和热情的观众的团体，经常不公开地放映新片，并展开热烈的讨论。无声电影末期，在法国巴黎和外省城市约有20多个这样的组织，它们在谢尔曼·杜拉克领导下，联合组成为一个全国性的团体。在其他国家也有着类似的组织，如比利时的“影片俱乐部”、荷兰的“电影联盟”、德国的“电影之友社”、伦敦的“电影协会”，以及纽约的“电影艺术协会”等等。
从1920年开始萌芽的先锋派运动也在另一种形式下，即在较倾向于商业化和较广泛地和一般观众接触的形式下发展起来的。在很多大城市里出现了一些“专门性的影院”，这种影院因和先锋派的剧院很相近似，因此被称作“先锋影场”或“先锋影院”。例如，在巴黎有让·梯德斯哥在著名的约克·柯布刚停业的剧院旧址创办的“老鸽笼影院”；此外，还有“乌苏林影场”、“巴黎之眼”和“第二十八号影场”等名称的电影院。在有名的“乌苏林影场”开幕典礼上，演员泰里埃和米尔迦曾这样说明他们的宗旨：“我们要从巴黎拉丁区的优秀作家、艺术家、知识分子中间来寻找我们的观众……凡是足以代表一种独创性、一种价值、一种努力的作品，在我们的银幕上都将有它们的地位……”
先锋派的观众只限于一些“优秀的知识分子”，这一点是它和苏联的“实验工作室”不同的地方；虽然两者在文学上和美学上的观点颇相类似，但“实验工作室”的企图，从它创立之日起，却在获得广大的观众。
达达主义是先锋派初期影片的根源。这个文学上的派别，这个具有破坏性而激烈否定传统的运动，是由罗马尼亚的年轻诗人特利斯坦·柴拉于1916年在瑞士苏黎世创立的。瑞典画家维金·艾格林在1917年开始创造一种“造型对位法”的连环绘画，这种绘画不久即采取长达几米的卷画形式（如1919年所绘的《横直线群》，1920年所绘的《对角线交响乐》）。1921年在“乌发公司”的支持下，他在德国摄制了一部名叫《对角线交响乐》的影片，这是一种由螺旋形和梳齿形的线条组成的抽象动画片。艾格林在他故世前的1924年，还完成了《平行线交响乐》和《地平线交响乐》两部动画片。
另一个德国画家汉斯·里希特绘制了一部由黑、灰、白色的正方形及长方形的跳动形象构成的影片，名叫《第二十一号节奏》。第三位画家华尔特·罗特曼最初绘制了一部由一些模糊不清、很象爱克斯光检查器中所看到的形体构成的影片，名叫《第一号作品》。罗特曼是第一个获得广大观众的人，他在摄制了另一些编号的“作品”以后，应弗立茨·朗格的要求，在《尼伯龙根》一片中插进一段《鹰之梦》的插曲，表现一些抽象的、象徽章形的物体的无声舞蹈。
从《对角线交响乐》、《第二十三号节奏》、《第四号作品》这样一些片名可以看出德国抽象派的意图是用一些活动的几何图形，象管弦乐队中的各种声调那样，来创造他们所谓的“沉默的旋律”和真正“视觉的交响乐”。
1921年维金·艾格林曾这样规定他的计划：“我要在纯艺术领域内造成一种重大的变革，即一种抽象的形态，就象通过听觉传达给我们的音乐感觉一样。”
德国先锋派内容严肃的作品，同充满快乐讥讽情调的法国先锋派的初期影片——如达达派美国籍摄影师曼·雷伊所摄制的《回到理性》，立体派画家费尔南·莱谢尔的《机器舞蹈》及雷内·克莱尔为弗兰西斯·皮卡比亚摄制的《幕间节目》等影片——适成强烈的对照。
