西方现代小说叙事特点

㈠ 西方通俗小说的代表及特点，及其相关作品

西方通俗小说品鉴
西方通俗小说相当于中国的爽文、言情、武打，人人爱看，老少皆宜。主要分三类冒险小说、科幻小说和
侦探小说。
先说科幻小说，1870年凡尔纳首开科幻小说一派。这个时候恰是第一次工业革命已经结束，第二次工业革
命刚刚开始，人们的想象力和对科学热情极其高涨，所以科幻小说呱呱落地。我尤其喜欢硬科幻小说，认为这
个才体现科学精神。
凡尔纳的《神秘岛》我认为最棒，主人公在荒岛上依靠科学重新开辟创造了一个新家，制作了炸药、测量
了经纬度，还制做了电报。特别容易激发小孩子从无到有依靠科学动手制造产品的热情。
中国作家刘慈欣的《三体》也不错。作者以厚积薄发的各科知识，系统的推理了未来社会的演化。以悲天
悯人的情怀思考人类未来的挑战并提出了种种解决方案。
再说侦探小说。以前对侦探小说先是好奇，后来疏离，原因就是好的侦探小说少，而且没意识到侦探小说
的核心--科学推理。1887年，柯南道尔的《血字研究》首开侦探小说先河。这也是在诞生科幻小说的伟大时代
，人们对理性和科学的认识到了一个新的高度。一切都是有原因的。主人公以逻辑推理和自然科学、社会科学
知识为基础，解开了一个又一个谜团。
推荐《福尔摩斯侦探集》，如果时间紧张，读读《血字研究》就不错。
最后说冒险小说。冒险小说由来已久，起源于荷马史诗第二部《奥德赛》，代表了西方个人主义、永远冒
险的传统。后来的《鲁滨逊漂游记》号称英国第一部小说。科幻小说中也常带有冒险元素。冒险小说比较多，
西方影视也多以此为题材。
个人认为冒险精神、科学精神、逻辑推理的理性精神是西方精神或者科学精神的精髓，隆重推荐。

㈡ 小说在叙事上有什么特点

价值性

小说的价值本质是以时间为序列、以某一人物或几个人物为主线的，非常详细地、全面地反映社会生活中各种角色的价值关系(政治关系、经济关系和文化关系)的产生、发展与消亡过程。非常细致地、综合地展示各种价值关系的相互作用。

容量性

与其他文学样式相比，小说的容量较大，它可以细致地展现人物性格和人物命运，可以表现错综复杂的矛盾冲突，同时还可以描述人物所处的社会生活环境。优势是可以提供整体的、广阔的社会生活。

情节性

小说主要是通过故事情节来展现人物性格、表现中心的。故事来源于生活，但它通过整理、提炼和安排，就比现实生活中发生的真实实例更加集中，更加完整，更具有代表性。

环境性

小说的环境描写和人物的塑造与中心思想有极其重要的关系。在环境描写中，社会环境是重点，它揭示了种种复杂的社会关系，如人物的身份、地位、成长的历史背景等等。自然环境包括人物活动的地点、时间、季节、气候、景物以及场景等等，用来表现人物的身份、地位。自然环境描写对表达人物的心情、渲染环境气氛都有不少的作用。

发展性

小说是随着时代的发展而发展的：魏晋南北朝，文人的笔记小说，是中国古代小说的雏形；唐代传奇的出现，尤其是三大爱情传奇，标志着古典小说的正式形成；宋元两代，随着商品经济和市井文化的发展，出现了话本小说，为小说的成熟奠定了坚实的基础；明清小说是中国古代小说发展的高峰，当时是没有可超越者，四大名著皆发于此。

纯粹性

㈢ 小说的叙事特点是什么（写作）

小说是通过塑造人物、叙述故事、描写环境来反映生活、表达思想的一种文学体裁。 小说是作者对社会生活进行艺术概括，通过叙述人的语言来描绘生活事件，塑造人物形象，展开作品主题，表达作者思想感情，从而艺术的反映和表现社会生活的一种文学体裁。
小说有三个要素：人物形象、故事情节、环境（自然环境和社会环境）。小说反映社会生活的主要手段是塑造人物形象。小说中的人物，我们称为典型人物；这个人物是作者根据现实生活创作出来的，他不同于真人真事，“杂取种种，合成一个”，通过这样典型的人物形象反映生活，更集中、更有普遍的代表性。小说塑造人物的手段可以是概括介绍，可以是具体的描写，可以写人物的外貌，也可以刻画人物的心理活动；既可以人物的行动对话，也可以适当插入作者的议论；既可以正面起笔，也可以侧面烘托。小说主要是通过故事情节来展现人物性格、表现中心的。故事来源于生活，但它通过整理、提炼和安排，就比现时生活中发生的真事更集中，更完整，更具有代表性。小说的环境描写和人物的塑造与中心思想有极其重要的关系。在环境描写中，社会环境是重点，它揭示了种种复杂的社会关系，如人物的身份、地位、成长的历史背景等等。自然环境包括人物活动的地点、时间、季节、气候以及景物等等。自然环境描写对表达人物的心情、渲染气氛都有不少的作用。 简单地说，小说就是以塑造人物形象为中心，通过故事情节的叙述和环境的描写反映社会生活。

【小说的特点】
“虚构性”，是小说的本质。“捕捉人物生活的感觉经验”，是小说竭力要挖掘的艺术内容，其感觉经验愈是新鲜、细微、独特、准确、深刻，就愈是小说化。“ 虚构性”与“捕捉人物生活的感觉经验”，是上述要素中最能体现小说性质的东西。小说塑造人物，可以以某一真人为模特儿，综合其他人的一些事迹，如鲁迅所说：“人物的模特儿，没有专用过一个人，往往嘴在浙江，脸在北京，衣服在山西，是一个拼凑起来的角色。”任何一部优秀的小说，总有使人难忘的典型人物。人们可以通过这些艺术典型的镜子，看到、理解许多人的面目。故事情节来源于生活，它是现实生活的提炼，它比现实生活更集中，更有代表性。现实生活中的事件和矛盾是有始有终，有起有伏，并有一定发展过程的，因而小说情节的展开，也是有段落，有过程的。这个过程一般分为开端、发展、高潮、结局四个部分。有时还有序幕和尾声。在作品中，情节的安排决定于作者的艺术构思，并不一定按照现实生活中的事件发生、发展的自然顺序，有时可以省略某一部分，有时也可颠倒或交错。小说与作文一样，也注重描写和选材。一部好的小说就总能让人身临其境，而不像科学报告那样枯燥。作者总是能以优美的文笔、生动的描写和不可思议的想象把这个故事牢牢地刻印在读者的脑海里。以上说的是传统小说的一些特点。

