现代中国乡土小说创作特点的认识

1. 乡土小说在中国现代文学史上出现的意义体现在哪些方面

所谓乡土小说是指靠回忆重组来描写 故乡农村的生活带有浓厚乡土气息和 地方色彩的小说 ，也可以说“乡土小说”指的是20年代初、中期，一批寓居北京、上海的作家，以自己熟悉的故乡风土人情为题材，旨在揭示 宗法制乡镇生活的 愚昧、落后，并借以抒发自己乡愁的小说。最早创作乡土小说并证明其艺术魅力的，是 鲁迅。乡土小说作家很多都是直接受鲁迅的影响并有意识地模仿鲁迅而开始创作的，大都师承了鲁迅小说的批判 国民性特点，较少造作，克服了概念化，以一种质朴和真实的面貌为当时小说创作界吹进一股清风。代表作家有 冯文炳（ 废名）、 王鲁彦、 台静农、 彭家煌、 许杰等，代表作品《 马桥词典》《浮躁》《 土门》《 白鹿原》等。
从20世纪中国历史文化的大背景来看，乡土小说显然与中西方文化冲突有着密切的同构关系。当“ 西方文明以各种不同的形式逐渐破坏了传统文化的稳定性和连贯性，而且在总的方面影响了中国思想和文化的发展方向”的时候，它势必造成中国知识分子在文化大转型时期世界观的斗争和价值观的复杂矛盾。一方面在理性上不得不认同西方的思想和价值观念，另一方面，知识分子先天地受到中国传统文化的濡染，以及目睹西方文明的入侵和西方文明本身所固有的种种弊端，又注定了他们以振兴民族文化为己任的价值选择。当这种文化矛盾已构成社会主要矛盾的时候，知识分子作为文化的传承者和代言人，必然地会在小说创作中表现这一母题。以 鲁迅为代表的20世纪乡土小说家，正是在这一文化冲突的背景下，开始了对知识分子自身的思想困惑和情感失衡的叙写。

2. 如何理解乡土文学

乡土文学[xiāng tǔ wén xué]
乡土文学，它的出现溯源于鲁迅的《故乡》。上个世纪20年代，现代文坛上出现了一批比较接近农村的年轻作家，他们的创作较多受到鲁迅影响，以农村生活为题材，以农民疾苦为主要内容，形成所谓“乡土文学”。代表作家有彭家煌、王鲁彦、许杰、许钦文、王任叔、萧红、台静农，莫言、屈远志等。乡土文学是在“为人生”文学主张的影响和发展下出现的。
据考证，在现代中国，关于“乡土文学”的阐述最早来源于鲁迅。他在《中国新文学大系·小说二集导言》中说“蹇先艾叙述过贵州，裴文中关心着榆关，凡在北京用笔写出他的胸臆来的人们，无论他自称为用主观或客观，其实往往是乡土文学，从北京这方面说，则是侨寓文学的作者。”尽管鲁迅对“乡土文学”未做出正面的定义，但他勾画了当时的乡土小说的创作面貌。当时的乡土文学的作家群体多寄寓在都市，沐浴着现代都市的文明，领受着“五四”新潮的洗礼。现代文明和进步思想的烛照，几乎成为当时作家书写“乡土文学”的一个重要的创作准备。
1936年，茅盾更进一步指出“乡土文学”最主要特征并不在于对乡土风情的单纯描绘：“关于‘乡土文学’，我以为单有了特殊的风土人情的描写，只不过像看一幅异域图画，虽能引起我们的惊异，然而给我们的，只是好奇心的餍足。因此在特殊的风土人情而外，应当还有普遍性的与我们共同的对于运命的挣扎。一个只具有游历家的眼光的作者，往往只能给我们以前者；必须是一个具有一定的世界观与人生观的作者方能把后者作为主要的一点而给与了我们。”

3. 中国当代文学史上的乡土小说代表作有哪些

1、陈忠实的《白鹿原》

《白鹿原》以白嘉轩为叙事核心，白鹿两家矛盾纠葛组织情节，以反映白嘉轩所代表的宗法家族制度及儒家伦理道德，在时代变迁与政治运动中的坚守与颓败为叙事线索，讲述了白鹿原村里两大家族白家和鹿家之间的故事。

20世纪80年代初兴起了“反思文学”的创作潮流，这种精神影响到90年代的不少长篇创作，都在不由自主的向这种精神靠拢，这也使得这期间的长篇创作，在对民族历史文化的反思方面，达到了一个新的高度。陈忠实正是在这样的文学思潮之中，有了对《白鹿原》的创作欲念，并且完成了这部能够代表这种反思新高度的史诗作品。

2、贾平凹的《高老庄》

《高老庄》叙述了教授高子路携妻西夏回故里高老庄给父亲吊丧，于是与离婚未离家的子路的前妻菊娃、地板厂厂长王文龙、葡萄园主蔡老黑以及苏红等发生了错综复杂的感情纠葛。

在二十世纪末与二十一世纪初之交，中国内陆陷入改革困境与转型困境，贾平凹对这一特殊时期的种种社会现象进行了独立思考。在这一种世纪末情绪下，现时代之人的精神困境和生存困境、人种困境、文化困境、资源开发和环境保护问题、社会分化和溃败问题进行了整体观照，并体现出相当的深度与前瞻性。

3、张炜的《古船》

《古船》描写了胶东芦青河畔洼狸镇上几个家庭40多年来的荣辱沉浮、悲欢离合，真实地再现了那个特殊年代里人性的扭曲以及在改革大潮的冲击下，那块土地的变化。

它以一个古老的城镇映射了整个中国，以一条河流象征生生不息的生命，以一个家庭的沧桑抒写灵魂的困境与挣扎。张炜以细腻而饱含深情的笔触，勾勒众生，文本深厚而富有感染力。《古船》获得庄重文文学奖、人民文学奖等重要奖项。

4. 40年代乡土小说的代表作家作品特点

40年代乡土小说的代表作家是沙汀和艾芜。

沙汀的作品主要有《淘金记》、《在其香居茶馆里》。

这一时期沙汀小说的风格特点是：

以小见大，通过描写宗法制度最为根深蒂固的四川乡场，深刻揭露了国统区昏聩的现状。笔法冷峻，朴实，文风极为严谨，严格遵循现实主义的创作手法，描述中透露出无情的讽刺。

在沙汀的笔下，反映宗法的根深蒂固，底层小官吏、地方乡绅的互相倾轧算计，刻画乡土小有产者的迂腐，是他最擅长的内容。

艾芜的作品有《一个女人的悲剧》、《石青嫂子》、《丰饶的原野》。

这一时期艾芜小说的风格特点是：

走出了30年代浪漫色彩的贫瘠阗缅地区，笔触转向四川乡场，反映了国统区农村劳动人民的深重苦难以及他们的挣扎和反抗，作品尤其关注女性的命运，凸现女性面对压迫的抗争。

在40年代艾芜的作品中，虽然浪漫的色彩逐渐变淡，现实的成分占据了主导，但是他依然注重环境氛围的描写，通过雾、云、露等自然景观的刻画反衬人物的心境与心理变化，这也是他与沙汀的乡土小说一个主要的区别（沙汀更重视的是语言描写）。

其实沙汀与艾芜本是四川同乡，曾共同以书信形式向鲁迅请教文学创作问题，皆成名于30年代，但他们都是在40年代达到创作的巅峰。

值得注意的是，现代作家赵树理也创作农民题材的小说，而且如《小二黑结婚》、《李有才板话》等代表作也是40年代的作品，但现代文学史教材中一般把他列入“解放区文学”范围中，另起新章节加以研究，所以我没把他和他的作品算入“40年代乡土小说代表作家作品”中。