《机器舞蹈》一片，正如片名所显示的那样，是一部表现物体和齿轮舞蹈的影片，这些物体和齿轮，是用动作的节奏或形状的类似联结在一起的。它不是一部抽象的影片，片中物体几乎都是一些我们日常生活中常见的东西，例如：游戏场的气枪、活动的木马、市场上的商品、摇彩的轮盘、银色玻璃球等。人物在这部影片里并没有完全被排斥，幽默感在它最后的主题，即根据报纸上“价值300万法郎的首饰失盗”这一头号新闻略加改变的主题上，表现得非常突出。在这部影片里，费尔南·莱谢尔在杜德莱·茂费的协助下，把他绘画上的特点，即故意加以简化的景象，搬上了银幕。
《幕间节目》是一部娱乐性质的影片，它是穿插在鲁尔夫·德·马雷请弗兰西斯·皮卡比亚编写的一出芭蕾舞剧演出中间休息时放映的。鲁尔夫·德·马雷当时和一些先锋派的画家和诗人合作，在巴黎领导着一个瑞典的芭蕾舞剧团。
弗兰西斯·皮卡比亚是一位画家和诗人，他和特利斯坦·柴拉及安德烈·布列顿同样是达达主义运动的领导人物。他所表现的幽默有时很近似故弄玄虚，如他所编写的芭蕾舞剧名称就采取巴黎香谢丽舍剧院的通告《今晚休息》。因此剧院有时虽贴出“休息”的通知，而不明底细的赶时髦的人仍会拥挤在真正休息的剧院门前。因此皮卡比亚请雷内·克莱尔摄制在幕间放映的影片，就自然被称为《幕间节目》了。
雷内·克莱尔的本名叫做雷内·修梅特，是巴黎一个商人的儿子。他拒绝继承父业，曾当过新闻记者，在费雅德的系列影片中担任过不重要的角色。在充当约克·德·巴隆塞里的助手以后，他导演了第一部影片《沉睡的巴黎》，从此遂成为一位电影导演。这部影片的剧本是克莱尔自己编写的，具有和费雅德或雅塞的影片相类似的出发点：描写一个疯癫的科学家，用一种魔光使巴黎陷于沉睡状态。这部以有限的资金在露天拍成的影片，所以具有艺术价值，是因为片中克莱尔用轻松的讽刺，描绘了八个人物生活在死寂的巴黎的情况。他叫摄影师德发西奥和吉夏尔拍摄的美丽画面，使他继他的老师费雅德之后成为巴黎一个诗人；艾菲尔铁塔可说是他这部影片里一个真正的演员。
弗兰西斯·皮卡比亚为《幕间节目》所写的剧本只是两页极简单的说明书。雷内·克莱尔却从中发掘各种主题，把这些主题编成一个总体，加以剪辑，使其产生节奏感，而且将内容大大加以扩充。
某些自称博学的人曾故作聪明来解释影片《幕间节目》，他们认为这部影片是一个男子在节日市场作了通宵夜游以后，昏昏沉沉地睡去后所做的恶梦。这种同样可应用于影片《机器舞蹈》的解释，正如有人因埃立克·萨蒂写了《梨形交响乐》而遂认他是一个园艺家的说法一样，同是一种愚蠢的无知。片中皮卡比亚和克莱尔用来装扮瑞典芭蕾舞剧团女主角的黑色假胡子和铁边眼镜，对于那些企图为这部影片构造一个完整的故事情节的人们无异是一个警告。实际上《幕间节目》这部影片的真正主旨不过是达达主义的诗意和它对令人惊奇的或神秘的比喻的爱好而已。
《幕间节目》第一部分把三四个主题巧妙地和很有节奏地糅合在一起，它是在巴黎香谢丽舍剧院临时布置的一个小摄影场里，利用一幅巴黎的全景画，一些圆柱形的烟囱和一位舞女优美动人的缓慢舞蹈来演出的。片中短暂地出现几个达达主义者的娱乐镜头，如曼·雷伊和画家杜向在下棋，皮卡比亚和音乐家埃立克·萨蒂在搬运一尊大炮。然后是瑞典舞蹈团的明星让·布尔林滑稽地穿着蒂罗尔地方猎人的服装，出现在剧场的屋顶上面。皮卡比亚在开枪把他的人物打死以后，就把剧情引到出殡和追逐场面。