㈣ 西方现代主义小说的叙事特点

现代派作家为探求人物的内心真实，着重表现难以直接描述的复杂多变的内心活动，往往借助意象，用象征、隐喻等手法，把思想还原为知觉，使抽象的思想外化。现代派作家通过非理性的极度夸张的形式，将现实与非现实糅合在一起，寓严肃于荒诞，其荒诞形象具有一种特殊的概括力。现代派作家热衷于挖掘人的潜意识，大量采用“内心独白”“自由联想”的手法，表现人物意识的“自然”流动状态，力求开掘人物心理的复杂性，扩大了心理描写的范围。

㈤ 现代西方小说的“冷叙述”和古典叙述的区别何在

冷叙述：局外人的视点
热抒情：“我 ”的心态

中国式的冷叙述大概起源于后文革时期，历史原因，“后文革征象”对当代社会的深刻而广泛的影响。作家把自己放在社会，政治之外。有一种明哲保身的意思。冷热叙述在诗歌以及小说表现上面清参照杨光老师的分析

冷叙述的诗人逃离直接赞美、讽刺、愤怒或欢乐的抒情方式。在他们的诗作中热烈、明朗、单纯的情调不见了，诗人蓬勃生发的激情在极为平淡极为平静的口气中缓缓“流出”。他们力避抒情诗那种常见的、极富气势的句子，叙述成份大大加强了。诗人在诗中隐匿了爱憎，抒情以局外人的视点、以不动声色的冷抒情格调，把诗人的个人心态隐遁于诗中，让读者以自己的方式去解读体会诗中的情感。如：“有一个默许总展示不了/于是一个病了/又一个病了/然而窗子总是不见亮光/四季没有病 /……没有目的笑最纯真/而默许是阴谋/于是病毒开始流行了//（贝贝《默许》）。全诗除了“没有目的的笑最纯真”，“默许就是阴谋”尚有一些哲理点题，有一点爱憎之外，全部用平淡的叙事性句式表达。冷叙述（冷抒情）的手法在这里用得纯熟自然干净。“默许”作为诗人的内心渴望、期待与呼唤的寄寓，本来理应充满热情与焦灼才是。但由于以这样一种冷抒情的方式写出来，反而使诗获得了更深邃的情感空间。又如“请把手放下盲人俯身/推拿腰部也象推拿石头/生活的腰多么空虚/引起疼痛/盲人一天又一天推拿按摩/推拿比石头更硬的腰部//（翟永明《盲人按摩师的几种方式》）诗人那么平心静气地叙述盲人的生活，盲人离诗人很远，又似乎很近。意境情感飘忽而又深邃。
冷叙述在叙事性得到加强的同时，还强调意象的淡化和口语化。先锋诗人们从北岛、舒婷意象纷呈的“花筒”中走出，以一种纯口语、纯世俗化的语言方式渗入诗中，让读者从中洞见诗人隐约而现的强烈情感。于是，口语成了反意象的锐利武器。诗人们以口语的纯净自然，简洁朴实为审美标尺。他们这样写人生：“我想做一个好丈夫/可是红肠总是卖完/这个世界不知为什么/老和我过不去//（王小妮《纪念》）。这样的语言，粗疏、信手拈来，而背后却是对普通人生命的深刻挖掘。在诗人漫不经心的平静叙述抒情中，蕴含着内心深处的躁动和悲哀。他们这样写人：“埋他那天/他老婆没有来/几个工人把他到山上/他们说他个头小/抬着不重//（于坚《罗家生》），情感游离于平淡的口语和冷叙静的叙述之中，又从中透析出来，让人不能不为之动容慨叹。
由于叙事性而易失去音韵、平仄、节奏等语言外在特征，诗人们便特别注意语感语调语势和语态。他们总是在耐心地寻找语言感觉，有了“感觉”，语言便气韵通畅，心情便潸然生发出来。如：“他踩着那些灰尘/不回头他在预计雨的到来/便望了天空 遇见云朵和风/他昨天才生病/今天却能走路并兴奋//（陈家桥《人的惯性》），语态平淡舒缓，好象在叙述自己经历过的事情一样。读者从中不仅能观照出“他”的心态，也可以观照出自己的心态。从上面所引的诗作中可以看出，作者追求表现语言的语感、语调、语势，以一种特异的语态，体现特定语境下的心态，诗中开始浸入了散文化笔法。
热抒情：“我 ”的心态
热抒情是同语言表达欲望分不开的。诗歌语言从国家、民族语言空间转向“个人的话语空间”，诗歌语言在一定程度上获得了本体意义，诗人也更加注意人的本体起来，于是表现个人的内心世界、反映个人对社会及宇宙的关系等就更为直接便当起来。这里的热抒情不同于以往的直抒胸臆，它很少有直接的赞美、讽刺、愤怒。象冷抒情一样，诗人们很少直接介入文字，而是尽量让读者同文字进行交流。语言的狂欢在热抒情的表达方式中得到了发挥，“成群结队的语言”又促成了散文化长句式的运用。这种散文化句式是同“我”的视点的插入、描写性语言的组织和补充情调的修辞分不开的。随着诗歌本体意义的回归，最适于展现个人心态、个人话语的视点“我”，“我们”，开始大大量拥入诗歌。能写多类人的情感、能沟通世界万物的“我”被诗情所怂恿，在强烈的语言表达欲望的鞭策下，把每一个抒情句式和叙述语句建构为语言自由堆砌的场所。随便翻翻韩东，车前子，西川、伊蕾等的诗集，便会发现，“我，”“我们”视点的插入，给诗歌语言的狂欢带来了前所未有壮观的场面。
由于强调“我”的视点，世界以“我”为中心任意构造、描写，或抒发这个世界存在的状况。定语、补语、状语的大量堆砌，又无须遵循习以为常的逻辑规则，便组成了长向式的多元复合的语言情态。如：“每一件事物都可以在另一种事物中找到虚构/一支香烟最终将被另一个火从头上点然/我无对话于是我们成为对话//（杨黎《对话》）；“可是我不知道谁拿着箱子的钥匙/我不知道是谁在黑暗中构思一只鸟鸦藏在黑暗中的密码/在第二次形容中它为一位裹着绑腿的牧师出现//（于坚《对一只鸟鸦的命名》）；“在这个世界做什么都很难/我们努力做人如同石头努力做石头松柏努力做松柏/我们怕诗人做不了连人也做不了//（拙作《流浪的谬斯》）。世界的表达在一气呼成的汹涌语言中流出来或是挤出来。在诗人营建的情感气势下，充沛的或者是过多的近义、同义或反义词的随意叠加，使抒情叙事得以更好的伸延，并且在这个瞬间获得了具体情态。悠长的叙述抒情句式跨越错综的语言空间向前延展，便自然而然地产生了顺畅的语态。在强烈的自我表白的句式中，诗人纷繁的心态也同时得到了展现。
热抒情为了能更形象、更具体、更充分地表达情感，往往运用多种修辞手法，尤其表现在：“像”、“犹如”、“如同”等比喻结构的大量运用上。虽然它曾会使叙述抒情有沉迷语言游戏之嫌，但它不仅给予人物、事件或细节行动以特殊的情状，而且使内心世界具有一种补充情调。正象那些意象纷呈叠加的长句式一样，这个补充的句式在叙述抒情中生成附加的节奏冲力，它那伸展的力度和突然开启的空间，让情感的渲泄有了一个广阔的场地。如：“这时的牧歌不会在街道上飘零”，“提三桶月光净身子”，“一只蝈蝈在梦中喊我”等，以一种修辞的叙述抒情烘托建构某种心境。“象”，“犹如”等所组成的抒情叙述的比喻句式之多，稍有不慎，便有泛滥和过剩之感。在李郁葱的《那器皿成为我们》（组诗八首）中，“仿佛”、“犹如”“像”等就出现了23次之多，在汪峰的《大钟》一诗上中，“象”、“仿佛”就用了9次。如此之多的比喻句式使诗人所表达的情感，在意象的形象流淌中更具有张力。诗人一面将心敞开、一面又将铺开的情绪半含半露于诗中，留诗味于诗歌和读者。
冷叙述和热抒情尽管造成的抒情格调会因袭相传，泛滥无度或井然有序地为诗人们所运用，在某种程度上造成了诗歌的撞击与混乱。但它作为写作实践的凸现，作为情感渲泄的表达方式，依然给诗歌创作带来了一些活力，并给诗歌的探索作了一个方向性的尝试，他将构成某段时期诗歌特征的要素。这段时期的诗人能否游刃有余地运用这种抒情格调，将在一定程度上影响到诗歌创作本身成就的高下。