5. 沈从文乡土小说的特点

沈从文的创作风格趋向浪漫主义，他要求小说的诗意效果，融写实、纪梦、象征于一体，语言格调古朴，句式简峭、主干突出，单纯而又厚实，朴讷而又传神，具有浓郁的地方色彩，凸现出乡村人性特有的风韵与神采。沈从文以乡村为题材的小说是典型的乡村文化小说，它不仅在整体上与都市“现代文明”相对照，而且始终注目于湘西世界朝现代转型过程中，不同的文化碰撞所规定的乡下人的生存方式、人生足迹及历史命运。整个作品充满了对人生的隐忧和对生命的哲学思考，一如他那实在而又顽强的生命，给人教益和启示。
沈从文的创作，多注意刻画乡土中的“粗糙的灵魂”和“单纯的情欲”。沈从文描绘的山寨、码头宁静而秀美，宛如一副副古朴奇幻的风俗画。特别是在这些“化外之境”中发生的爱情故事，更有令人一唱三叹之妙。《边城》中少女翠翠的爱情观和爱情经历，单纯而美丽，有着未受现代都市文明污染的清澈和微妙。在沈从文的乡土文学世界里，自然界的一切都是有灵性的，禽兽在做梦，草木能谈吐，大自然的“神性”成为乡土世界沉默的主宰。那么，沈从文意图在他的宁静超脱的乡土作品中寄寓什么样的主题呢？是“人性”。沈从文在他《从文小说习作选·代序》中言明：“这世界或有想在沙基或水面上建造崇楼杰阁的人，那可不是我。我只想造希腊小庙。选山地作基础，用坚硬石头堆砌它。精致，结实，匀称，形体虽小而不纤巧，是我理想的建筑。这神庙供奉的是‘人性’。”在沈从文诗意神话的长廊中，即使是最精美的篇章，也在述说着某种无法抗拒的悲凉。翠翠那一双“清明如水晶”的眸子，在亲人的死亡和情人的离去的现实面前，不也宣告了诗意的神话的破灭了吗？而沈从文的另一名篇《丈夫》，几乎完全可以将其视为关于乡村底层人物的一曲悲歌。进入乡土文学纯美境界的沈从文，未必就不懂的社会的苦痛，只不过他是以率真淳朴、人神同在和悠然自得的边缘性异质性的乡土文化的叙述，显示处于弱势的边缘文化中沉静深远的生命力量，从而内在地对所谓文明社会的种种弊端构成了超越性的批判。在新时期的乡土文学写作中，我们依然可以看到沈从文式乡土文学写作类型的延续。另外，沈从文的乡土文学，还开创了以展现“异质文化”中人性轨迹来表明文化成规对人的影响的写作模式，

6. 什么是现代文学中的乡土小说

我想告诉楼上的，你提到的几位，严格说属于当代……
关于乡土小说的定义，始见于鲁迅先生《中国新文学大系 小说二集 序》中，鲁迅认为“凡在北京用笔写出他的胸臆的人们，无论他自称用主观或客观，其实往往是乡土文学”，又说他们的作品大多是回忆故乡的，因此也隐现着乡愁。乡土小说就是这类靠回忆重组来描写故乡乡村（包括乡镇）的生活，带有浓重乡土气息和地方色彩的小说。它们在当时出现的文学背景是因“五四”小说艺术发展的内在规律与读者欣赏小说心理的进步要求着艺术上的突破。
1923年周作人连续发表了《地方与文艺》、《旧梦》等文章，提倡乡土艺术。周作人也就成为了乡土小说理论的主要倡导者之一。
文坛出现了乡土小说的创作热潮：如王鲁彦的《柚子》；彭家煌的《怂恿》、台静农的《地之子》等。鲁迅的《孔乙己》、《风波》、《故乡》、《祝福》等也可以归入乡土小说之列。我们在谈论乡土小说的时候往往不怎么提到鲁迅，实际上鲁迅才是开现代乡土小说创作风气的大师。
乡土小说是为人生文学观念的延伸，也受到鲁迅改造国民性思想的启迪，对自己熟悉的乡村生活的回忆和抒写，对传统乡村陋习的揭示，具有鲜明的地方色彩。
在创作倾向上注重社会性以及写实的多元性，侧重于社会理性的思考，不成熟，幼稚，片面的将文学理解为社会启蒙的工具，注重文学的宣传效果。
产生的原因主要有三：
（1）五四小说艺术发展的内在规律与读者心理的进步，希望看到更为广阔的、非概念化的真实的社会人生。
（2）五四运动退潮之后，作家与读者面对现实的浓烈的苦闷情绪，带来浓郁的乡愁
(3)周作人等理论家的提倡
这是中国现代文学发展的所谓“第一个十年”的乡土小说概况。
第二个十年里已经基本不出现乡土小说这种提法。像楼上的几个朋友也提到过的沈从文等人被看作是“京派作家”，其实他们的笔墨也主要集中在乡村。沈从文笔下的湘西世界以小说《边城》为代表，极尽美好之能事，充分体现了沈从文先生本身的美学理想。从他写湘西与都市两幅笔墨的得失我们也能看出，沈从文是要用湘西的美来衬托都市的恶的。
京派以不若海派之红火。被称为“最后一个京派作家”的王曾祺先生逝世后，写乡土就不再有什么让人惊艳的笔墨了。