出殡的葬礼是在吕那杂耍场的奇特布景中，以一种庄严的节奏开始的。一匹骆驼拖着的灵车，一位打扮得象银行出纳员的牧师，象圆奶油面包似的花圈，所有这些都是达达主义的典型细节，在当时特利斯坦·柴拉或路易·阿拉贡的戏剧中，曾经出现过。但这些“噱头”也来自达达主义曾受其影响的战前喜剧电影。先锋派手法支配着《幕间节目》的第一部分，而战前喜剧的手法则显现在第二部分，即从送葬行列出发起，开始表现出来。在这行列中有作者的朋友（如马赛尔·阿夏尔、乔治·夏仑索尔、皮埃尔·西兹等）和那些在费雅德或让·杜朗的影片中出现过的傀儡人物（如伪装的膝行者、丈母娘、瞥脚的画家、肥胖的绅士等等）。影片除了应用叠印、形象的变形和快速的蒙太奇等形式上的技巧以外，还按照百代公司或麦克·塞纳特的“追逐片”的常规使剧情不断地向前发展。灵车以不断加快的速度沿着吕那杂耍场的布景铁道驰去，越过圣克罗德山岗，又穿过毕迦迪海岸，载着棺木在大自然界中奔驰。在影片结尾时，让·布尔林穿着象魔术师梅里爱那样的服装，用一种魔术使追赶他的人们的形象消失，然后又使自己的形象也从银幕上消失。
埃立克·萨蒂为这部娱乐性的影片写了一个很有讽刺性和节奏感的伴奏曲，很紧密地和画面结合在一起。
在拍了《幕间节目》之后，雷内·克莱尔在《红磨坊的幽灵》一片中，又一次采用《沉睡的巴黎》这部影片的方式，用巧妙的叠印特技把巴黎某一地区的风景表现得极富于诗意。但是这部影片结果却和《幻想的旅行》一片同样没有什么出色的地方。在后一部影片中，克莱尔原想重现《幕间节目》那种新颖和即兴式的笑料，但结果也没有成功。《红磨坊的幽灵》的错误也许在于它把故事情节放在一种不相称的布景中来演出，这种布景很象巴黎的“迷宫”和葛莱凡蜡人馆。由于克莱尔过于追求诗意，结果反而使诗意完全丧失。克莱尔以后又取材于一本平庸的小说，拍了一部闹剧式的影片，名叫《风的俘虏》，从这部影片起，可以说先锋派已走上使德吕克的一些朋友们遭到失败的商业性的道路。
在《机器舞蹈》及《幕间节目》获得成功以后，法国先锋派漫无目的地摸索着自己的道路。贵族出身的埃梯安·德·波蒙伯爵，想以他经营的“巴黎夜总会”来和瑞典芭蕾舞剧团竞争，因此委托雷内·克莱尔的哥哥亨利·修梅特来摄制几部影片。但后者摄制出来的《光和速度的反射》一片，只不过是聚光灯下一些结晶形物体的堆积和从汽车中拍摄下来的一些森林画面的拙劣剪辑而已。倒是《艾马克·巴基亚》一片里的几何形与棋盘形的物象，或《海星》一片里那些系统地加以夸大的晕化画面，比它要好些，但这些由曼·雷伊根据诗人劳伯特·第诺斯所写的剧本拍摄的影片，由于过于追求“抽象的”照相，因此完全缺少电影中所不可缺少的节奏和运动。克劳德·奥当—拉哈的影片《社会新闻》以及让·格莱米永的影片《机械照相术》也都远不能和《幕间节目》相比。至于让·雷诺阿的第一部作品《水上姑娘》是否可以列入先锋派的电影，还很有疑问，因为在这部影片中，自然风景、剧本、演员和近似印象主义的画面，占了很重要的地位。