古典叙述你问的是中国古典叙述还是外国古典叙述？
中国古典白话小说中的时间结构，说话情景的贡献在于以连续的现场感（continuous present）来控制叙事时所延续的时间。这是说作家企图浓缩并定位时间的流动，不论故事有多长，至少在表面上必须让读者有种在一定时间内嘎然而止的完整感。事实上，中国古典小说叙事文体的结构被认为是‘间隙’的(interstitial)，与西方18及19世纪小说具有‘连贯结构’(architectonic)的特质对照。虽然在最基本的层面而言，中西方的叙事
文体均是以前后连续的时序出现，中国古典小说却经常避免将各事件顺序发展，而喜好将各事件重叠，或将事件与非事件（non-event）并叙，以强调它们之间平等的重要性，也因此反映了人生同时存在的经验。

中国古典的叙事文体与中国哲学一般，将存在（existence）以不断流动、变化、往复的方式构思。------这一点我个人认为有点夸大。但是强电连续流动的‘整体性’（totalization），使得中国古典叙事文体去除了明显的方向感而产生了一种‘静止’的印象（motionlessness）。

简单在结构上来说，冷叙述很不拘泥，因为有事不关己的意思，但是古典叙述强调故事完整。
在感情上说，冷叙述就是他人的感情，古典叙述自己，他人，都有

㈥ 外国文学简述海明威现代叙事艺术的特点

海明威热”的原因之一在于海明威的小说中体现了一种人类的生存意识，即一种在死亡、失败面前仍面无惧色的“硬汉”品质。在群星璀璨的文学花园里，海明威的作品能够风靡一时，还在于他创作风格上的独特魅力，海明威坚持“冰山”的创作原则，在表现形式上采用象征主义、对话描写等手法，文字表达惜墨如金，尽量客观地描写。他的小说具有戏剧艺术的某些特点：悬念迭起，冲突尖锐，对话简洁以及生动的场面描写。这一切都构成了海明威独具的叙事艺术特色，使他在色彩纷呈的文学流派中独树一帜。

㈦ 外国文学有什么特点

外国文学就像外国的人性格一样，属于外放型，而中国的人性格敛所以文学容也是含蓄的。就像外国的十字架，而中国是太极图，他们期求的是去征服自然，以人为本，以己为本，而中国是要去让自然和人合二为一、天人合一。

文学是语言文字的艺术，是社会文化的一种重要表现形式，是对美的体现。文学作品是作家用独特的语言艺术表现其独特的心灵世界的作品，离开了这样两个极具个性特点的独特性就没有真正的文学作品。

一个杰出的文学家就是一个民族心灵世界的英雄，文学代表一个民族的艺术和智慧。

(7)西方现代小说叙事特点扩展阅读：

文学除了拥有外在的、实用的、功利的价值以外，更为重要的是它还拥有内在的、看似无用的、超越功利的价值，即精神价值。

关于精神，可以有诸多不同的定义。我们一般是在这样的意义上界定精神这一概念的：它是人内在的一种意向性存在，是人的理性与感性诸多心理因素的有机统一，是人不断超越自我、完善自我的一种心理活动过程。

因而，精神的价值不同于物质的价值，精神价值是内在的、本体的、不断超越自身的。文学艺术的创造活动是文学艺术家的精神活动，文学作品属于人类的精神产品，文学艺术的接受鉴赏也属于人们的精神领域的活动。