部分参考了钱理群，温儒敏，吴福辉三位先生主编的《中国现代文学三十年》，若是有兴趣还是可以找一些别的文学史来看看。
还有一部分纯属个人见解，有失偏颇之处还请见谅。

7. 中国现代小说的基本特征是什么

一、小说的观念
小说，是一种以相对完整的艺术形象体系，细致、逼真地反映社会人生的散文体文学样式。
和诗歌、戏剧、散文等其它品类的文学样式相比，它的容量较大，既可以细致深人、多方位地刻画人物思想性格，展示人物命运；又可以完整地表现错综复杂的社会与人生的矛盾冲突；同时还可以具体形象地描绘人物生活的环境。因此，它在整体地、广阔地、生动逼真地反映复杂的社会生活方面具有的独到长处，是上述其它几种文学样式所不及的。而报告文学、人物传记、回忆录之类的文章样式，由于它们受真人真事的局限，不能如小说那样可在不违背生活本质真实的基础上编排虚构。进行深一层次的改造，因此也不如小说在创作上享有较大的艺术自由度。
小说具有三要素，即人物，情节，环境。它以这三要素的有机构成或所呈示出的艺术画卷反映生活。现代小说打破传统小说一统独尊的格局，显现出异彩纷呈。多元并列的局面，这是艺术创作繁荣的体现。但是，即使在现代小说中，三要素也是不可或缺的。所谓“三无”小说，事实上是不存在的，那只不过是换一种手法、呈别一类样式而已，一些人之所以提出这种说法，只在于对传统小说僵硬呆板模式的一种反抗与挑战。比如人物塑造，现代小说只是冲破传统“现实主义”的规范，使人物形象除简单的社会学意义上的“典型化”人物外，又有“原生态”典型形象、心理型“内向化”典型形象与抽象化“象征性”典型形象等。因此，无论是池莉的《烦恼人生》，王安忆的《小鲍庄》，方方的《风景》等，抑或是王蒙的《海的梦》《杂色》，徐星的《无主题变奏》，残雪的《阿梅在一个太阳天里的愁思》等，或者是宗璞的《泥沼中的头颅》，王凤麟的《野狼出没的山谷》，周立武的《巨兽》等都绝不能因没有传统的“典型人物”而否认其中各具风格的人物形象的存在。在情节安排上，许多现代小说也与传统故事型小说不同：或淡化情节，如铁凝的《哦，香雪》，史铁生的《我的遥远的清平湾》，刘震云的《塔铺》，以及残雪、阿城、汪曾棋的一些作品；或追求情节的诗化，以意境取胜，如何立伟的《白色鸟》，何士党的《喜悦》，彭见明的《那人那山那狗》等；或使情节抽象化，如张承志的《大坂》，黄灿的《孤岛》，韩少功的《飞过蓝天》等，所有这些小说，虽没有了传统小说起伏跌宕的故事情节，动人心弦的冲突、悬念，但以此证明小说可以不要情节，无疑是浅薄无知的。这里有一个对故事、情节的理性认识问题。英国小说家伊丽莎白·鲍温论述这个问题时说：“凡是小说就一定包含有故事。但是这些故事可能是在一个你所不熟的或是没有料到的平面上：它们写的可能是心理的，情绪的或内在的事物。……而我们应该知道，故事的检验标准，正在于它是否是向前发展的。”如果我们摆脱传统观念对情节与故事的束缚，而承认只要是动态过程就含情节与故事这一新理解，就自然会对现代小说的情节要素的体现有正确的把握与认识了。
同时，对现代小说中环境背景的抽象化、虚化或怪诞化；对现代小说主题改变过去内涵的单一性（即只将主题理解为思想观念）而呈多样品格（即信息、情感、意境、思想观念等均可成为主题）；一反过去图解说教式、单向指定式，而呈模糊性、多义性与含蓄性体现，也应有科学理解。不能以此为据，认为小说可以不要背景环境，可以不要主题意旨。
简言之，小说是以人物、情节、环境这三要素有机融合的生动、具体。逼真、自然的艺术画图来反映社会人生的散文体叙述文学样式。
那么，什么是短篇小说呢？
人们一般常以字数论定：三五千字，至多万余言，即归人短篇小说之列。这种裁判固然有其直接、简明的优点，却也含有片面性：因为它没能涉及小说本质，只限于表象，有时就容易偏颇。比如莫泊桑的《羊脂球》，长达三万字，按上述规定应为中篇小说，实际上却是公认的短篇佳作；而鲁迅的《阿Q正传》比《羊脂球》的字数少五千之多，却进人中篇行列而没有异议。
那么，正确划分的根据是什么呢？
我认为是：根据小说的具体容量与其把握生活的艺术方式。
就容量而论，短篇小说主要是反映生活中特定的某个“纽结”，一般不做客观的全景式社会人生展现。鲁迅论此道：“借一斑略知全豹，以一目尽传精神。”也就是说，对生活中的一个局部、一个侧面、一个场景、一件小事、一段心绪，甚至只是一个典型细节，经作者开掘，进而由此及彼、由小见大，从“片断”、从“点’中使读者产生联想或深思，推知社会生活的某些本质规律，时代的某种精神风貌。
短篇小说这一规定性便决定了它以下特点：除了文字短小精悍外，第一，人物较少，人物关系不太复杂，对人物性格描写不做多方面展开，一般不展示人物性格的动态变化，多呈静态显现。第二，情节简明，多为单线索，有时甚至没有什么故事，只包含几个、（或一个）场面。第三，环境描写虽具体，但极简略，社会背景一般不作展开描述，有的几乎没有明显的背景，只有些抽象暗示。总之，短篇小说的特点是高度单纯化：单纯的背景，单纯的人物，单纯的情节，单纯的氛围。英国作家毛姆说：“短篇小说……只是叙述一个事件，或者物质事件，或者精神事件，凡是无助于说明这个事件的细节全部删掉，这一来就能赋予作品以一种生动的一致性。”在这个认识基础上再看《羊脂球》与《阿Q正传》，就可以明白：《羊脂球》篇幅虽长，却情节单纯、环境集中，只写了一个主要事件，并且这事件的具体背景高度浓缩在一辆逃难的马车上。因此，它只能是个短篇小说；《阿 Q正传》中人物虽不比《羊脂球》多，但它情节复杂，过程长久，背景广阔，反映的社会生活较全面，因此，它当然只能归人中篇小说行列。
短篇小说的理性观念，经历了三个认识阶段，即：“纵剖面”说；“横截面”说；“纽结”说。就中国而论，最早的短篇小说基本上是展现一段相对完整的“纵剖面”。例如《三言》、《二拍》中的篇章，基本上是对人生经历、世事沧桑的纵向展示。到了“五四”时期，现代小说出现在文坛上，于是产生“横截面”说。“短篇小说是用最经济的文学手段，描写事实中最精彩的一段，或一方面……譬如把大树的树身锯断，懂植物学的人看了树身的‘横断面’，数了‘年轮’，使可知道这树的年纪。”胡适在这段话里，不过是用了个比喻，来说明短篇小说以小见大性质，而任何比喻严格说都是不确切的。但新中国成立后，许多研究者及一般教科书中，不顾及胡适的全文，偏面地、绝对地沿用“横断面”说，并将之现实化。这种观念，虽指出现代小说打破传统小说只纵述人生故事的模式而具有了片断的横向展示的特点，但毕竟太片面。因为，即使在出色的现代小说中也不乏采取“纵剖面”加以描述的作品，只不过这种纵向剖示是通过几个重点断面的边缀显示出来，而不同于流水帐式按部就班叙述而已。