继抽象艺术和达达主义之后，法国电影走向了超现实主义的道路。谢尔曼·杜拉克根据诗人安东南·阿尔都所写的剧本摄制的《贝壳与僧侣》，可说是第一部超现实主义的作品。阿尔都因为没有能够在这部影片里充任主角，颇感不满，曾纠集了他的朋友们到乌苏林影场大闹一场。这部影片并非没有缺点，这些缺点主要是由于剧本过于天真地追求“诗意”和心理分析，导演的生硬倒还在其次。谢尔曼·杜拉克比较擅长于摄制《第957号唱片》、《阿拉伯花饰》和《节奏与变调》这类的影片。在这些影片中，她用不同的方式模仿里希特和罗特曼的某些手法，使形象的活动与肖邦或德彪西的音乐相适应。她在这些影片中能够把她深刻的感觉和音乐的修养充分发挥出来，反之阿尔都剧本中那种夸张的激烈情节，却和她的性格不甚适合。
继上一超现实主义的最初作品以后拍摄的《一条安达鲁狗》，和影片《幕间节目》同样是先锋派的杰出作品。劳特雷阿蒙①说它“象手术台上一把雨伞和一架缝纫机碰在一起那样的美”，这句话在当时成了超现实主义的金科玉律，而我们对于《一条安达鲁狗》一片的意义也应该从这句话来理解。
本杰明·彼雷的诗或麦克斯·爱恩斯特的绘画，当时都是建立在一些语句或形象的奇特而不谐调的接合上面的。这种奇特的接合，可以出于潜意识（即所谓“自动的书写”）或纯粹的偶合（即所谓“优美的骸体”），也可以出于一种对无缘故、对荒诞不经和对富于诗意的新比喻形式的共同要求。布努艾尔正是这样在画家萨尔瓦多·达利的协助下写出《一条安达鲁狗》的剧本的。
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①法国作家（1846—1870），超现实主义派尊之为该派先驱人物之一。——译者。
随后，有人以为这部影片的整个剧情可以用心理分析来解释。例如影片中有这样一个插曲：主人公想要拥抱他所渴望的女人，结果却被两根系着南瓜的长绳和两个修道士及一架堆满烂驴肉的大钢琴所阻挠，未能达到他的欲望。按照这些注释家的解释，这些比喻可以用一句话来说明，即“恋爱”（由主人公的冲动来表示）和性欲（由南瓜来表示）受到宗教的偏见（由修道士来表示）和资产阶级的教育（由大钢琴来表示）的束缚（由长绳索表示）”。
其实布努艾尔和达利写这个剧本时，他们故意追求一些令人惊奇的怪诞的道具，并没有想使这些道具具有什么象征的意义。这种对惊人的、激烈的、使人难以忍受的效果的追求，和爱森斯坦的“杂耍镜头”的原始观念很相近似。因此，这两种手法，虽然出于不同的先锋派别，但在理论方面却有共同的来源。
《一条安达鲁狗》虽并不含有什么暗示的意义，但却经常地应用超现实主义的、甚或古典的比喻法。例如被一片浮云分成两半的月亮，用来比喻被割破的眼睛，由此引出那个眼睛被剃刀一下子划开的有名画面。
影片《幕间节目》最突出的是轻松愉快的即兴式的描写，作者对死亡的蔑视是通过滑稽的葬礼和追逐场面来表达的。但成为超现实主义者的达达主义者却不是这样，他们提出了下面这样一个问题，即：自杀是不是一条出路？他们对这问题如此急于求得解答，以至有一个达达主义者竟吞服了安眠药。在《幕间节目》中，皮卡比亚开玩笑似的向布尔林瞄准的假卡宾枪，到了《一条安达鲁狗》中就变成了演员皮埃尔·巴契夫手中用来残酷地打死自己的魔术手枪。前一影片是一出轻松愉快的滑稽剧，很象学生的起哄；而后一影片则是一种令人不安的发疯似的绝望，一种无政府主义的骚乱，它同时向列宁和达赖喇嘛求救，对金钱与劳动、宗教与理智、西方世界与文化，不分青红皂白地一律加以诅咒。