㈧ 外国现代小说流派特点、代表人物、代表作品介绍

现代主义，又称现代派、先锋派、试验派，是西方世界十九世纪九十年代出现的由自然主义等传统文化演变而来并富有现代西方社会时代特征的文艺思潮的总称。属于现代主义的范围并在国际上发生了较大影响的主要是十个文学流派，它们是:象征主义、表现主义、未来主义、意识流、超现实主义、存在主义、荒诞文学、新小说派、垮掉的一代和黑色幽默。

象征主义是欧美现代主义文学中出现最早、影响最大的一个派别。它约起源于十九世纪中叶，盛行于二十世纪二十至四十年代，影响一直延续至今天。人们一般把它的形成看作是欧美现代文学与欧美古典主义的分界线。 象征主义一词，是法国诗人让·莫雷阿斯根据波德莱尔、阿瑟·韩波和保尔·魏尔伦等人的诗作中出现的新手法和新倾向，于1886年9月在巴黎《费加罗报》上正式提出来的。它主张诗人摆脱自然主义文学，着重描写外界事物的倾向，努力探求内心的“最高真实”，要求赋予抽象观念以具体的可以感知的形式。 法国诗人波德莱尔1857年发表的诗集《恶之花》，人们普遍认为是象征主义的发轫之作。这部诗集在题材方面，把社会之恶和人性之恶作为艺术美的对象来写(《恶之花》是说诗人可从丑恶的事物中创造美好的东西)，揭示了现代城市巴黎这座“地狱”中诸如乞丐、娼妓、战争等罪恶现象，突破了浪漫主义后期风花雪月的框框；在艺术方法上，波德莱尔发展了瑞典神秘主义哲学家安曼努尔·史威登堡的“自然界万物之间存在着神秘的互相对应的关系，在可见的事物与不可见的精神之间有互相契合的情况”的“对应论”，认为外界事物与人的内心世界息息相通，互相感应契合，把山水草木看作为向人们发出信息的“象征的森林”，诗人可以通过有声有色的物象来暗示内心的微妙世界。

表现主义一词的出现，有两种不同的说法:有的说是在1901年法国巴黎举办的玛蒂斯画展上，有的说是在1911年德国《暴风雨》杂志的绘画评论上，后来在1914年引入德国文学界。表现主义最初是作为对以莫奈为代表的印象主义画派的反拨出现于绘画界的。它不满于印象主义者注重外在的客观事物(如光与影)的描绘，要求突破事物的表象表现事物内在的实质，要求突破对人的行为的描写而揭示其内在的灵魂，要求突破对暂时现象的抒写而展示永恒的品质或真理。表现主义者们深受康德的哲学、柏格森的直觉主义和弗洛伊德精神分析学的影响，强调描写人们的主观世界、直觉和下意识，用特殊的手法来反映现实世界。 瑞典剧作家奥古斯特·斯特林堡是欧洲表现主义的先驱人物，他的三部曲《去大马士革》是欧洲最早出现的表现主义戏剧，它以独白的形式描写人与命运、与异性、与教会、与自我的搏斗。著名的《鬼魂奏鸣曲》让死尸、亡魂和活人同时登场，对资本主义社会中人与人互相倾轧的关系作了淋漓尽致的揭露。

未来主义发端于意大利，紧接着波及俄国，随后也影响到法国、英国、波兰等欧洲国家。
1909年2月20日，意大利诗人、戏剧家马利涅蒂在法国《费加罗报》发表《未来主义宣言》，宣告未来主义诞生。翌年，马利涅蒂又发表《未来主义文学宣言》，进一步提出这一流派的理论主张。
在内容上，未来主义认为:鉴于二十世纪初科学和工业的飞速发展带来的客观世界的巨大变化以及机器和技术、速度和竞争已成为时代的主要特征，需要创造一种与此相适应的“新的、未来的艺术”。文艺应该由反映停滞不前的、死气沉沉的现象，转而“歌颂进取性的运动”、“机器文明”，歌颂资本主义都市动乱的生活，赞美“速度的美”和“力量”，应该勇于探索未知，面向未来。基于这样的思想倾向，未来主义者也认为，战争、暴力、恐怖是摧毁旧传统、建造新未来所必需的，因而鼓吹歌颂所有的战争，甚至声称战争是“伟大的交响乐”，是“世界上唯一洁身之道”。 在形式上，未来主义认为客观世界的运动是脱离人类社会的、抽象的因素，视“速度”、“力量”为美的准绳，因而不可避免地陷入非理性主义和虚无主义。他们提倡以“自由不羁的字句”为基础的诗，以便随心所欲的表达运动的各种各样的形式、速度以及他们的组合，主张用一系列的“类比”、“感应”、“断断续续的想象”，表现作者朦胧的、奥秘的感受。

意识流是西方现代文艺创作中广泛运用的一种写作技巧，它于本世纪二十至四十年代在英、美、法等国勃起并形成影响较大的流派。
意识流的名称，最早出现于1844年美国心理学家威廉·詹姆士的论文《论内省心理学所忽略的几个问题》。他在该文中指出:人类的思维活动不是片断的衔接，而是一种斩不断的“流”，即“思想流、意识流，或主观生活之流”。提出过与此类似的观点的，还有法国哲学家亨利·伯格森(1859——1941)。他曾经说过:“真实”存在于“意识的不可分割的波动之中。”意识流就是在这种现代心理学的直接影响下产生的。 意识流理论的出现，适应了十九世纪末、二十世纪初的一些竭力追求描写人物内心生活的作家的需要。这些作家认为欧洲的传统小说由作者从外部描写人物性格，忽略了对人物的感情和内心生活的描绘，他们要求突破已往的“程式”，深入到人物意识的奥秘中去，让人物自己直接展示他的思想活动。因此，他们强调用内心独白、自由联想和种种象征手法来真实地显示人物意识流动的轨迹。
1887年，法国作家艾杜阿·杜夏丹在《月桂树被砍掉了》一书中最早运用“内心独白”的手法，开了意识流小说之先河。接着，英国作家维吉尼亚·沃尔夫于二十世纪初期在《墙上的斑点》、《波浪》等作品中，更以略去人物的身世、姓名只一味地“独白”自己的感受和畅写由某一事端引起意识向前(未来)或向后(过去)流动的自由联想，大大发展了意识流的表现技巧。