比如莫泊桑的《项链》，契河夫的《宝贝儿》，鲁迅的《祝福》，高晓声的《李顺大造屋》，茹志鹃的《剪辑错了的故事》……等等。如果按照“横断面”说的严格界定，则这些短篇精品便不能归人短篇范围，岂不荒唐！于是出现“纽结”说：“现实生活中的关系是非常复杂的，而且往往夹缠在一起。其中有大的矛盾，有小的矛盾，有这方面与那方面的矛盾，也有内部与外部的矛盾，然而仔细加以观察，也往往自成为一个组结。而这个组结，也就是一个单位或个体。对作者来说，取用那大的纽结，就是一个长篇，取用那个小的纽结，就成为一个短篇。这里并没有什么横断面和整株树干等等的分别存在。”应该说，“纽结”说比较确切地反映了短篇小说的本质内容。错综复杂的社会生活中无处不有各种大大小小的“纽结”，这些“纽结”不受时间空间过于机械的限制，而是从“质”上体现生活现象的各个单元。所有这些单元，既含生活流程的横向断面，又不能脱开纵向纠缠。因此，一个“小组结”就较全面、确切地说明了短篇小说的内涵本质。比如何士光的《乡场上》，反映的是外界社会压力与自我内心抗争的一个人生小组结，它以横断面（乡场上小纠纷）为主，同时又穿插着纵向的时代历史变迁、人事因果牵制。在这个组结中，纵横两方面展现恰到好处、缺一不可。再如高晓声的《李顺大的造屋》，以主人公造屋经历中的奋斗与挫折为纽结，以纵向剖示为主，但又辅以几个横断面的横绘。在这一组结中，纵横两方面互相补充，缺一不可。
现代短篇小说就其内容侧重来说，大体有以下几种类型：
1、情节小说。
情节小说侧重于故事的完整性、生动性及趣味性表现。作者既要用细针密线穿缀情节，使读者获得清晰的时间、空间感，又要注意将必然性放在偶然性中显示，使读者人乎情理之中又出乎意料之外，进而产生一种引人人胜的魅力。情节小说要求故事的首尾衔接照应，情节的节奏与密度的控制，矛盾冲突过程的悬念设置，巧合。误会的运用等。以中国新时期小说为例，如《寻访画儿韩》、《白牙》、《没有星光的夜》、《剩下的都属于你》等，从内容侧重上看，就都属于情节小说之列。
2、性格小说。
指以人物性格塑造为主的小说。
由于人物形象是这类小说的表现中心，因此其它两要素要完全服从于人物塑造的需要：情节不能以生动曲折的故事独立出现，而必须作为人物性格的历史来演进发展；背景环境必须紧紧配合人物活动，成为人物性格的表演舞台。
在写法上，社会生活的纵向叙说不再是作者的致力所在，而重心一般移在了横向的展开上以此来增加人物具体活动的清晰性。复杂性与深刻性。
在人物形象体现方面，除了写人物做什么、怎么做之外，一般还真实确切地写出人物为什么这样做，进而从外在行动与内心情态双方面刻画人物，甚至集中笔墨深人表现人物的内心世界，从而塑造传统小说中不曾有过但更能发挥小说特长的心理人物。这类小说名篇特多，如梅里美的《玛特渥·法尔高纳》，屠格涅夫的《本木》，杰克·伦敦的《在甲板的天篷下》，契河夫的《胖子和瘦子》，莫泊桑的《米隆老爹》，以及中国当代作品如《陈美生上城》，《辘轳把儿胡同九号》等等。
3、氛围小说。
以特定氛围的艺术意境感染读者。这类小说中，又可分为三种：
第一，心理情绪型。这类小说不在于刻画人物性格，而只是展示一种“情境”，一种“心态”。它们不是通过故事情节或人物行动，而是通过人物复杂、微妙的内心意识、情绪的活动来发挥艺术感染力，让读者去“感受”作品氛围，去“体验”生活对心灵的触动。比如西方意识流小说及中国当代一些意识流型作品，均属这种。
第二，外景意境型。这类作品表面没有作者或作品人物的主观介人，只“客观”地描画出某种社会场面、自然景观或人物行止。由于其间氤氲着特定的艺术氛围，故使人读后产生一种悟性与美感。比如鲁迅的《示众》，何立伟的《白色鸟》等作品，就是此类优秀篇章。
第三，内外融合型。将客观环境与主观感受融为一体，造成一种物我相融的艺术氛围。这类作品如万之的《网中的夕阳》，何士光的《喜悦》，杨咏鸣的《甜的铁，腥的铁》等。
4、抽象小说。
抽象小说是指其艺术体现而言。若按其内质而论，可称“哲理小说”或“象征小说”。
这类小说的特点是：将现实社会生活的内涵抽象化，通过象征符号式文学形象进行哲理演绎，进而表达某种既定观念、思想或情感。这类小说大多提出并探讨带哲理性的问题，常在较大时空范围内，对现实社会与人生作整体的思考。因此，抽象小说的人物并不是个人、个性的体现，常常是“人”、“人类”、“生命”、“自我”。“欲望”或某种社会势力的抽象代表。情节也带有象征性，是现实生活与社会矛盾的抽象演绎。其内中环境也大都笼统、抽象，不是现实环境的确指。西方现代派的某些篇章，如卡夫卡的《变形记》、《城堡》，恰佩克的《万能机器人》等，都属这类小说。中国现代作品中，如鲁迅的《过客》（一般人将它视为散文，因编在《野草》内，而从文学机制而论，则是小说），宗璞的《泥沼中的头颅》，甘铁生的《灰蛾和白蛾》，蔡康的《空屋》等，亦可归人抽象小说之列。
以上四类小说，同时并列于中国当代文坛中，各有优秀篇章，纷呈斑谰色彩，为丰富、繁荣小说创作均做出各自贡献。
有评论者提出一种论调，似乎小说创作分为几档，由低向高：情节小说枣性格小说枣氛围小说（或称心理小说）。而且断言，情节小说以至性格小说终将衰落、消亡，而为心理型“内向化”小说所取代。这未免偏颇而幼稚了。主要原因是他们根本不尊重当代小说的创作实际与广大的各阶层读者的丰富多端的审美情趣。无论如何，百花齐放、多元竞争是小说天地不可否认的现实。
二、小说的发现
就短篇小说而论，“发现”比“表现”更重要。能不能“发现”小说，是衡量短篇小说作者艺术才具的首要的、也是最重要的标准。
如何才能发现？下面，我们分四步来谈。
第一步，生活基础：积累与感受。
要能“发现”小说，就必须有深厚的生活基础。先要能感受生活，对生活有确切的、独到的把握，才可能从中提炼出、“真金”来。
对于什么是生活基础？怎样才算“有生活”？有人从宽度上理解，认为小说作者应该到尽可能广泛的生活领域中去增加见识、扩充视野，于是便有“深人工农兵，深入三大革命斗争实践”的号召。有人从深度上理解，认为不必面面俱到，只要深人到所处生活的具体内容中，便能写出别有新意、发人深省的作品，于是便有“每个人身边都有一口生活的深井”之说。我们以为恰当的提法应是：深人确切地感受、认识尽可能多的生活方面，进而获得对社会、人生的深层次理解。西班牙作家德利维斯谈道：“观察人物的本质，在作品中抓住人物的本质，这是小说家的任务。生活在布宜诺斯艾利斯、伦敦或者纽约，对小说家来说不会减去什么，也不会增加什么，经验的取得不在于住地人口的密度，而在于睁着眼睛观察生活。……世界性产生于对世界的一块地方，哪怕是一块小地方，进行尖锐、深刻的观察，并通过它反映出整个世界、整个生活的面貌。……小说家最崇高的任务是写好他有幸在那里生活的那块地方。”即是说，感受自己所熟悉的生活是主要的。当然，这不是反对作家拓宽视野。德利维斯同时就谈到他“周游世界”的作用时认为，在走过了欧洲、非洲和美洲之后的最大收获是：重新发现了他的故乡，也是他小说所应深人表现的卡斯提亚！