所有这种超现实主义的“世纪病”，在《一条安达鲁狗》里表现得淋漓尽致，它成了盲目反抗的青年知识分子的写照。这种无力的愤怒呼声所表现的真实情感，使这部影片具有一种人间悲剧的气氛。
以上这些特点在《诗人之血》一片里是找不到的。在这部影片中，让·谷克多在造型方面虽受到某些超现实主义的电影或诗的影响，但人们却不能把它称之为超现实主义的影片，因为作者只是利用了技巧的多样化来表现他所惯用的主题。作者对那些穿短披肩的小学生的热爱，对天使或青年英雄的崇拜，对特技摄影以及技巧效果（包括焰火）的极度偏好，所有这一切构成了这部矫揉做作、炫耀技巧的影片的特征。女性在这部影片里也占有相当地位，但它所特别刻画的乃是一个戴夹鼻眼镜、心理变态的老女教师。让·谷克多的手法给人的印象乃是一个对自己、对社会都感到满意的玩弄艺术的人的那种虚饰做作。这部影片是由诺阿叶子爵在摄制曼·雷伊的《赌城的秘密》一片以后出资摄制的，在此片以后，他还资助布努艾尔摄制了《黄金时代》一片。
《黄金时代》这部新片进一步加强了《一条安达鲁狗》中对先锋派初期那种无故炫耀技术的作法。影片在格调平凡而近乎庸俗的画面中间，协调地穿插了一些从新闻片和从一部描写蝎子生活的纪录片中剪下来的片断。这种“客观的”展览就象大百货公司的商品陈列，超现实主义者把这些平庸的形象剪接在一起，用来表现他们所谓的“优美的骸体”的奇特蒙太奇。
影片《一条安达鲁狗》，使人感到好象走进一个竞技场，到处都是马、枪、剑、喊叫声以及一些莫名其妙的道具。但到《黄金时代》一片摄成时，超现实主义的理论家安德烈·布列顿却声言今后应该用精神分析来解释劳特雷阿蒙的那句名言。照他的解释，手术台象征着床，缝纫机象征着女人，而雨伞则象征着男人……
布努艾尔和达利所写的《黄金时代》的剧本，是试图用弗洛伊德、劳特雷阿蒙、萨特和卡尔·马克思这些人的学说来说明世界。导演甚至想借用《共产党宣言》中的一句话“利己主义计较的冰水”来作为他这部作品的名称。但加斯东·莫笃所饰的影片主人公，却和马尔多罗尔或芳托马斯同一类型。他用鞭打一个瞎子来表示反对慈善，伪装为社会服务来攻击社会，而且沉溺于肉欲的、兽性的和近乎神秘的爱情而不能自拔。
愤怒和泛性欲主义在这部影片里表现得非常突出，它并且有意识地应用暗示的手法。例如那些幼稚得象中学生的戏谑而不象心理分析的性的象征；或那种所谓“革命”的比喻，表现一个高贵的社交场所，忽然冲进一辆垃圾车，车上坐着几个喝得满面通红的抬土工人。《黄金时代》虽因内容极度混乱而令人看了感到不快，但它却标志着一种思想觉悟的开始。布努艾尔一直要到他抛弃掉了形式主义的技巧和超现实主义的比喻以后，方才在他那部具有社会意义的纪录片《无粮的土地》里为无政府主义的反抗与绝望找到了一条正确的出路。
这部由爱利·洛泰尔和皮埃尔·于尼克协助拍成的影片，描写西班牙一个最穷困的名叫犹尔德的地方。它在动物片和旅游片那样客观的形式下隐藏着作者对社会严厉的控诉。在今天看来，《无粮的土地》正说明并预示了西班牙的内战。那次内战期间，长枪党人①枪杀了布努艾尔的友人——胡安·维森斯和迦尔西雅·洛尔加，而萨尔瓦多·达利则在纽约替佛朗哥的大使画像。