超现实主义是第一次世界大战后在法国出现的，它的影响波及欧美及非洲、亚洲的一些国家。 超现实主义是从达达主义发展而来的。达达主义由法国作家查拉在瑞士创立。“达达”是小儿的语言，其本身并无意义，它主张以婴儿对待生活的态度作为美学基础，排斥一切传统的写作技巧。达达主义没有系统的理论，也没有成功的创作，只存在了短短的几年。超现实主义一词最先是在法国诗人阿波利奈力的诗剧《蒂雷齐亚斯的乳房》的序言中提出来的。1919年法国作家布勒东和艾吕雅、阿拉贡等创立了《文学》杂志，进行超现实主义的试验，并于1924年发表了第一个《超现实主义宣言》，组织起了“超现实主义研究会”，初步形成了一股颇有声势的潮流。从超现实主义的提出到1930年布勒东发表第二个《超现实主义宣言》，这十年是超现实主义的兴盛期。随后，超现实主义的阵营出现了分裂，阿拉贡、艾吕雅先后与布勒东分道扬镳。
超现实主义的创始人布勒东、阿拉贡早年都是医科大学的学生，他们受弗洛伊德的潜意识学说和关于梦的阐释的影响很深，其创作主张直接建立在这一理论的基础上。他们认为，文艺要在人的复杂性后面发现它的统一，现实的表面不足以反映现实本身，超于现实之上存在着“某种组合形式”，这种形式至今为人们所忽略，但它却能体现事物的本质。

存在主义哲学正式形成于第一次世界大战后的德国
德国哲学家胡塞尔、丹麦哲学家基尔克戈尔等人，对客观存在持悲观主义的看法，他们承认客观世界，而又把存在和本质割裂开来，特别强调意识的主宰性。法国文学家萨特根据他们的理论，提出了“存在先于本质”的著名存在主义观点。萨特一方面认为世界是荒诞的，人生是没有意义的，但另一方面又肯定人的存在价值，认为“人注定是自由的”，重要的是作出“选择”，诉诸“行动”。但萨特从非理性主义的观点出发，认为人们选择自由不受社会和阶级的限制。

荒诞派兴起子本世纪四十年代末五十年代初的法国。不久即风靡于欧美各国，由于它与二十年代的先锋派比较相似，开始人们把它视为先锋派；又由于它主要活跃在戏剧领域，并且一反传统戏剧的特点和规律，人们又称它为“反戏剧派”、“反传统戏剧派”。直到1961年，英国著名戏剧批评家马丁·埃斯林根据这个流派的思想艺术特点，才在《荒诞派戏剧》一书里正式提出了“荒诞派”的概念。
荒诞派作家在思想上深受存在主义哲学的影响，认为世界已经丧失了理性，没有正义和逻辑，人与世界的关系，人与人的关系，都是荒诞的；他们还认为，人来到世上纯属偶然，不仅没有什么目的，而且为丑恶的世界、荒诞的现实、不合理的社会所包围和挤压，已经不再是人，变成了“非人”。“使人感到荒诞的是人本身，而不是任何社会制度”。正如荒诞派大师尤金·尤奈斯库所宣称的:“荒诞就是没有目的，和宗教、哲学甚至直觉的源泉切断联系，人感到迷惘。他所有的行动成为毫无意义、荒诞不经和没有用处。”荒诞派正是基于这样一个认识，是“在一个毫无意义的世界里试图为其毫无意义的存在找出意义来”的表现。
同存在主义相比较，荒诞派更看重人生的荒诞性。他们的作品抛弃了结构的逻辑性、人物行为的理性和语言的准确性，也无所谓悲剧喜剧之分。

新小说派于二十世纪五十年代兴起于法国，六十年代后期形成一股浪潮，一时影响波及欧美。 五十年代期间，法国一些反对现实主义文学传统的作家集聚在“午夜出版社”周围，提出要改革传统小说。起初，他们并没有明确的理论主张，只是在“反传统小说”的大前提下，各自作自己的创作试验。1956年到1958年，法国作家阿兰·罗伯一格里耶先后发表了《未来小说的道路》和《自然、人道主义、悲剧》两篇论文，系统地论述了小说创作反传统的主张，被人们看作是“新小说派”的理论宣言。
新小说派认为:当今时代变了，工业技术获得了相当的进步，而小说艺术却陷入“严重的停滞状态”。其所以如此，原因就在于还没有从传统小说的观念的束缚中摆脱出来。照他们看来，客观世界只是一个“物的世界”，而传统小说把人作为现实生活的中心加以描绘，因而掩盖了“事物的面貌”。由此出发，凡与现实主义传统有联系的以往时期的一切小说技法，他们也都持反对态度。他们以为，存在主义以及萨特的有倾向小说，与现实主义有着一定的关系，因而不足取。对于意识流和卡夫卡的小说，他们也以为有着现实主义成分和哲理性，一概加以拒绝。因而，新小说派又被称为“拒绝派”或“反传统小说派”。

“垮掉的一代”在本世纪五十年代至六十年代兴起并盛行于美国。它在文学上的实践和成果不多，但对于美国以至于西方世界的文学艺术却有着不可忽视的影响。
“垮掉的一代”早先是一股社会思潮。第二次世界大战之后，美国的科学技术和经济实力获得了很大发展，但由于施行“麦卡锡主义”和种族灭绝等高压政策，以及失业、劳资对立等固有矛盾的加剧，国内的阶级矛盾、民族矛盾日益激化。人们从大战的杀戮中摆脱出来，又被冷战等不测阴云所笼罩。许多美国青年感到了“社会的崩溃”和“世界的毁灭”的威胁，纷纷以一种混合着消极反抗和自暴自弃情绪的虚无主义、享乐主义来对付生活。他们认为，现代世界的一切苦难皆源于“理性”、“精神”，如果人们不按照什么“理性”、“精神”去行事，世界就会变得好起来。他们否定一切，只把人分成“正人君子”和“嬉皮士”两种人，他们要从“狗打架的人世生活”中撤退出来，做所谓“嬉皮士”，即“明眼人”。他们身着异服，狂放不羁，拒绝承担任何社会责任，对一切传统观念都嗤之以鼻，或者建立“垮掉分子”村，过男女群居的团伙生活，或者浪迹于都市的底层，加入流氓、妓女、毒品贩子和爵士乐歌手的队伍，形成了与文明社会、传统文化鲜明对立的“地下社会”和“地下文化”。