对于小说的作者来说，生活的积累与感受不可或缺，但感受更为重要。用笔记本去搜集、记录各种素材，自然不无坏处，但若不用心灵去真正地参与生活、体验生活，则无论记录多少材料也往往没有用途：因为那只是你听来的材料，而不是你感受到的生活。阿·托尔斯泰曾说：“札记本，这是胡扯。只需记很少的东西。与其把生活记在小本子上，不如去参与生活！我提出的这一点作为对‘观察’的补充。”
第二步，触发点契机
积累了大量的、深厚的生活感受后，在此基础上，便容易产生创作冲动：因某种触发点的碰撞引起灵感，形成写作的契机。写作契机出现于生活感受与艺术想象的结合之中。
只要具备一定生活积累与一定的艺术素质，触发点随处可以产生。王蒙说：“它可能是一个故事的梗概，它可能只是一个画面，它可能只是一段抒情独白或者是一句警语，它甚至只是一段风景描写或一个物的肖象……。”其实，又何止这些？一个闪念，一段梦幻，一种情绪，一种感觉乃至一阵凉风、一场细雨、一棵老树、一朵落花……均可能成为触发点，引出创作契机。
触发点引起强烈的创作冲动，使作者无暇它顾，伏案挥毫、纵情纸笔，似乎不由自主地，一篇小说便“神奇”地产生了。而且，有时竟可出现连作者也惊异不止的优秀篇章枣这确不乏见。但更多情况则是：乘兴涂出后，静心重读时，往往大失所望。如刘趣所说：“方其搦翰，气倍辞前；暨乎篇成，半折心始。何则？意翻空而易奇，言徵实而难巧也。”
因此，出现触发点，产生了契机，还不能说已经“发现”了小说。它不过提供了开始写作的一个“机遇”而已。必须进人小说发现过程的下一步。
第三步，构思意向。
构思意向指灵感经触发之后，对小说未来内容所作的定向想象与联想。
构思意向可有下列两种类型：艺术感知型；观念演绎型。
艺术感知型中，常见的方式有：
联觉式。作者通过外界或内心某一现象的触动，引出与之有关联的别一现象或事物；再作第二重乃至第三、第四重的联党想象，进而形成一定范围的联想图景。这种方式，作者并无事先的材料准备，而完全凭藉当时的形象思维，比如因环境的某种特殊性，使作者想到某种曾熟悉的气氛；又因这气氛联及某些有关人、事，又因这些人、事，想到有关人生片断……
生发式。作者因某种客观场景。人事，感受到其中的深刻或奇特内涵，为深人探求，于是以这客观场景、人事为中心，生发开去，将与之有关的各方面内容，纵横交错地调动，挖掘出来，进而确定某种写作意向。
引爆式。作者心中蕴含着某种既定情感，压抑胸中无由表达，而突然因外界触发，找到了适当的凭藉物或发泄口，于是，含情乘势，借题发挥。这外界触发物，可以是人，也可以是事，可以是场景，也可以是某种情境……将这外在触发物因内心情感的渗透、充实或引领，升华为艺术之噗，以供进一步定向开凿。
观念演绎型构思意向是指作者头脑中预先有某种观念、某种思维，当找到某个契机时，即将这种观念、思维，充实进具体的生活真实内容中去，并通过确切、自然的生活进程，将这种观念逐步地体现或演绎出来。只要不违背生活的真实，并在形象思维的参与下自然、艺术地展现，则观念演绎型构思意向是不该、也不能否定的。
如鲁迅写《阿Q正传》，便是在心中早就蕴积着一种对当时“国民性”的批判性观念，“哀其不幸，怒其不争”，一直想通过小说反映出来，用先生自己的话说即是：“在我心目中似乎确已有了好几年，但我一向毫无写他出来的意思”。因为“要画出这样沉默的国民的魂灵来，在中国实在第一件难事。”直到后来因某一“机遇”，才将这既定观念通过“阿Q”这一形象体现出来。即使小说发表之后，鲁迅还没有把握是否已把这既定观念充分表现出来了：“我虽然已经试做，但终于自己还不能很有把握，我是否真能够写出现代的我们国人的魂灵来。”我们能说《阿Q正传》不是优秀篇章么？
至于西方现代派的某些小说，如卡夫卡、格里耶、马尔克斯的一些短篇，更明显地是通过抽象的艺术品格对观念进行演绎了。同时，我们也不能否认它们的价值。
作为构思意向类型、方式，本无高下优劣之分。只一点要注意：对于缺乏艺术修养的作者来说，使用观念演绎型构思方式确易产生图解概念式的作品。
第四步，结构核。
结构核是小说结构的生发点、核心，是思想和形象初步结合的意象实体。
作者经过想象、联想之后，最初的创作冲动已与具体、丰富的生活形象结合了起来，朝着小说创作的具体实现又迈进了一步。在其头脑中，已经蕴积、活跃着与创作意图有关的广阔的生活画面、人间景象或心理意象。它表明作者关于生活、社会与人生的某种思索与探求得到了初步的定向意念，并同时找到一个形象表达的对象群体。
但到此，尚不可急于下笔，仓促成文。因为，此时作者心境中的一切（包括意念与形象群）虽有初步囊括，却还很不清晰，很不完整，尚缺乏有机的把握，有时还处于一种飘忽不定、稍纵即逝的状态，仍具有很大的可变性。
于是，下一步工作就是在构思意向基础上，对产生。想象出来的意念及物象群体作进一步的辩析、选择，稳定、定型，即对小说的主体矛盾，小说的人物性格及人物关系，小说意旨取向及深度，应有基本设想。
到这里，结构核出现，小说才真正被“发现”了。
结构核不是抽象的主题思想，也不是一般的题材，而是蕴藏着巨大主题思想能量并对题材中所有内容具有高度吸引力和粘合力的主要事实，是将思想和形象初步结合的最富于启示力与表现力的意象实体。因此，过于强调构思中感觉以至直觉成分，完全排除理性；或过于强调观念，全不考虑形象及形象的真实性、自然性，均不可能形成好的构思，当然也就难以发现好的小说。美国当代作家乔伊斯·欧茨也说：“我认为，形象和观念，这两者以某种奇怪的方式一起逐步形成，创造出一个令人满意的，两全其美的结构来。”
例如，鲁迅的《药》所要表现的主题思想是：辛亥革命时期群众的愚昧和革命者的悲哀，或者说，因群众的愚昧带来的革命者的悲哀。但仅凭这样一个抽象的主题还无法结构作品。实际上，《药》的结构核是“革命者的血被愚昧的群众当药吃掉了”这样一个触目惊心的事实，显然，在这个事实中，正蕴藏着主题思想的巨大能量。
一般而言，短篇小说的结构核是一个有着深刻内涵的单纯的事实（外在事实或内心事实）。即一个集中的矛盾冲突。如陆文夫的《围墙》，其结构核是：面对亟待重修的围墙，建筑设计所的几派专家各持己见，长时间扯皮；一旦围墙被别人修好并受到表扬时，他们又一个个争相表功，当事后诸葛亮。何士光的《种包谷的老人》的结构核则是：一个垂暮之年幸逢盛世的老农，本来享受“五保”，衣食不愁，偏拣一块半荒的山坡地种包谷，为的是在去世前了却一桩心愿：用自己的汗水给困难时期出嫁的闺女补办一份嫁妆。