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①1933年10月佛朗哥组织的法西斯政党。——译者。
这种演进和分化，乃是所有先锋派和年轻一代的知识分子所共有的特点。在电影界，使先锋派转向纪录电影的这股潮流，并不是在《无粮的土地》出现时才开始的。早在产生先锋派的时候，纪录主义的潮流就已经和德国的抽象派，“纯粹电影”或法国的超现实主义一起涌现出来了。
这个趋势不久就代替了其他各种趋势。抽象电影当时所以还能存在，是因为它把彩色的几何图形和古典音乐结合在一起。华尔特·罗特曼的门徒奥斯卡·费辛格在德国把《第七、第八练习曲》、《绿色乐章》和杜卡斯的《魔术师的徒弟》、勃拉姆斯的《第五号舞曲》拍成影片以后，又在美国应用上一方法，杰出地摄制了李斯特的《匈牙利狂想曲》和葛许温的《蓝色狂想曲》。费辛格这种独创性的尝试，以后被沃尔特·迪斯尼在他的《幻想曲》第一集（即巴赫的《赋格曲》和《托卡泰曲》）中，加以抄袭和庸俗化。这种影片样式当时却颇有发展的希望。
与此相反，达达主义的电影或超现实主义的电影，则以《黄金时代》这部影片而告结束。今天只有美国某些落后于时代的人们，才会对这种电影感到新奇。先锋派运动到达好莱坞很晚，它是随法国人罗伯特·弗劳莱试拍的卡里加里式的作品（即《好莱坞号外》、《零度的爱情》）而传入好莱坞的。抽象电影曾因摄影师拉尔夫·斯坦纳和玛丽·爱伦·布特、刘易斯·约可布、约瑟夫·希林格等人试拍的作品而在纽约流行过一时。玛耶·德连晚近摄制的影片，也就是旧日超现实主义陈腐的遗迹。汉斯·里希特在曼·雷伊、杜向、卡尔德、麦克斯·爱恩斯特、费尔南·莱谢尔共同合作下摄制的《钱能买到的梦》，也颇有价值，但这部彩色片实际上也仅限于采用一些二十年前甚至更早以前用过的主题或造型的题材。它在1945年只是综合了过去的一些经验，而不是复活一种已经消失的影片样式。
阿尔倍托·卡瓦尔康蒂摄制的《只有几小时》一片，可被认为是先锋派中纪录主义潮流的首次表现。这部影片用一个相当灵活的情节来显示一个大都市从早到晚的情况。卡瓦尔康蒂摄制的另一部根据一个民间歌谣改编的影片《小莉丽》，则已预示了他第一部大型片《在码头上》中的那种“平民主义”，后一影片乃是一部继承德吕克的《狂热》和让·爱浦斯坦的《忠诚的心》的传统的作品。卡瓦尔康蒂在开始时与其说是一个纯先锋派的人物，倒不如说他更接近于让·雷诺阿，后者当时在电影中致力于表现一些适合于他的妻子、即女演员凯塞琳·海斯林（曾主演雷诺阿第一部长片《水上姑娘》）的演技的传奇、幻想和怪诞的故事。
根据左拉的原作摄制的《娜娜》，是雷诺阿在德国制片厂能够按照自己的兴趣来导演的一部长片。但是这部有他一部分投资的作品在上映收入上并不成功，因此，他以后不得不改而摄制一些商业性的影片（如《穷乡僻壤》和《古城比武记》等）。这种情况正和他的朋友卡瓦尔康蒂摄制《弗拉卡斯上尉》一样。但雷诺阿曾替“老鸽笼”摄影场摄制了一部根据安徒生童话改编的《卖火柴的小姑娘》，在这部影片中，他企图用摄影场的布景、模型和巧妙的摄影手法，来创造一个梦幻的世界。可是雷诺阿在模仿梅里爱和表现主义者的技巧上却赶不上他模仿左拉或斯特劳亨的技巧那样成功。