“黑色幽默”是本世纪六十年代产生于美国，至今仍在流行的一个文学流派。
1965年，美国作家弗里德曼根据一些作家在小说中表现出来的共同思想、艺术特征，选取了十二个作家的有关小说片断，辑为《黑色幽默》集。八个月后，另一作家尼克贝克又发表了《致命一蜇的幽默》一文。从此以后，“黑色幽默”的名称便广泛传开。据说，“黑色”是指可怕而又滑稽的客观现实，“幽默”是指有自由意志的个性对这种现实所采取的嘲笑态度。
“黑色幽默”所以产生的原因很多，最主要的是战争创伤、社会动乱所引起的人们对末日临头的预感和科学技术的畸形发展所造成的人的个性丧失。一句话，是本身就充满着“黑色幽默”色彩的美国社会现实在文学上的反映。黑色幽默作家面对着资本主义世界日益恶化的社会矛盾，看到了社会的畸形与弊病，看到了周围世界与“自我”的敌对，不再相信“社会和谐”的说法，对人类的“完美境界”也不抱任何希望。他们信奉存在主义，但比存在主义走得还远。认为在荒谬的生存条件中，人能够进行自由选择的可能性是非常有限的，甚至是不存在的。他们更加强调绝对的荒谬，思想也显得更加绝望。因此，他们以无情的揭露和辛辣的嘲讽为己任。黑色幽默作家冯尼格说“黑色幽默”“是大难临头时的幽默”，“绞刑架下的幽默”，反映了他们在创作上的思想和情绪。