8. 关于现代文学作家的写作及创作的特点等17个问题

1.徐志摩诗歌艺术风格方面的若干问题提出新的见解，主要分为三部分。一、认为不应过于强调诗人与19世纪英国浪漫诗派的渊源关系，从风格角度看，徐志摩显然不是中国的雪莱、拜伦。二、徐志摩诗歌浪漫风格的独特价值在于：其中没有一般年轻人那种狂躁不安、雄心勃勃的成分，而是渗透着大孩子似的个性气质。三、如同每一位真诚的作家一样，徐志摩也有意探索诗歌风格的多样化，但从艺术实践角度分析，他的探索基本上是失败的，他缺少把握分寸感的相应艺术功力。但历史对作家作品的自然选择方式是：只认高峰，不看低谷。
3.目前,学术界对曹禺的早期戏剧的研究大都集中在作家、作品的比较单纯的层面上,对其深层的文化内涵并未作系统的探究,有的大多也侧重于与西方文化的联系,很少依据曹禺本人真实的文化处境去发掘其深邃的文化内涵,这不仅包括西方文化思想的内容,也当然包括民族传统的.(而不是以某种文化偏见去观照)可以说,曹禺要求每部作品都有所推新的潜在心理动力使他的作品流程构成一部形象的旧中国走向新生的文化历史.他的创作是动态、富有活力的.他本着作家的良心用笔描画出自己的个人经历和激烈突变的时代投影在他的心灵深处的苦闷、迷惘和憧憬.他以其内在真善美品格不仅感动着读者,也深深打动着观众.他的剧作无论是从文学艺术的角度还是话剧表演艺术的角度都获得了巨大的成功.这成功蕴涵着的孜孜以求的人格精神和宝贵的艺术经验对我们当代的文艺创作,尤其是话剧、影视剧创作仍然是有着深刻的启发、批判和引导作用.该文立足曹禺早期戏剧流露出的真实的文化处境,从文化价值(文化悖论,文化抉择,文化拯救)和审美形态表现出的文化因素(激情的节奏,浑圆的梦境)对其文化内涵作一尝试性的阐析特点：第一， 把心理刻画与写形传神的艺术表现相结合，精细地展现人物的灵魂世界。第二， 浓郁的抒情与深沉的人生哲理的有机统一。第三，地方民俗风情的艺术表现与诗的意境创造相互交织 .
15.沦陷区文学的构成比同一时期的国统区、延安根据地显得复杂而多样化，而各种文学都有其特殊的存在方式。
就爱国的进步文学而言，同敌伪统治直接对抗的逆鳞之作并不多见，而大多采取曲折的抗争方式。比如，“抵抗意识”是沦陷区进步文学描写的主要对象，但“武装的抵抗”的描写只能在“抗联文学”一类的特殊文学形式中得到表现，较多的作品致力于“心理的抵抗”的开掘或描写种种蕴含着民族复苏生机的传统民风，其中潜行着种种民族正气；或由日本侵略野心的得逞而引起对民族性格的反思，结合着异族欺凌的现实透视某些民族劣根性。“隐忍”、“深藏”也成为相当多作品的特色，表面似乎对现实统治采取冷眼旁观态度，实际上深藏着对日本帝国主义的不满、反抗，对现实的愤愤不平。尤其是一些进步作家利用一些政治背景复杂的刊物所发表的作品，如上海的中共党员束纫秋、王元化，丁景唐等当时都巧妙利用过《天地》、《苦竹》、《风雨谈》一类刊物发表作品，更具有曲折抗争的特点。
考察媚敌文学，明目张胆助纣为虐的也不多，或是当局发起的征文，或由以政者为之，也有作者“表态”性的偶而为之。这类“作品”无法从沦陷区的历史和现实生活中开掘到能和谐地表达其政治、艺术观点的生活具象，更无法构筑一个源于沦陷区历史和现实并与之保持谐调的艺术世界，有的只是苍白无力的政治图式和膨胀的审美恶趣，作者也大多为文学青年，如1942年北京所出配合治安强化运动的《短篇小说展览会杰作集》，武汉所出配合“和平运动宣传”的剧作集《三个方向》，广东省宣传处1942年所出《和平剧集第1集》等。文学味较浓的是如周作人那样的散文。在谈天说地、论古道今中隐现出难以言明的民族变节者的心态。
在汉奸文学背离民意，不得人心，日伪当局虽大力扶持也无法使其支配沦陷区创作局面，而爱国的进步文学也由于环境的严酷而得不到充分发展的情况下，得以在夹缝中大量生存的是“中间状态”的文学，这类创作本身的成份就是复杂的，存在着无益有害、无益无害、有益无害等种种情况，但都因不直接涉及时事，离抗日现实较远，所以往往不为当局封禁。这些创作中，有的重视知识性、娱乐性，或品茶饮酒，或谈狐说鬼，或纵谈古事，或言情武侠，以此取悦读者；有的则在描绘家庭琐事、抒写个人感慨中，淡淡透出着某种现实生活的气息。比如上海沦陷时期同张爱玲“齐名”的女作家苏青，在1943年至1945年，频频出版小说集，显示出一种别有风味的“闺秀派”格调，其成名作《结婚十年》，作者自己也承认是一本“抗战意识也参加不进去”的小说，甚至自溺于既“不大高兴”“高喊什么打倒帝国主义”，也“始终未曾歌颂过什么大东亚的“超脱”（《关于我——〈续结婚十年〉代序》）。小说当时整体上吸引读者的是描写中的盎然的日常生活的情趣。尽管缺乏强烈的时代意识，但某些章节，比如前半部中对积淀着传统意识的种种家庭生活习俗的描摹，后关部中对“八·一三”战争中逃难生活的叙述，都还或多或少地反映了现实生活的某些真实，因而在当时冷落的文坛倒也获得了一部分读者的共鸣。自然，也有些消闲文学虽未直接为虎作伥，但也污染读者心灵。1942年华北文坛发生过一场论争，一些作家对公孙yàn＠①以“暴露真正的人生”为幌子连续发表的一系列“色情”小说进行了批评。便反映了创作界对这类消闲文学的警惕和拒绝。总之，这类作品既没有对现实生活进行粉饰和美化，但也没有深入反映日伪统治下的黑暗和苦难。
这些“中间状态”的创作，自有其历史价值。例如，有这样一种情况，在该地区沦陷之前的左翼文学同国民党右翼文学的对峙中，有些文学刊物“超然”于这种对峙之上，或以经营为目的，因而被视为“中间派”。沧陷之后，这类“中间派”刊物得以继续存在，但它们并未与日伪同流合污，而是或借历史题材张扬民族正气，或描摹种种世态人生来抨击黑暗。其中不少作品让人能体悟到弱小民族的阴柔抵抗哲学。一些当年留居沦陷区的日本文化人曾谈及他们对一些中国作家创作的感觉，觉得其中有“看不透”的谜，在文学上找不到反抗的形式，却让人感觉得到有反对的情绪，有抵抗的力量。日人感觉况且如此，中国读者也许更能从中体悟到自己民族的感情。在种种貌似“中间”的形式中有夹带、有包藏、有潜流，正是沦陷区文学构成上的一个特点。而在公开宣传抗战的刊物无法生存的特殊情况下，这类“中间派”刊物及其创作实际上已成为沦陷区中华民族文学血脉得以保存、发展的一个阵地，其历史功绩不可湮没。
在异族统治的政治环境和社会格局中生存的沦陷区文学，其创作形态呈现出纷繁复杂的情况。例如，在其创作主题上往往出现同一主题交织着多重含义的情况。如当时华东沦陷区的东吴派小说，华北沦陷区的旧京小说，东北沦陷区的艺文志派小说，不约而地开掘着“批判旧家族制度”的主题，这几乎成了他们既不直接触及时弊，又不甘沉沦于粉饰文学泥潭的最好选择。但这主题的表现存在着分化，或把旧家族制度作为“暗”的世界的主要目标来攻击，或在“历史的批判中”思考现实，同时，也不是没有由此走向“东方古典的复归”。再如，创作中的乡土倾向，作为民族意识的隐性表现是显而易见的，但作家们对其开掘的侧重点仍有所不同，有的乡土小说以其对“生命”这一主题原型的重新开掘参与对民族存亡问题的发言。“爱国也需要生命，生命力充溢者方能爱国”（沈从文语），大概是一些乡土小说追求粗犷的人心、强悍的民风等生命形态的潜台词。《大草原》（谷正kuí＠②）、《雪岭之祭》（疑迟）、《风雪》（袁犀）等都极力显示在风雪肆虐中跃动着野性、土味的生命情感和生命意识、即使是《高原上》（郭明）那样宁可“牺牲”人物，也要写出其对“血性”生命力的迷恋那样的描写“失误”，也让人看到了作家对强悍生命力的迷恋。而有的乡土小说则着意捕捉独异的乡情，在乡情同民族情的交融中去引起共鸣。自然，民有的乡土小说在“复归故乡”、“复归历史传统”中隐伏着某种误入“国策”文学的危机……。这种同一主题的选择的背后，有着作家们共同的积淀着民族意识的心态；而同一主题的变异多重奏，则反映了作家们从不同侧面遭受到的沉重压力及其有着差异的群体、个性心态。