让·格莱米永在无声电影末期导演了两部长故事片。他的《灯塔看守人》一片并不是一出闹剧，而是一部得益于苏联和德国的纪录片经验的作品，片中两个人物几乎只在灯塔和它的楼梯的布景中活动。但此片同《马尔东纳》一样，没有获得广大的观众。
苏联电影的兴起，加速了先锋派趋向于纪录电影一途。它给予先锋派的电影以人物和物体应同样重要的观念。代表先锋派末期的两部影片，就是以具有社会性的人作为主题的：拉贡布（曾任雷内·克莱尔的副导演）摄制的《郊区》，几乎完全以纪录片形式来描写巴黎的贫民生活；让·维果摄制的《尼斯的景象》，则是一部激烈抨击社会的作品。
在德国，先锋派电影受维尔托夫的影响很大。另一方面汉斯·里希特又把影片《幕间节目》中的一些手法，应用到他的一部以兴德密斯①的音乐为基础、具有讽刺性幻想的杰出影片《帽子的游戏》（德文原名《午前的幽灵》）中。但他在影片《赛跑交响乐》中，却采取了“电影眼睛派”的手法，用动作的类比把一些从群众中拍摄下来的镜头讽刺地联结在一起。他从1926年宣布“我们要有政治性的影片”以后，就开始在先锋派电影中采取一些社会性的题材（例如影片《通货膨胀》）。以后，他还在苏联拍了一部反纳粹的半纪录式的影片《金属》。但人们如果因此认为唯美主义的先锋派电影必然会走向政治性的先锋派电影，那就错了。因为华尔特·罗特曼受苏联电影的影响比里希特更深，可是他在放弃摄制《作品》这类抽象化的影片以后，却按照“电影眼睛派”的原理，用所谓“客观的现实”的片断，制成了《柏林——一个大都会的交响乐》和《世界的旋律》这两部影片。
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①德国现代作曲家。——译者。
对“室内剧”和摄影场技巧感到厌倦的卡尔·梅育曾计划摄制一部既没有演员也没有故事情节的影片《柏林》，想用一些户外拍来的镜头剪辑起来，表现德国首都的一天的生活。罗特曼在摄影师卡尔·弗洛恩德的协助之下，实现了这个计划。他在《柏林——一个大都会的交响乐》中，特别致力于创造一种运动对位法，并且把视觉上的各种主题象管弦乐似的结合在一起。
这位擅长表现抽象概念的导演，在他只表现一些物象或者把高架电车的运动按照对角线和平行线的形式结合起来时，常能得到很优美的效果。可是他把工人进入工厂的镜头和一群羔羊驯顺地被牵进屠宰场的镜头剪辑在一起时，这种比喻就带有一种侮辱工人的意味，而使动作的类比作用反不甚显著。罗特曼并没有想到把工人比成羊群，这和他使豪华的酒馆和饥饿的孩子们的镜头交错出现而并无攻击社会的意义，正属相同。他不过是依照一种机械的结合，把这些东西联结在一起，就象他把交响乐队、游艺场的音乐、舞女的大腿、卓别林的脚和飞驰的自行车竞赛者等镜头结合在一起，也是出于这种机械的结合一样。
这种致力于细致描写主题的作法，和德国大学教授喜欢作详细分类的癖好，实属同出一辙。在《世界的旋律》一片中，这种作法表现得几乎使人不能忍受，影片被分为各种章节，从睡醒、起床、洗澡、梳洗打扮一直到吃早饭、做深呼吸运动等，都一一详细地加以描写。有些镜头是在世界各地摄制的纪录影片中挑
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