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㈨ 西方现代主义文学的五大特征是什么

由于逻各斯中心主义认定在书写的语言文字之前已先有明确的道或意义存在，书写
的语言文字只是装扮道或意义的外衣，因此，西方文学从古希腊起步直至19世纪，“写什
么”的问题一直被置于至关紧要的木体地位，而“怎样写”的问题就属于无足轻重的附庸地
位，致使文学形式的发展节律一直处于缓慢、滞后的状态中。文学艺术家们也从来没有在
理论上把文学的艺术形式向题置于革新变化的首要地位，文学艺术形式上的有限创新主
要由所表现的生活内容和情感内涵的变化所决定。
步入2。世纪以后，情况发生了很大的转变。现代语言学的研究结束了传统逻各斯中心
主义分派给语言的仆从地位。这场西方语言学乃至西方文化的革命是由索绪尔所发动的。
索绪尔认为:“语言符号连接的不是事物和名称，而是概念和音响形象。;CII(P.101’同时，索绪
尔进一步用“所指”和“能指”分别代表概念和音响形象。在此基础上，索绪尔认为:“能指与
所指的联系是任意的，或者，因为我们所说的符号是指能指和所指相联结所产生的整体，
我们可以更简单地说，语言符号是任意的。.fl](P.,az,索绪尔阐明了任何符号的能指与所指关
系，都是约定俗成。由此，口头语言并不比书面文字更直接、更优越。更为重要的是，由于语
言与事物之间并无直接联系，语言符号自身中的能指与所指的关系又是任意的，那么先于
语言之前的现成的、决定语言意义的事物观念也就不存在了。那么，语言的意义又来自哪
儿呢?索绪尔认为:“语言中只有差别”，“就拿能指与所指来说，语言不可能有先于语言系
统而存在的观念或声音，而只有由这系统发出的概念差别和声音差别”。“语言系统是一系
列声音差别和一系列观念差别的结合。n[1]SP.ls7)索绪尔进一步阐明了语言中“只有无肯定项的差异”，符号的意义并非本身自足，而是在与别的符号形成对立和差异时才显出来，一个
符号可以和无数别的符号形成差异，所以符号的意义也就在无数差异的对立关系中变动
游移。这样，传统逻各斯中心主义设想的那种等级秩序终于被彻底颠覆了。我们并非先有
明确固定的意义，而后用口说出来，然后再写成文字。相反，语言符号是一种先于人的存在，它的意义是由其自身系统中的差异所决定。由此，人不是语言的主宰，人一来到这个世
界，便被抛入于相应的语言符号网络中，并被其既定的符号规则划定了思维的界限，甚至
划定了生活的界限。因为，‘·从心理方面看，思想离开厂词的表达，只是一团没有定形的、模
糊不清的浑然之物。哲学家和语言学家常 致承认，没有符号的帮助，我们就没法清楚地
坚定地区分两个观念。思想本身好像一团星云，其中没有必然划定的界限。预先确定的观
念是没有的。在语言出现之前，一切都是模糊不清的”。C2]iP.15A语言的功能有助于观念的界
定与阐释，终于语言具有生成意义的创造性功能。
Z。世纪的西方现代主义文学在其艺术主张上与20世纪语言哲学的精神探索有着惊
人的异曲同工之妙。就所谓内容与语言形式的关系而言，现代主义文学对传统文学观念的
全面突破，应该说起于表现主义文学。表现主义认为表现作为直觉并不是认识主体对客体
的被动识记，而是认识主体的主动创造。犹如克罗齐在《美学原理》中所说:“在直觉中，我
们不把自己认成经验的主体，拿来和外面的实在界相对立，我们只把我们的印象化为对象
(外射我们的印象)，无论那印象是否是关于实在 f1[3JfP.]0)所谓把印象化为对象，指的是认
识主体通过心灵的想象性创造，赋予心灵的感受以形式，从而最终建构起关于世界人生的
认识对象。此后，许多现代主义文学家不仅对19世纪以前的文学形式，特别是小说创作的
结构方式、叙述模式等怀着强烈的反叛精神，极力寻觅和创造新的文学表现形式，而且从
理论上越来越清晰地认识到厂形式自身的独立性以及对其表现内容的主动性、创生性。他
们都意识到，对于文学艺术的创作来说，形式决非只有表现内容的意义。文学形式自身就
具有文学之为文学的实体意味。也就是说，在西方现代主义文学的创作中，文学形式决不
是一件装扮现成“内容’，的外衣。 前面所述的现代语言学对语言“能指”功能的研究，无疑已经向人们表明:语言始终处
于人类精神活动的焦点地位，它本身就是通向人类所有领域的精神实体。对于以语言作为
其煤介的文学来说.它不但秉承了语言的一般‘能指”特征，而且更尽力地发挥和强化了语
言的情感和想象功能。德国哲学家施莱尔马赫曾经对语言作过这样的区分，他说:“语言有
两个要素，音乐的和逻辑的.··。…思辩和诗尽管都使用语言，但两者的倾向是对立的;前者
企图使语言靠近数学定理，后者却靠近形象。n[5](P,t6E1应该说，语言的情感和形象功能比它
的逻辑概念功能更有其深厚的人类历史文化根源。人类最初的语言是与具体事物紧密相
联的。人类语言对具体事物的命朽过程，才使人类思维有了最基本的概念，因而也才终于
使意义有了储存、扩张、生成的出发点，从而也才有了人类思维的发生发展。形象与语言对
于原始人而言是二而一的东西。所以，在人类文明化的语言世界中仍然深藏潜隐着情感和
形象的不灭精魂，它仍然悄悄地继续发挥着为世界上千变万化事物命名的社会功能，默默
地承担着为人心中幽深暗昧情感定形、成象的历史任务。就如同莫瑞斯·琼斯所说广通过
这种语言，艺术家对变幻不定的情感进行探索和发现，并赋予它们名称和栖身之所.’叫这
也就是作为语言形式之一的文学艺术形式的真正内在价值。
西方现代主义文学始终具有非常强烈、自觉的形式创新精神，且获得了举世瞩目的艺
术成就。正如钱念孙先生所说:“考察20世纪外国文学可以发现，大凡杰出的名著，其成功
的关键往往不在于反映和表现了某种社会生活和时代情绪，而在于如何以独特的方式令
人惊异地表现了某种社会生活和时代情绪。n[7}也就是说，西方现代主义文学的成功之作大
都在于对文学表现世界方式(形式)作了独特的工艺学建构。现代主义文学的先驱象征主
义文学首先在其诗作中以怪僻生疏的语言言语、突兀奇异的意象构筑、隐晦曲折的语义隐喻开辟r一块新颖、鲜活的艺术审美新领域。表现主义文学则变幻莫测地将怪诞离奇从神
秘的彼岸移置于日常生活的中心，在VA子心灵的朦胧感受以清晰形式的同时，整合并呈现
了关于人类历史、现实的悲剧性感受。尤其是卡夫卡的小说采用了特殊的反生活逻辑的语
言叙’p:艺术，使人物行为、情节发展显现出模糊、破碎、含混、变形等特征.以之捣碎日常感
受方式对人心灵的禁锢与束缚。意识流小说则以特殊的自由呈现将理性思维和语言所忽
略、遗漏的边缘情感感受变成厂文学艺术的审美对象。萨特为代表的存在主义文学意在阐
明人的生命意义，而对生命意义的阐明无疑又是最晦涩暗味的问题，它是一种始终处于不
透明状态中的信不信由你的朦胧顿悟。这种顿悟决不可能诉诸于语言的逻辑，它只能以萨
特式的文学言说形式而得以表现。于是，他的小说《恶心》显示出加缪所称的‘·它不象是小
说，倒更像是一席i酬舀不绝的独白"WIP. m81的特殊叙事形式。荒诞派戏剧武断地将语言叙
事、语言对话扯离了理性主义的语言框架，造成了语言能指与所指的错位、断裂，实现了语
言传统意义的普遍失落.借以撞击、改塑人们习以为常的内容与形式、意蕴与言说的对立
统一，从而使现代人的荒诞感、荒诞意识得以昭彰显明。黑色幽默小说以形而上的主题思