林榕1944年在一封信中曾这样论及当时沦陷区作家的人生态度：“我总是有这样的一个感觉，以为今日的从事文艺工作者，不是在做官样的文章，就是以文学为求生的工具……今日活跃于文坛上的人物，恐怕只是很少的一部。另外的一些却是在沉默中工作的，也不为我们所知，他们既不以文学为生，更不是以文学做职业。这才是一个文学者的应有态度，真正的龙虎或许产生于这里也未可知。”［①a］屈从于环境。文而官而奸；为生活所迫，卖文为生；甘于寂寞，在默默耕耘中重操守……这三种情况，基本上概括了沦陷区作家在纷纭复杂的现实环境中作出的人生抉择。而作为这几种人生抉择的作家创作心态则呈现出更复杂多变的走向。
有人当时用“无救”一词来描绘身处沦陷环境中作者心灵的窒息［②a］，而以文学自救成为沦陷区作家最基本的创作心态。一些进步作家秉烛待旦，蛰居为文，他们在沦陷前创作中所蕴积的民族忧患意识，在沉默中趋向新的发展轨道。师陀自述其沦陷区生涯“如梦如魇，如釜底游魂”，而使他“在极大的苦痛中还抱无限耐性”写下去的，便是要借他当时所要写的“果园小城”写出“中国一切小城”的生命、性格、思想、情感（《果园城记）序》），就是说，借咀嚼中国城乡普通人生的命运意味，借反省中国民族的社会文化性格，来寄托自己在异族统治下的激愤怨恨。“当一个国家的大部分公民连他们自己有没有人的资格都不知道，我们怎么能希望他们过了一夜就积极起来，怎么能使他们自觉的去和敌人战斗呢？”［③a］这种焦灼不安的对本民族的透视反思中，无疑潜行着强烈的民族意识。杨绎当年所作《称心如意》、《弄真成假》等“政治色彩不浓的作品”，着重剖析在封建传统文明和现代西方文明夹缝中生存的中国知识分子、市民阶层的心态，却是意在用“这喜剧里的几声笑”，表示虽“沦陷在日寇铁蹄下”，仍“不妥协、不屈服”、“不愁苦、不丧气”的民族“乐观精神”［④a］，其中蕴含的也是民族自新图强的意识。
民族存亡意识在深层的心理上影响着作家创作心态的，最明显的莫过于“鸳蝴派”的创作变化。沦陷区的特殊环境，使“有益无害”，或“无益无害”的中间状态作品大量存在，也使“鸳蝴派”的趣味主义、“超政治观”有了适宜土壤，其创作实际上面临着一种严峻的选择。而恰恰是这种选择，反映出了民族意识高涨的社会心理对作家创作心态的影响。如一向被称为“鸳蝴派五虎将”之一的周瘦鹃1943年在复刊的《紫罗兰》上多次表明其创作旨趣：“虽重趣味，但也不能忘却意义”，写“言情”，也须顾及“这些年来，兵连祸结，天天老是在生活线下挣扎着，哪里有这闲情逸致侈谈恋爱呢”的现实。如果说，昔前鸳蝴派创作注重趣味主义，主要出于投合小市民读者的口味，那么，此时他们仍不放弃“重趣味”的主张，则含有借此来躲避文网以求自存的因素了。而同时，中华民族史上最黑暗的岁月又使每个具有民族意识的作家都无法缄默。“趣味与意义兼顾”成了此类作家此时的共同心态。从实际创作情况看，他们的创作一方面继续迎合着中国广大市民阶层的阅读心理，如中国历史长期对官场的掩饰，对性意识的禁锢所加剧的人们对这些文化层面的好奇心和神秘感等，另一方面，趋俗的审美趣味有所减少，通俗创作中现实的生命意识有所加强。
当时沦陷区文坛上活跃着大多是青年作家。他们中不乏热血青年。象关沫南那样“作家若要深入地创造，就不得不在阶级意识上使自己肯定”［①b］的信念，徐开垒那种“阳光将永恒的存在／西山会崩裂／地下的蚯蚓会哼它欣幸的劳歌”（诗《笼里》）的创作追求，也构成着许多青年作家的创作心态。然而，沦陷区毕竟是个特殊的社会环境，“九月的晴空”已不复存在，“大地的歌唱”也已不可能，青年时期难免的迷惘、惶惑会在这一环境中强化，而不甘沉沦又是必须作出的历史选择，在这样一种复杂的社会心理环境中，青年作家们形成了几种较为独异的心态。
一是急于在文学上“造坛”的心理。沦陷区文坛的冷寂，使一些青年作家急于改变现状。东北沦陷时期最有影响的“艺文志派”便是一个由青年作家聚合成的创作群体，其重要成员古丁多次讲过：“东北作家必须一面作文，一面造坛，这苦难是非同小可的，但是倘不决心冲入这非同小可的苦难之中，满洲文学是不会本格地发展起来的。”（《谭·梦境》）为此，他们提出了所谓“写印主义”，即第一紧要的是“努力写出作品”，至于“写什么，怎样写。那都是有了作品以后的事”（同上）。他们结社时，也强调“文艺团体并不是为了文艺以外的任何东西而设置的”，“文艺团体的意欲的具体的表现”乃“写作”、“印书”、“出刊‘同人杂志’”（古丁《谭·斗牛》）。这种“只有写出来，才有意义”［②b］的心态中既有着在当时纯文学凋零，庸俗作品充斥文坛的情况下想把冷落萧条的文艺事业振兴起来的积极作用，也有着“避世”因素，“为艺术而艺术”的倾向等。值得注意的是，急于“造坛”，而“低气压”的社会环境本来就窒息着文学的发展，于是，为“造坛”而同在华的日本文化人发生种种联系，而日本文化人此时复杂的背景正潜伏着种种失落文学的危机。
另一种引人注目的情况是，在沦陷区这一特殊环境中，既力图远离敏感的现实政治，又想避免陷入精神困境，于是写作成了最好的“自存”方式，由此产生出两种较有代表性的创作心态。一种是追求日常生活的情趣，甚至以其创作在恢复日常性的大胆上取得突破而引起文坛小小的轰动，这显然迥异于“五四”以来，中国现代小说几乎总以贴近现实政治的大胆、深刻引起社会的“轰动”效应。对这一类作者而言，现实社会的变迁不会有什么震撼力，他们醉心的是柴米油盐的日常生活趣味。苏青所言：“我对于一个女作家写的什么‘男女平等呀，一齐上疆场呀’就没有好感，要是她们肯老实谈谈月经期内行军的苦处、听来倒是入情入理的”［③b］，张爱玲所言“人在恋爱的时候，是比在战争或革命的时候更朴素，也更放恣的”［④b］，都可以表现出一种“超然”于现实政治的创作心态。在华北，东北沦陷区，也都有作家把自己的创作称之为“超然派”，同样表现出避开“爆炸性”的政治题材，恢复日常性描写来还原现实、挖掘人物善恶的创作倾向。但这种非“为民清命”式的创作，本身仍是作家心灵并不自由的一种生存形态。
在以写作为基本生活方式的青年作家中，还有另一种创作心态：以对“恒常”、“哲理”的思索来超越于现实的苦难。被称作为“鬼才”的东北作家爵青就自称“是一个哲学思维的患者”，“作者一贯的创作态度是：他反对描写身边的庸俗的现实，他主张在作品中要倾注作者的哲学思想”［⑤b］。这样一种创作心态不仅使爵青小说题材有超现实倾向，而且往往追求空玄的哲理。他的《废墟之书》（原载《艺文志》第2期）便是一部反映其作为“哲学思维的患者”特色的小说，作品通篇有与友人的通信组成，种种自白中充满着灵魂与精神、生与死、新旧废墟、孔子的东方文化与巴黎的现实沙龙等的思考、探索，作者关注的并非是现实灾难造成的废墟，这在作者看起来也许微不足道，他所要体验的是超越于现实的“人类废墟”之痛苦，所以他的小说都是“意在并无素人的味气”［①c］。这种创作心态有时也并非对现实的冷漠，而多少来自对“文学”的执着。袁犀的创作是关注着现实的，但当他后来越来越执着于“文学者存在于‘文学’里”［②c］时，他的创作视野也开始较多地转向带有整个人类共通性的一些层面，即对人的生存状态、人的心理结构，尤其是人的潜在意识的思考。他的未完长篇《释迦》便是力图通过一个喜好独自沉思的冥想者悉达“参悟人生妙理”的心理历史，来表现其对于人类精神实质的思考。