想、寓言化的故事情节、歪斜抽象的人物形象、滑稽幽默的喜剧风格，凸现了一种普遍的倾
斜与不合谐，从而表达了对某种不可理解的异化力量的心灵拒斥。魔幻现实主义以人神相
通、亦梦亦觉、生与死交替、过去与现在重复、现在与未来往返的一个个无穷循环的迷宫，
从形而卜的层次表现了拉美大陆上新旧文明撞击后的心灵巨痛和精神错综。法国“新小
说”派文学无疑是现代主义文学形式追求与创新的最具实验性的文学创作。他们以交错重
迭的时空组合、一鳞半爪的事件碎片，以语言叙事的不确定性、含混性、漂浮性，以及似是
而非、模棱两可创建r 一个万花筒般令人眼花缭乱的灿烂艺术景观。 西方现代主义在文学表现方式(形式)上作出的非凡努力和精巧制作，创造了20世纪
西方文学异彩纷呈的艺术奇观 同时，我们也发现，西方现代主义文学对形式的精心寻觅
与构建，并不是为了制造新奇怪异的感官刺激，而是为了开掘从更深层次贴近时代审美心
理的捷径。正如阿恩海姆所说:“西方现代派艺术之所以引起哗然与骚动，并不只是因为它
的新奇，而因为它所显示出的扭曲和张力。n[9]IP.68，这里所说的‘。扭曲”与“张力”实际上就包
含着一种生命的情感的“力”的模式。当它们物化成了某种超凡特异的文学形式，人们对其
进行审美观照时，心灵深处的审美形式感就会与之碰撞、契合，从而产生审美心理上的“完
形”效应，获得审美自由的无比愉悦。西方现代主义文学的艺术实践成就，使我们不再怀疑
那直接以感性外观呈现于我们眼前的文学艺术形式也就是现代主义文学实现其认识、情
感及美学目的的根据。它们既是西方现代主义文学家艺术把握世界的结晶，又是现代西方
人借以栖居动荡不安、漂泊流离之心灵的家园。我们甚至可以说，文学形式通过西方现代
主义文学实践活动，从此在理论.上受到特别的关注并跃居现代主义文学艺术特征论地位，
它实际上是促进了文学艺术创作主体意识的真正觉醒，也同时推动了文学本体自足审美
价值的真正确立。
西方现代主义文学钟情于文学艺术形式的无尽止追求与创新，还有着非常深刻的历
史文化意蕴。文学艺术作为人类社会文化实践活动形态之一，自它诞生伊始，就逐步地生
成了自己的生命内在运作机理。文学艺术的创作本应该遵循这个运作机理所派生的创造
性规律与工艺学法则。但是，很长时期以来，一定的社会意识形态不断交替对文学艺术活
动的强行控驭术理论建设的全过程。由之，文学的自身生命运作机理受到了一定程度的压抑，甚至扭曲。
文学的发生发展也受到了 定程度的压抑，甚至扭曲。文学在艺术实践上始终伴随着城堡
上飘扬的旗帜的变换而变幻，失去了自己的白由本体生命。随着现代人类社会矛盾的新发
展、新变化，更随着现代人类自我认识的新拓展、新开掘，文学形式价值的自足性、形上性
更受到人们的关注。人们终于开始从文学自身的生命运作机理研究文学的创造规律和工
艺学法则。再加之，现代世界里现代人的现代生活方式，使人的精神领域变得极其广裹与
繁复。特别是从古至今 一直让人难以洞悉、把握的人类情感世界，更会显示出光怪陆离、神
秘幽深的万千气象。此时，人们还不得不凭着心灵的巧智构筑一个又一个简化了的艺术符
号，借以观照人类白我的生存与死亡、爱恋与仇恨。文学艺术形式有幸被推上了文学艺术
实践活动的前台。从is世纪后期以来的所谓“为艺术而艺术”的文学主张，以及俄国形式主
义对“文学性”的强调，乃至英美‘’新批评”派的文本批评等等，从思想逻辑 L说，都是这种
现代精神的体现。所以，西方现代主义文学肆无忌惮地拉开了文学艺术形式实验的大帷
幕，创造r 个又一个令人眼花缭乱的语言迷官和令人心醉神迷的艺术样式，它们皆以迁
同曲折的方式沟通f人们的情感感受和心理体验，甚至使人在心理感受与艺术符号相互
碰撞的瞬间如神灵附体般得到心灵自由解放的震颤。尽管这种张狂放肆的艺术形式实验
也有最终沦于玩弄语词把戏的劣质滥作，但毕竟开始了对文学作为人类精神文化实践活
动的特殊工艺学原理的特别关注与重视。与制约，文学艺术在 一定程度卜也就成了随一定社会意识形态不断变化而 再反过来着 任何 种人类文化实践活动，由于较长时期的发展，总会伴随其生命内
在机理的形成而派生出相应的固定范式，这些固定范式也就形成了相应文化实践活动的
表征，以及语言、符号系统。相应的文化实践活动的木质则被牢牢地缝合于这些表征、语
言、符号系统的网络结构中厂。渐渐地，人们也就习惯了这些表面周全的网络结构.而疏于
迫问深层次的本质意蕴，从而也就消解了相应文学实践活动的基本意义。现代语言学革命
所要实现的另一个目的就是要使人们发现，多少年来 一套约定俗成的符号网络无意间成
厂他们思想的主人。他们驯顺地服从着它的奴役，遵守着由它强加给他们的一整套逻辑法
则的专横统治。他们不自知地被囚禁于封闭的牢笼中。这个牢笼在限制了他们的思维方式
和生活方式的同时，也禁锢厂他们生命的自由意义。正因为此，西方哲学在2o世纪的一个
重要特征就是要打破语言逻辑的遮蔽而转向“先于逻辑”或“逻辑背后”的东西，胡塞尔现
象学的所谓‘·直面书物本身”，所谓+,L;搁”、“加括号”，都是要求人们不要被语言的逻辑因
素所拘所执，而是要把握住“逻辑背后”的真正本原。海德格尔的存在哲学要返归语言的诗
意性质，当代欧陆人文哲学以及后期维特根斯坦等人也竭力主张弱化、淡化，以至拆解、消
除语言的逻辑功能，把语词从逻辑定义的规定中解放出来。现代语言学、哲学颇具时代性
的革命主张，无疑也极大地影响了人们对文学艺术实践活动的重新认识。人们发现，由于
长期以来的习惯化、程式化对文学艺术实践活动的笼罩，使人们对文学艺术实践活动的本
身实质反显示出一定程度的隔膜、疏离，从而也就不自觉地遗忘了其中所应当蕴藏的精神
内涵。心灵的启迪、情感的寄寓、生命的自由等文学的本体使命也渐渐不幸地失落了。文学
艺术形式的变异创新就是要以故意的突兀离奇、荒诞怪异打碎长时期语言及文学程式对
人的精神束缚和心灵羁律，摆脱习以为常的思维定式带给人的视而不见、见而不惊，唤回
人的新奇感、新鲜感，而后重新以诗意的审美眼光审视世界人生。正如‘新小说”派作家娜
塔丽 ·萨洛特所说:“另 一方面，传统的拥护者们今天还在使用的、有时值得赞赏的结果的
那些技巧，是过去的。这种技巧最终形成了一整套习惯和信仰，非常牢固、一致、协调、严密:这是一个有着自
己规律的自足世界，由于习惯的力量，由于几世纪中它所产生的伟大作品所具有的权威
性，这个世界成了第二自然。它具有一种必然的和永恒的面貌，直至今日，那些作者或读者
们虽然被最近发生在它那厚厚围墙外面的震动搅得昏头昏脑，可他们一进入到这个世界
中，便乖乖地呆在里面很快安下心来，接受它的一切束缚，再也不想逃出去了。110a3(1. "I所
以，西方现代主义文学对艺术形式的无尽止追求与创新，也就肩负着捣碎文学惯例、常规
对人心灵的俘获与禁锢的重任，让人始终能以新的眼光、新的视角，看见万事万物，从而始
终能从平凡常见中获得耳目一新的审美体验与愉悦。这也就是俄国形式主义文论所谓，.陌
生化”所包含的精神内涵之一。
历史把西方现代主义文学逼上了一条十分宽敞却也十分艰难的文学艺术之路上。他
们以自己卓绝的创造力、宏阔的想象力、精湛的工艺学技能构建了一大批争奇斗艳的文学
艺术形式，为人类的艺术实践活动做出了巨大的开拓性贡献。同时，他们对文学艺术形式
的无尽止追求与创新升华成为西方现代主义文学的艺术特征论。小说家为了探索他们看见的那些未知材料而创造的，并适应于这种目