事实上，在沦陷区这样一个心灵窒息、苦闷丛生的环境，写作越来越成为文学青年探寻生路的主要方式。对文学的虔诚构成着青年作家们的基本心态：“文学是一种生命的燃烧”（古丁语），“文学者的精神，就是我们在人类的历史里见到的，不同于市侩、买办、倡妾、奴才等等之类的对人对已的态度”（关永吉语）。……这些自叙中都有着把文学作为一种全身心投入的精神状态来对待的追求。而其中，对文学的“诚实”又成为其追求成为“真正的文学者”的重要侧面：“文学者至少要诚实，文学者失去了任何的节操以后也必要诚实的。”《袁犀语》［③c］正是在这样一种群体的创作心态中，产生了一种在特殊环境中经过锤炼的现实主义，从而形成了沦陷区文学中最有其文学史意义的创作特色。
这种现实主义，首先是一种向“五四”时期文学“回归”的现实主义。环境的严酷使大部分作家已无法用文学直接介入民族解放的政治，民族灾难的现实又无法使作家们置生灵涂炭的人生于不顾。于是，以“五四”时期表现人生的多元追求作为创作基本格局的情况便形成了。而借助于“五四”时期“表现人生”的文学观念，在不同层次上开掘异族统治下中国人的心理人生，成为相当多作家的创作追求，从而产生了两组整体上相当厚实的沦陷区文学形象。
作为最能折射出异族统治下中国人的复杂心态的文学形象是知识分子，而一批在40年代中国现代文学中呈现出相当或一定光彩的沦陷区文学中的知识分子形象、如胡去恶（师陀《结婚》）、方鸿渐（钱钟书《围城》）、周大璋（杨绛《弄假成真》）、柳原（张爱玲《倾城之恋》）、景二爷（高深《兼差》）、林小彪（梁山丁《绿色的谷》）等，都在不同程度上构成着讽刺对象。不管这些形象的生活背景是否被置于沦陷国土上，形象的被嘲讽是都包含着作家对沦陷区知识分子心境的剖析的。应该承认，沦陷区的知识分子很少是出于政治上的理由而留下来的。所以作家对他们剖析也较少从政治角度切入，而侧重于文化认识角度的考察。异族统治的现实迫使知识分子重新认识、估价自身所受到的外来文化和传统文化的影响，于是，方鸿渐式的凭借西方文化的盲目冲撞，景二爷式的喘息于传统文化中的懦弱无能，林小彪式的徘徊于“乡土文化”和“洋场文化”间的犹豫，以及种种屈从于殖民文化的奴化心理等，都作为对外来和传统文化的重新审视而得到发展。“中国人有一种民族的病态，我们想改正它还来不及，再到这个地方和日本人学习，这是一种病态上再加上病态。”这是萧红离开沦陷后的东北不久又东渡日本后在给萧军一封信中说的话，自然在一定程度上代表了沦陷区作家的某种典型心态：对民族传统文化和外来文化各自“病态”的双向审视。在日本殖民者极力建立“大东亚新秩序”的沦陷区环境中，中国作家塑造的这一类形象、批判、破坏的因素多，而见不到多少建设的新因素，正包含着作家对现实人生认识上的一层深层心理，也使“五四”时期对中西文化的审视得到了某种延续。
沦陷区文学中另一类显得较为厚实的文学人物是市民形象。张爱玲笔下众多小市民的价值已为人们认识。其他如《亭子间阿嫂》（周天籁）、《结婚十年》（苏青）、《予且短篇小说集》、《太平愿》（马骊）、《萍絮集》（萧艾）、《秋初》（关永吉）等作品集中，都有着对市民阶层敷衍、苟且、怯懦和庸人哲学的入骨描写。作家们集中刻划这类形象，是因为市民阶层的心理波动远甚于其他阶层。沦陷初期惊魂未定中的惶惑，随后各种工于心计的苟且，喘息之后对于各种生活趣味的寻求，当然也有着苦难中的呼号、沉默……这些显然能比较广阔地展现沦陷区动荡不安的心理人生。
在沦陷区文学中，也产生过一些自有神韵的工农劳动者的形象，这类形象的塑造，也有着向“五四”时期的“回归”。如当时的东北华北，都有一批作家明确打出“乡土文学”的旗号，着力于农民心理的开掘来进行苦难农民形象的塑造。总之，借助于“五四”文学表现人生的观念，在不同层次上开掘异族统治下中国人的心理人生，成为沦陷区文学首先引人注目的现实主义特色。
这种现实主义也是在多个方向上探索的艺术，其目的显然在于增强文学在险恶环境中的应变能力。以散文为例，一部分作家着笔于侵略奴役下城乡生活场景的广泛描写，有的大胆直接描述血泪生涯，有的在喜笑怒骂中对现实进行社会批评，如洛川、王韦、鲁风、桑榆的报告文学，田贲、裴馨园、季疯、金光军等的杂感。但时势多难，环境杌陧，较多的作者是在含蓄曲折中借助于象征性意象或梦幻等抨击时弊，寄托激愤、如林榕、也丽、黄肃秋等的散文。缠绵深沉的思乡恋家情绪的抒发，成为作家寄托国家民族兴亡之感的载体。《松堂集》（南星）、《离乡集》（戈壁）、《两都赋》（纪果庵）、《风土小记》（文载道）、《驿站》（陈烟帆）、《归乡》（爵青）等和达秋（唐景阳）等创作便提供了这方面的佳作。不少作家转向抒写“自我”，以个人抒情的真实性和独特性折射出“炼狱”历史的曲折性和复杂性，在《画梦录》那种深重的孤寂、抑闷、痛苦之外，更多一些时代重压的色彩，如但娣、杨絮、尤其、姜灵菲等的散文。也有不少作家转向人情世态的体察和日常情趣的玩味，其中有对社会现实的某种洞察，有在抚今追昔中体察世相，有在闲话家长琐事中某种不平，也有在古今“杂学”中思考现实的，如纪果庵、谭正璧、丁丁、予且、韦长明、辛嘉等的创作。絮语体随笔体的散文中，有袒露真性、玩味人生的，如苏青、张爱玲、朱tí＠③之作；有在幽默中评论人生的，如古丁、刘汉之作。而在众多的品酒论茶之作中，也不乏现实的感慨。多种特殊的生存形态，使沦陷区散文获得了某些发展。
这种现实主义是艺术上经过了更多锤炼的现实主义。1992年11月上海“孤岛”文学研讨会上，王元化在发言中特意强调了沦陷时期现实主义文学的一个特点：越来越重视艺术上的锤炼。以小说创作而言，便是以艺术上的锤炼来求得自己的生存发展。如当时被允许存在的自然有言情一类的通俗小说，但作家如果不摆脱自身趋俗的市民意识，仍一味迎合读者的表层需要，在民族遭受灾难之时，恐怕很难再象以往那样拥有读者。所以，他们一方面开始注意到市民读者审美趣味蕴含的特定时代的文化内涵和心理特征并加以引导，充实通俗小说中现实的生命意识；另一方面，打破以往注重情节的编造为基础的传统构思，革故鼎新小说技法。当时《小说月报》、《紫罗兰》、《大众》、《中国文艺》等刊登的一些言情小说，其美感已不再完全由故事情节来激发，而侧重由充溢着生活实感的叙述本身来引导。又如当时颇为引人注目的乡土小说，在以描写存在于乡野百姓中的生命情感，生命智慧、生命意志等生命形态而揭示出民族更新力所在时，颇具艺术功力。被称为“东北沦陷时期乡土文学代表作”的长篇小说《绿色的谷》1943年出版日译本时，作者在《序》中说：“绿色象征青春、健壮、活泼，并含有追求成熟的喜悦，这就是小说的主题”。小说正是在多种生命形态（其中如林淑贞萎枯于金刚经中的生命情感，霍凤被奴性扭曲了的生命智慧等，都刻划得令人难忘）的强烈对比中，生动凸现了祖居于狼沟的下坎乡民们纯真的生命情感、顽强的生命意志和成熟的生命智慧。华北的毕基初则借“绿林传奇”来张扬起民族正气。他的《盔甲山》、《第25支队》等将清纯，雄旷的自然环境同古老的青龙剑、酒旗等人文之物交织在一起，重笔渲染舍生取义的浩然之气，深入开掘“替祖宗洗羞”的人物心理，在一个个“占山为王”，“落草为寇”者身上写出不甘屈辱的民族精神，在当时实在是意味深长的。至于师陀、唐tāo＠④、闻国新等此时的小说创作，比起他们的旧作来，艺术上的锤炼更显其深沉了。

9. 乡土小说有什么特点

乡土小说的主要特征，首先是作家以批判的眼光审视故乡风习，对愚昧、落后进行尖锐的讽刺与批判。其次，乡土小说作家往往怀着哀其不幸、怒其不争的复杂情绪描绘生活与苦难中而又麻木、愚昧的故乡人，同情与批判，讽刺与哀怜相互交织，形成乡土小说喜剧与悲剧相交融的美学风格。第三，在批判和描绘故乡愚昧习俗、麻木人性、凄凉人生时，乡土小说作家仍然抑住不住对故乡的眷恋，而这眷恋又往往与某种失落感相交织，因而小说大都具有抑郁的抒情调子。